Nieukończony proces powstawania

Wyrwę się jednak przed szereg. Niech będzie mi wybaczone, bo na tę publikację czekałam z wielkim utęsknieniem. A zaczęło się jeszcze w 2019 – przy okazji dziewięćdziesiątych urodzin Konrada Swinarskiego – kiedy dwoje studentów rocznika, który pierwszy wpadł w moje łapy w ramach zajęć na wydziale Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej, zaprosiło mnie do udziału w wymarzonej przez siebie konferencji pod skromnym tytułem Kilka słów o Konradzie Swinarskim. Zuzanna Olbińska i Jan Karow nie musieli mnie długo przekonywać. Zapał organizatorów (prócz wymienionych także Krystyny Szymańskiej z Pracowni Dokumentacji Teatru IT i Pawła Płoskiego, obecnego dziekana WOT) udzielił się wszystkim: od studentów młodszych lat, przez krytyków i ludzi teatru, aż po szacowną kadrę akademicką. Konferencję 14 listopada urządzono metodą performatywno-chałupniczą, ze skutkiem równie, o ile nie bardziej spektakularnym niż w przypadku “prawdziwych” sesji naukowych, czasami śmiertelnie nudnych, przeważnie dość kosztownych. Sala pękała w szwach, w kuluarach dochodziło do wzruszających spotkań po latach, każdy wyniósł z tych słuchań i rozmów jakieś odkrycie dla siebie. Plon konferencji skrzętnie zebrano i dosłownie kilka dni temu wydano w formie książki, nakładem Akademii Teatralnej – wbrew obawom niektórych, że pandemia pokrzyżuje entuzjastom szyki. Jeszcze nie miałam jej w ręku. Na zachętę przedstawiam Państwu własny, maleńki wkład w imponującą inicjatywę “tej dzisiejszej młodzieży”. Na okrasę – zdjęcia przygotowanej przez studentów infografiki Kilku słów… Pozostaje już tylko dziękować losowi, że pierwszy rok mojej współpracy z AT zaowocował kontaktem z tak niezwykłymi ludźmi.

***

Jedno ze sztandarowych dzieł polskiej szkoły plakatu, autorstwa Jana Lenicy, to zapowiedź przedstawienia, które nigdy się nie odbyło. Lenica podjął współpracę z nieistniejącym jeszcze w obecnej siedzibie Teatrem Wielkim w Warszawie, i przygotował tych plakatów więcej, z myślą o przyszłych premierach w odbudowanym i zmodernizowanym gmachu, który otworzył się dla publiczności w 1965 roku. Przedstawiony plakat sprawia dość tajemnicze wrażenie na dzisiejszych odbiorcach sztuki projektowania. Nie zawiera żadnych informacji, poza nazwiskiem Albana Berga i tytułem Wozzeck. Można stąd wysnuć całkiem fałszywy wniosek, że Lenica przeczuwał nadciągającą katastrofę. Nic bardziej błędnego. Podobnie wyglądały jego późniejsze plakaty do spektakli Teatru Wielkiego, między innymi do Wagnerowskiego Tannhäusera pod batutą Antoniego Wicherka (1974). Plakat do Wozzecka zyskał sławę mniej więcej rok po powstaniu, kiedy wyróżniono go złotym medalem na I Międzynarodowym Biennale Sztuki Plakatu w Warszawie (1966). Od tamtej pory obrósł mnóstwem mitów i nadinterpretacji. W gronie krytyków sztuki na Zachodzie przyjęło się twierdzić, że Lenica przewidział upadek komunizmu, że obraz symbolizuje krzyk ciemiężonego ludu robotniczego. Z taką legendą plakat poszedł w świat, wydrukowany w pokaźnej liczbie piętnastu tysięcy egzemplarzy, które od tamtej pory krążą wśród miłośników sztuki jako przedmiot kolekcjonerski.

Zanim przejdę do dalszych rozważań, dodam sobie animuszu i zacznę od zacytowania samej siebie. Otóż teza, którą chcę poddać pod rozwagę, jest dość ryzykowna. Pierwszy element tej tezy brzmi, że Konrad Swinarski wcale nie byłby takim dobrym reżyserem operowym, na jakiego się zapowiadał. Drugi, z pozoru przeciwstawny, że gdyby nie to, co się wydarzyło w Teatrze Wielkim w Warszawie, gdyby nie skandal wokół Bohdana Wodiczki – być może Swinarski zostałby najwybitniejszym reżyserem operowym w dziejach współczesnego teatru polskiego. Dla tych, którzy tej historii nie znają, krótkie wprowadzenie w postaci fragmentu mojego artykułu z „Tygodnika Powszechnego” z października 2008 roku. Była to próba analizy sytuacji w TW-ON, która wyglądała wówczas bardzo dramatycznie; istniały poważne obawy, że wszystko posypie się jak domek z kart. Odsłona pierwsza wyglądała tak:

“[…] w 1961 r. Bohdan Wodiczko zostaje dyrektorem artystycznym i pierwszym dyrygentem Opery Warszawskiej. Rok później wprowadza na scenę Króla Edypa Strawińskiego w inscenizacji Konrada Swinarskiego. W kolejnych latach przy Nowogrodzkiej odbędą się premiery Kawalera Srebrnej Róży Ryszarda Straussa, Zamku księcia Sinobrodego Bartóka, Więźnia Dallapiccoli i Czerwonego płaszcza Luigiego Nono. Wodiczko chce robić nowoczesny teatr operowy, zburzyć zmurszałe struktury, wystawiać dzieła współczesnych kompozytorów. Zwalnia trzy czwarte zespołu, w tym kilkoro „nietykalnych” z Ewą Bandrowską-Turską i Wandą Wermińską na czele. Na otwarcie nowo odbudowanego gmachu przy placu Teatralnym szykuje osiem przedstawień, w tym Wozzecka Berga w reżyserii Swinarskiego i scenografii Tadeusza Kantora.

Pewnego grudniowego dnia 1964 r. Wodiczko dostaje wezwanie do gabinetu Stanisława Witolda Balickiego, dyrektora generalnego Ministerstwa Kultury i Sztuki. Za chwilę usłyszy, że dyrektorem naczelnym Teatru Wielkiego mianowano Zbigniewa Śliwińskiego, artystycznym – Witolda Rowickiego, administracyjnym – Zbigniewa Liberę. „To byłoby chyba wszystko” – oznajmia Balicki. Uroczyste otwarcie odbywa się 19 listopada 1965 r., Wodiczki nie zaproszono. W odbudowanym gmachu rusza wzorcowy zakład produkcyjny: fabryka sztuki, zatrudniająca blisko półtora tysiąca etatowych pracowników. Samowystarczalna jak kołchoz, czyli kisząca się we własnym sosie za olbrzymie pieniądze z dotacji ministerialnych. Po dziś dzień.

Eksperymentator Wodiczko wyjeżdża z kraju. Będzie mógł obserwować, jak jego rówieśnik Rolf Liebermann, szwajcarski kompozytor i dyrektor Opery Hamburskiej (dla której zamówił 24 nowe utwory, w tym Diabły z Loudun Pendereckiego), zrewolucjonizuje Operę Paryską. Za kadencji Liebermanna rozbłysną w Paryżu gwiazdy śpiewacze Placida Domingo i Kiri Te Kanawa, Giorgio Strehler wyreżyseruje legendarny spektakl Wesela Figara, Georg Solti postawi na nogi orkiestrę.

W Warszawie nastaną długie lata marazmu, zmarnowanych nadziei, światełek w tunelu, sporadycznych wzlotów i coraz częstszych upadków. Przesądni zaczną mówić o klątwie Wodiczki”.

Wszystko wskazuje na to, że klątwa trwa po dziś dzień, cofnijmy się jednak do stycznia 1962 roku, kiedy działalność Bohdana Wodiczki w Operze Warszawskiej została zainaugurowana przedstawieniem złożonym z dwóch dzieł Strawińskiego – melodramy Persefona i oratorium scenicznego Król Edyp. Scenografię do obydwu członów przedstawienia przygotował Jan Kosiński, reżyserią zajął się Konrad Swinarski, młody i zdolny debiutant na scenie operowej. Sądząc z późniejszych recenzji – na ogół bardzo pozytywnych –  świat krytyczny w Polsce nie był w ogóle przygotowany na to, co zobaczył i usłyszał. Żeby w pełni docenić, co zrobił Wodiczko z zespołem Opery Warszawskiej i co miał zamiar zrobić w Teatrze Wielkim, trzeba sobie uświadomić, że życie operowe w Polsce nigdy nie było i wciąż nie jest równie istotnym elementem życia kulturalnego, teatralnego i muzycznego, jak na Zachodzie Europy. Operę postrzegano jako formę historycznie zamkniętą. W latach 60. każdy przejaw nowatorstwa był z jednej strony witany z otwartymi ramionami, jako zwiastun otwarcia na świat, z drugiej zaś – napotykał olbrzymi opór konserwatystów.

Pozwolę sobie zacytować fragmenty dwóch bardzo ważnych recenzji Persefony i Króla Edypa, które wyszły spod pióra doświadczonych i najlepiej wówczas otrzaskanych z tematem krytyków, ściśle współpracujących z „Ruchem Muzycznym”. Pierwszy to nieżyjący już Tadeusz Kaczyński, drugi to żyjący i niezmiernie zasłużony na polu krytyki operowej Józef Kański. Obydwaj napisali recenzje bardzo obszerne, które z jednej strony ujmują wnikliwością, z drugiej jednak dowodzą, że ich autorzy nie bardzo jeszcze wiedzieli, z czym właściwie mają do czynienia i jak się do tego zabrać. Tadeusz Kaczyński słusznie stwierdził, że: „premiera Króla Edypa i Persefony Strawińskiego nie miała nic z «normalnych» premier. Uznano ją za wydarzenie muzyczno-sceniczne a priori, w momencie kiedy została zapowiedziana, miała być bowiem nieoficjalną inauguracją działalności artystycznej Bohdana Wodiczki” . To jest akurat wnikliwe i celne stwierdzenie, ale dalej bywa już gorzej. Kaczyński pisze między innymi o pomysłach plastycznych niejakiego Jana Kościelnego: „Sztandar Młodych” mu to drukuje, korekta nie zauważa i tekst w tej postaci, bez żadnego komentarza, tkwi po dziś dzień we wszelkich możliwych zakamarkach sieci, nie wyłączając elektronicznej Encyklopedii Teatru Polskiego.

