Ilekroć siadam do pisania recenzji, czuję się jak Sowa Przemądrzała z Kubusia Puchatka, opowiadająca Kangurzycy anegdotkę pełną długich słów, na przykład Encyklopedia i Rododendron – czego Kangurzyca wcale nie słucha. Ciężki jest los krytyka w rzeczywistości bez reguł, w świecie, w którym wolność miesza się z dowolnością, a próby rzetelnej, popartej argumentami oceny stawia się w jednym rzędzie z bezdusznym krytykanctwem. Nie ma jednak co narzekać, zwłaszcza kiedy nadarza się okazja obcowania z utworem na prawach „zwykłego” miłośnika, którym krytyk z prawdziwego zdarzenia pozostaje do końca życia – wbrew pomówieniom o zatratę umiejętności spontanicznego słuchania. Tak właśnie się stało przy okazji dwóch zaledwie wykonań Latającego Holendra w nowej siedzibie Grange Park Opera: potraktowanych przez dyrektor Wasfi Kani jako coś w rodzaju sprawdzianu, czy Wagner przyjmie się w „wiejskim” teatrze w Surrey – i w myśl tej strategii zrealizowanych bez wsparcia (bądź też protestów) ze strony brytyjskiej i zagranicznej krytyki, w oszczędnej inscenizacji opatrzonej tajemniczą etykietą free staging, za to z wyśmienitą obsadą i pod batutą Anthony’ego Negusa, przedstawiciela Czerwonej Księgi ginących dyrygentów, którzy wierzą, że opera może być źródłem równie intensywnych przeżyć, jak w czasach, kiedy nie było jeszcze internetu i platform streamingowych. Okazja się nadarzyła, eksperyment się powiódł, a w głębi krytycznej duszy odezwała się nieodparta pokusa podzielenia się zachwytem z jak najszerszym gronem czytelników.
Zaczęłam od pogodnego eseju na łamach „Tygodnika Powszechnego”, w którym opisałam historię kłopotliwego spadku po przyszywanej ciotce Bambera Gascoigne’a, namawiając potencjalnych turystów do przynajmniej jednodniowej wędrówki po malowniczych „The Horsleys”. Zamierzałam na tym poprzestać. Zmieniłam zdanie. Odsunąwszy na bok wspomnienia nieodłącznej otoczki przedstawień w brytyjskich country house operas – parady sukien koktajlowych, smokingów i słomianych kapeluszy, wypełnionych po brzegi koszy piknikowych oraz stoisk z szampanem i lemoniadą z kwiatów czarnego bzu – postanowiłam przejść do sedna. Muzycznego sedna dojrzewającej od lat koncepcji Negusa, którą obserwuję od lat pięciu – odkąd poprowadził kilka przedstawień Holendra w Theater Lübeck, rok później zaś rozpoczął romantyczną operą Wagnera kolejny sezon w Longborough Festival Opera. Wcześniej dyrygował między innymi spektaklami Latającego Holendra w Welsh National Opera, w inscenizacji Davida Pountneya i pod kierunkiem muzycznym Carla Rizziego. Po tym, co usłyszałam w West Horsley, nie zastanawiam się już, ile Negus zawdzięcza długoletniemu terminowaniu u słynnych mistrzów batuty. Raczej zachodzę w głowę, ile tym mistrzom umknęło w kontaktach z jednym z najwrażliwszych, a zarazem najskromniejszych, nieustannie schowanych w cieniu specjalistów od narracji formalno-brzmieniowej arcydzieł Wagnera.
Anthony Negus. Fot. Grange Park Opera
Ceglany gmach Grange Park Opera – z zewnątrz przywodzący skojarzenia z rozproszonymi po okolicy cudacznymi konstrukcjami projektu Williama Kinga-Noela, earla Lovelace – wewnątrz kryje fenomenalną akustycznie, wielopoziomową widownię z typowo „włoską” sceną w stylu mediolańskiej La Scali. Czysty, niczym nieprzytłumiony dźwięk niesie się równomiernie po całym wnętrzu. Śpiewacy nie muszą przekrzykiwać orkiestry, orkiestra nie musi zanadto trzymać się w ryzach, by nie przytłoczyć głosów wokalnych. Słuchacze przenoszą się w świat dawnej opery, sprzed ekspansji donośnych, niemiłosiernie „doskonalonych” instrumentów orkiestrowych, sprzed krachu techniki bel canto, unicestwionej w nierównej walce ludzkiego głosu z nieludzką przestrzenią i coraz okrutniejszymi wymaganiami odbiorców, często nieobeznanych z fizjologią śpiewu.
