Pieśni i tańce pocieszenia

Na tej stronie jestem już z Państwem od ośmiu lat. I z każdym kolejnym rokiem przekonuję się, że porą najpracowitszą i najowocniejszą jest lato, kiedyś utożsamiane z sezonem ogórkowym w życiu kulturalnym. Właśnie wróciliśmy z kolejnych NIFC-owskich warsztatów krytyki muzycznej, tym razem zorganizowanych w Dusznikach, przy okazji tamtejszego Festiwalu. Działo się więcej niż kiedykolwiek, i to pod każdym względem – a jednak rozstaliśmy się w poczuciu niedosytu i z nadzieją na kolejne spotkania. W szeregach „kursantów” dokonała się całkowita zmiana warty. Do Dusznik przyjechał nowy narybek i oby z biegiem lat tak pięknie dorósł, jak nasi poprzedni wychowankowie: prowadzący dziś własne blogi, podkasty i strony internetowe, zatrudniani w najbardziej prestiżowych instytucjach muzycznych w Polsce, pracujący już sami jako redaktorzy, którzy wyciągają pomocną dłoń w stronę młodszych kolegów po fachu. Dziękujemy, trzymamy kciuki i prosimy o jeszcze, a tymczasem wracamy do wspomnień minionego sezonu i koncertu NOSPR 9 czerwca, pod batutą Lawrence’a Fostera, z udziałem mezzosopranistki Karoliny Sikory, skrzypka Yamena Saadiego i chórów NFM.

***

Doktor Charles Broadley cieszył się w Cambridge sympatią. Być może dlatego, że niespecjalne predyspozycje akademickie i jeszcze skromniejsze uzdolnienia twórcze łączył z gotowością do realizowania swych marzeń z pomocą innych, bardziej utalentowanych kolegów. Za przysługi odwdzięczał się hojnie, bo na pieniądzach akurat mu nie zbywało. Było go stać na lekcje muzyki u samego Ignaza Moschelesa, który w 1825 roku osiadł w Londynie, by objąć posadę nauczyciela fortepianu w Royal Academy of Music. Żona Moschelesa wspominała go jako mężczyznę wielkiej postury, ogarniętego obsesją pisania utworów równie wielkich jak on sam. Choć pomysły dosłownie „kipiały mu spod peruki”, jego próby kompozytorskie kończyły się zawsze tak samo: Moscheles układał wszystko od nowa po swojemu, a na skierowane do ucznia pytanie, czy o to mu właśnie chodziło, niezmiennie dostawał odpowiedź, że jak najbardziej.

Jesienią 1840 roku Broadley stworzył rymowaną parafrazę Psalmu 13 i poprosił mistrza o pośrednictwo w kontakcie z Mendelssohnem, przyjacielem Moschelesa jeszcze z czasów berlińskich i ojcem chrzestnym jego syna Feliksa, kiedy cała rodzina – ze względów praktycznych – zdecydowała się przejść z religii mojżeszowej na anglikanizm. Za skomponowanie stosownej muzyki Broadley zaproponował Mendelssohnowi okrągłą sumę 20 gwinei – według ówczesnych standardów londyńskich wystarczającą na roczne utrzymanie domowej służącej. Mendelssohn przyjął zamówienie i niemal od ręki skreślił pierwszą wersję hymnu Why, o Lord, delay for ever, przeznaczoną na alt solo, chór oraz organy i wydaną jeszcze w tym samym roku w Londynie oraz w Bonn.