Józef Kański skarży się z kolei, że „w londyńskiej Operze Covent Garden widziałem całkiem niedawno przedstawienie Persefony idące bardziej w kierunku: baletowo widowiskowym (występowały tam obok samej Persefony i inne postacie wymienione w tekście – Demeter, Pluton, Merkury…), i to w sposób który nie kolidował bynajmniej z treścią i nastrojem utworu”. Obydwu recenzentów zdumiała statyczna koncepcja Swinarskiego. Poniekąd wymuszona scenografią Kosińskiego, przede wszystkim jednak zasugerowana reżyserowi przez Bohdana Wodiczkę. Rzecz warta podkreślenia, bo mimo upływu bez mała sześćdziesięciu lat wciąż trzeba w Polsce tłumaczyć, że reżyseria operowa i reżyseria dramatyczna to dwie całkiem odrębne dziedziny, między innymi ze względu na inną dynamikę narracji i tempo fraz dobiegających ze sceny. Choćby z tego względu nie można, a raczej nie powinno się reżyserować oper filmową metodą szybkich ujęć. To bodaj najmocniejszy, choć z pewnością nie jedyny argument na rzecz autonomii tej dyscypliny.

Jak można wnosić z recenzji Persefony, a zwłaszcza Króla Edypa, Swinarski w lot pojął sugestie dyrygenta i dostosował się do nich w pełni. Prawdopodobnie dlatego Wodiczko powierzył mu prace nad Wozzeckiem, którego – kolejny błąd, którego powinni unikać współcześni reżyserzy – nie wolno utożsamiać z Woyzeckiem Büchnera. Skądinąd żadnego libretta operowego nie należy utożsamiać z pierwowzorem literackim, bez względu na to, czy dzieło powstało prozą czy wierszem, albo wręcz z przeznaczeniem na scenę.

Zarówno w przypadku Wozzecka, jak i Diabłów z Loudun, o których za chwilę będzie mowa, autorami librett byli sami kompozytorzy. Bergowi udało się to zresztą lepiej niż Pendereckiemu, ale do tego jeszcze wrócimy. Historia warszawskiego Wozzecka zatrzymała się na etapie dość zaawansowanych prób w Teatrze Wielkim. Przedstawienie nigdy nie ujrzało światła dziennego, można się jednak zastanawiać, w jakim stopniu Swinarski wykorzystał swą umarłą w łonie koncepcję w późniejszym o dwa lata przedstawieniu Woyzecka Büchnera w Starym Teatrze w Krakowie. Rzecz jest w ogóle dość zabawna: kiedy się czyta recenzje z tego krakowskiego przedstawienia, przypomina się W oparach absurdu Tuwima i Słonimskiego, a ściślej porada odnośnie sera, który należy przechowywać w miejscu suchym, acz nie pozbawionym znacznej wilgoci. Z każdego tekstu wynika coś zupełnie innego. Część krytyków skarży się na zbyt szybki ruch sceniczny, część utyskuje, że akcja toczy się zanadto ślamazarnie. Jedni twierdzą, że było to bardzo kameralne przedstawienie, inni – że wyjątkowo rozbuchane. Trudno więc rozsądzić, jak ten spektakl wyglądał naprawdę, na podstawie liczby elementów uwzględnionych w inscenizacji Swinarskiego można jednak wnosić, że było to przedstawienie bardzo bogate. Być może wręcz nadmiarowe – zdecydowanie ekspresjonistyczne z ducha, co bardzo dobrze pasuje do Woyzecka Büchnera, ale już mniej do Wozzecka Berga. I tak sobie myślę, że gdyby premiera w Teatrze Wielkim doszła do skutku, Wodiczko dopilnowałby spójności koncepcji reżyserskiej z dziełem muzycznym: skierowałby ją w stronę spowolnionego ruchu, podobnie jak w inscenizacji obydwu dzieł Strawińskiego.

Pojawia się zatem kwestia, czy Konrad Swinarski czuł się dobrze w operze, czy w ogóle chciał reżyserować w ten sposób, czy było mu blisko do mocno już zakorzenionej na zachodzie Europy koncepcji teatru operowego. I tutaj rodzą się wątpliwości. Kolejną legendarną inscenizacją Swinarskiego, której nigdy nie zobaczyliśmy w polskim teatrze, były Diabły z Loudun Krzysztofa Pendereckiego. Historia powstania tej opery jest bardzo długa, warto też pamiętać, że skomponowanie dzieła zajęło Pendereckiemu znacznie więcej czasu niż napisanie libretta. Rozmowy o Diabłach rozpoczęły się już w roku 1964, w czasach, gdy Swinarski pozostawał w ścisłym kontakcie z Pendereckim, można wręcz zaryzykować twierdzenie, że panowie byli zaprzyjaźnieni. To właśnie Swinarski podsunął Pendereckiemu pomysł napisania wielowątkowej opery, opartej na powieści Aldousa Huxleya, sztuce Johna Whitinga, ale nawiązującej też do opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza i szeregu innych źródeł inspiracji. Temat był wówczas bardzo nośny i doskonale rezonował w przestrzeni kulturowej Europy.

Penderecki zapalił się do pomysłu i natychmiast zabrał się do pracy. Diabły z Loudun do dziś uchodzą za najlepsze, a w każdym razie za najbardziej popularne dzieło operowe Pendereckiego. W każdym razie jest to niewątpliwie opera, choć pod względem formalnym wykazuje szereg dziwnych właściwości, które w swoim czasie spowodowały, że nie do końca ją rozumiano, i to po obydwu stronach żelaznej kurtyny. Z punktu widzenia odbiorców po „tamtej” stronie dzieło było zbyt konserwatywne, z punktu widzenia „naszych” – zanadto postępowe. Bardzo ciekawe są spostrzeżenia muzykologów zachodnich, którzy przy docenieniu wszystkich awangardowych elementów utworu zwracają uwagę na jego niewątpliwie konserwatywne cechy: podział na trzy akty i linearny charakter narracji. Zarzucają Pendereckiemu niespójność konstrukcji postaci Urbaina Grandiera, który w finale przeistacza się z człowieka z krwi i kości w jakąś niejasną metaforę: męczeństwa Chrystusa? Cierpień narodu polskiego? Zagłady Żydów? Analizują samo instrumentarium, zastanawiając się, czy jest to orkiestra współczesna, czy jednak wariacja na temat tradycyjnej orkiestry operowej.

Pierwotny zespół artystów pracujących przy Diabłach z Loudun składał się z trzech osób: samego kompozytora i librecisty – Krzysztofa Pendereckiego, Konrada Swinarskiego, który od początku pracował nad koncepcją jako reżyser, oraz Henryka Czyża, który przygotowywał rzecz muzycznie. Zanim jednak doszło do pierwszej prapremiery – zaraz wyjaśnię, dlaczego pierwszej – 20 czerwca 1969 roku w Hamburgu, wyreżyserowanej przez Swinarskiego, panowie byli już między sobą na noże. Penderecki najpierw przestał rozmawiać z Czyżem, a wkrótce potem ze Swinarskim. Kompozytor i dyrygent nie zgadzali się w kwestiach muzycznych. Penderecki spierał się zwłaszcza o tempa, doświadczony w operze Czyż robił swoje i ani myślał ustąpić. Swinarski odbijał się od obydwu jak piłka i właściwie nikt go nie słuchał, można więc założyć, że w kwestiach inscenizacyjnych mógł liczyć tylko na siebie. Powstał z tego dość dziwaczny humbug, bardzo źle przyjęty przez krytykę niemiecką, która – uwaga, zwłaszcza w kontekście słów, które padły dotychczas na tej sesji – zarzuciła Swinarskiemu konserwatyzm. Co to w ogóle ma być? Kostiumy z epoki, żadnych relacji między postaciami, narracja stoi, o co w ogóle tu chodzi? To ma być ten młody zdolny, który przedstawia nam jakiś zakurzony teatr sprzed półwiecza?

Zapewne dlatego furorę zrobiło drugie przedstawienie – tak zwana „druga prapremiera” w Stuttgarcie, która odbyła się 48 godzin później. Swoją drogą świadczy to o ówczesnym podejściu do opery współczesnej: dwa teatry w dwudniowym odstępie podjęły ryzyko wystawienia dzieła wymagającego niesłychanie wielkiego nakładu sił i środków, i to jeszcze autorstwa stosunkowo mało znanego kompozytora z Polski. Inscenizacja stuttgarcka odniosła olśniewający sukces. Koncepcję Günthera Rennerta wychwalano za wszystko, czego zabrakło u Swinarskiego: za drapieżność, za dosłowność, za naturalizm, za wstrząsające sceny tortur Grandiera. Poruszeni widzowie nie wytrzymywali napięcia i wychodzili ze spektaklu w trakcie.

Czy Swinarski wyciągnął z tego jakiekolwiek wnioski przed późniejszą o kilka miesięcy premierą w Santa Fé? Jego nowa inscenizacja nie różniła się ponoć zasadniczo od pokazanej w Hamburgu. A mimo to spotkała się ze znakomitym przyjęciem w Stanach Zjednoczonych. Krytyka stawiała pod ścianą Rudolfa Binga, który był wówczas dyrektorem generalnym Metropolitan Opera w Nowym Jorku, załamując ręce, że przepuścił takie arcydzieło muzyki i teatru. Wychwalano pod niebiosa inne amerykańskie opery, że zdecydowały się pójść za ciosem i przygotować kolejne inscenizacje Diabłów z Loudun. W znacznie bliższych nam czasach mieliśmy do czynienia z podobnymi rozbieżnościami w ocenie dorobku polskich reżyserów operowych na starym kontynencie i za Oceanem. To, co się bardzo podobało w Stanach Zjednoczonych, robiło klapę w Europie, która ma znacznie bogatsze i w gruncie rzeczy odmienne tradycje teatralne.

Wynika stąd pośrednio, że inscenizując Diabły z Loudun już po klęsce Wodiczki, już po odsunięciu go od decyzji związanych z przyszłością teatru operowego w Polsce, Swinarski poszedł własną drogą, która poniekąd zwiodła go na manowce. Co więcej – wydaje się, że Swinarski nie był szczególnie zainteresowany reżyserowaniem oper. Wszystkie jego podejścia do tej formy były związane z muzyką współczesną lub klasyką XX wieku. Nigdy nie porwał się na reżyserowanie opery XIX-wiecznej. Być może ze względu na modną wówczas pogardę dla „drobnomieszczańskiej” twórczości, być może dlatego, że zdawał sobie sprawę z własnych ograniczeń i wiedział, że w tej sferze nie zdoła wykazać się należytymi umiejętnościami.

