An Intimate Tragedy

“Mentsch tracht, got lacht” – man thinks, God laughs – is an old Yiddish proverb cited not only by rabbis, Tevye the Dairyman and  Woody Allen. I had a bit of a laugh as well, when in 2019, after the premiere of Das Rheingold, we made bold musical and social plans for the following seasons at Longborough. However, I did not expect that a higher power would play such a cruel joke on us. One year later the world stopped dead in its tracks. In 2021 the premiere of Die Walküre hung in the balance until the very last moment. Much to the delight of the organisers and fans of Anthony Negus’ conducting the delayed venture did take place in the end, though in a form that was completely different from the one originally envisaged: with fewer than thirty instrumentalists, the quintet reduced to a quarter of its size and wearing masks on stage, while the remaining musicians were deep in the orchestra pit, with no Wagner tubas, with one harp instead of the usual six and only a four-strong woodwind group. The director Amy Lane had to reduce her concept to devising acting tasks for the soloists, who were forced to observe social distancing rules, weave their way between the quintet’s stands and move on several platforms put in place in lieu of sets.

All this in front of a tiny audience, which for obvious reasons did not include almost any guest from outside the UK, like myself. Fortunately, the fourth among the seven June performances of Die Walküre was recorded in its entirety and, for the first time in the LFO’s history, uploaded to YouTube. Anyone interested in the production can see it: the recording, published on 26 August, will remain in open access for six months (

It took me a long time to decide to travel virtually to Longborough. This was not only because of the grief over the temporary loss of my Wagnerian paradise. Longborough is not a place for lovers of powerful orchestral sounds or of singing the quality of which is measured in decibels. Music lovers for whom Wagner’s genius lies solely in the music and not in the dramatic potential of the stories he tells will find no happiness here. The surprising strength of the Longborough performances also lies in the intimacy of the theatrical experience, in the close contact between the audience and the stage. I was seriously worried that in the case of Die Walküre – perhaps Wagner’s most “human” opera – I might be missing this particular element.

Peter Wedd (Siegmund). Photo: Jorge Lizalde

Die Walküre is intensely tragic. It is in this part of the Ring that Wotan loses his sense of divine agency, hurts his beloved daughter, sacrifices the life of his own son – and begins to realise that the mutilation of the sacred ash tree has triggered an avalanche that no one, not even he, can stop. It is in Die Walküre that we see a harrowing image of a loveless marriage: the relationship between Sieglinde and Hunding, two unloving and unloved individuals. It is in the interval between Acts One and Two that the briefest and the most poignant romance in history unfolds in the spectators’ tender imagination, a romance for which the long-lost siblings will pay the highest price. In the second act Siegmund is killed by Hunding, while Sieglinde disappears half way through Act Three, carrying in her womb the fruit of the only moment of closeness in the siblings’ lives. We learn about her death in childbirth only in Siegfried.

What is needed in order to present a convincing interpretation of Die Walküre is an artist who trusts the story and has boundless compassion for all its protagonists. I was in no doubt that Wagner’s masterpiece would find an ideal interpreter in Anthony Negus. Nevertheless, I was afraid that the conductor would not be able to achieve his intended effect with such drastically reduced forces. My fears proved unfounded. Negus took on a version of the score orchestrated by Francis Griffin, for years a specialist in such “reductions”, for which there has always been a huge demand in the United Kingdom, a land of countryside opera houses and ambitious chamber projects. Half a year before the outbreak of the pandemic I had heard a version of Act One of Die Walküre arranged for a similar line-up and played by the Scottish ensemble the Mahler Players. In comparison with Matthew King and Peter Longworth’s approach Griffin’s version is more lucid, more focused on the details of the complex texture, more effective in reconstructing the diluted chords by means that are often surprising. Negus treats the piece extremely introspectively, drawing on, among others, the tradition of performances conducted by Reginald Goodall, who always made sure that motifs and the harmonic links between them would be highlighted, resisting the temptation to shape the narrative by stressing spectacular melodic sequences. This approach is evident already in the famous storm scene from the prologue: the musical tempest sweeps through Negus’ interpretation in a settled tempo, without violent dynamic contrasts, and with dread being enhanced by an unyielding tremolo in the violins and violas, and a wandering melodic line in the cellos and the double basses. The entire performance is marked by an awareness of the truth – neglected by most conductors – of the Ring scores, in which the orchestra not so much accompanies the singers, but merges with them into a uniform tool of expression. This can be heard in Siegliende’s serious tale, sublime like some story by Ibsen (“Der Männer Sippe sass hier im Saal”), in Siegmund’s heartbreakingly lyrical monologue, in the middle section of Wotan’s farewell “Der Augen leuchtendes Paar”, where for the first time in my living memory none of the musicians went beyond mezzo forte, with the dynamics going down to an ethereal pianissimo in some fragments.

Paul Carey-Jones (Wotan) and Madeleine Shaw (Fricka). Photo: Jorge Lizalde

To match such a well-thought-out concept, Negus selected singers on whom he could rely completely. I must admit that of the entire cast I was impressed the most probably by the Sieglinde of the Canadian Sarah Marie Kramer, a singer endowed with a youthful, almost girlish dramatic soprano with a golden tone and impeccable intonation. Much greater expressive potential and truly phenomenal acting were shown by Lee Bisset (Brünnhilde), whose warm and rich voice, however, already betrays signs of fatigue, manifested in an excessively wide vibrato, among others. I had praised Madeleine Shaw’s Fricka in the LFO’s Das Rheingold – this time her rounded soprano sounded even more resonant and scathing, not a bad thing in the scene of marital quarrel with Wotan. The tragic figure of the father of the gods was portrayed by Paul Carey-Jones, a baritone rather than bass-baritone, an extremely musical singer with a small, but exceptionally soft and nobly coloured voice.  It is a pity that he ran out of steam in the finale of Act Three, where several excellent interpretation ideas could have done with better breath support. The incomparable Brindley Sherratt was in a class of his own, with his pitch-black, ominous-sounding bass perfect for the role of Hunding. Over the last few seasons Siegmund has become a calling card of Peter Wedd, whose brass sounding and increasingly dark tenor dazzles with its agility, lyricism and incredible ease of phrasing. If Wedd did not sound entirely convincing at times, it was only in those fragments in which Negus forced him to abandon routine and approach the character of the tragic Wölsung differently.