Ekscentryczny mecenas być może nie miał talentu, ale z pewnością miał gust. Zachwycony utworem, kilkanaście miesięcy później zwrócił się do Mendelssohna ponownie, tym razem z prośbą o zorkiestrowanie hymnu. Kompozytor znów wyraził zgodę. Mile połechtany uznaniem Broadleya i jego szczodrobliwością – kolejne zamówienie zasiliło jego budżet kwotą 10 gwinei – postanowił uzupełnić trzecią część kompozycji rozbudowaną chóralną fugą, do kwintetu i drzewa w orkiestrze dołączając także trąbki i kotły. W liście do Moschelesa podkreślił, że jest z niej wyjątkowo zadowolony i nie zamierza wnosić o podwyżkę honorarium. „Niech Broadley przyjmie ją ode mnie w prezencie, jak dorzucony do sprawunków pierniczek”. Utwór w tym kształcie, znany dziś pod tytułem Hymne albo Drei geistliche Lieder und Fuge op. 96, cieszył się sporą popularnością do roku 1846, kiedy Moscheles na dobre wyjechał z Londynu. Później popadł w zapomnienie na przeszło sto lat. Dziś wraca do łask, uwodząc nie tylko wspaniałą fugą, lecz także subtelną, pełną nietypowych rozwiązań orkiestracją, zwłaszcza w części drugiej z udziałem głosu solowego.

Ernest Bloch z żoną Marguerite oraz dziećmi Lucienne, Ivanem i Suzanne, ok. 1910

W przeciwieństwie do Mendelssohna, którego ojciec był gorącym zwolennikiem asymilacji, ochrzcił dzieci w obrządku kalwińskim i sam później dokonał konwersji, Ernest Bloch pielęgnował przez całe życie swą żydowską tożsamość kulturową. Może było w tym coś z buntu: jego przodkowie mieszkali w Szwajcarii od kilku pokoleń i choć nigdy nie udało im się wrosnąć w tkankę miejscowej społeczności, nie dbali o pamięć swych źródeł. W 1916 roku Bloch otworzył kolejny rozdział w dziejach rodzinnej wędrówki. Wyjechał do Stanów Zjednoczonych. W 1920 założył i objął kierownictwo muzyczne nowo utworzonego Cleveland Institute of Music, dokąd trzy lata później ściągnął szwajcarskiego skrzypka André de Ribaupierre’a. To z myślą o nim skomponował suitę Baal Shem, w wersji pierwotnej z 1923 roku przeznaczoną na skrzypce i fortepian, zorkiestrowaną szesnaście lat później.

Bloch poświęcił tę trzyczęściową kompozycję zmarłej matce, zainspirowany postacią Izraela Ben Eliezera, zwanego Baal Szem Tow, Mistrzem Dobrego Imienia – współczesnego Bachowi „żydowskiego Lutra”, założyciela chasydyzmu na dawnych ziemiach polskich, sportretowanego między innymi na kartach Ksiąg Jakubowych Olgi Tokarczuk. Postanowił przemówić do matki w zaświatach językiem zrozumiałym dla każdego Żyda, złączyć ją z Bogiem za pośrednictwem muzycznego dziedzictwa pokoleń, począwszy od medytacyjnej modlitwy przy wezgłowiu umierającego (Vidui), przez ekstatyczny Nigun, grupowy śpiew bez słów, umożliwiający zespolenie z istotą wyższą, aż po śpiewy i tańce towarzyszące obchodom zakończenia rocznego cyklu czytania Tory (Simchat Torah). Zawarł w tym krótkim utworze esencję swego ówczesnego stylu: ekstazę podszytą nutą melancholii, tonalność ścierającą się ostro z modalnością, raptowne skoki interwałowe, gwałtowne kontrasty dynamiczne i rytmiczne. Chasydzki Bóg – zapomniany przez przodków kompozytora – jest w Baal Shem równie wszechobecny, jak w mistycznych naukach cadyka z Międzyboża, głoszącego potrzebę celebrowania pełnej zachwytu radości.