Wszystko to pozostanie niewiadomą: do czasu, aż nauczymy się trochę inaczej analizować tamtą epokę i ówczesne ludzkie postawy. W tym celu trzeba zdjąć z piedestału – jak postulował Józef Opalski – nie tylko Swinarskiego, ale też Wodiczkę. Trzeba się zastanowić nad atmosferą, w jakiej powstawały najlepsze spektakle teatralne, w jakiej tworzono prawdziwą sztukę i pisano doskonałe książki – w kłębach dymu z tanich papierosów, przy kolejnych litrach wódki lejącej się nie tylko za kulisami, ale i podczas prób. Trzeba zwrócić uwagę, że pewne realia odeszły już w przeszłość, a my zbyt pochopnie oceniamy pracę dawnych artystów z pozycji XXI-wiecznych pięknoduchów. Trzeba to wszystko przepatrzeć jeszcze raz: zagłębić się nie tylko w artystyczne biografie tamtych ludzi, zastanowić się nad źródłami pewnych konfliktów. I dopiero na tej podstawie zacząć rekonstruować proces niedokończony nigdy przez Swinarskiego – proces rekonstruowania zaczętych przez niego spektakli operowych. Myślę, że to szalenie ciekawe wyzwanie dla historyków opery, których wciąż jeszcze mamy niewielu. Serdecznie zachęcam wszystkich badaczy, zwłaszcza tych najmłodszych, którzy dopiero wchodzą w życie zawodowe, by zainteresowali się dorobkiem operowym nie tylko Swinarskiego, ale też innych polskich reżyserów z epoki „przedtelewizyjnej”. Coraz częściej żałuję, że mam za mało czasu, żeby sama się tym zająć.

(wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska)

Kauczukowy sen

Drodzy Moi, majowy numer “Teatru” trafił już do sprzedaży, a w nim między innymi obszerny szkic Maryli Zielińskiej o Gorbaczowie Alvisa Hermanisa w moskiewskim Teatrze Narodów, wspomnienie Jacka Kopcińskiego o Jerzym Limonie, oraz recenzja książki Anny Magdaleny Zgody o łódzkim teatrze Bogdana Hussakowskiego – piórem Barbary Osterloff. A w moim kąciku felietonowym trochę inaczej: po pierwsze, nie o przedstawieniu, tylko o pewnym filmie, po drugie, od razu w postaci linku do nowej, bardzo przejrzystej i funkcjonalnej strony miesięcznika. Dobrej lektury!

Kauczukowy sen

Droga do wolności

Dobra wiadomość – choć wygląda na to, że tylko dla Czytelników mieszkających na Wyspach. Opisane przeze mnie przedstawienie wraca (w ścisłym reżimie sanitarnym) do Ratusza w Leeds, skąd później wyrusza w trasę do centrum kulturalnego The Lowry w Salford Quays i do Royal Concert Hall w Nottingham. Spektakl pójdzie cztery razy między 9 a 19 czerwca, w Leeds biletów już nie ma. O tym, jak to wyglądało i jak było słychać w streamingu, piszę w najnowszym, kwietniowym numerze “Teatru”.

***

Od dawna wiadomo, nie tylko czytelnikom Pana Tadeusza, że strzelców zebrać, rzecz łatwa. Wiara, że jakoś to będzie, jest jednym z głównych narzędzi konsolidacji wspólnoty w czasach kryzysu. Sęk w tym, że sztuka przetrwania wymaga także nowych rozwiązań – a w wynajdywaniu tychże celuje niewielka grupka sceptyków, którzy nie widzą sensu ani w wychodzeniu w pole, ani w wyciąganiu armatek z plebanii.

Kiedy świat się zatrzymał, dyrektorzy oper zaczęli porządkować wideoarchiwa. Wyszło na jaw, kto ma największe szanse przeczekać pierwszą falę bez strat wizerunkowych i utrzymać publiczność w nadziei rychłego powrotu. Jednym udało się doszperać tylko do migawek z prób i przesłuchań, inni – choćby Opera Wiedeńska – dysponowali zapisem wszystkich spektakli z minionych sezonów, jeszcze inni sięgnęli po archiwalia, na przykład realizowane tuż po otwarciu Deutsche Oper Berlin telewizyjne wersje przedstawień. Z początku odbiorcy intensywniej uczestniczyli w życiu operowym niż przed wybuchem pandemii. Zatrząśniętym w lockdownie rekordzistom zdarzało się oglądać po trzy opery dziennie, zestawiać ze sobą kilka obsad solowych, porównywać różne wizje reżyserskie tego samego dzieła.

Fidelio w Leeds. Na pierwszym planie Toby Spence jako Florestan. Fot. Richard H. Smith

A potem wyszło na jaw, że kryzys potrwa dłużej – i zaczęły się kłopoty. Najpierw zaprotestowali artyści, słusznie domagając się wynagrodzeń za retransmisje. Pojawiły się wątpliwości natury prawnej. Większość teatrów wprowadziła bilety na wirtualne przedstawienia. Wreszcie się okazało, że jedyną szansę utrzymania muzyków w aktywności i zrealizowania przynajmniej części przedsięwzięć zapewniają streamingi spektakli granych przed pustą widownią.

Niektórzy operomani, nie do końca świadomi, że porządnie zrobiony streaming jest potężnym wyzwaniem natury finansowej, artystycznej i logistycznej, potraktowali to jako rozwiązanie tymczasowe. Na przeciwnym biegunie znaleźli się widzowie, którzy nie chcą jeszcze wracać do żywego teatru i oczekują w streamingu spektakli realizowanych „jak przed wojną”, w pełnej obsadzie i spektakularnej oprawie scenicznej. Innowatorzy, sceptycznie nastawieni wobec oczekiwań obydwu grup, zwiastują narodziny nowej formy. Tradycjonaliści, sceptycznie nastawieni do innowatorów, zwracają uwagę, że rozkwit streamingu może zniszczyć dotychczasowy model funkcjonowania teatru. Nie tylko operowego.

Moim zdaniem streaming niesie z sobą więcej korzyści niż zagrożeń. Trzeba jednak podejść do sprawy z otwartą głową, podobnie jak kiedyś do rejestracji oper na DVD. Streaming nie może być ani kopią „żywego” przedstawienia, ani jego marnym surogatem – choćby w postaci osławionych „wersji koncertowych” z wyfraczonymi solistami, którzy gapią się jak sroka w gnat w ledwie naczytaną partyturę. Musi stać się formą dramaturgicznie odrębną, pobudzającą zmysły inaczej niż teatr, ale też inaczej niż film, telewizja i sztuka wideo. W przeciwnym razie umrze śmiercią naturalną wraz z wyplenionym wirusem: i być może zostawi po sobie trudną do zapełnienia lukę, tym razem naprawdę już zagrażającą dalszej egzystencji teatru.

Rachel Nicholls jako tytułowy Fidelio. Fot. Richard H. Smith

Przykłady streamingów nowatorskich, a przez to porywających, da się policzyć na palcach jednej ręki. Znamienne, że streaming, który do tej pory zrobił na mnie największe wrażenie, dotyczy opery niedocenianej. Okazją, by wprowadzić ją na dobre do repertuaru, miał być celebrowany w 2020 Rok Beethovenowski. Przyszła jednak pandemia, pokrzyżowała wszystkim plany, ale całkiem niespodziewanie uczyniła z Fidelia symbol obecnej rzeczywistości. I to na kilku poziomach – jako metaforę zatrzaśnięcia w lockdownie, figurę nadziei wbrew wszystkiemu, co podpowiada rozsądek, wreszcie – pochwałę wytrwałości i empatii, największych sojuszników w walce z globalnym kryzysem. Z afisza spadały inne tytuły, tymczasem w Wielkiej Brytanii, gdzie wirus poczynił w kulturze niewyobrażalne straty, jedyną operę Beethovena wystawiono w pandemii dwukrotnie. Warto przy tym dodać, że Fidelio był też ostatnią premierą w Royal Opera House, przed zamknięciem wszystkich teatrów na Wyspach.

Zdaniem nielicznych – do których i ja się zaliczam – Fidelio jest arcydziełem. Większość zżyma się na rzekome dłużyzny, dysproporcje między naiwnością libretta a głębią wizji muzycznej, przede wszystkim zaś „niewokalność” tej partytury. Sam Beethoven wyznał ponoć w rozmowie ze swym sekretarzem Antonem Schindlerem, że „ze wszystkich dzieciąt mojego natchnienia to jest mi najdroższe – bo przychodziło na świat najbardziej opornie”. Schindler wielbił mistrza bezgranicznie i naginał rzeczywistość do wyidealizowanej wizji jego życia i twórczości. Mimo to, jeśli nawet zmyślał i przypisywał kompozytorowi wypowiedzi, które nigdy nie padły z jego ust, z reguły trafnie odczytywał jego intencje. Można więc przyjąć na wiarę, że Beethoven naprawdę kochał Fidelia, choć przerabiał go tyle razy, jakby miał go za najbardziej niewydarzony płód swojej wyobraźni. Bilans tych przeróbek jest imponujący: prawie dziesięć lat pracy, cztery uwertury, trzy wersje samej opery i trzech dłubiących przy tekście librecistów.

Powiedzmy sobie szczerze: nawet ci, którzy Fidelia kochają, budzą się na dobre dopiero w połowie I aktu. Za to jak już się obudzą, siedzą na brzeżku fotela aż do finału. Pod jednym wszakże warunkiem: że usłyszą Fidelia w znakomitym wykonaniu, o jakie nigdy nie było łatwo. Tym bardziej w pandemii. Pierwsza z wymienionych przeze mnie produkcji została zrealizowana przez zespół Garsington Opera, pod batutą Douglasa Boyda, specjalisty od muzyki Beethovena, z udziałem czołówki brytyjskich śpiewaków. Obejrzałam ją na platformie OperaVision – wspomniałam zresztą o niej w jednym z felietonów na łamach „Teatru”. Miejscowi krytycy prawie bez wyjątku ocenili ją na pięć gwiazdek. Obiektywnie – na wyrost; zważywszy na okoliczności – w pełni zasłużenie. Mnie też wzruszenie chwytało za gardło, kiedy obserwowałam zmagania znakomitych przecież artystów z zespołem okrojonym do rozmiarów ansamblu kameralnego, ze „zdalnym” chórem, z zachowaniem odstępów między solistami – i to na maleńkiej scenie. Tamtego Fidelia odczytałam nie tylko jako przenośnię izolacji i samotności czasów zarazy, ale też przestrogę, jak może zmienić się teatr, jeśli nie uda się stłamsić pandemii.

