Stało się: w samym środku ogólnoświatowego kryzysu nasz kraj zaczął się od świata oddalać. W tym nasza głowa – ale też nasze serce – żeby ten proces powstrzymać, a najlepiej odwrócić. Wkrótce trafi do sprzedaży 131 numer Magazynu Polsko-Niemieckiego „Dialog”, poświęcony zagadnieniu praworządności i anonsowany na okładce znamiennym pytaniem: „Koniec liberalnej demokracji w Polsce?”. Oby nie – pismo, założone w 1987 roku przez Güntera Filtera i Adama Krzemińskiego, od początku miało niwelować luki w wiedzy o tym, co dzieje się po obu stronach Odry, i przedstawiać ją w szerszym kontekście przemian politycznych i kulturowych w Europie. „Dialog”, uchodzący dziś za jedno z najważniejszych dwujęzycznych czasopism na naszym kontynencie, jest wydawany przez Federalny Związek Towarzystw Niemiecko-Polskich we współpracy z analogicznymi towarzystwami w Polsce. Od 1994 roku wspiera go Ministerstwo Spraw Zagranicznych Niemiec i Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej z siedzibą w Warszawie. Obecnym redaktorem naczelnym pisma jest Basil Kerski, któremu niniejszym dziękuję, że w nadchodzącym numerze pomieścił także mój tekst. Osobne podziękowania dla akuszera tego artykułu – mojego berlińskiego przyjaciela Jacka Głaszcza. Pozostaje mi już tylko odesłać Państwa na stronę magazynu, gdzie można dokonać prenumeraty, kupić numery archiwalne albo zamówić wydanie elektroniczne (https://www.dialogmagazin.eu/strona-glowna.html) – a dzięki uprzejmości Redakcji, zaprosić Czytelników do lektury mojego pożegnania z Krzysztofem Pendereckim.
***
Śmierć Krzysztofa Pendereckiego była z gatunku tych spodziewanych, ale nieoczekiwanych. Chorował długo i ciężko. Zapewne już w maju ubiegłego roku, kiedy wraz z żoną sygnował list intencyjny w sprawie przekazania dworu i arboretum w Lusławicach pod opiekę Skarbu Państwa. Myśl o odejściu tytana awangardy, który z czasem przeistoczył się w apologetę powrotu do muzycznej przeszłości, odsuwaliśmy od siebie tak długo, aż w końcu umarł. Przezorni naczelni opiniotwórczych mediów mają na takie okazje chowany w zanadrzu, spisany jeszcze za życia nekrolog. Tym razem nie mieli. Na wieść o zgonie kompozytora zaczęli wyciągać z szuflad ostatnie przeprowadzone z nim wywiady. Widać z nich jak na dłoni, że Penderecki – wbrew pozorom – miał duże poczucie humoru i jeszcze większą potrzebę prywatności. Pewne sprawy przemilczał, celowo mylił fakty ze swojego życiorysu, młodszych lub mniej doświadczonych rozmówców wpuszczał w maliny, opowiadając im stare dowcipy jako własne wspomnienia z dzieciństwa i lat młodości. Prawie nikt nie zwrócił uwagi, że najistotniejszy okres w twórczości Pendereckiego przypadł na czas jego pobytu w Niemczech – i że dzieła z tego okresu nie noszą znamion ani obrazoburczej awangardy, ani estetyki późnego romantyzmu: dwóch janusowych twarzy mistrza, zestawianych do upadłego przez dziennikarzy i publicystów ostatniego ćwierćwiecza.
O ile dorobek Witolda Lutosławskiego był głęboko zakorzeniony w tradycji francuskiej, o tyle Penderecki zawsze skłaniał się w stronę kultury niemieckiej: z jej ewangelicznym pojmowaniem muzyki i przyrody w kategoriach teatru Bożej chwały, dobrych darów, które są nie tylko przydatne, ale i piękne. Wychowany w wielonarodowej rodzinie, nie przypadkiem najczęściej wspominał swoich niemieckich przodków. Jan Berger, pradziadek Pendereckiego, urodził się w 1810 roku w Grodzisku na pruskim wówczas Śląsku. W okolice małopolskiej Dębicy, rodzinnego miasta kompozytora, sprowadził go hrabia Atanazy Raczyński, właściciel dworu Berdech w Braciejowej – jako doświadczonego leśnika, któremu powierzył zarząd nad wchodzącym w skład folwarku fragmentem dawnej Puszczy Sandomierskiej. To tam pradziadek Jan założył słynną, stojącą po dziś dzień aleję dębową; to w leśniczówce w Berdechu przyszło na świat ośmioro jego dzieci, w tym sześciu synów, którym zaszczepił praktyczną wiedzę o drzewach i zamiłowanie do majestatycznego piękna natury. Uzdolnienia artystyczne odziedziczyli po matce, Józefie z domu Hahn – najmłodszy Roman studiował w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych u Matejki, odrobinę starszy Robert został nauczycielem rysunku w gimnazjum w Dębicy. Robert świadkował na ślubie Romana i wiele lat później trzymał do chrztu jego wnuka, Tadeusza Marię Kantora. Sam spłodził pięcioro potomstwa, w tym jedyną córkę Zosię, która dała mu ukochanego wnuka Krzysztofa.