Tyle już wcześniej napisałam o interpretacjach Holendra przez Negusa, że teraz mogę bezwstydnie się przyznać, że każde kolejne wykonanie pod jego batutą skłania mnie do porównań z dokonaniami dawnych kapelmistrzów. Nie dlatego, by wskazywać na źródła domniemanej inspiracji – raczej po to, by utwierdzić się w przekonaniu, że Negus jest jednym z nielicznych dziś dyrygentów, którzy całość ujęcia partytur Wagnera podporządkowują prawom muzycznej opowieści. I za każdym razem jest to jego własna opowieść – otwarta na dyskusję, ale zawsze klarowna, wyróżniająca te elementy, które zdaniem Negusa znaczą najwięcej, kiedy trzeba, niosą narrację naprzód, innym razem usuwają ją w tło. Negus nie boi się ani „staromodnych” portamenti, ani mocnych kontrastów dynamicznych, ani przyśpieszania i zwalniania toku narracji w duchu najprawdziwszego tempo rubato, w którym czasu nie „kradnie” się bezkarnie, ale zawsze oddaje z końcem rozkołysanego przebiegu. Jakimś tajemnym sposobem utrzymuje równowagę między liryzmem a deklamacją: frazy podawane przez solistów pod jego batutą płyną z ich ust jak zwykła mowa, a przecież zapierają dech w piersi śpiewnością i niecodzienną elegancją melodyczną.
Bryn Terfel (Holender). Fot. Grange Park Opera
Indywidualne podejście Negusa do partytury Holendra daje się odczuć już w uwerturze: z wyraziście uwypuklonymi, precyzyjnie wyegzekwowanymi motywami tytułowego bohatera, miłości i odkupienia. Negusowy sztorm nosi wszelkie cechy morskiej nawałnicy: nie szaleje jak u Kraussa niczym burza na szczytach Alp, nie przetacza się statecznym następstwem gromów, jak u Keilbertha i Knappertsbuscha. Przelewa się falami przez pokład statku, furkocze w poszarpanych żaglach, zwodniczo zacicha, by za chwilę znów się rozsrożyć. Nic tu nie jest ani jednoznacznie upiorne, ani do końca ludzkie. Buńczuczne żeglarskie śpiewy z pierwszego aktu zdradzają pokrewieństwa z początkową sceną z opery Marschnera Der Vampyr, chór „Summ und brumm” z aktu drugiego – z ilustracyjnością muzycznych chwytów we Freischützu Webera. Holender jest tu postacią zaskakująco kruchą i podatną na zranienie, Senta – zaskakująco silną i zdeterminowaną w dążeniu do celu. Na przeciwległym biegunie do romantycznych protagonistów plasują się bohaterowie tak po ludzku zwyczajni, że aż trudno z nimi nie współczuć, na czele z Dalandem, wzbudzającym przemożne skojarzenia z postacią Rocca z Fidelia, i wzruszająco lirycznym, wręcz schumannowskim Erykiem. Budowana przez Negusa narracja sprawia wrażenie prequelu do późniejszych arcydzieł Wagnera: w środkowej części monologu Holendra Die frist ist um słychać już udrękę Kundry z Parsifala, w finale dobitniej niż zwykle pobrzmiewa miłosne przemienienie Izoldy.
Rachel Nicholls (Senta). Fot. Grange Park Opera
Tę czułą i przenikliwą interpretację Negus wreszcie mógł zrealizować w pełni: z wyśmienitą Gascoigne Orchestra, znakomitym chórem festiwalowym i doskonałą, wrażliwą na każdą sugestię obsadą. Niewykluczone, że Bryn Terfel jest w tej chwili najwybitniejszym odtwórcą partii Holendra na świecie: pewne oznaki zmęczenia głosu i niedostatki w górze skali przekuł wraz z Negusem na korzyść swej postaci, podobnie jak przed laty uczynił to Hans Hotter we współpracy z Fritzem Reinerem. Ciemny, okrągły sopran Rachel Nicholls okazał się idealnym wehikułem determinacji bardzo kobiecej Senty. Dawno nie słyszałam tak cudownie lirycznego, a zarazem swobodnego wokalnie Eryka (Nicky Spence). Klasę samą dla siebie zaprezentował aksamitnogłosy Peter Rose w roli Dalanda, rozdartego między chciwością i uczuciem do córki. Carolyn Dobbin w partii Mary w pełni zdyskontowała swój wcześniejszy sukces z Longborough. Jako Sternik z powodzeniem zadebiutował Elgan Llŷr Thomas, obdarzony urodziwym, metalicznym tenorem z zadatkami na spinto, choć jeszcze odrobinę niewyrównanym w rejestrach.
Wspomniany wcześniej free staging okazał się czytelną i uporządkowaną reżyserią Stephena Medcalfa, w scenografii Francisa O’Connora z ostatniego aktu Giocondy Ponchiellego – ich wspólnej produkcji, która miała premierę w Grange Park nieco ponad miesiąc wcześniej. Godny naśladowania przykład operowego recyklingu – w czasach, kiedy teatry w znacznie biedniejszych krajach trwonią większość budżetu na wystawne i często zupełnie nietrafione inscenizacje.
Wszystko wskazuje, że zorganizowany bez większego rozgłosu, a w pełni udany eksperyment Wasfi Kani, zaowocuje kolejnymi Wagnerowskimi przedsięwzięciami w Grange Park Opera. Tymczasem – żeby znów się odwołać do Kubusia Puchatka – ponieważ jest to koniec tej historii, a ja jestem bardzo zmęczona po ostatnim zdaniu, myślę, że tu się na chwilę zatrzymamy.