I keep coming back to this recording and I cannot stop marvelling that such a daring venture could be undertaken in such unfavourable conditions and with such success at that. And yet I feel sorry. For the singers, who were bursting with energy after the pandemic year and you could hear that they were simply suffocating in the even more confined space of the LFO stage. For the director, who was unable to control their chaotic and sometimes exaggerated acting. For the musicians, who played for four hours with maximum concentration and a sense of individual responsibility for every missed note. Above all, for the conductor, who probably dreamt about a different Walküre.

Lee Bisset (Brünnhilde) and Sarah Marie Kramer (Sieglinde). Photo: Jorge Lizalde

Let’s not think too much or some deity will laugh at us again. But we can dream, can’t we. And in spite of everything we can, even if only surreptitiously, glance at Negus’ and his singers’ plans. Let’s hope the plans will materialise. And let’s hope I will not have to judge the effects of the artists’ work remotely again.

Translated by: Anna Kijak

Tragedia intymna

Mencz tracht, got lacht, człek obmyśla, bóg się śmieje – głosi stare przysłowie w jidysz, przywoływane nie tylko przez rabinów, Tewje Mleczarza i Woody’ego Allena. Mnie też było trochę do śmiechu, kiedy w 2019 roku, po premierze Złota Renu, snuliśmy śmiałe plany muzyczne i towarzyskie na następne sezony w Longborough. Nie spodziewałam się jednak, że siła wyższa aż tak okrutnie z nas zadrwi. Rok później świat się zatrzymał. W 2021 losy premiery Walkirii ważyły się do ostatniej chwili. Ku wielkiej radości organizatorów i wielbicieli dyrygenckiego rzemiosła Anthony’ego Negusa opóźnione przedsięwzięcie doszło do skutku, ale w całkiem innym kształcie, niż pierwotnie zakładano: z udziałem niespełna trzydzieściorga instrumentalistów, z czterokrotnie pomniejszonym kwintetem w maskach na scenie i pozostałymi muzykami w głębokim kanale orkiestrowym, bez tub wagnerowskich, z jedną harfą w miejsce zwyczajowych sześciu i ledwie czteroosobową grupą drzewa. Reżyserka Amy Lane musiała zredukować swoją koncepcję do opracowania zadań aktorskich dla solistów, zmuszonych do przestrzegania dystansu fizycznego, kluczących między pulpitami kwintetu, poruszających się po kilku zastępujących scenografię podestach.

Wszystko to przed maleńką, a i tak przetrzebioną widownią, na której z przyczyn oczywistych zabrakło gości spoza Wielkiej Brytanii, mnie nie wyłączając. Na szczęście czwarte spośród siedmiu czerwcowych wykonań Walkirii zostało w całości zarejestrowane i po raz pierwszy w historii LFO umieszczone na platformie YouTube. Każdy, kto ciekaw, może się sam z nim zapoznać: nagranie, opublikowane 26 sierpnia, pozostanie w wolnym dostępie przez okrągłe pół roku.

Długo nie mogłam się zdecydować na wirtualną wyprawę do Longborough. Nie tylko z żalu po chwilowej utracie mojego wagnerowskiego raju. To nie jest miejsce dla miłośników potężnych brzmień orkiestrowych ani śpiewu, którego jakość mierzy się w decybelach. Nie znajdą tu szczęścia melomani, dla których geniusz Wagnera zasadza się tylko w muzyce, a nie w potencjale dramaturgicznym opowiadanych przez niego historii. Zaskakująca siła przedstawień z Longborough tkwi także w intymności przeżycia teatralnego, w bliskim kontakcie odbiorcy ze sceną. Miałam poważne obawy, że w przypadku Walkirii – kto wie, czy nie najbardziej „ludzkiej” opery Wagnera – zabraknie mi tego właśnie elementu.

Sarah Marie Kramer (Zyglinda) i Peter Wedd (Zygmunt). Fot. Jorge Lizalde

Walkiria jest przy tym dojmująco tragiczna. To w tej części Ringu Wotan utraci poczucie sprawczej boskości, skrzywdzi ukochaną córkę, poświęci życie własnego syna – i zacznie sobie uświadamiać, że okaleczenie świętego jesionu pociągnęło za sobą lawinę, której nikt, nawet on, nie powstrzyma. To w Walkirii pojawi się wstrząsający obraz małżeństwa bez miłości: związku Zyglindy z Hundingiem, dwojga niekochających i niekochanych. To w przerwie między pierwszym a drugim aktem, w czułej wyobraźni widzów, rozegra się najkrótszy i najboleśniejszy romans wszech czasów, za który odnalezione po latach rodzeństwo zapłaci najwyższą cenę. Zygmunt w drugim akcie zginie z ręki Hundinga, Zyglinda zniknie w połowie trzeciego, unosząc w łonie owoc jedynej w ich życiu chwili bliskości. O jej śmierci podczas porodu dowiemy się dopiero z Zygfryda.