Fot. Marek Suchecki
Penderecki przywoływał pamięć dziadka z miłością i przejęciem. Twierdził, że Robert Berger dla babci porzucił wiarę ojców i przeszedł na katolicyzm. To prawda. Że wyuczył go „pruskiego drylu”, dzięki któremu kompozytor wstawał o szóstej nad ranem i z miejsca siadał do pracy. To też prawda. Że dziadek kazał mu co dzień ćwiczyć na skrzypcach przez dwadzieścia minut, a za każdy kolejny kwadrans płacił. To już zakrawa na blagę, bo we wcześniejszych rozmowach Penderecki skarżył się na koszmarnie nudne lekcje fortepianu, do których zmuszali go rodzice i które mogłyby mu obrzydzić muzykę na resztę życia, gdyby sam się nie dorwał do ojcowskich skrzypiec i nie postanowił zostać wirtuozem. Za to dziadek z pewnością czytywał mu w oryginale wiersze Goethego, Rilkego i Eichendorffa – co odcisnęło się piętnem, nie zawsze oczywistym, na twórczości kompozytorskiej Pendereckiego. Z pewnością też rozbudził w nim pasję botaniczną: pokazał wnukowi, jak zakładać i prowadzić zielniki, uczył go rozpoznawać drzewa po wiosennych liściach i zimowej korze, wbił mu na zawsze do głowy łacińskie nazwy roślin, które po latach zagościły w lusławickim arboretum. Wierzę w historię o jedenastoletnim Krzysiu, który po raz pierwszy zobaczył, jak dziadek płacze – kiedy do Dębicy weszli Rosjanie i ścięli kilkusetletni dąb w rynku. Wiem, że Penderecki nabujał dziennikarzowi miejscowej gazety, że czerwonoarmiejcy usunęli drzewo pod budowę Pomnika Wdzięczności – monument, zwany pieszczotliwie „Karolkiem”, pojawił się bowiem dopiero w 1953 roku, po ekshumacji zwłok z prowizorycznego cmentarza poległych. Niewykluczone, że dziadek płakał nie tylko po dębie, ale i po ludziach.
W życiu Pendereckiego było tyle niedopowiedzeń i blagi, że poważni badacze jego twórczości będą teraz mieli nie lada kłopot z oddzieleniem prawdziwych wspomnień od münchhauseniady. Wstrzymam się zatem z oceną wiarygodności słów kompozytora, który dzielił się z rozmówcami anegdotą, jakoby w 1959 roku, przygotowując trzy utwory na organizowany przez ZKP Konkurs Młodych Kompozytorów, zanotował własnoręcznie tylko jedną partyturę, a dwie pozostałe zaniósł do kopisty, żeby jurorzy nie skojarzyli anonimowo nadsyłanych kompozycji z tym samym charakterem pisma. Jakkolwiek było, zgarnął trzy główne nagrody, a skonsternowani członkowie komisji wprowadzili do regulaminu poprawkę, że uczestnicy mogą wystawić do konkursu tylko jeden utwór.
Triumf Pendereckiego dowiódł nie tylko jego nieprzeciętnego talentu, ale też jawnej fascynacji działalnością twórców skupionych wokół Międzynarodowych Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadcie. Młodzi gniewni, apostołowie awangardy, chcieli zburzyć wszystko i zacząć historię muzyki od początku. Poszli pod sztandarem Wolfganga Steineckego, trzydziestokilkuletniego krytyka i muzykologa z Essen, który w 1946 roku postanowił stworzyć enklawę muzycznych idei z ducha serializmu Antona Weberna – w podnoszącym się z ruin niewielkim mieście w Hesji. W tym wrzącym tyglu awangardy wykładali między innymi Theodor Adorno, Pierre Boulez i Luigi Nono, który przed pamiętnym konkursem ZKP przywiózł do Krakowa kilka partytur Weberna i pokazał je studentom Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej. Pierwszy z nagrodzonych utworów Pendereckiego – Strofy na sopran, głos recytujący i 10 instrumentów – nawiązywał właśnie do Webernowskich faktur punktualistycznych. Psalmy Dawida na chór mieszany, instrumenty strunowe i perkusję zapowiadały już późniejsze godzenie wody z ogniem – kompozytor porządkował w nich materiał dodekafoniczny zgodnie z regułami dawnego kontrapunktu. Króciutkie Emanacje na orkiestrę uchodzą do dziś za pierwszy, jeszcze dość nieśmiały manifest sonoryzmu w twórczości Pendereckiego.