Losy kolejnego Fidelia, którego premierę w wersji półscenicznej planowano na koniec listopada w Leeds, ważyły się do ostatniej chwili. Ku rozgoryczeniu widzów, spektakl odwołano. Mniej więcej tydzień później nastąpił zwrot akcji: dyrekcja Opera North zapowiedziała streaming wykonania bez udziału publiczności, z monstrualnego gmachu Town Hall. Inicjatywa spotkała się z tak gorącym odzewem, że streaming przez pewien czas był jeszcze dostępny w sieci, i to za niewielką opłatą. Recenzenci znów prześcigali się w komplementach, mało kto jednak zwrócił uwagę, że Fidelio z Leeds nie tylko zostawił spektakl z Garsington o kilka długości w tyle pod względem muzycznym, lecz także wyznaczył nowy standard streamingu. Dostaliśmy widowisko, w którym niemal każde ograniczenie zmieniło się w atut. Przemyślane w detalach, dopracowane w każdym geście, rozegrane po mistrzowsku w przepastnym wnętrzu architektonicznego pomnika zdobyczy angielskiej rewolucji przemysłowej.

Toby Spence. Fot. Richard H. Smith

Orkiestrę pod dyrekcją Marka Wiggleswortha i tym razem zredukowano, ale już do rozsądnej liczby 33 muzyków. Na estradzie, w bezpiecznych odstępach, udało się pomieścić 24-osobowy chór. Śpiewacy zachowywali przepisowe odległości, ale odpowiedzialny za dramaturgię Matthew Eberhardt dopilnował, by ich lęki, frustracje, radości i nadzieje malowały się dobitnie na twarzach, w poruszeniach rąk i w postawie całego ciała – skądinąd świetnie uchwycone przez kilka kamer, ustawionych często pod nieoczekiwanym kątem, filmujących wykonawców w zbliżeniach i szerokich planach.

Napięcie zaczęło się budować już w uwerturze, kiedy Leonora ściągnęła ślubną obrączkę wymownym gestem, zwiastującym nadchodzącą przemianę w tytułowego Fidelia. Sięgnęło zenitu we wstępie orkiestrowym do II aktu, na złowieszczych dźwiękach kotłów, które wybrzmiały w niemal kompletnej ciemności, ewokując złowieszczą atmosferę strachu i chłodu przenikającego ciało Florestana. Finał niósł z sobą taki ładunek emocji, jakby sławił nie tylko tryumf małżeńskiej miłości, ale uniwersalne zwycięstwo nad ludzką małością, egoizmem i głupotą.

Może nie jestem do końca obiektywna. Może w oczach Rachel Nicholls ujrzałam miłosną ekstazę jej Izold z Longborough i Frankfurtu; może w śpiewie Toby’ego Spence’a wyczułam udrękę jego Vere’a z madryckiego Billy’ego Budda, a w grze aktorskiej Brindleya Sheratta dostrzegłam tragizm wcześniejszych kreacji z oper Brittena i MacMillana. Jeśli nawet, w tym streamingu miałam szansę to dostrzec, usłyszeć i przeżyć. Wyrwałam się na wolność: przede wszystkim od obaw, że przez najbliższe lata będę musiała wybierać między wirtualnym muzeum sztuki operowej a spektaklami kleconymi w pośpiechu ze zużytych pomysłów reżyserskich i strzępów dawnej muzycznej świetności.

Długie przejście przez morze

Przynajmniej jaśniej na świecie. I znów będzie co czytać, bo właśnie ukazał się kwietniowy numer miesięcznika “Teatr”, a w nim arcyciekawa rozmowa Jacka Cieślaka z Krystianem Ladą – pod intrygującym tytułem Odpowiedź na propozycje operowych wujków. Coraz więcej wskazuje, że do grona “operowych wujków” przyjdzie nam wkrótce zaliczyć tych, którzy do tej pory nie dostrzegli, że na świecie coś się w minionym roku wydarzyło. A w konsekwencji, zamiast zakasać rękawy i zaprząc wiedzę oraz siły twórcze w służbę tworzenia teatru operowego od nowa, wypierają rzeczywistość i żądają, żeby znów było jak “przed wojną”. Imię ich, niestety, Legion. Tymczasem Lada za kilka tygodni wystawi w UM!BAU w St. Gallen Florencia en el Amazonas meksykańskiego kompozytora Daniela Catána – operową odpowiedź na nurt realizmu magicznego w literaturze iberoamerykańskiej. Jeśli nic się do tego czasu nie zmieni, będę musiała obejść się smakiem – obowiązujące w Szwajcarii restrykcje wykluczają możliwość odpowiedzialnej wyprawy recenzenckiej do miasta wyrosłego wokół pustelni irlandzkiego mnicha. Oby się zmieniło. Jeśli nie – trudno, poczekam na lepsze czasy. W tym samym numerze “Teatru” także moje refleksje po Fideliu z Opera North, którymi podzielę się z Państwem za kilka dni; dziś zapraszam do lektury kolejnego felietonu “z kwarantanny”.

***

No i minął pierwszy annus horribilis: od ogłoszenia stanu pandemii, od wykrycia polskiego „pacjenta zero”, od wiosennego lockdownu, po którym miało już nie być następnych. Nic nie wskazuje, żeby rok 2021 miał się nagle okazać annus mirabilis. Pod wieloma względami jest gorzej niż przedtem – tylko myśmy się znieczulili, zobojętnieli, wyparli bądź zapomnieli.

U progu trzeciego już epizodu zamknięcia kultury media upowszechniły list otwarty zespołu ekspertów przy Instytucie Teatralnym, którego sygnatariusze utrzymywali, jakoby „nie pojawił się (w Polsce i na świecie) żaden potwierdzony naukowo dowód ani żadne opublikowane badanie, które łączyłoby działalność teatralną z rozwojem sytuacji epidemicznej”. Na dowód załączono do listu raport z badań przeprowadzonych w jednym z teatrów niemieckich: wyrywkowy, bo dotyczący wyłącznie widowni, na dodatek wyposażonej w supernowoczesny system wentylacyjny, jakim dysponuje kilka zaledwie sal w naszym kraju i bodaj żaden z polskich teatrów operowych. Kilka dni później w La Scali stwierdzono ponad czterdzieści przypadków zakażeń – wśród członków zespołu baletowego i pracowników scenicznych. Poprzednie ognisko wirusa rozgorzało w mediolańskim teatrze jesienią, ścinając z nóg solistów i wysyłając na kwarantannę większość chóru. Dyrektor Dominique Meyer wystosował dramatyczny apel do rządu, żeby czym prędzej zaszczepić wszystkich przedstawicieli włoskiego środowiska teatralnego, nie tylko artystów związanych z La Scalą. Nie doczekał się odzewu: wkrótce potem dziesięć regionów weszło w ścisły lockdown, tuż przed Wielkanocą rozszerzony na cały kraj.

Podobnie stało się u nas, choć nikt nie dostarczył potwierdzonych naukowo dowodów na cokolwiek, z co najmniej dwudziestu przyczyn, z których pierwszą pozostaje niezmiennie brak armat. Za to mechanizm wyparcia – wśród ludzi teatru, przede wszystkim jednak wśród publiczności – wciąż funkcjonuje w Polsce bez zarzutu. Podobnie jak przed stu laty („myśmy wszystko zapomnieli”) funkcjonował w kontekście pandemii hiszpanki. To prawda, tamta zaraza skończyła się sama. Ale w połączeniu z tragedią Wielkiej Wojny wyrwała artystom z życia co najmniej sześć lat – nie wspominając już o tych, którzy padli jej ofiarą.

Teatr wtedy nie umarł. Nie umrze i teraz, choć znów także od nas zależy, po ilu latach i w jakiej formie się odrodzi. Na pewno będzie potrzebny: tak jak w 1925 roku tęskniło za nim trzech rozwydrzonych młodych Anglików, bohaterów Europy w zwierciadle Roberta Byrona. Uczestnikom szalonej wyprawy automobilem przez kontynent pomyliły się daty: zamiast obejrzeć którąś z oper Mozarta albo Das Salzburger große Welttheater Hoffmannsthala w reżyserii Maksa Reinhardta na reaktywowanym festiwalu w Salzburgu, musieli się zadowolić przedstawieniem Rossiniowskiego Mojżesza w Egipcie w rzymskim amfiteatrze w Weronie.

Projekt scenografii do I aktu Mojżesza w Egipcie w paryskim Théâtre-Italien (1827)

Ku własnemu zaskoczeniu bawili się świetnie – podobnie jak ja, kiedy kończyłam przekład książki Byrona w pierwszym roku nowej pandemii. Autor opisywał swoje wrażenia z żarliwością operowego neofity: „Przedstawienie było nadzwyczajne. Sam rozmach inscenizacji okazał się gwarancją sukcesu. Nadejście prawdziwej burzy z piorunami w scenie gniewu Faraona przyczyniło się do efektu dramatycznego, który być może więcej się nie powtórzy. W antraktach raczyliśmy się piwem z wermutem i jedliśmy lody, serwowane w sklepionej krypcie pod rzędami siedzeń, gdzie kiedyś lwy i chrześcijanie czekali na swą kolej, by zaspokoić niewybredne gusty publiczności. A teraz, w tym samym amfiteatrze, który u schyłku imperium był miejscem pogańskich rozrywek, wystawiano jedną z najważniejszych historii ze Starego Testamentu”.

Głowy nie dam, ale trzyaktowa azione tragico-sacra Rossiniego nie zawitała na polskie sceny bodaj od 130 lat z okładem. Dlatego dziś nie będę polecać, tylko odradzę. Lepiej nie zapoznawać się z tym arcydziełem w ujęciu Grahama Vicka (Opus Arte, 2012), który z Mojżesza zrobił Osamę bin Ladena na czele zgrai terrorystów islamskich, a z Faraona i jego żony Amaltei – królewską parę z Jordanii. Widzów Teatro Comunale di Bologna zachęcano do tej inscenizacji sloganem „Największe historie rodzą największe pytania”. Sęk w tym, że domagają się równie wielkich odpowiedzi. Znacznie atrakcyjniejsza pod względem wizualnym, ale równie płytka i banalna w warstwie koncepcyjnej okazała się produkcja Lotte de Beer z festiwalu w Bregencji (2017), pomyślana jako uogólniona metafora losu uchodźców z Bliskiego Wschodu.

Przedstawienie z Werony AD 1925 też ponoć miało słabsze momenty (zdaniem Byrona, wydźwięk trzeciego aktu „osłabiło zdumiewające bezguście współczesnej wizji starożytnego dworu egipskiego”). Niełatwo wystawić Mojżesza w Egipcie. Lepiej samemu sobie wyobrazić, jak fale rozstępują się przed uciekinierami, po czym się zamykają i podejmują swój rytm od nowa. Co złe, zostanie w tyle. Kiedyś nadejdzie annus mirabilis. Obyśmy mogli świętować go jak najliczniej.