Żeby dać przekonującą interpretację Walkirii, potrzeba artysty, który ma zaufanie do tej historii i niewyczerpane pokłady współczucia dla wszystkich jej bohaterów. Nie miałam wątpliwości, że Wagnerowskie arcydzieło znajdzie w osobie Negusa odtwórcę idealnego. Obawiałam się jednak, że z tak drastycznie okrojonym zespołem dyrygent nie osiągnie zamierzonego efektu. Moje obawy okazały się płonne. Negus wziął na pulpit partyturę zorkiestrowaną przez Francisa Griffina, specjalizującego się od lat w tego typu „redukcjach”, na które w Wielkiej Brytanii – kraju wiejskich oper i ambitnych przedsięwzięć kameralnych – zawsze było ogromne zapotrzebowanie. Pół roku przed pandemią sama słyszałam opracowaną na podobny skład wersję I aktu Walkirii, ze szkockim zespołem Mahler Players. W porównaniu z ujęciem Matthew Kinga i Petera Longwortha wersja Griffina jest jednak przejrzystsza, bardziej skupiona na detalach zawiłej faktury, skuteczniejsza w rekonstruowaniu rozcieńczonych współbrzmień zaskakującymi nieraz środkami. Negus potraktował ją w sposób skrajnie introspektywny, odwołując się między innymi do tradycji wykonań Reginalda Goodalla, który zawsze dbał o wyraziste eksponowanie motywów i łączących je powiązań harmonicznych, opierając się pokusie kształtowania narracji z naciskiem na spektakularne sekwencje melodyczne. Takie podejście daje o sobie znać już w słynnej burzy z prologu: muzyczna nawałnica przetacza się u Negusa w osadzonym tempie, bez gwałtownych kontrastów dynamicznych, z grozą potęgowaną napięciem między nieustępliwym tremolo w skrzypcach i altówkach a wędrującą linią melodyczną w wiolonczelach i kontrabasach. W całym wykonaniu daje o sobie znać świadomość zaniedbywanej przez większość dyrygentów prawdy o partyturach Ringu, w których orkiestra nie akompaniuje śpiewakom, tylko zlewa się z nimi w jednorodne narzędzie ekspresji. Słychać to w poważnej i wzniosłej jak u Ibsena opowieści Zyglindy („Der Männer Sippe sass hier im Saal”), słychać w przejmująco lirycznym monologu Zygmunta, słychać w środkowym ustępie pożegnania Wotana „Der Augen leuchtendes Paar”, gdzie po raz pierwszy za mojej pamięci żaden z muzyków nie wyszedł poza mezzoforte, a w niektórych fragmentach dynamika schodziła do poziomu eterycznego pianissimo.

Brindley Sherratt (Hunding). Fot. Jorge Lizalde

Do tak przemyślanej koncepcji Negus dobrał śpiewaków, na których mógł polegać bez reszty. Przyznam, że chyba największe wrażenie z całej obsady zrobiła na mnie Kanadyjka Sarah Marie Kramer w partii Zyglindy – obdarzona młodzieńczym, wręcz dziewczęcym sopranem dramatycznym o złocistej barwie i nieskazitelnej intonacji. Znacznie większy potencjał wyrazowy i naprawdę fenomenalne aktorstwo pokazała Lee Bisset (Brunhilda), której ciepły i bogaty głos zdradza już jednak oznaki zmęczenia, objawiające się między innymi zbyt szerokim wibrato. Frykę w ujęciu Madeleine Shaw wychwalałam przy okazji Złota Renu w LFO – tym razem jej okrągły sopran brzmiał jeszcze dźwięczniej i bardziej zjadliwie, co w scenie małżeńskiej kłótni z Wotanem akurat nie razi. W tragicznego ojca bogów wcielił się Paul Carey-Jones, raczej baryton niż bas-baryton, śpiewak niezwykle muzykalny, dysponujący głosem niedużym, ale wyjątkowo miękkim i szlachetnym w barwie. Szkoda, że zabrakło mu sił na finał III aktu, gdzie kilka znakomitych pomysłów interpretacyjnych wymagałoby jednak lepszego podparcia oddechowego. Klasę samą w sobie zaprezentował niezrównany Brindley Sherratt, którego smolisty, złowieszczy bas doskonale pasuje do roli Hundinga. W minionych sezonach Zygmunt stał się popisową partią Petera Wedda, którego spiżowy w brzmieniu i coraz ciemniejszy w barwie tenor olśniewa giętkością, liryzmem i niespotykaną swobodą w budowaniu frazy. Jeśli Wedd zabrzmiał czasem niezbyt przekonująco, to tylko w tych fragmentach, gdzie Negus wybił go z rutyny i zmusił do odmiennego niż zwykle ujęcia postaci tragicznego Wölsunga.

Wciąż wracam do tego nagrania i wciąż nie mogę wyjść z podziwu, że tak karkołomne przedsięwzięcie można było zrealizować w tak niesprzyjających warunkach i z takim sukcesem. A jednak mi żal. Śpiewaków, których po roku pandemii rozpierała energia, i dało się odczuć, że w jeszcze bardziej ograniczonej przestrzeni sceny LFO po prostu się duszą. Reżyserki, która nie zdołała zapanować nad ich chaotycznym i przesadzonym nieraz aktorstwem. Muzyków grających przez cztery godziny w maksymalnym skupieniu i poczuciu jednostkowej odpowiedzialności za każdy nietrafiony dźwięk. Przede wszystkim zaś dyrygenta, który marzył chyba o innej Walkirii.

Paul Carey-Jones (Wotan). Fot. Jorge Lizalde

Nie myślmy za dużo, żeby znów jakiś bóg nas nie obśmiał. Ale pomarzyć wolno. I mimo wszystko, choćby ukradkiem, zerknąć w najbliższe plany Negusa i jego śpiewaków. Oby się ziściły. I obym nie musiała już zdalnie oceniać efektów ich pracy.

Bołdinowska jesień

Mniej więcej się wyjaśniło. Najbliższy sezon operowy w Polsce – o ile nic go po drodze nie zakłóci – przebiegnie na ogół pod znakiem remanentów z sezonu poprzedniego, kiedy nie udało się zrealizować wielu przedsięwzięć zainicjowanych grubo przed pandemią; spektakularnych widowisk dla mniej wymagającej publiczności; oraz braku jakichkolwiek spójnych planów na przyszłość. No cóż, kto bogatemu zabroni. Tym goręcej zachęcam Państwa do obcowania z niechcianymi arcydziełami w zaciszu domowym – w felietonie dla miesięcznika „Teatr”. We wrześniowym numerze sporo dobra, między innymi blok materiałów na siedemdziesięciolecie Teatru Żydowskiego. rozmowa z choreografem Krystianem Łysoniem i rozważania Jacka Kopcińskiego po Conradowskiej premierze w Teatrze Powszechnym.

