lipiec 2016 – Upiór w operze

Książęce rekreacje

29/07/2016 by Dorota Kozińska 1 Comment

O niestrudzonych odkrywcach i popularyzatorach spuścizny kompozytorskiej Józefa Michała Poniatowskiego – związanych ze Stowarzyszeniem Muzyki Polskiej i organizowanym przez nie krakowskim festiwalem – pisałam przy okazji relacji z pierwszych dni tegorocznej imprezy. Oprócz znanej już z wykonania przed pięciu laty Mszy F-dur usłyszeliśmy też Don Desideria, operę buffa z wczesnej fazy twórczości toskańskiego księcia. Tydzień później, w Teatrze imienia Słowackiego, odbył się koncert, którego program w całości wypełniły arie z dzieł scenicznych Poniatowskiego – w interpretacji Joanny Woś i NOSPR pod batutą Bassema Akikiego. Tak zwane gale zawsze wywołują poruszenie i żywe reakcje publiczności, zwłaszcza jeśli na estradzie – jak w tym przypadku – pojawią się jej prawdziwi ulubieńcy. Woś cieszy się opinią najlepszej polskiej wykonawczyni repertuaru belcantowego, Akiki jest jednym z najsprawniejszych i najwszechstronniej wykształconych dyrygentów operowych w kraju, NOSPR wciąż jest w czołówce naszych zespołów orkiestrowych. Koncert zakończył się ponoć burzliwą owacją na stojąco. Wielbiciele mieli tym większą uciechę, że mogli wrócić do domu ze świeżo wydaną płytą Stowarzyszenia – z tym samym programem i tymi samymi wykonawcami.

Nie jest to pierwszy krążek SMP z twórczością księcia Poniatowskiego. W 2012 roku ukazał się CD z fragmentami opery Pierre de Médicis, zarejestrowanej na VII Festiwalu; rok wcześniej – doskonale przyjęta, także przez krytykę zagraniczną, płyta Poniatowski Rediscovered, z nagraniami jego arii w wykonaniu sopranistki Aleksandry Buczek, pamiętnej Królowej Nocy i Roksany z wrocławskich przedstawień Czarodziejskiego fletu i Króla Rogera. Śpiewaczce towarzyszył przy fortepianie Grzegorz Biegas. Najnowsza inicjatywa fonograficzna Stowarzyszenia jest poniekąd dopełnieniem tego przedsięwzięcia, które cztery lata temu siłą rzeczy musiało się obyć bez udziału orkiestry. Spośród kompozycji nagranych przez Woś i Akikiego tylko arie z Piotra Medyceusza i Don Desideria zachowały się w postaci kompletnych partytur. Pozostałe utwory zostały zorkiestrowane przez Mateusza Walacha, absolwenta katowickiego wydziału dyrygentury symfoniczno-operowej w klasie Szymona Bywalca i doświadczonego aranżera, otrzaskanego nie tylko z repertuarem klasycznym. Poza wspomnianymi wyżej tytułami na płycie znalazły się arie z późnych oper włoskich Poniatowskiego (La Sonnambula, La Contessina oraz Gelmina – ta ostatnia powstała na rok przed śmiercią księcia i została wystawiona w Londynie) oraz z francuskiej opéra comique L’Aventurier. Jeśli nie liczyć dodatkowej arii Erminii z La Contessiny („Io sono ambiziosetta”) oraz modlitwy Laury z Pierre de Médicis, wszystkie zarejestrowała wcześniej Buczek z fortepianem, jest więc okazja do porównań sztuki interpretacyjnej i wokalnej obydwu śpiewaczek.

Joanna Woś broni się przede wszystkim bardzo dobrą techniką koloraturową i charakterystyczną, dość ciemną barwą głosu, który niestety zaczął już odrobinę matowieć w średnicy i „rzednąć” w górze skali, co sopranistka umiejętnie tuszuje miękkim, inteligentnym frazowaniem i wyrazistą ekspresją. W nagraniu lepiej wypadły arie włoskie – w idiomatycznym stylu opéra comique Woś czuje się znacznie mniej pewnie, co przekłada się także na kłopoty z francuską dykcją i fonetyką. Wszystkie wykonania imponują jednak wyczuciem logiki przebiegu muzycznego i umiejętnym ważeniem proporcji między karkołomną nieraz wirtuozerią a ukrytym w tych kaskadach dźwięku liryzmem. Czasem tylko brakło mi dostatecznego porozumienia między solistką a orkiestrą, od której Akiki nie zdołał wyegzekwować typowo belcantowej gry rubato, kiedy to zespół powinien podążać za drobnymi wahnięciami agogicznymi w śpiewie, a nie odwrotnie. To wszakże zarzut trochę „na wyrost” – w Polsce ten repertuar dopiero krzepnie, a dyrygent udowodnił z naddatkiem, że potrafi porwać muzyków potężnej przecież orkiestry do muzykowania lekkiego, pełnego żaru, naznaczonego urodą barwy i precyzją artykulacji. Po odsłuchaniu tej płyty nikt już – mam nadzieję – nie nazwie Poniatowskiego kompozytorem-amatorem i nie zarzuci mu, że miał „słuch naśladowczy”. Nie był geniuszem ani wizjonerem. Był za to doskonałym rzemieślnikiem, który umiał bezbłędnie wyczuć oczekiwania swojej publiczności i spełnić je z nawiązką. Warto wprowadzić jego twórczość na sceny i estrady: nie tylko dla uciechy współczesnych melomanów, ale i dla zrozumienia ciągłości tradycji operowej, dla uzupełnienia mapy XIX-wiecznej kultury muzycznej, na której wciąż niepokoi zbyt wiele białych plam.