Igor Strawiński i Franz Waxman, rok 1960

Kto wie, czy w krótkim życiu Franza Waxmana – a właściwie Wachsmanna – Żyda z pruskiego Śląska, nie było więcej bólu niż późniejszych radości i zachwytów, związanych z jego oszałamiającą karierą kompozytora w amerykańskiej branży filmowej. Niewiele brakowało, żeby późniejszy zdobywca Oscara za muzykę do Bulwaru Zachodzącego Słońca w ogóle nie dożył dorosłości: jako trzylatek uległ ciężkiemu wypadkowi i prawie stracił wzrok. Studia w drezdeńskim konserwatorium opłacał z całonocnych występów w miejscowym jazzbandzie. Z Niemiec uciekł w 1934 roku, skatowany przez młodocianych nazistów na ulicach Berlina. Tragedię swojego narodu obserwował z oddali, przedostawszy się do Kalifornii po krótkim pobycie w Paryżu. Zmarł w męczarniach na raka, w wieku zaledwie sześćdziesięciu lat.

Właściwie nie wiadomo, z jakich pobudek – niedługo przed śmiercią – wziął się za komponowanie Pieśni Terezina do tekstów dziecięcych poezji z „modelowego” getta w austriackiej twierdzy. Czyżby dostrzegł w nich metaforę własnego losu? Odebranych kolorów dzieciństwa, zniweczonych marzeń studenckich, zepchniętych w cień prób ambitnej twórczości? Mali autorzy tych wierszy padali ofiarą chorób i chronicznego niedożywienia, odjeżdżali z Theresienstadt w bezpowrotnych transportach do Auschwitz, ginęli bez wieści. Ciężko chory Waxman oddał im hołd w dziele roziskrzonym barwami, porywającym swą neoromantyczną stylistyką niczym muzyka do nigdy niepowstałego filmu, ale zarazem tragicznie pękniętym – jakby twórca nie zdołał udźwignąć brzemienia Zagłady tylu małych istnień.

Nie każdy dostąpi pomocy w smutku, o którą wołał Dawid w Psalmie 13. Mendelssohn dostał ją bez pytania, Bloch sam sobie znalazł, Waxman – umarł niepocieszony.

Gut, Kapitän!

Ilekroć siadam do pisania recenzji, czuję się jak Sowa Przemądrzała z Kubusia Puchatka, opowiadająca Kangurzycy anegdotkę pełną długich słów, na przykład Encyklopedia i Rododendron – czego Kangurzyca wcale nie słucha. Ciężki jest los krytyka w rzeczywistości bez reguł, w świecie, w którym wolność miesza się z dowolnością, a próby rzetelnej, popartej argumentami oceny stawia się w jednym rzędzie z bezdusznym krytykanctwem. Nie ma jednak co narzekać, zwłaszcza kiedy nadarza się okazja obcowania z utworem na prawach „zwykłego” miłośnika, którym krytyk z prawdziwego zdarzenia pozostaje do końca życia – wbrew pomówieniom o zatratę umiejętności spontanicznego słuchania. Tak właśnie się stało przy okazji dwóch zaledwie wykonań Latającego Holendra w nowej siedzibie Grange Park Opera: potraktowanych przez dyrektor Wasfi Kani jako coś w rodzaju sprawdzianu, czy Wagner przyjmie się w „wiejskim” teatrze w Surrey – i w myśl tej strategii zrealizowanych bez wsparcia (bądź też protestów) ze strony brytyjskiej i zagranicznej krytyki, w oszczędnej inscenizacji opatrzonej tajemniczą etykietą free staging, za to z wyśmienitą obsadą i pod batutą Anthony’ego Negusa, przedstawiciela Czerwonej Księgi ginących dyrygentów, którzy wierzą, że opera może być źródłem równie intensywnych przeżyć, jak w czasach, kiedy nie było jeszcze internetu i platform streamingowych. Okazja się nadarzyła, eksperyment się powiódł, a w głębi krytycznej duszy odezwała się nieodparta pokusa podzielenia się zachwytem z jak najszerszym gronem czytelników.