Bołdinowska jesień

Muzyczni pogrobowcy

Upiorne plany jeszcze się krystalizują, ale już wkrótce znów ruszam w świat, tym razem do nieodwiedzanego od dawna Paryża. Wieści niebawem, zapowiadam też co najmniej dwie relacje z muzycznych przedsięwzięć w Wielkiej Brytanii, na razie wciąż obserwowanych zdalnie. Za trzy tygodnie rusza nowy sezon NOSPR, kontynuuję zatem remanenty z poprzedniego. Ten koncert odbył się 21 lutego, przed widownią wypełnioną w połowie. W partii solowej Koncertu Mozarta wystąpiła Annelien Van Wauve, orkiestrą Gospodarzy dyrygowała Marta Gardolińska.


Żadna z kompozycji, które znalazły się w programie wieczoru, nie została opublikowana za życia swego twórcy. W przypadku Koncertu klarnetowego KV 622 sprawa wydaje się oczywista: to ostatnie dzieło instrumentalne w dorobku Mozarta, ukończone zaledwie dwa miesiące przed śmiercią. Prawdziwie entuzjastycznej recenzji – nawet jak na standardy ówczesnej, skłonnej do uniesień epoki – doczekało się dopiero w marcu 1802 roku, na łamach lipskiej „Allgemeine Musikalische Zeitung”. Anonimowy, sądząc jednak z treści wyjątkowo kompetentny autor (najprawdopodobniej wydawca pisma Friedrich Rochlitz, wybitny dramaturg, muzykolog i krytyk niemiecki) uznał Koncert za niedościgniony przykład urody muzycznej, stosowności stylu i dobrego smaku. Podkreślił zarazem jego trudności techniczne, które powinny stać się przedmiotem „rozkosznego znoju” i gorliwych studiów każdego szanującego się klarnecisty. Dodał, że obcowanie z tym arcydziełem dostarczy przyjemności wszystkim słuchaczom, bez względu na ich wrażliwość i osobiste upodobania. Zdaniem recenzenta, wystarczyło jedynie otworzyć się na tę niebiańską muzykę.

Być może świat dojrzał do odbioru Koncertu KV 622 już kilkanaście lat po odejściu Mozarta. Niewykluczone jednak, że na późniejszym rozgłosie kompozycji zaważyły jej osobliwości i wciąż nie w pełni wyjaśnione okoliczności powstania. Utwór jest poniekąd ukoronowaniem przyjaźni z wiedeńskim klarnecistą i basecistą Antonem Stadlerem, którego Mozart usłyszał po raz pierwszy w 1781 roku, przy okazji prawykonania pierwotnej wersji swojej Serenady KV 375. Tamten występ skomentował z właściwą sobie tkliwością i poczuciem humoru: „Sześciu dżentelmenów uczestniczących w koncercie to nieszczęśni żebracy, którzy mimo to całkiem nieźle współgrają ze sobą, co dotyczy zwłaszcza pierwszego klarnecisty i obydwu waltornistów”. Połączył ich nie tylko ironiczny stosunek do rzeczywistości, ale taż masońskie ideały i podobna wrażliwość muzyczna. W 1786 roku, z myślą o Stadlerze, Mozart napisał słynne Kegelstatt Trio – jak wskazuje tytuł i wieść gminna niesie, skomponowane podczas gry w kręgle – które zagrali we trójkę z nastoletnią uczennicą Wolfganga, pianistką Franziską von Jacquin. Znacznie większy ciężar gatunkowy miał Kwintet A-dur KV 581, powstały trzy lata później przy okazji prac nad Così fan tutte i nie bez przyczyny nazwany przez Mozarta „kwintetem Stadlerowskim”.

Anonimowy portret sylwetkowy Antona Stadlera, tusz na papierze, koniec XVIII w.

W tym czasie Mozart prowadził już skrupulatnie katalog swoich utworów, odnotowując co do dnia datę ich ukończenia. Tym bardziej zdumiewa brak jakichkolwiek uwag o postępach pracy nad Koncertem KV 622. Wszystko wskazuje, że partia solowa była z początku przeznaczona na rożek basetowy, czyli altową odmianę klarnetu z wywiniętą czarą i zakrzywioną fajką przy ustniku – tyle że w stroju G zamiast zwyczajowego F. Tak przynajmniej wynika z jedynego zachowanego fragmentu rękopiśmiennego Koncertu 584b/621b, który pokrywa się co do joty z późniejszą, wydaną drukiem wersją KV 622 na klarnet w stroju A. Kilka dźwięków wykracza jednak poza skalę tego instrumentu, co dowodzi, że Mozart skomponował ostateczną wersję utworu na nietypowy, a ulubiony przez Stadlera klarnet basetowy.

Stadler nie był może „nieszczęsnym żebrakiem”, ale naprawdę żył ponad stan i tonął w długach podobnie jak jego przyjaciel Mozart. Między innymi dlatego autograf Koncertu nie dotrwał do naszych czasów, w trudnej chwili zastawiony przez klarnecistę w lombardzie. Recenzja z „Allgemeine Musikalische Zeitung” powstała wszakże jeszcze za życia Stadlera: żarliwość domniemanych ocen Rochlitza w pełni pokrywa się z wrażeniami współczesnych odbiorców, zwracających uwagę na liryzm i refleksyjny charakter środkowej części Adagio, na gwałtowne skoki interwałowe w partii solowej, niuanse agogiczne i niemal operowe kontrasty w całości kompozycji, w której Mozart wyraźnie odszedł od XVIII-wiecznego stylu concertare, przecierając szlaki pod wciąż nieodbyte podróże w dziedzinę muzyki kameralnej.

Kiedy Schubert szkicował swoją III Symfonię, nie miał jeszcze dziewiętnastu lat. Był rok 1815, nazwany później przez badaczy jego twórczości „rokiem pieśni”, w tym czasie bowiem skomponował ich blisko półtorej setki, nie licząc dwóch mszy – G-dur i B-dur – Salve Regina F-dur D 223 oraz czterech zapomnianych dziś singspieli: Der vierjährige Posten, Fernando, Claudine von Villa Bella oraz Die Freunde von Salamanka. Na tym tle jego twórczość orkiestrowa prezentuje się więcej niż skromnie. Symfonia D-dur D 200 powstała w niespełna trzy miesiące, między ostatnim tygodniem maja a połową lipca 1815 roku. Podobnie jak inne symfonie z wczesnego okresu twórczości Schuberta, począwszy od I Symfonii D-dur z roku 1813, aż po niewątpliwe arcydzieło w postaci Tragicznej z 1816 roku – ukazała się drukiem wiele lat po jego śmierci, w roku 1884, nakładem wydawnictwa Breitkopf & Härtel, w ramach przygotowanej przez Brahmsa edycji dzieł wszystkich kompozytora.