Łyżeczka dziegciu? Trochę szkoda, że po tłumaczenia tekstów arii trzeba sięgać do poprzedniej płyty Buczek i Biegasa, a oryginałów i tam nie uświadczysz. W tej sytuacji warto było uzupełnić rzeczowy i kompetentny szkic Ryszarda Daniela Golianka o zwięzłe streszczenia librett uwzględnionych w nagraniu oper. Przydałoby się też dodać informacje o datach ich powstania, zwłaszcza że arie nie zostały uszeregowane w porządku chronologicznym. Ponarzekałam, to nie odmówię sobie przyjemności zwrócenia uwagi na świetne angielskie przekłady Karola Thorntona-Remiszewskiego, który od pewnego czasu jest także stałym współpracownikiem naszej witryny.

Mamy już Poniatowskiego w wersji na głos z fortepianem, mamy Poniatowskiego w wersji na dużą scenę, z potężną koloraturą spinto i pełnym zespołem orkiestrowym. Czas na Poniatowskiego w ujęciu HIP – z uwzględnieniem stylistyki wykonawczej epoki, w zmniejszonym składzie, z głosem lżejszym, szybszym w przebiegach, wyszkolonym w manierze, która dopiero przebija się na światowe sceny. Nie wartościuję i nie próbuję sugerować, że którakolwiek z tych wersji jest jedynie słuszna. Mam jednak poczucie, że skoro już zdecydowaliśmy się odkrywać muzykę tego kosmopolity o wielu twarzach, trzeba odsłonić je wszystkie. Dla wspólnej korzyści i dla dobra wspólnego.

Odgrzewany peppermint

25/07/2016 by Dorota Kozińska 2 komentarze

Wkrótce po premierze Zagubionej autostrady Davida Lyncha (w kwietniu 1997 roku) jeden z krytyków napisał, że oglądanie tego filmu przypomina całowanie się z własnym odbiciem w zwierciadle. Obraz jest wyraźnie zaangażowany i oddaje pocałunek, ale przyjemność ze zbliżenia wątpliwa, poza tym to lustro jakieś zimne. Muszę przyznać, że i ja poczułam się rozczarowana – zwłaszcza po graniczącym z ekstazą zachwycie Miasteczkiem Twin Peaks (ukochany serial ojca, który wychował mnie na twórczości symbolistów i surrealistów). Mając w pamięci mrożącą krew w żyłach Głowę do wycierania, niejednoznaczny Blue Velvet i przejmującą, choć wtórną Dzikość serca, spodziewałam się czegoś więcej – tajemnicy trzymającej w nieznośniejszym napięciu, narracji bardziej zapętlonej, konkluzji jeszcze bardziej dezorientującej. Wbrew pozorom, nielinearność i fragmentaryczność narracji wcale nie zbiła mnie z tropu. Nie zmyliły mnie też Lynchowe igraszki z tożsamością bohaterów. Nie takie rzeczy oglądałam u mistrzów kina lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych – choćby Geraldine Chaplin w podwójnej roli blond-wampa i pozornie tylko uległej ciemnowłosej pielęgniarki w Mrożonym peppermincie Carlosa Saury (1967), albo dwie genialne aktorki – Carole Bouquet i Ángelę Molinę – grające jedną i tę samą kobietę w późniejszym o jedenaście lat Mrocznym przedmiocie pożądania, ostatnim arcydziele Luisa Buñuela. Dla wielbicieli prozy Ambrose’a Bierce’a i Pierre’a Louÿsa – do których się również zaliczam – Zagubiona autostrada była symptomem pierwszego poważnego kryzysu w twórczości Lyncha. Dla wielu innych, w tym także austriackiej kompozytorki Olgi Neuwirth, stała się filmem kultowym. W 2016 roku, trzynaście lat po prapremierze w Grazu w ramach Styryjskiej Jesieni, mogliśmy wreszcie zapoznać się z kompozycją Neuwirth na żywo, w sali głównej NFM we Wrocławiu, na XVI Międzynarodowym Festiwalu Filmowym „Nowe Horyzonty”.