Żelazna kurtyna rozwarła się z hukiem. Po wykonaniu Strof na Warszawskiej Jesieni partytura pojechała do Niemiec – w walizce Hermanna Moecka, założyciela renomowanego Hermann Moeck Verlag oHG. Rok później Penderecki doczekał się pierwszej zagranicznej edycji swojego utworu. Za sukcesem wydawniczym poszły pierwsze poważne zamówienia, między innymi na słynne Donaueschinger Musiktage, jeden z najstarszych na świecie festiwali muzyki współczesnej, gdzie w 1960 roku zabrzmiała Anaklasis – kompozycja bez wątpienia awangardowa, ale już w pełni indywidualna pod względem stylu. O dalszej karierze Pendereckiego przesądził „futurystyczny” Tren – Ofiarom Hiroszimy na 52 instrumenty smyczkowe, niedoceniony na kolejnym Konkursie Młodych Kompozytorów, nagrodzony za to w Paryżu, przez Międzynarodową Trybunę Kompozytorów UNESCO.
Fot. Wojciech Plewiński
Wkrótce miał jednak nadejść prawdziwy przełom. W 1962 roku, po prawykonaniu Fluorescencji w Donaueschingen, Penderecki wdał się w rozmowę z austriackim muzykologiem Otto Tomkiem, odpowiedzialnym za redakcję muzyki współczesnej w centrali Westdeutcher Rundfunk w Kolonii. Zwierzył mu się z zamiaru napisania „czegoś większego” – wszystkie jego dotychczasowe utwory nie przekraczały długością kwadransa. Bąknął coś o pasji, o nawiązaniu do tradycji bachowskiej – czego Tomek nie potraktował wówczas poważnie, na tyle jednak wierzył w talent młodego Polaka i nieograniczone możliwości finansowe swojej rozgłośni, że zamówił u niego kompozycję na 700-lecie katedry w Münster w Nadrenii-Północnej Westfalii. Penderecki zabrał się do pracy – zupełnie jak czeladnik z anegdoty o amsterdamskim szlifierzu, który dał uczniowi do przecięcia bezcenny diament, bo sam miał pewność, że tego nie da się zrobić. Na kilka miesięcy przed prawykonaniem, zaplanowanym na 30 marca 1966 roku, zrobiło się trochę nerwowo: szef WDR zaprosił już do katedry nuncjusza apostolskiego i prawie setkę dziennikarzy z całego świata, a partytura wciąż nie była gotowa. Ostatnie brakujące fragmenty Penderecki dosyłał solistom na kartkach pocztowych. Passio et Mors Domini Nostri Jesu Christi secundum Lucam, znana dziś powszechnie jako Pasja Łukaszowa, zabrzmiała w Münster pod batutą Henryka Czyża, z udziałem Stefanii Woytowicz, Andrzeja Hiolskiego, Bernarda Ładysza i recytatora Rudolfa Jürgena Bartscha, chóru WDR z Kolonii, chóru chłopięcego z Bad Tölz oraz orkiestry Norddeutscher Rundfunk.
Penderecki rozciął diament, który czekał na swojego szlifierza od czasów Jana Sebastiana Bacha. Tradycyjną formę wypełnił ultranowoczesną treścią muzyczną. Wszystkie główne tematy Pasji wywiódł z dwóch serii dodekafonicznych – ostatnie cztery dźwięki drugiej z nich tworzą motyw b-a-c-h, w hołdzie dla Lipskiego Kantora. Utwór aż kipi od kunsztownych nawiązań do stylów i technik z dawnych epok: chorału, arii barokowych, polifonii franko-flamandzkiej, weneckich kompozycji polichóralnych. Wystarczyło, by w Polsce posypały się zarzuty o zdradę awangardy. Penderecki do zdrady się nie poczuwał: uznał, że sonoryzm prowadzi donikąd, że mydli oczy i uszy zatrzaśniętym w Polsce muzykom ułudą wolności twórczej. „Nie zależy mi na tym, jak Pasja zostanie określona, czy jest tradycjonalna, czy awangardowa. Dla mnie jest po prostu autentyczna. I to wystarczy”. Lubił podkreślać, że był pierwszym z kompozytorów bloku wschodniego, który odważył się podjąć tematykę sakralną. Cieszyły go opinie, że jego nowe dzieło niesie z sobą przesłanie nie tylko muzyczne i religijne, lecz i polityczne; że odegrało istotną rolę w procesie normalizacji stosunków między Polską a Niemiecką Republiką Federalną.