Zwolnienie warunkowe

Marcowy “Teatr” już w księgarniach – na nową stronę internetową miesięcznika trzeba będzie jeszcze kilka dni poczekać. A warto, bo w świeżo przygotowanym numerze między innymi blok tekstów o “genialnym przeniesieniu”, czyli transmisjach, retransmisjach, streamingach, spektaklach teatru telewizji oraz innych pomysłach na odnalezienie się w nowej rzeczywistości. Moje trzy grosze w tej kwestii dołożyłam w artykule, który na łamach “Teatru” ukaże się w kwietniu, a tymczasem dzielę się z Państwem felietonem do numeru marcowego. Nie będę się już tłumaczyć, że pisanym półtora miesiąca temu, bo najczarniejsze prognozy spełniają się właśnie z nawiązką. Ale zawsze można poczytać Schillera, posłuchać sobie Chowańszczyzny albo obejrzeć ją w legendarnej inscenizacji z Wiener Staatsoper.

***

Szaleństwo. Śpiew i taniec. Melomani nie posiadają się ze szczęścia na wieść o otwarciu teatrów operowych. Na pytania, dlaczego ja nie zbieram orzeszków i nie przechadzam się wśród morwowych krzewów, odpowiadam równie wymijająco, jak Kłapouchy. Niektórzy mogą. Ja się nie cieszę. Nie dlatego, że dość mam opery. Wręcz przeciwnie, tęsknię za nią jak pies. Trapi mnie coraz głębszy dysonans poznawczy i poczucie, że nie wyniesiemy żadnej nauki z tego kryzysu.

Pomijam absurd uruchomienia potężnej machiny teatralnej na warunkowe dwa tygodnie. Poluzowali, trzeba skorzystać, nawet w sytuacji, kiedy większość prestiżowych instytucji w Europie z tym głośniejszym hukiem zamyka podwoje przed publicznością. Sęk w tym, że nie mamy właściwie nic do zaoferowania. Tu koncert walentynkowy, tam wieczór przebojów z operetek, jeszcze gdzie indziej odgrzewane kotlety sprzed kilku sezonów. Byle szybciej, byle łatwiej, byle zgromadzić jak najwięcej wygłodzonych odbiorców, którzy nie zastanowią się ani przez chwilę, dlaczego wracamy do połowicznego obłożenia widowni, co w polskich warunkach może oznaczać zlekceważenie wszelkich, także zdroworozsądkowych norm sanitarnych; dlaczego część teatrów dopuszcza noszenie przez widzów przyłbic, które nie chronią przed niczym i z tego tytułu w krajach poważnie podchodzących do rzeczy zostały zakazane w całej przestrzeni publicznej; dlaczego dyrektorzy niektórych oper decydują się na wystawianie dzieł wielkoobsadowych – bez żadnych dodatkowych zabezpieczeń, co wiąże się z realnym zagrożeniem dla artystów występujących zarówno na scenie, jak i w kanale orkiestrowym.

Dysonans pogłębia się wraz ze świadomością, że w krajach o naprawdę bogatej kulturze operowej muzycy działają pod jeszcze większą presją, a mimo to prześcigają się w pomysłach i wysiłkach, żeby zadośćuczynić Schillerowskiemu postulatowi teatru jako instytucji moralnej. Odczyt wygłoszony w 1784 roku na obradach Towarzystwa Niemieckiego w Mannheim do dziś jest lekturą obowiązkową każdego adepta sztuki teatralnej i wciąż nie stracił na aktualności. W miarę jak przybywa mi lat, coraz lepiej rozumiem Schillera – także i mój spis łotrów staje się krótszy, za to spis głupców pełniejszy i dłuższy. Bo w obecnym kryzysie nie trzeba złej woli, tylko głupoty, żeby zlekceważyć nieuchronną konieczność wykształcenia nowej formy odbioru. Głupotą jest wieścić zagładę teatru, ale też równą, o ile nie większą głupotą jest się zarzekać, że wszystko wróci do „normy” sprzed pandemii.

Finał Chowańszczyzny w wiedeńskiej inscenizacji z 1989 roku. Fot. Arthaus Musik

Teatr operowy przetrwa: pod warunkiem, że będzie dostarczał widzom nie tylko czczej rozrywki, na dobrą sprawę niewiele bardziej wyrafinowanej od osławionych sylwestrów z gwiazdami i gal disco-polo. Opera musi trafiać w sedno, dawać klucz do zrozumienia świata, pozywać występek „przed straszny trybunał” – innymi słowy, czynić to, co czyniła dotychczas, tyle że innymi środkami. W przeciwnym razie zaprzepaścimy bagaż tradycji, która od wieków jest źródłem odbitych „w setkach par oczu” uniesień.

Jedną z najdobitniejszych operowych lekcji uczuć i historii wyniosłam przed laty z zetknięcia z Chowańszczyzną Musorgskiego. W autorskim libretcie niedokończonego arcydzieła kompozytor skondensował wydarzenia z kilku miesięcy: akcja rozpoczyna się po majowym buncie strzelców w 1682 roku. Carami ogłoszono wówczas dwóch braci zmarłego Fiodora, ustanawiając jako regentkę ich starszą siostrę Zofię Aleksiejewnę Romanową, która sprawowała władzę przez siedem lat, wykorzystując ociężałość umysłową Iwana i młody wiek Piotra. We wrześniu okrutny książę Iwan Chowański – mianowany dowódcą strzelców – zwrócił się przeciw Zofii i zażądał unieważnienia reform Nikona, godzących w porządek wspierających go w walce o tron staroobrzędowców. Niewygodny Chowański został ogłoszony buntownikiem i zaocznie skazany na śmierć; 27 września ujęto go wraz z synem Andriejem dzięki intrydze Fiodora Szakłowitego, byłego skryby wyniesionego przez Zofię do rangi członka Dumy i po egzekucji Chowańskich postawionego na czele urzędu do spraw strzelców. Dalsze losy „prawdziwych” bohaterów Chowańszczyzny potoczyły się zgoła nieprzewidzianym trybem: w 1689 roku, po obaleniu Zofii przez Piotra, faworyt regentki Wasilij Golicyn, „najbardziej wykształcony człowiek owych czasów”, został pozbawiony funkcji i majątku, po czym zesłany w okolice Archangielska. Szakłowitego – po okrutnych torturach – zaprowadzono na kaźń 11 października. Do władzy doszedł Piotr Wielki – Zofię wyekspediowano do Klasztoru Nowodziewiczego w Moskwie, gdzie spędziła resztę życia w całkowitej izolacji.

Chowańszczyzna to dzieło mroczne, obnażające najbardziej ponurą cechę historii Rosji – jej zależność od tępego, podatnego na wszelkie manipulacje tłumu. To fresk o zagładzie pewnego porządku świata, w którym jednostki, jakkolwiek wybitne, zostają sprowadzone do roli nic nieznaczących pionków na szachownicy dziejów. To opera o wielkiej niemożności – narracja opowiedziana przede wszystkim muzyką, która ułatwia odbiorcy wędrówkę w gąszczu politycznych intryg.

W 1989 roku Chowańszczyznę w opracowaniu Szostakowicza i z finałem Strawińskiego nagrał Claudio Abbado z zespołami Wiener Staatsoper. Osiem lat później spektakl w niezbyt może natchnionej, ale klarownej reżyserii Alfreda Kirchnera zarejestrowano na płytach wytwórni Arthaus. Inscenizacja zyskała dzięki mistrzowskiej obróbce wideo dokonanej przez Briana Large’a, strona muzyczna – dzięki zastąpieniu Aagego Hauglanda fenomenalnym Nicolaiem Ghiaurovem w partii Iwana Chowańskiego. Interpretacja Abbado wciąż pozostaje pod wieloma względami niedościgniona.

„Kiedy nikt już nie będzie uczył moralności (…), jeszcze przejmie nas grozą Medea”, obwieścił Schiller. Skąd mógł wiedzieć, ile w tej kwestii wniesie Chowańszczyzna?

Otto II Wielki

Ani się obejrzeliśmy, a tu do sprzedaży trafił lutowy numer miesięcznika “Teatr”. Sporo w nim ciekawych rzeczy, między innymi blok tekstów o słuchowiskach, rozmowa Katarzyny Wojtysiak-Wawrzyniak z prof. Anną Kuligowską-Korzeniewską, laureatką Nagrody Specjalnej “Teatru”, oraz kolejny odcinek cyklu poświęconego “dramatom bezinteresownym”. A ode mnie – felieton o reżyserze, na którego inscenizacjach wychowało się już kilka pokoleń operomanów. Pisany przeszło miesiąc temu, ale z rozmaitych powodów wciąż jak znalazł.

***

Każdy naród ma problemy na miarę swoich możliwości. Niestety, coraz częściej odnoszę wrażenie, że w przeciwieństwie do wielkich polityków przestałam ogarniać wzrokiem wyjątkowe możliwości naszego narodu i nie chcę już ścieżek przed tymi możliwościami prostować. Próbuję robić swoje i śledzić, co w operowej branży piszczy poza granicami naszego kraju. Otóż piszczy rozpaczliwie. We Włoszech, bądź co bądź, ojczyźnie opery, premier Giuseppe Conte przedłużył stan wyjątkowy do końca kwietnia i ogłosił podział kraju na cztery strefy epidemiczne; życie teatralne mogłoby ruszyć tylko w strefie białej – przy utrzymaniu obowiązku noszenia maseczek i zachowania dystansu. Sęk w tym, że żaden z regionów nie spełnia wymogów tej strefy i nic nie wskazuje, żeby w najbliższej przyszłości sytuacja miała ulec zmianie. Szwajcarzy zapowiedzieli, że nie otworzą teatrów operowych przynajmniej do końca lutego, a Opernhaus Zürich przeniósł premierę Ameryki Romana Haubenstocka-Ramatiego (na którą szykowałam się mniej więcej od roku) na sezon… 2023/24. Drezdeńska Semperoper odwołała cały bieżący sezon już w połowie stycznia. Berlin zamknięty do Wielkanocy. Rząd austriacki zapowiada, że będzie testował wszystkich teatromanów przed wpuszczeniem na widownię. Wielka Brytania zobowiązała przybyszów do okazania negatywnego wyniku testu w kierunku COVID-19 i bezwzględnej dziesięciodniowej kwarantanny.