Świadomie wzdragam się przed użyciem określenia „opera”. Neuwirth, twórczyni pięciu jak dotąd dzieł teatru muzycznego, również opiera się pokusie jednoznacznego zaszufladkowania swojej Zagubionej autostrady. To raczej forma pośrednia między akcją sceniczną a uzupełnioną projekcjami instalacją – forma, która paradoksalnie zubożyła przesłanie obrazu Lyncha. „Dziwne to, ale można powiedzieć, że w opracowaniu Neuwirth Lynch stał się jakby bardziej dosłowny, choć muzyka jest przecież asemantycznym medium” – pisał w 2008 roku Krzysztof Kwiatkowski na łamach „Ruchu Muzycznego”. Kilka miesięcy wcześniej, w tym samym piśmie, utyskiwałam na Kloing! and A songplay in 9 fits. Hommage à Klaus Nomi – muzyczny wieczór z „gwiazdą z pogranicza satyry i wodewilu, istotą bez płci i wieku, poza wszelką tradycją – ni to elfem, ni to pierrotem, ni to aktorem teatru kabuki”. Moje zastrzeżenia pod adresem tego utworu pokrywały się w pełni z wątpliwościami Krzysztofa w odniesieniu do Zagubionej autostrady. Neuwirth – we współpracy z Elfriede Jelinek – stworzyła partyturę nieledwie inwazyjną, zastępującą ścieżkę dźwiękową filmu rozległym, pieczołowicie zakomponowanym pejzażem akustycznym, w którym nie ostało się prawie nic z Lynchowskiej tajemnicy. Rozmigotane chmury dźwiękowe, z rozpoznawalnymi odniesieniami do muzyki Berga, Monteverdiego i Kurta Weilla, improwizacji Milesa Davisa i piosenek Perry’ego Como, osadzają tę enigmatyczną narrację w jednym tylko, boleśnie oczywistym kontekście – przywołanej przez reżyserkę Natalię Korczakowską „fugi dysocjacyjnej”, czyli zaburzenia nerwicowego, polegającego na ucieczce od traumatycznego doświadczenia. To, co w filmie Lyncha pozostało w sferze niedopowiedzeń – kim jest Alice wobec Renée, czy Fred naprawdę zabił swoją żonę, czy tylko uległ halucynacji, jaką rolę w tym wszystkim odegrali demoniczny Mr. Eddy i Mystery Man – rozwiązało się w prostą w gruncie rzeczy opowieść o mężczyźnie-mordercy, który ze strachu przed odpowiedzialnością „ucieka do własnej głowy”.

Widok ogólny. Na ekranie Barbara Kinga Majewska. Fot. Krzysztof Bieliński.

O inscenizacji Korczakowskiej, Anny Met (scenografia), Marka Adamskiego (kostiumy), Tomasza Wygody (choreografia), Marka Kozakiewicza (wideo) i Jacqueline Sobiszewski (światła) będę pisać obszerniej w recenzji do miesięcznika „Teatr”. Tymczasem słów kilka na temat muzycznej strony przedsięwzięcia, które było zarazem pierwszą pełnospektaklową produkcją na estradzie NFM. Od strony logistycznej i akustycznej zakończoną pełnym powodzeniem, co daje niepłonną nadzieję, że w nadchodzących sezonach duża sala pomoże melomanom przetrwać kryzys narosły wokół Opery Wrocławskiej. To przestrzeń w pełni przystosowana do okazjonalnych wystawień dzieł teatru muzycznego, od baroku po operę współczesną – podobnie jak londyński Royal Albert Hall. Doprawdy, nic nie stoi na przeszkodzie, żeby w mieście działały dwie dopełniające się „sceny” operowe – jedna repertuarowa, druga zarezerwowana dla efemerycznych inscenizacji z udziałem międzynarodowych ekip wykonawczych. Zwłaszcza że NFM współpracuje na co dzień z muzykami otwartymi na wszelkie nowości: w tym przypadku z zespołem złożonym z 21 instrumentalistów Filharmonii Wrocławskiej, którzy pod batutą Marzeny Diakun bez trudu udźwignęli brzemię gęstej i skomplikowanej technicznie partytury Neuwirth.