Zaczęłam od pogodnego eseju na łamach „Tygodnika Powszechnego”, w którym opisałam historię kłopotliwego spadku po przyszywanej ciotce Bambera Gascoigne’a, namawiając potencjalnych turystów do przynajmniej jednodniowej wędrówki po malowniczych „The Horsleys”. Zamierzałam na tym poprzestać. Zmieniłam zdanie. Odsunąwszy na bok wspomnienia nieodłącznej otoczki przedstawień w brytyjskich country house operas – parady sukien koktajlowych, smokingów i słomianych kapeluszy, wypełnionych po brzegi koszy piknikowych oraz stoisk z szampanem i lemoniadą z kwiatów czarnego bzu – postanowiłam przejść do sedna. Muzycznego sedna dojrzewającej od lat koncepcji Negusa, którą obserwuję od lat pięciu – odkąd poprowadził kilka przedstawień Holendra w Theater Lübeck, rok później zaś rozpoczął romantyczną operą Wagnera kolejny sezon w Longborough Festival Opera. Wcześniej dyrygował między innymi spektaklami Latającego Holendra w Welsh National Opera, w inscenizacji Davida Pountneya i pod kierunkiem muzycznym Carla Rizziego. Po tym, co usłyszałam w West Horsley, nie zastanawiam się już, ile Negus zawdzięcza długoletniemu terminowaniu u słynnych mistrzów batuty. Raczej zachodzę w głowę, ile tym mistrzom umknęło w kontaktach z jednym z najwrażliwszych, a zarazem najskromniejszych, nieustannie schowanych w cieniu specjalistów od narracji formalno-brzmieniowej arcydzieł Wagnera.

Anthony Negus. Fot. Grange Park Opera

Ceglany gmach Grange Park Opera – z zewnątrz przywodzący skojarzenia z rozproszonymi po okolicy cudacznymi konstrukcjami projektu Williama Kinga-Noela, earla Lovelace – wewnątrz kryje fenomenalną akustycznie, wielopoziomową widownię z typowo „włoską” sceną w stylu mediolańskiej La Scali. Czysty, niczym nieprzytłumiony dźwięk niesie się równomiernie po całym wnętrzu. Śpiewacy nie muszą przekrzykiwać orkiestry, orkiestra nie musi zanadto trzymać się w ryzach, by nie przytłoczyć głosów wokalnych. Słuchacze przenoszą się w świat dawnej opery, sprzed ekspansji donośnych, niemiłosiernie „doskonalonych” instrumentów orkiestrowych, sprzed krachu techniki bel canto, unicestwionej w nierównej walce ludzkiego głosu z nieludzką przestrzenią i coraz okrutniejszymi wymaganiami odbiorców, często nieobeznanych z fizjologią śpiewu.

Tyle już wcześniej napisałam o interpretacjach Holendra przez Negusa, że teraz mogę bezwstydnie się przyznać, że każde kolejne wykonanie pod jego batutą skłania mnie do porównań z dokonaniami dawnych kapelmistrzów. Nie dlatego, by wskazywać na źródła domniemanej inspiracji – raczej po to, by utwierdzić się w przekonaniu, że Negus jest jednym z nielicznych dziś dyrygentów, którzy całość ujęcia partytur Wagnera podporządkowują prawom muzycznej opowieści. I za każdym razem jest to jego własna opowieść – otwarta na dyskusję, ale zawsze klarowna, wyróżniająca te elementy, które zdaniem Negusa znaczą najwięcej, kiedy trzeba, niosą narrację naprzód, innym razem usuwają ją w tło. Negus nie boi się ani „staromodnych” portamenti, ani mocnych kontrastów dynamicznych, ani przyśpieszania i zwalniania toku narracji w duchu najprawdziwszego tempo rubato, w którym czasu nie „kradnie” się bezkarnie, ale zawsze oddaje z końcem rozkołysanego przebiegu. Jakimś tajemnym sposobem utrzymuje równowagę między liryzmem a deklamacją: frazy podawane przez solistów pod jego batutą płyną z ich ust jak zwykła mowa, a przecież zapierają dech w piersi śpiewnością i niecodzienną elegancją melodyczną.