Spełnia się zatem najczarniejszy scenariusz – nawet jeśli cokolwiek w najbliższych miesiącach „ruszy”, to poszczególne kraje zamkną się we własnych bańkach. Za granicę pojadą tylko desperaci, gotowi pokryć koszty hotelowej samoizolacji i liczyć się z ryzykiem, że występ podziwianego śpiewaka bądź spektakl w inscenizacji ulubionego reżysera i tak w ostatniej chwili spadnie z afisza. Nie wykluczam, że w pewnym momencie sama spróbuję się wyrwać na mniemaną wolność. Tymczasem trzymam się reguł zdrowego rozsądku i staram się mimo wszystko nie tracić nadziei. Na przykład na to, że nie tylko ja dożyję końca pandemii, ale i jeden z moich najukochańszych reżyserów operowych, który w czerwcu – jak dobrze pójdzie – będzie obchodził swoje dziewięćdziesiąte urodziny.

Siegfried Jerusalem i Lucia Popp w Sprzedanej narzeczonej w reżyserii Schenka. Staatsoper w Wiedniu, rok 1982. Fot. DG

Otto Schenk poznał wszystkie sekrety scenicznej maszynerii. Doskonale rozumie, na czym polega współpraca artystów z suflerami, inspicjentami i pozostałymi członkami wielkiej operowej rodziny. Ma ogromną wyobraźnię i jeszcze większe poczucie humoru. Miłośnicy opery do dziś wymieniają się nie tylko rejestracjami z jego przedstawień dzieł Verdiego, Straussa i Wagnera, ale też nagraniami skeczy, w których bezlitośnie obśmiewa teatralną “kuchnię” i codziennie zmagania z techniczną materią spektaklu. Ilekroć oglądam scenkę z gromadą nierozgarniętych statystów w I akcie Lohengrina, tylekroć płaczę ze śmiechu. Zwłaszcza że sama wychowałam się w teatrze i wspominam z dzieciństwa dziesiątki podobnych wpadek i dowcipów scenicznych. Pamiętam spektakl Tannhäusera, w którym orszak dworzan wchodzących parami na turniej śpiewaczy wykorzystał pokłon przed landgrafem Turyngii do składania życzeń obchodzącemu właśnie imieniny wykonawcy tej partii. Długo by wyliczać, ile razy ktoś pomylił tekst, wpadł nie do tej kulisy, zapomniał szkieł kontaktowych i wyszedł z pokoju oknem zamiast drzwiami. Miarą profesjonalizmu ówczesnych artystów była umiejętność “ogrania” wpadki na tyle przekonująco, by nikt się nie zorientował, że coś jest nie tak.

Miarą geniuszu Schenka jest umiejętność wykorzystania slapstickowego potencjału opery we własnych inscenizacjach. Między innymi w produkcji Sprzedanej narzeczonej Smetany z 1982 roku, z wiedeńskiej Staatsoper, z udziałem cudownej Lucii Popp w roli Marzenki i partnerującego jej w roli Jenika Siegfrieda Jerusalema, którego większość naszych melomanów kojarzy ze śmiertelnie poważnymi kreacjami tragicznych herosów Wagnerowskich. Niestety, Smetana wciąż jest w Polsce na cenzurowanym i ciągnie się za nim opinia kogoś w rodzaju czeskiego Moniuszki, który miał po prostu więcej szczęścia do promotorów. Tymczasem zarówno śmiertelnie poważny Wagner, jak i zabójczo śmieszny Smetana byli zapalonymi reformatorami, tyle że w odmiennych dziedzinach. Wagner dążył do urzeczywistnienia idei Gesamtkunstwerk pod postacią nowoczesnego dramatu muzycznego, Smetana kreślił wizję nowoczesnej opery komicznej. Specyficzna „czeskość” dojrzałej twórczości Smetany w niczym nie umniejsza jej progresywnego charakteru. Język muzyczny autora Sprzedanej narzeczonej wyrasta z podobnych inspiracji, jak styl Wagnera: tyle samo w nim nowatorstwa, ile wyrafinowanych aluzji do klasyków włoskiego belcanta. Pozorna prostota pierwszej czeskiej opery narodowej tkwi wyłącznie w jej warstwie melodycznej – w której kompozytor prawie nigdy nie uciekał się do dosłownych cytatów z folkloru. Mistrzowska robota orkiestrowa, niekonwencjonalne rozwiązania harmoniczne i ściśle spleciony z prozodią języka wewnętrzny puls dzieła przyczyniły się do stworzenia całkiem nowego idiomu operowego. Niestety, Smetana przez długie lata dzielił los innych pionierów, których pomysły bezmyślnie zestawiano ze stylem późniejszych kontynuatorów. Przez współczesnych oskarżany o „wagneryzm”, lekceważony przez wielu następców, do dziś pada ofiarą pobłażliwych uwag polskich muzykologów, którzy z kolei doszukują się „smetanizmów” w utworach jego mniej natchnionych naśladowców.

Nawet w operze borykamy się z problemami na miarę naszych możliwości i na razie nic tego nie zmieni. Żeby obśmiać się do bólu brzucha z szalonej krotochwili Smetany, trzeba wyjechać za granicę albo zasiąść w fotelu z którąś z legendarnych inscenizacji zarejestrowanych na płytach DVD. Pierwsze odpada. Pozostaje obcowanie choćby ze sztuką Schenka na płytach Deutsche Grammophon. Będzie wiele radości. Ale i płaczu za teatrem, który pewnie już nigdy nie wróci.

Czas marzycieli

To może nie jest dobry czas, żeby dzielić się z Państwem świeżo opublikowanym artykułem – a może właśnie najlepszy, bo media niezależne, do których bez wątpienia należy “Tygodnik Powszechny”, mogą naprawdę zniknąć wkrótce z internetu, z Waszych czytników i z miejsc, gdzie lubią je Państwo przeglądać w wersji papierowej. Tutaj list protestacyjny, jeśli jeszcze komuś umknął: https://www.tygodnikpowszechny.pl/protest-mediow-166475; a poniżej link do mojej opowieści o pewnej operze, pewnym mieście i pewnej polskiej dyrygentce, która właśnie objęła kierownictwo muzyczne tamtejszego teatru. Pewnie i tak Państwo już wiedzą, że chodzi o Opéra national de Lorraine i Martę Gardolińską, tym razem jednak szerzej i trochę inaczej, jak to zwykle w upiornych esejach. Artykuł dostępny w ramach bezpłatnego limitu, ale w tej sytuacji goręcej niż zwykle zachęcam do prenumeraty. Nie tylko “TP”.

Czas marzycieli

Kobieta wymazana

Upiór się nie poddaje, mimo że poczucie misji toczy w nim coraz mniej równą walkę w chęcią rzucenia tego wszystkiego w diabły. Ja też miewam już dość, zwłaszcza że końca pandemii nie widać. Może dlatego nie pisuję już żartobliwych tekstów i czasami się powtarzam. Na przykład cóż jeszcze mogę dodać do tego wszystkiego, co wcześniej napisałam o ukochanej Jenufie? Tymczasem okazało się, że mogę, o czym przeczytają Państwo w felietonie, który właśnie się ukazał w styczniowym “Teatrze”. Jak zwykle zachęcam do lektury całości numeru, bo w nim między innymi obszerna rozmowa Jacka Cieślaka z Mariuszem Trelińskim, szkic Katarzyny Flader-Rzeszowskiej o dramacie Debil Maliny Prześlugi oraz zapowiedź nowego cyklu miesięcznika, poświęconego miniaturom teatralnym i innym formom “dramatu bezinteresownego”.

***

Moja pani od biologii bezlitośnie wyśmiewała Lamarcka – twórcę pierwszej w miarę spójnej teorii ewolucji, opartej jednak prawie wyłącznie na dowodach spekulatywnych, co już na wyjściu dyskwalifikowało ją w oczach „oświeconych” marksistów. Ich zdaniem francuski przyrodnik ograniczył się do zastąpienia Boga mechanizmem „uświadomionej potrzeby” – doświadczanym między innymi przez żyrafę, sięgającą po liście wyniosłych drzew na sawannie. Biedny Lamarck – zmarł w nędzy i zapomnieniu; mało kto zwracał później uwagę, że teorię dziedziczenia cech nabytych podjął także Darwin, tyle że za swoim dziadkiem Erasmusem, autorem wierszowanej Świątyni przyrody, którego zapatrywania na ewolucję świata istot żywych były zadziwiająco zbieżne z poglądami zapomnianego na dziesięciolecia Francuza. Nam wtłaczano do głów konkluzje z okrutnego eksperymentu neodarwinisty Augusta Weissmanna, który tak długo obcinał ogony krzyżowanym między sobą myszom, aż dowiódł niezbicie, że zabieg nie prowadzi do wykształcenia bezogoniastych gryzoni. Lamarkizm dopiero niedawno zaczął wracać do łask – nie w pseudonaukowych wywodach Łysenki, który zaprzeczał istnieniu genów, ani w wyśmiewanej przez uczonych koncepcji pola morfogenetycznego. Do teorii Lamarcka przychylił się między innymi wybitny amerykański paleontolog Stephen Jay Gould, pisząc o ewolucji kulturowej Homo sapiens i dziedziczeniu kulturowych cech nabytych.

Jestem nieodrodnym dzieckiem racjonalizmu i teorie epigenetyczne docierały do mnie wyłącznie w kontekście nauki zajmującej się badaniem zmian ekspresji genów. Przez całe życie nie mogłam się jednak opędzić od niepokojącej myśli, że czegoś o swoich przodkach nie wiem. Że przyczyną wzruszenia, jakiego za każdym razem doświadczam w zetknięciu z Jenufą Janaczka, jest jakiś zatajone zdarzenie z historii mojej własnej rodziny. Odziedziczona cecha nabyta.

Babcia ze strony ojca zmarła jeszcze przed wojną. Pierwsze szokujące informacje o jej krótkim życiu zaczęły wychodzić na jaw dwadzieścia kilka lat temu, po śmierci jej pierworodnego, który pierworodnym nie był. Dotarło do mnie, że z pewnej wioski na Podkarpaciu uciekła po urodzeniu pierwszego dziecka, o którym słuch wszelki zaginął. Że mój dziadek zapewne nie był moim dziadkiem, a jego przysposobiony syn, a zarazem mój ojciec, ochrzczony w wieku lat siedmiu, nie przypadkiem płynnie władał jidysz. Nie wiedziałam, na co babcia umarła, jak wyglądała, ani gdzie jest jej grób. Wyobrażałam sobie tylko, że musiała mieć piękne włosy – w cudownym rudoczarnym odcieniu, jaki odróżniał czuprynę mojego ojca od całej reszty licznego młodszego rodzeństwa.