Niewykluczone, że to najbardziej „haydnowska” spośród symfonii w jego dorobku – z rozbudowanym, dramatycznym, sięgającym jeszcze barokowych korzeni wprowadzeniem w Allegro maestoso, naznaczonym długimi przebiegami oktawowymi i stopniową progresją do tonacji d-moll; radosnym „chłopskim” tańcem w Allegro con brio; solową partią klarnetu w Alegretto, wspartą „wiedeńskim”, trójdzielnym akompaniamentem orkiestry; pełnym energii menuetem w formie scherza; wreszcie utrzymaną w rytmie taranteli, pełną kontrastów dynamicznych częścią Presto vivace, przywodzącą już na myśl skojarzenia z operową twórczością Rossiniego.

Johann von Herbeck, litografia Eduarda Kaisera, 1858

Czwarta część III Symfonii doczekała się wykonania dopiero w 1860 roku, w Redoutensaal cesarskiej rezydencji Hofburg w Wiedniu, pod batutą Johanna von Herbecka, żarliwego wielbiciela spuścizny kompozytorskiej Schuberta. Pięć lat później Herbeck połączył finał Trzeciej z prawykonaniem Niedokończonej. Całość utworu zaprezentowano dopiero w lutym 1881 roku, w londyńskim Crystal Palace, pod dyrekcją Augusta Mannsa – urodzonego pod Szczecinem niemiecko-brytyjskiego dyrygenta, który z czasem zasłynął przede wszystkim jako promotor twórczości Arthura Sullivana i Edwarda Elgara.

Schubert w swoim krótkim życiu z pewnością skomponował utwory wybitniejsze niż III Symfonia. Mozartowski Koncert KV 622 wciąż niesprawiedliwie przegrywa z innymi późnymi dziełami wiedeńskiego klasyka. Obydwie kompozycje walczyły jednak długo o zasłużone miejsce w światowym repertuarze muzyki klasycznej. Obydwie zwyciężyły – w myśl starej i krzywdzącej zasady, że dobry kompozytor zyskuje uznanie dopiero po śmierci.

Bez rwetesu, mocium panie

Po sukcesie Halki warszawskiej i powołaniu jej twórcy na stanowisko pierwszego dyrygenta Opery Polskiej w Teatrze Narodowym poczynania Moniuszki śledzono w Polsce z zapartym tchem. Nazajutrz po premierze Hrabiny, 8 lutego 1860 roku, „Ruch Muzyczny” zaanonsował, że „Pan J. Chęciński napisał libretto do jednoaktowej opery Verbum nobile; muzykę do niej ma ułożyć p. Moniuszko”. Rok później efekt ich współpracy opisał na tych samych łamach Józef Sikorski – do tego stopnia rozpływając się w zachwytach nad nową jednoaktówką, że czytelnik nabiera podejrzeń, czy nie jest to bardziej projekcja własnych oczekiwań recenzenta niż rzetelna analiza materiału zawartego w libretcie i partyturze. W grudniu 1861 roku kompozytor po raz drugi w życiu ruszył do Paryża. Liczył – jak wiemy, nadaremno – na wystawienie którejś ze swych oper w „stolicy świata”. Wziął ze sobą Halkę, Hrabinę i świeżutkie jak spod igły Verbum nobile, które sam oceniał znacznie powściągliwiej niż Sikorski. Chyba w głębi duszy przeczuwał, że ta „dworkowa sielanka” w żądnym nowości Paryżu spotkałaby się co najwyżej z pobłażliwym przyjęciem. Już w styczniu pisał rozgoryczony do Walickiego: „Halka ani Hrabina (z powodów ani od librettów, ani od muzyki niezależnych) dane być nie mogą. Jedno Verbum kwalifikuje się. Ale z tym drobiazgiem nieradbym się naprzód prezentował i tak mi doświadczeni radzą”.

Drobiazg to, ale świeży, zręcznie skomponowany i chwilami naprawdę dowcipny. W Polsce mimo to wciąż niedoceniany, podobnie zresztą jak lwia część teatralnej spuścizny Moniuszki. Nie dziwi zatem, że organizatorzy festiwalu Chopin i jego Europa poszli za ciosem i zdecydowali się przedstawić Verbum nobile w cyklu wykonań historycznych pod batutą Fabia Biondiego. Nie mogę się jednak oprzeć wrażeniu, że kolejne przedsięwzięcia Moniuszkowskie realizuje się w coraz większym pośpiechu, bez należytej dbałości o niezmiernie istotne walory dramaturgiczne utworów, bez woli wniknięcia w sedno idiomu tej muzyki – najważniejszego czynnika, który pozwoliłby jej przebić się na zagraniczne sceny i estrady. Pod tym względem niewiele się zmieniło od 1862 roku: świat nie chce „polskiego” Aubera lub Belliniego. Światu przydałoby się odkrycie nietuzinkowego, oryginalnego kompozytora z Polski.

Biondi coraz mniej w tym światu pomaga. W Verbum istotnie odkrywa smaczki, które kojarzą mu się z dorobkiem rodzimych twórców, czyni to jednak kosztem tego, co u Moniuszki kluczowe: specyficznej motoryki polskich tańców, melodii języka, który domaga się często innych temp i odmiennego rozłożenia akcentów niż w łudząco na pozór podobnych operach włoskich i francuskich. Mam też wątpliwości, czy Europa Galante – w dobie gwałtownego rozwoju stylowego wykonawstwa muzyki XIX-wiecznej – spełnia standardy zespołów zajmujących się tym repertuarem „na poważnie”. To wciąż de facto orkiestra barokowa, z typowo barokowym podejściem do artykulacji i sposobu kształtowania frazy, pozbawiona pełni i mięsistości brzmienia, jakie reprezentuje choćby Orchestre Révolutionnaire et Romantique Gardinera.