Bryn Terfel (Holender). Fot. Grange Park Opera

Indywidualne podejście Negusa do partytury Holendra daje się odczuć już w uwerturze: z wyraziście uwypuklonymi, precyzyjnie wyegzekwowanymi motywami tytułowego bohatera, miłości i odkupienia. Negusowy sztorm nosi wszelkie cechy morskiej nawałnicy: nie szaleje jak u Kraussa niczym burza na szczytach Alp, nie przetacza się statecznym następstwem gromów, jak u Keilbertha i Knappertsbuscha. Przelewa się falami przez pokład statku, furkocze w poszarpanych żaglach, zwodniczo zacicha, by za chwilę znów się rozsrożyć. Nic tu nie jest ani jednoznacznie upiorne, ani do końca ludzkie. Buńczuczne żeglarskie śpiewy z pierwszego aktu zdradzają pokrewieństwa z początkową sceną z opery Marschnera Der Vampyr, chór „Summ und brumm” z aktu drugiego – z ilustracyjnością muzycznych chwytów we Freischützu Webera. Holender jest tu postacią zaskakująco kruchą i podatną na zranienie, Senta – zaskakująco silną i zdeterminowaną w dążeniu do celu. Na przeciwległym biegunie do romantycznych protagonistów plasują się bohaterowie tak po ludzku zwyczajni, że aż trudno z nimi nie współczuć, na czele z Dalandem, wzbudzającym przemożne skojarzenia z postacią Rocca z Fidelia, i wzruszająco lirycznym, wręcz schumannowskim Erykiem. Budowana przez Negusa narracja sprawia wrażenie prequelu do późniejszych arcydzieł Wagnera: w środkowej części monologu Holendra Die frist ist um słychać już udrękę Kundry z Parsifala, w finale dobitniej niż zwykle pobrzmiewa miłosne przemienienie Izoldy.

Rachel Nicholls (Senta). Fot. Grange Park Opera

Tę czułą i przenikliwą interpretację Negus wreszcie mógł zrealizować w pełni: z wyśmienitą Gascoigne Orchestra, znakomitym chórem festiwalowym i doskonałą, wrażliwą na każdą sugestię obsadą. Niewykluczone, że Bryn Terfel jest w tej chwili najwybitniejszym odtwórcą partii Holendra na świecie: pewne oznaki zmęczenia głosu i niedostatki w górze skali przekuł wraz z Negusem na korzyść swej postaci, podobnie jak przed laty uczynił to Hans Hotter we współpracy z Fritzem Reinerem. Ciemny, okrągły sopran Rachel Nicholls okazał się idealnym wehikułem determinacji bardzo kobiecej Senty. Dawno nie słyszałam tak cudownie lirycznego, a zarazem swobodnego wokalnie Eryka (Nicky Spence). Klasę samą dla siebie zaprezentował aksamitnogłosy Peter Rose w roli Dalanda, rozdartego między chciwością i uczuciem do córki. Carolyn Dobbin w partii Mary w pełni zdyskontowała swój wcześniejszy sukces z Longborough. Jako Sternik z powodzeniem zadebiutował Elgan Llŷr Thomas, obdarzony urodziwym, metalicznym tenorem z zadatkami na spinto, choć jeszcze odrobinę niewyrównanym w rejestrach.

Wspomniany wcześniej free staging okazał się czytelną i uporządkowaną reżyserią Stephena Medcalfa, w scenografii Francisa O’Connora z ostatniego aktu Giocondy Ponchiellego – ich wspólnej produkcji, która miała premierę w Grange Park nieco ponad miesiąc wcześniej. Godny naśladowania przykład operowego recyklingu – w czasach, kiedy teatry w znacznie biedniejszych krajach trwonią większość budżetu na wystawne i często zupełnie nietrafione inscenizacje.

Wszystko wskazuje, że zorganizowany bez większego rozgłosu, a w pełni udany eksperyment Wasfi Kani, zaowocuje kolejnymi Wagnerowskimi przedsięwzięciami w Grange Park Opera. Tymczasem – żeby znów się odwołać do Kubusia Puchatka – ponieważ jest to koniec tej historii, a ja jestem bardzo zmęczona po ostatnim zdaniu, myślę, że tu się na chwilę zatrzymamy.