Przeprowadził się do Niemiec na pięć lat. Z początku zamieszkał z rodziną w Essen, gdzie wykładał na Folkwang Universität der Künste. Potem – już jako stypendysta DAAD – przeniósł się do Berlina, do zacisznej i dostatniej dzielnicy Zehlendorf. W tym czasie wcielił w życie kolejną ideę z pogranicza niemożności: skomponował coś w rodzaju własnego Wozzecka, atonalno-ekspresjonistyczną operę Diabły z Loudun, której zamysł podsunął mu Konrad Swinarski. Niemieckie libretto – na motywach Demonów Johna Whitinga, inspirowanych powieścią Aldousa Huxleya – napisał sam. Stworzył potężne dzieło sceniczne w trzech aktach i 30 scenach, zarówno w warstwie narracyjnej, jak i czysto muzycznej ściśle powiązane z niedawno ukończoną Pasją według św. Łukasza. Opera miała de facto dwie prapremiery, obydwie w teatrach niemieckich, w 1969 roku. Pierwsza, hamburska, w reżyserii samego Swinarskiego, spotkała się z bardzo ostrą krytyką. Druga, w Stuttgarcie, w ujęciu Günthera Rennera, okazała się prawdziwym triumfem. Ludwik Erhardt, relacjonując reakcje prasy światowej na łamach „Ruchu Muzycznego”, powołał się na recenzję Paula Moora z „Financial Times”: „Każdy, kto oglądał jedynie przedstawienie hamburskie, w gruncie rzeczy nie widział ani nie słyszał opery Pendereckiego. Można mieć nadzieję, że uwierzy na słowo, iż kompozytor ten stworzył imponujące i wielkie dzieło”.
W ostatnich dwóch latach pobytu w Niemczech Penderecki zamknął swój wielki tryptyk paschalny – Pasję uzupełnił dwuczęściową Jutrznią, inspirowaną tym razem kulturą duchową prawosławia. Badał obrzędy raskolników na Białostocczyźnie, Suwalszczyźnie i w Związku Radzieckim, spędził czas Wielkanocy 1968 w bułgarskich cerkwiach i klasztorach. Prawykonanie części pierwszej, Złożenia do grobu, odbyło się w 1970 roku w katedrze w Altenbergu. Rozgłośnia Westdeutscher Rundfunk od razu zamówiła część drugą, Zmartwychwstanie, która zawitała rok później do katedry w Münster. Reakcje krytyki po pierwszym wykonaniu w Polsce okazały się jeszcze bardziej burzliwe: prorokowano ostateczny rozbrat twórcy z awangardą, zarzucano mu konformizm – niemal hipokryzję – w pogoni za poklaskiem masowego słuchacza.
Fot. Krzysztof Wójcik
Penderecki niespecjalnie się tym przejął. Już nie musiał. Świat stanął przed nim otworem. Z Niemiec przeprowadził się do Wiednia, potem osiadł w Stanach Zjednoczonych, w 1974 roku kupił podupadający dwór w Lusławicach. Dopiero wówczas dokonał się w jego twórczości zasadniczy zwrot – w stronę neoromantyzmu, albo, jak określali to złośliwcy, neo-neoromantyzmu. Wciąż jednak zachował styl odrębny, wciąż ukorzeniony głęboko w tradycji niemieckiej, nie tylko muzycznej. W 2005 roku skończył pracę nad VIII Symfonią, opatrzoną znamiennym podtytułem „Lieder der Vergänglichkeit” – „Pieśni przemijania”. W tym nostalgicznym cyklu pieśni na sopran, mezzosopran, baryton, chór i orkiestrę złożył hołd swoim lusławickim drzewom i zapamiętanym z dziadkowych recytacji wierszom niemieckich poetów. Myślał o skomponowaniu Dziewiątej. Zrezygnował albo nie zdążył.
Przeminął i dokądś odszedł. Mam nadzieję, że w miejsce, gdzie jest dużo drzew i gdzie można porozmawiać z Goethem twarzą w twarz. Zostały po nim blagi, kontrowersje i wspaniała muzyka. Niech Jan Sebastian mi wybaczy, że w tegoroczny Wielki Piątek postanowiłam skupić się w samotności na Pasji Łukaszowej. Jakoś lepiej pasuje do tego, co za oknem.