Fabio Biondi. Fot. Wojciech Grzędziński

Wykonanie Verbum nobile mogłoby okazać się mimo wszystko „porywne”, gdyby obsadę solową skompletowano zgodnie z wymogami dzieła, nie zaś z przysłowiowych pewniaków i ulubieńców publiczności. W partiach naiwnych, rozkochanych pierwszą miłością oblubieńców – słodkiej Zuzi i wodzącego za nią cielęcym wzrokiem rzekomego Stanisława – chciałoby się usłyszeć głosy świeże i młodzieńczo ruchliwe. Obydwie partie powierzono artystom znakomitym i bardzo doświadczonym, ale nieskorym do identyfikacji ze swymi postaciami. W śpiewie Mariusza Godlewskiego zabrakło swobody i szczerości, Olga Pasiecznik obarczyła Zuzię całkiem niestosownym rysem dramatyzmu, co odbiło się zwłaszcza na interpretacji pierwotnej wersji dumki „Jak tu ująć żal na wodze” – z przyciężkawymi koloraturami, wybijającymi z pulsu całą orkiestrę. Z kolei świetny technicznie i obdarzony pięknym, głębokim, ale znów niestosownym, bo młodzieńczym basem Jan Martinik nie wypadł przekonująco w partii Pana Serwacego (muszę jednak podkreślić, że z całej obsady tylko on śpiewał zrozumiałą polszczyzną, i to bez cienia obcego akcentu). Chemii między bohaterami nie było żadnej – nawet w porywającym dramaturgicznie tercecie ze sceny siódmej. Pozostali soliści: Stanislav Kuflyuk (Pan Marcin) i Adam Pałka (Bartłomiej) sprawili się zaledwie poprawnie. Jasnym punktem wykonania – jak zwykle – był udział Chóru Opery i Filharmonii Podlaskiej, którego śpiew, niestety, zbyt często ginął w czeluściach estrady zaimprowizowanej na scenie TW-ON. Libretta w nadtytułach nie wyświetlano. Gdyby nie dostępne za darmo książeczki programowe, większość słuchaczy nie zdołałaby się połapać, o co w ogóle chodzi w tej komedyjce. Na płycie CD z pewnością zabrzmi to wszystko lepiej, ale nawet najlepszy reżyser dźwięku nie tchnie w wykonanie motywacji i zaangażowania – niezbędnych, by próba wskrzeszenia lekceważonej opery znów nie poszła na marne.

O tym, jak wiele może zdziałać zapał w połączeniu z konsekwencją, rzetelną wiedzą, wyśmienitym rzemiosłem i poczuciem stylu, mogliśmy się przekonać na dwóch koncertach Collegium 1704. Radość z grania, śpiewania i porozumienia na wszelkich możliwych poziomach nieustannie towarzyszy zespołom Václava Luksa oraz współpracującym z nimi solistom. Niestrudzeni, a przez to skuteczni promotorzy twórczości Zelenki i Myslivečka wciąż poszerzają swój repertuar. Pierwszego wieczoru przewrotnie udowodnili, że od Czechów zrzynał sam Mozart. Złożyli program z trzech rarytasów: uwertury do opery Ezio Myslivečka, której monachijska premiera w 1777 roku wyznaczyła początek triumfalnej kariery sopranowego kastrata Luigiego Marchesiego; nieczęsto grywanej muzyki baletowej do Mozartowskiego Idomenea; oraz muzycznych numerów Mozarta do komedii Stephaniego Der Schauspieldirektor, która też rzadko gości na scenach, przede wszystkim ze względu na nieczytelność zawartych w tekście aluzji do ówczesnych wydarzeń. Spójne, żywiołowe, znakomicie przygotowane interpretacje muzyków Luksa budzą niezmiennie mój podziw: w przypadku Dyrektora teatru tym większy, że pod nieobecność większości bohaterów sztuki – realizujących w oryginale partie mówione – czworgu śpiewakom i tak udało się stworzyć pozór wiarygodnej i chwilami zabójczo śmiesznej narracji. Przepis na sukces był prosty: znaleźć wokalistów z otwartą głową i poczuciem humoru, dobrać ich typem głosu i osobowości do realizowanej partii i nawet w wykonaniu koncertowym powierzyć im drobne zadania aktorskie. Dwie zwaśnione primadonny (fenomenalnie skontrastowane sopranistki Nikola Hillebrand i Giulia Semenzato), interesowny tenor w roli skutecznego mediatora ich kłótni (Krystian Adam) i narcystyczny bas buffo o wymownym nazwisku Buff (Luigi De Donato) zebrali huraganowe brawa od publiczności – wdzięcznej, że nareszcie nie musi siedzieć z nosem w libretcie.

Soliści koncertowego wykonania Der Schauspieldirektor – Giulia Semenzato, Nikola Hillebrand, Krystian Adam i Luigi De Donato. Fot. Wojciech Grzędziński

Uniesień całkiem innego rodzaju dostarczył drugi występ Czechów, tym razem przy współudziale Collegium Vocale 1704. Zaczęło się od wzorcowych – żarliwych, przejętych duchem prawdziwie barokowej religijności – interpretacji ocalałych fragmentów Missa triumphalis Marcina Mielczewskiego i Missa a 14 Bartłomieja Pękiela. Skończyło się porywającym wykonaniem Missa 1724 – cyklu skompilowanego przez Luksa z czterech osobnych utworów Zelenki powstałych w 1724, roku śmierci ojca kompozytora. Skompilowanego, dodajmy, z niezwykłym smakiem, w całość spójną dramaturgicznie: z elementów eksplorujących najgłębsze pokłady emocji, od rozpaczy po akceptację nieuchronności umierania; zbliżonych pod względem środków ekspresji muzycznej oraz instrumentacji, intrygującej między innymi ciemną barwą „żałobnych” puzonów. Dopiero w tak mistrzowskim wykonaniu można w pełni docenić bogactwo inwencji harmonicznej i złożoność kontrapunktu Zelenki, u którego chóry grają, orkiestry śpiewają, a wszystko jest nacechowane stylem tak indywidualnym, że nic, tylko podkreślać te odrębności. Luks to rozumie: niesie światu Zelenkę, nie zaś „czeskiego Bacha”.