W pandemii dzieją się cuda. Do takich zaliczę telefon od mojej stryjecznej ciotki, z którą nie widziałyśmy się od lat, a która doniosła, że przy porządkowaniu zdjęć odkryła fotografię mojej babki. Zaniemówiłam. Wciąż zachodzę w głowę, dlaczego pył dziejów przykrył to zdjęcie na osiemdziesiąt lat z okładem. Zupełnie zwykły portret: późniejszego mistrza w katowickiej hucie Baildon i jego dziewczyny. Fotografia jest czarno-biała, ale babcine włosy takie, o jakich śniłam od dziecka. Jej twarz pospolita, ale znajoma – być może rację ma mój kolega, który od razu odkrył rodzinne podobieństwo, a nie ja, która od zawsze szukałam swoich rysów w twarzy olśniewająco pięknej tatarskiej babki po kądzieli. Z rozmowy wynikło, że babka zmarła w zdecydowanie mniej romantycznych okolicznościach, niż sobie wyobrażałam. Mówiąc wprost, być może zapiła się na śmierć w wieku niespełna trzydziestu czterech lat.

Scena z I aktu Jenufy we wznowionej inscenizacji Lehnhoffa, Glyndebourne, 2009. Fot. Alastair Muir

Wielka Zapomniana – Jenufa Janaczka – na polskich scenach zagościła po wojnie zaledwie trzykrotnie: w 1953 roku w Operze Wrocławskiej, ponad pół wieku później, w roku 2004, w Warszawskiej Operze Kameralnej, i w 2016 roku w Poznaniu: czyli tam, gdzie 17 marca 1925 roku odbyła się polska premiera pod batutą Piotra Stermicza-Valcrociaty, wybitnego dyrygenta i wielkiego erudyty, który urodził się w Dalmacji, uważał się za Włocha, występował wszędzie i z największymi, a objąwszy poznańską scenę w 1922 roku, w niespełna siedem lat wywindował ją na europejski poziom. Początkujący operomani wciąż mogą wyczytać w polskiej literaturze przedmiotu, że Jenufa nie zaskakuje nowatorstwem języka muzycznego, a niektóre fragmenty przywodzą po trosze na myśl Moniuszkę. Kto zada sobie trud, żeby Jenufy posłuchać, przekona się w mig o bałamutności tych stwierdzeń, bez wgłębienia się w libretto i w partyturę może jednak pochopnie zawierzyć streszczeniom opery, z których wyłaniają się postaci „pięknej, lecz biednej” dziewczyny, którą przystojny kochanek Števa porzucił z niechcianym dzieckiem, jej okrutnej, dyszącej żądzą mordu macochy, oraz zadurzonego poczciwiny Lacy, który w końcu, „mimo wszystko”, ożeni się ze zhańbioną panną. O kim właściwie jest Jenufa i dlaczego po czesku nazywa się Její pastorkyňa, czyli „Jej pasierbica”?

Mało który reżyser zadał sobie trud wniknięcia w tę iście ibsenowską tragedię. Jednym z nielicznych, którzy sięgnęli sedna, był zmarły w 2015 roku Nikolaus Lehnhoff, realizator legendarnej inscenizacji dla Glyndebourne Festival Opera w 1989 roku, wznawianej wielokrotnie i zarejestrowanej w 2001 roku na płycie DVD wytwórni Arthaus Musik. W tej historii o dzieciobójstwie, o dobrych chęciach, którymi wybrukowano niejedno piekło, o rządach zamkniętej, opresyjnej wspólnoty – nie ma żadnej katharsis. Wszystkich ukamienowali. Nic już nie będzie, jak przedtem. A potem zatrą pamięć. Na kilka pokoleń. Jak po mojej babci o pospolitej urodzie i bujnych, rudoczarnych włosach.

Lekarstwo na niestrawność

Dziś nareszcie wyszło słońce, dając nam pierwszy w tym roku powód do prawdziwej radości. Poza tym nie ma się z czego cieszyć, zwłaszcza że wkrótce minie rok, odkąd ugrzęźliśmy w tym grajdole, niedługo później zaś nadejdzie pierwsza rocznica śmierci Krzysztofa Pendereckiego. A może by jednak spróbować – zważywszy na ogromne, choć nieoczywiste poczucie humoru, jakie Penderecki przejawiał za życia? Oto felieton Myszy, pisany niedługo przed ostatecznym opuszczeniem nory w “Ruchu”. O straszliwych skutkach nieopanowania w jedzeniu, myśleniu i słuchaniu.

***

Zjedliśmy rzodkiewkę i strasznie się pochorowaliśmy. Znajomy szczur z supermarketu gwizdnął cały pęczek, żeby się z nami podzielić, ale nawet przez myśl mu nie przeszło, że czerwcowa rzodkiewka może komukolwiek zaszkodzić. Tymczasem się okazało, że to nowalijka – dorodna, szklarniowa, suto podsypana nawozem azotowym, żeby urosła większa i bardziej czerwona. Siedzimy więc w norze, kurujemy się z zaburzeń rytmu serca i rozmyślamy o równowadze między tradycją a nowoczesnością. Problem ten spędzał sen z powiek już starożytnym Grekom, a co dopiero Tadeuszowi Zielińskiemu, który postanowił porozmawiać na ten temat z „kompozytorem skrajnie awangardowym”, czyli Krzysztofem Pendereckim. Dodajmy, że wywiad Współczesny kompozytor a tradycja w numerze 12/1963 zilustrowano zdjęciem skrajnego awangardysty na rzeźbionym renesansowym stolcu, pod szwarcwaldzkim zegarem z kukułką i w otoczeniu oprawnych w złote ramy portretów przodków. Penderecki odrzuca insynuację Zielińskiego, jakoby całkiem odwrócił się od tradycji:

– Już sam fakt posługiwania się tradycyjnymi instrumentami narzuca nam zależność od pewnych schematów dźwiękowych, dawno wypracowanych, od których trudno się uwolnić, nawet przy zastosowaniu najnowszych technik kompozytorskich. Próby w zakresie muzyki elektronowej pozwalają nam uświadomić sobie, jak szeroki jest świat zjawisk akustycznych mogących teoretycznie znaleźć zastosowanie w ramach formy muzycznej. W tym świecie brzmienie starych instrumentów jest jedynie wąską dróżką, po której idziemy obarczeni całym kompleksem nawyków myślenia i odczuwania muzycznego.

Krzysztof Penderecki z partyturą Pasji Łukaszowej, rok 1966. Fot. Andrzej Piotrowski

Zieliński protestuje:

– Nie rozumiem. Przecież właśnie twoja twórczość jest dowodem, że można wykorzystać tradycyjne instrumenty w zupełnie nowy sposób, odcinając się tym od przeszłości. Jakże więc można powoływać się na brzmienie tych instrumentów jako element tradycji, skoro w twoim wypadku brzmienie to jest właśnie elementem najbardziej nowatorskim?

Penderecki spogląda pobłażliwie i tłumaczy Zielińskiemu jak krowie na miedzy:

– A więc i ty ulegasz złudzeniu, o którym mówiłeś przed chwilą: zwracasz uwagę tylko na elementy nowe, chociaż w moich utworach obok nowych środków artykulacji jest również wiele starych. Zresztą nawet i te na pozór nowe brzmienia wiążą się z bardzo dawnymi nawykami: czy powolne wibrato na najwyższym dźwięku skrzypiec albo glissandowe klastery nie są jeszcze jednym sięgnięciem do tego specyficznego zjawiska akustycznego, jakim jest przesuwanie smyczkiem po strunach, a które wykorzystywano już w muzyce średniowiecznej? Skądś się przecież wziął nawyk, powiedziałbym nawet schemat estetycznego odczuwania tego zjawiska: ja tego nie wymyśliłem. Wprowadzane przeze mnie środki stanowią tylko rozszerzenie charakterystycznego brzmienia tego instrumentu, tak samo jak kiedyś pizzicato, tremolando, flażolet, glissando czy gra col legno. Niektóre środki artykulacji stosowane przeze mnie na instrumentach smyczkowych mają pozornie charakter perkusyjny, a mimo to wiążą się z brzmieniem tego instrumentu. To ta sama historia co z pizzicatem na skrzypcach: chociaż nastąpiła tu jakby zmiana instrumentu smyczkowego na szarpany, to jednak nadal mamy do czynienia z dźwiękiem skrzypiec, innym od dźwięku np. gitary.

Nie wiemy, czy Zieliński dał się przekonać, ale nam zaczęło coś świtać. Wprowadzane przez ogrodników nawozy mają na celu tylko rozszerzenie charakterystycznej objętości rzodkiewki. Tymczasem rzodkiewka szklarniowa w samej swej istocie nie różni się niczym od prastarej świrzepy. A że czasem komuś zaszkodzi? No cóż, pojawienie się nowych partytur w latach sześćdziesiątych też wywołało niejedną reakcję alergiczną. Bogusław Schäffer usiłuje łagodzić objawy uczulenia w Kilku uwagach o nowym zapisie muzycznym:

Grafika muzyczna powinna być zależna od muzyki, od koncepcji kompozytorskiej. W muzyce nie chodzi o grafikę, lecz o strukturę muzyki, dla której kompozytor szuka jak najlepszego odpowiednika graficznego. (…)
 W swej istocie funkcjonalna, grafika uzależniona jest od bardzo wielu czynników kompozycyjnych i stąd też nie może być jakąś jednolitą notacją. Mit o konieczności stworzenia jednolitej notacji jest najzupełniej absurdalny: póki muzyka rozwija się w różnych zakresach, nie można jej ujednolicać, tak samo jak nie można wprowadzać wspólnego mianownika dla takich parametrów współczesnego życia, jak dolar, metr, hektar i sekunda, bo przecież te wymiary (a w muzyce również „wymierzamy”) dotyczą dziedzin różnych.

Po kilku nieudanych próbach przeliczenia dolarów na metry i hektarów na sekundy poddaliśmy się. Nie ujednolicajmy. I zanadto nie upowszechniajmy, bo jak przestrzega le w felietonie Niesmaczny przekładaniec, jeszcze nam bokiem wyjdzie, jak te rzodkiewki:

Trzydzieści milionów melomanów płci obojga – to się może przyśnić jak koszmarny sen. Przecież poza muzyką jest jeszcze teatr, kino i sztuki plastyczne. Jest czytanie książek, łapanie ryb, są narty, żaglówki, łażenie po ulicy i gapienie się na wystawy, są ogródki działkowe, mecze, wycieczki za miasto, tańce. (…) Na wszystko nie starczy czasu. Nie może starczyć. Każdy musi wybrać sobie własną przyjemność i rozrywkę. Dlaczego mamy pozbawiać ludzi przyjemności spaceru do Łazienek, zmuszając ich do słuchania symfonii Czajkowskiego?