Po wieczorze pieśni Wajnberga i Koczalskiego. Paweł Konik, Michał Biel, Krystian Adam i Natalia Rubiś. Fot. Wojciech Grzędziński

Z rozmaitych względów nie mogłam w tym roku gorliwiej obserwować „Chopiejów”. Tym bardziej się cieszę, że ostatni koncert, na który dotarłam – pod wieloma względami niedoskonały – dostarczył mi prawdziwego olśnienia: cyklu Słowa we krwi op. 90 Mieczysława Wajnberga, do wstrząsających tekstów Tuwima ze zbioru wydanego w 1926 roku. W tej poezji, jak pisał Mieczysław Jastrun, Tuwim uciekał przed sobą, „byle ukryć swą nagość, swój lęk przed istnieniem zagrożonym w każdej chwili przez śmierć”. Bliżej mu było w tej ucieczce do Błoka i Achmatowej niż do późniejszego Tuwima w Kwiatach polskich, z których Wajnberg mniej więcej w tym samym czasie ułożył swoją VIII Symfonię. W pieśniach op. 90 uderza dojmujące poczucie wyobcowania: partia wokalna biegnie innym torem niż fortepianowa, jakby się z nią nie słyszała, jakby w głowie narratora cichutko, lecz uporczywie odzywała się melodia z innego, utraconego świata – niemożliwa do podchwycenia i powtórzenia. Krystian Adam i pianista Michał Biel dali wręcz metafizyczną interpretację tego zapomnianego arcydzieła: czasem na granicy muzycznego krzyku, częściej na pograniczu ledwie słyszalnego lamentu, jak w cichej skardze lunatyka („Nic nie pomogło”). Trudno się dziwić, że na tym tle zbladły pozostałe elementy programu: pięknie, ale nazbyt dramatycznie zaśpiewane przez Natalię Rubiś Pieśni żydowskie op. 13 Wajnberga, oraz pieśni Raula Koczalskiego, spóźnione już w chwili narodzin, jakby ich twórca był nie tylko pianistą, ale i kompozytorem dnia wczorajszego. Tym ostatnim nie przysłużyło się też wykonanie Pawła Konika, dysponującego barytonem niewyrównanym w barwie i obarczonym dość istotną wadą wymowy.

Bilans czterech wieczorów – kropli w morzu całego festiwalu – wyszedł jednak na plus. Coraz mniej w tej imprezie Chopina, coraz więcej Europy: nie tylko „jego”, ale też naszej, w której nie czujemy się już jak Serwacy, pan na zagrodzie, tylko jak pełnoprawni dawcy i biorcy dziedzictwa europejskiej kultury. I oby tak zostało. W przeciwnym razie grozi nam wycieczka w przeszłość, kiedy sukcesy Moniuszki w Paryżu oceniano miarą „serdecznego przyjęcia ze strony licznie zgromadzonych Polaków”.

Strategia przetrwania

Czasem w życiu pięknie się składa. Dziś przed południem w warszawskiej Akademii Teatralnej przeprowadziliśmy egzamin pani Julii Maciejewskiej – pierwszej odważnej, która zdecydowała się przygotować pracę licencjacką pod moim kierunkiem, a zarazem pierwszej wśród studentów AT, która napisała ją po angielsku. Wyszła z trzema ocenami celującymi: z egzaminu, za pracę, oraz ogólną na zakończenie studiów. Camp aesthetics in opera and its manifestation through countertenor voices – tak brzmi tytuł jej pracy. Z tym większą uciechą przyjęłam zbieg okoliczności, który zrządził, że mój esej na marginesie polskiego wydania Historii śpiewu Johna Pottera i Neila Sorrella ukazał się w dzisiejszym numerze „Tygodnika Powszechnego”. Udostępniam go w poniższym linku – z mnóstwem serdeczności dla wszystkich Czytelników, a zwłaszcza moich byłych i przyszłych studentów.

Strategia przetrwania

Dwojakie losy podwójnych koncertów

Relacja z „Chopiejów” lada dzień, a tymczasem jeszcze trochę wytchnienia od muzyki wokalnej i powrót do katowickich esejów. Koncert z tym programem odbył się 12 lutego, przy widowni zapełnionej w połowie. Partie solowe w koncercie Poulenca wykonały siostry Momo i Mari Kodama, w utworze Martinů – siostry Deborah i Sarah Nemtanu. NOSPR wystąpił pod batutą Alexandre’a Blocha.


Czasem w życiu wystarczy łut szczęścia. Poulenc miał tego szczęścia z cetnar, choć bywało, że nie potrafił go docenić. Był jedynakiem, synem bogatego przedsiębiorcy, który zamierzał przekazać mu świetnie prosperującą firmę farmaceutyczną i dlatego nie posłał go do szkoły muzycznej. Kto wie, czy Francis na tym nie skorzystał, bo pierwsze lekcje gry na fortepianie odebrał w wieku lat pięciu, od własnej matki, która nie tylko świetnie grała na tym instrumencie, ale też miała bardzo otwartą głowę i wielkie poczucie humoru, za którego sprawą zaszczepiła w chłopcu miłość do „rozkosznie niedobrej muzyki”. Dzięki rodzinnym koneksjom Poulenc od wczesnej młodości obracał się w kręgach paryskiej śmietanki artystycznej. W słynnej księgarni Maison des Amis des Livres, prowadzonej przez Adrienne Monnier, poznał między innymi Apollinaire’a, Aragona i Éluarda. Kiedy miał zaledwie piętnaście lat, został prywatnym uczniem hiszpańskiego pianisty Ricarda Viñesa, jednego z nielicznych ówczesnych wirtuozów, którzy w programy swoich koncertów wplatali prawykonania utworów Debussy’ego i Ravela. To on poznał go z Aurikiem i Satie, z którymi Poulenc zakładał później Grupę Sześciu. W czerwcu 1923 roku Francis gościł w salonie Winnaretty Singer – dziedziczki fortuny producenta maszyn do szycia i ekscentrycznej księżny Edmond de Polignac – na prapremierze opery marionetkowej de Falli Kukiełki mistrza Piotra. Na klawesynie grała Wanda Landowska, partię Don Kichota śpiewał słynny baryton Hector Dufranne, za sznurki jak zwykle – i tym razem dosłownie – pociągał Viñes.

Zapoczątkowana przy tamtej okazji zażyłość Poulenca z Landowską zaowocowała kilka lat później olśniewającym Concert champêtre, który tak zachwycił księżnę de Polignac, że postanowiła zamówić u jego twórcy koncert na dwa fortepiany. Poulenc zabrał się do pracy latem 1932 roku, swoim zwyczajem kładąc na pulpicie fortepianu partytury innych kompozytorów, z pozoru wybrane od sasa do lasa, żeby później przefiltrować niektóre chwyty przez własny język muzyczny. W trzyczęściowym Koncercie d-moll, neoklasycznym w formie, przejrzystym w fakturze i – nie licząc sporadycznych dysonansów – utrzymanym w systemie tonalnym, bez trudu można wysłyszeć inspiracje XX Koncertem fortepianowym Mozarta, pianistyką Liszta i Koncertem D-dur na lewą rękę Ravela. W rozmigotanym melodycznie końcowym odcinku pierwszej części Allegro ma non troppo pobrzmiewają nawet echa balijskiego gamelanu, z którym Poulenc zetknął się rok wcześniej na wystawie światowej w Paryżu.

Poulenc w Paryżu. Fot. Collection Privée Benoit Seringe, Les amis de F. Poulenc

Koncert na dwa fortepiany, wymagający od solistów nie tyle wirtuozerii, ile czułej współpracy, wspomaganej koronkową robotą orkiestrową, ktoś nazwał trafnie „prześliczną bombonierką” – i wbrew pozorom nie ma w tym określeniu nic obraźliwego. Właśnie takiego pudełeczka smakowitych, kunsztownie opakowanych czekoladek oczekiwała Winnaretta Singer, organizując prawykonanie 5 września 1932 roku w swoim weneckim Palazzo Contarini, XV-wiecznej rezydencji nad Canal Grande. Przy fortepianach zasiedli kompozytor i jego przyjaciel z dzieciństwa Jacques Février, orkiestrą La Scali dyrygował Désiré Defauw, późniejszy szef muzyczny Orchestre national de Belgique, po pierwszej kadencji Ericha Kleibera. Koncert właściwie nigdy nie stracił na popularności i do dziś słusznie uchodzi za ukoronowanie wczesnego okresu twórczości Poulenca.

Powstałemu dwie dekady później Koncertowi na dwoje skrzypiec i orkiestrę Martinů zabrakło choćby przysłowiowego łutu szczęścia. Od końca lat trzydziestych, które czeski kompozytor podobnie jak Poulenc spędził w Paryżu, w jego życiu zmieniło się prawie wszystko. Stolicę Francji opuścił w czerwcu 1940 roku, tuż przed zajęciem miasta przez nazistów. Wpierw znalazł schronienie u dyrygenta Charlesa Muncha, w jego akwitańskiej posiadłości pod Limoges, następnie, dzięki wsparciu ze strony czeskiego środowiska artystycznego oraz hrabiny Lily Pastré, która w swojej marsylskiej rezydencji ukrywała także uciekających przed prześladowaniami Żydów, przedostał się przez Hiszpanię do Portugalii, skąd – tym razem z pomocą swego szwajcarskiego mecenasa Paula Sachera – wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Nigdy się tam nie zadomowił i po wojnie zamierzał wrócić do Czechosłowacji, zwłaszcza że wciąż dochodziły go wieści o tragicznych losach pozostawionych w kraju przyjaciół i krewnych. W 1946 uległ wyjątkowo niefortunnemu wypadkowi, spadając z nieogrodzonego tarasu swojego domu w Massachussets. Wskutek odniesionych obrażeń całkowicie stracił słuch w jednym uchu i nabawił się nieodwracalnych kłopotów z równowagą. Jego plany ostatecznie pokrzyżowało przejęcie władzy w ojczyźnie przez komunistów. Schorowany Martinů poddał się i wystąpił o obywatelstwo amerykańskie.

Wiosną 1950 roku przyjął nietypowe zamówienie od Geralda i Wilfred, niespełna osiemnastoletnich bliźniąt Beal, którym wróżono oszałamiającą karierę wiolinistyczną. I napisał dla nich nietypowy w swoim dorobku utwór, neoklasyczny w stylu, zarazem jednak nawiązujący do późnoromantycznego stylu Dworzaka, złożony z trzech szybkich części bez zwyczajowej „chwili wytchnienia” w środku utworu, wymagający od wykonawców zarówno karkołomnej sprawności technicznej, jak i umiejętności wydobycia pięknego dźwięku ze skrzypiec.

Martinů w 1950 roku, z wizytą u przyjaciół w Vermont. Fot. Centrum Bohuslava Martinů, Polička

Prawykonanie odbyło się 14 stycznia 1951 roku w Dallas. Niestety, nie zachowały się żadne dokumenty fonograficzne z premiery, trudno więc powiedzieć, czy Martinů swoim zwyczajem skomponował utwór „skrojony” pod konkretnych wirtuozów, czy też w jego głowie zaczęły kluć się zaczątki całkiem nowego języka muzycznego. Mimo doskonałych recenzji Koncert na dwoje skrzypiec i orkiestrę nie zyskał zasłużonej popularności, także z powodu zawartej w umowie z rodzeństwem klauzuli o wyłącznym prawie do dalszych wykonań. Duet „The Beal Twins” niespodziewanie zakończył karierę, utwór nie doczekał się wydania za życia kompozytora i popadł w zapomnienie na kilkadziesiąt lat.

Życiorysy Poulenca i Martinů potoczyły się zupełnie innymi torami, podobnie jak losy ich koncertów. Obydwa dzieła skrzą się dowcipem, tryskają energią, prą naprzód niepowstrzymanym strumieniem narracji. Obydwa zasłużyły na równe zainteresowanie muzyków i słuchaczy – ponad kaprysami historii, ponad limitem pechowych i sprzyjających zbiegów okoliczności. W życiu wystarczy łut szczęścia. Po śmierci liczy się tylko nieprzemijająca wartość sztuki.