No właśnie. Czemu pozbawiać ludzi przyjemności chodzenia do teatru i na wystawy, zmuszając ich do czytania naszych felietonów? Lepiej schować się w norze i posłuchać Czajkowskiego, a którego mianowicie – Piotra czy Andrzeja – tego już Państwu nie zdradzi
MUS TRITON

Droga do saliny

Dziś uzupełnienie noworocznych życzeń sprzed czterech dni: żebyśmy nie zapomnieli, do jakich przedstawień tęsknimy, których artystów i jakich dzieł naprawdę nam brakuje, z jakim zapałem chcielibyśmy o nich myśleć, pisać i czytać. W lipcu 2011 roku relacjonowałam premierę Matsukaze w TW-ON na łamach dawnego “Ruchu Muzycznego”. Minęło prawie dziesięć lat, a żaden z twórców i uczestników tamtego przedsięwzięcia nie zawiódł mnie do dziś. Nie chcę, byśmy przez pandemię wpuścili w nasze życie muzyczne kicz, tandetę i prowizorkę. Niech teatr operowy odrodzi się inny, ale przynajmniej na takim poziomie – w Polsce i na całym świecie. Jeszcze raz do siego roku: może mimo wszystko okaże się łaskawszy.

***

Wszędzie dobrze, gdzie nas nie ma. Znudzeni swojskością współmieszkańców i własnej kultury uciekamy do innego świata, by po pewnym czasie dojść do zdumiewającego wniosku, że oswoiliśmy się z obcym miejscem, i znów zacząć tęsknić za jakąś odmianą. W niektórych budzi się wówczas nostalgia. Odkrywają na nowo swoją tożsamość, przefiltrowaną przez doświadczenia z podróży. Taki jest właśnie Toshio Hosokawa, wychowany na sennych przedmieściach Hiroszimy, wykształcony w Niemczech pod kierunkiem koreańskiego azylanta Isanga Yuna, zafascynowanego kulturą arabską Szwajcara Klausa Hubera i niepoprawnego angielskiego modernisty Briana Ferneyhough. Ten Japończyk, który przysypia z nudów na przedstawieniach teatru , wraca do najcenniejszych wartości tradycyjnej muzyki japońskiej – swobody metrycznej i przepysznej kolorystyki dźwięków przejściowych – wzbogacając je środkami stosowanymi w muzyce europejskiej. Komponuje kolejne opery na motywach sztuk , sprawia jednak wrażenie, jakby zajął strategiczną pozycję na moście hashigakari, który w teatrze klasycznym łączy scenę z garderobą aktorów. Bliżej mu wprawdzie do tej garderoby niż Brittenowi albo nawet Stockhausenowi, wciąż jednak na tyle daleko od pierwowzoru, że przeciętnie wykształcony człowiek Zachodu może śledzić narrację bez większych kłopotów.

Nad ziemią unosi się duch Matsukaze (Barbara Hannigan). Fot. Krzysztof Bieliński

W spektaklu Matsukaze dla widza z Polski właściwie wszystko jest nowe. Począwszy od wielostronnej koprodukcji z zespołem Sasha Waltz & Guests, Théâtre Royal de la Monnaie z Brukseli, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg i Berliner Staatsoper, przez międzynarodowy zespół, do którego dołożyliśmy “tylko” orkiestrę TW-ON, samą muzykę Hosokawy, znaną prawie wyłącznie bywalcom “Warszawskich Jesieni”, aż po tworzywo dramatyczne jego opery. Libretto Hannah Dübgen nawiązuje do XIV-wiecznej sztuki Kanamiego, zrewidowanej sto lat później przez Motokiyo Zeamiego, która opowiada historię dwóch sióstr trudniących się warzeniem solanki. W domu Matsukaze i Murasame gościł przez pewien czas Ariwara no Yukihira, skazany na wygnanie urzędnik dworski (skądinąd postać historyczna), w którym siostry zakochały się bez pamięci. Kiedy odszedł, ich miłość nie wygasła – nawet po śmierci Yukihiry i obydwu nieszczęsnych kobiet, które odtąd błądziły wśród żywych, skazane na pobyt w doczesnym świecie za naganne przywiązanie do rzeczy przemijalnych. Kilkaset lat po tragedii wędrowny mnich spostrzega nad morzem sosnę z wyrytymi w pniu imionami sióstr i prosi rybaka o wyjaśnienia. Pod wieczór znajduje schronienie w warzelni, gdzie nawiedzają go duchy Matsukaze i Murasame. Zakończenie opery różni się od finału sztuki – w pierwowzorze Matsukaze dostrzega w sośnie ukochanego i popada w szaleństwo, tymczasem Murasame udaje się wyleczyć z przetrwałej miłości i opuścić świat żywych. W operze Hosokawy obydwie siostry jednoczą się z naturą i dostępują wybawienia przez śpiew i taniec. Zupełnie nie po buddyjsku i nie po japońsku, raczej w konwencji katharsis, zdecydowanie bardziej czytelnej dla widza europejskiego.

Już sama zmiana zakończenia zdaje się sugerować, że Hosokawa – a wraz z nim niemiecka choreografka Sasha Waltz – nie trzymają się kurczowo żadnej tradycji. Czerpiąc pełnymi garściami z dorobku kultur Wschodu i Zachodu, tworzą jakość odrębną: dostatecznie oszczędną w wyrazie, by kojarzyła się z ojczyzną kompozytora, wystarczająco linearną pod względem narracyjnym, by przekonała odbiorcę z Zachodu. Hosokawa posługuje się zespołem złożonym z dwudziestu kilku instrumentalistów, ośmioosobowym chórem i czworgiem solistów. Jak na operę – nawet kameralną – niewiele. Jak na teatr nō, obsada zdecydowanie zbyt liczna, zwłaszcza że na scenie pojawia się też kilkanaścioro tancerzy. W partyturze są partie przeznaczone zarówno na tradycyjne instrumenty orkiestrowe, jak instrumenty japońskie, ale misternie tkana materia kompozycji opiera się w dużej mierze na interwałach czystych, długich stojących dźwiękach w dolnym rejestrze i raptownych wejściach perkusji. Wyraźną linię melodyczną i konsonanse da się wysłyszeć nawet w elektronicznie przetworzonych odgłosach przelewania solanki przez czerpak. Z drugiej strony, mimo “europejskiej” barwy głosów solowych, frazy są po “azjatycku” rozpoczęte, wyprowadzone i zakończone, często też finezyjnie ornamentowane.

Podobnie niejednoznaczna jest koncepcja Sashy Waltz. Choć Niemka zdążyła już przyzwyczaić swoich wielbicieli do tańca mocnego, nieledwie akrobatycznego, przeczącego tradycyjnym podziałom na role żeńskie i męskie, do tego spektaklu wybrała solistów miękkich, eterycznych, przedkładających ekspresję gestu nad ekspresję ciała. W jej choreografii próżno jednak szukać abstrakcyjnego gestu nō, kształtowanego na niemal pustej scenie, naładowanego symboliką i tak sugestywnego, że aktor zostawia za sobą jakby smugę własnego ruchu. Matsukaze to kolejny etap na drodze do odrębnego stylu Waltz, która ciało traktuje jak tworzywo, myśli o tańcu jak o elemencie scenografii, wpisuje gest taneczny w partyturę. Pia Meier Schriever i Chiharu Shiota stworzyły na jej potrzeby dwa skrajnie odmienne rodzaje przestrzeni: ażurowy szkielet domu japońskiego i gęstą sieć ze sfilcowanej wełny, symbolizującą już to świat duchów, już to płytką salinę, już to gałęzie rosnącej nad morzem sosny. Tancerze poruszają się w tych ramach jak żywe symbole, śpiewacy uczestniczą w działaniach tanecznych i realizują swoje partie w skomplikowanych, przeczących grawitacji pozach.

Gęsta sieć wyznacza granicę między światem realnym a nadprzyrodzonym. Fot. Krzysztof Bieliński

W tej dziwnej rzeczywistości scenicznej – zbyt wystawnej na tradycję japońską, zbyt surowej na przyzwyczajenia Europejczyków – rozgrywa się teatr z prawdziwego zdarzenia. Nie zabrakło typowych dla Waltz gier z płaszczyzną (tancerz miota się na pionowej sieci, jakby przedzierał się przez gąszcz morskich wodorostów). Interakcje między wykonawcami – bohaterami opowieści, tłumem niemych duchów i komentującym na grecką modłę chórem – są dopracowane w najdrobniejszych szczegółach. W przejmującej scenie Snu pojawia się postać bez twarzy, wzorowana na demonie noppera-bō – niezwykle sugestywne odzwierciedlenie ułudy, w jakiej żyją obydwie siostry, bo ten przerażający stwór upodabnia się do ludzi znanych i kochanych, żeby w najmniej spodziewanej chwili odsłonić przed nimi martwe, pozbawione jakiegokolwiek wyrazu oblicze. Scena oczyszczającej nawałnicy przywodzi na myśl skojarzenia z abstrakcyjną kaligrafią japońską: z teatralnego nieba, zamiast kropel deszczu, lecą szeleszczące patyki. Wspólne dzieło Hosokawy i Waltz pod pewnymi względami ucieleśnia kluczową dla teatru koncepcję yugen: idealnej harmonii treści zawartych w muzyce, tańcu, śpiewie i przekazie tekstowym.

Po raz pierwszy od lat miałam poczucie, że uczestniczę w wydarzeniu muzycznym i teatralnym najwyższej rangi. Że obserwuję owoc współpracy, który dojrzewa na moich oczach. Że nie duszę się w atmosferze prowincjonalnego pseudonowatorstwa, tylko podziwiam kunszt artystów cenionych na całym świecie. W partii Matsukaze wystąpiła fenomenalna Barbara Hannigan, znana z pysznych kreacji w operach Strawińskiego, Andriessena i Michela van der Aa. W roli Murasame usłyszeliśmy mezzosopranistkę Charlotte Hellekant, jedną z najwybitniejszych odtwórczyń repertuaru Mahlerowskiego. Jako Mnich wystąpił rozchwytywany przez dyrygentów i reżyserów bas Frode Olsen. Znakomity Kai-Uwe Fahnert (Rybak) współpracował już z Sashą Waltz przy Medei Dusapina. O sztuce Waltz pisałam nieraz, o jej wspólnych działaniach z Vocalconsort Berlin i wydanej przez zespół płycie z motetami Bacha krytyka donosi w samych superlatywach. Na tym tle instrumentaliści TW-ON pod batutą Pabla Herasa-Casado spisali się więcej niż dobrze.

W imieniu Matsukaze kryje się gra słów: dosłownie znaczy “wiatr w sosnach”, człon matsu można jednak zinterpretować jako podszyte tęsknotą oczekiwanie. Tak właśnie się czuję, czytając plany repertuarowe warszawskiego Teatru na najbliższy sezon. Niech mi buddyści wybaczą.