Jeszcze w styczniu tego roku ogłaszano nabór wykonawców do Zagubionej autostrady, „otwartych na formalne eksperymenty”, gotowych spróbować swych sił w partiach wymagających nieustannego lawirowania między śpiewem, recytacją i rozszerzonymi technikami wokalnymi oraz użycia live electronics. W rozmowie Kuby Mikurdy z Natalią Korczakowską, opublikowanej w książeczce programowej spektaklu, kryje się bałamutna sugestia, że powierzenie ról Freda i Pete’a jednemu śpiewakowi (skądinąd znakomity baryton Holger Falk, pamiętny Lenz z warszawskiej inscenizacji opery Rihma) było świadomą decyzją reżyserki, „pozwalającą na uruchomienie środków performatywnych w miejsce filmowej iluzji”. Wygląda jednak na to, że organizatorzy nie znaleźli godnego odtwórcy partii Pete’a, co zmusiło Falka do wcielenia się w obydwie postaci – ze świetnym skutkiem muzycznym i zupełnie nieprzekonującym efektem dramaturgicznym. Z założenia podwójną rolę Renée/Alice wzięła na siebie Barbara Kinga Majewska, którą aż głupio mi porównywać z brylującą w podobnym repertuarze Barbarą Hannigan, bo jest od niej o klasę lepsza – zarówno pod względem urody głosu, jak techniki wokalnej, olśniewającej muzykalności i przekonującej prezencji scenicznej. Do partii Mr. Eddy’ego udało się pozyskać legendarnego Davida Mossa, współzałożyciela Institute for Living Voice w Antwerpii, pierwszego odtwórcę tej roli z Grazu, wymarzonego przez samą Neuwirth. Zaskakująco trafną decyzją było obsadzenie kontratenora Piotra Łykowskiego w partii Mystery Mana – doświadczony śpiewak stworzył w niej porywający ekwiwalent filmowej kreacji Roberta Blake’a. W pozostałych rolach brawurowo sprawili się aktorzy Teatru Polskiego we Wrocławiu Marta Zięba (Candace), Dariusz Maj (Bill), Rafał Kronenberger (Naczelnik więzienia/Arnie) i Andrzej Olejnik (Ed/Strażnik/Detektyw Hank); oraz Dariusz Bronowicki (Al/Lekarz/Detektyw Lou) i Ewa Szewczyk (Dita).

Na kanapie Mystery Man (Piotr Łykowski). Fot.Krzysztof Bieliński.

Publiczność i krytycy reagowali żywiołowo. Część widzów wyszła w trakcie spektaklu (byłam na drugim przedstawieniu). Recenzenci podzielili się w swoich opiniach niemal równie ostro, jak po premierze filmu Davida Lyncha. Ja jestem dobrej myśli. Mimo mieszanych uczuć, z jakimi przyjęłam pierwsze polskie wykonanie Zagubionej autostrady Neuwirth, utwierdziłam się w przeświadczeniu, że na tej estradzie zobaczę i usłyszę inscenizacje godne prawdziwie entuzjastycznych recenzji. Tym razem wprawdzie miałam wrażenie, że popijam z kieliszka trochę ciepławy peppermint, ale już wkrótce spodziewam się sączyć w moje uszy eccellente Marzimino. Nie żebym cokolwiek komukolwiek sugerowała. Pomarzyć zawsze można.

Trudne dziecko Straussa

21/07/2016 by Dorota Kozińska 2 komentarze

Wielka Wojna, jeden z najstraszliwszych konfliktów militarnych w dziejach ludzkości, kosztowała życie jedenastu milionów żołnierzy i siedmiu milionów cywilów. Wprawdzie i tak to liczby nieporównywalne ze śmiertelnym żniwem II wojny światowej, która pochłonęła przeszło sześćdziesiąt milionów ofiar, niemniej ponadczteroletnie starcie ententy z wojskami państw centralnych wyznaczyło kres dotychczasowego porządku Europy i upadek jej hegemonii w skali globu. Spośród państw wchodzących w skład Trójporozumienia najdotkliwszych ran doznała Francja, która straciła blisko dwa miliony obywateli. Po stronie sił centralnych największym przegranym okazały się Niemcy, z liczbą zabitych sięgającą trzech milionów. Współcześni demografowie wciąż analizują dynamikę urodzeń w latach konfliktu. Zarówno we Francji, jak w Niemczech zanotowano gwałtowny spadek dzietności w czwartym kwartale wojny i jeszcze gwałtowniejszy wzrost liczby narodzin w rok po zawieszeniu broni. Co ciekawe, amplituda zmian jest znacznie większa w przypadku krzywej demografii Niemiec. Niezależnie od badań nad przyczyną takiego stanu rzeczy, naukowcy zadali sobie trud ustalenia, ile dzieci przyszłoby na świat, gdyby nie Wielka Wojna. W samych tylko Niemczech oszacowali liczbę tych niezaistniałych istnień – z upiorną dokładnością – na trzy miliony sto osiemdziesiąt cztery tysiące sto siedemdziesiąt.

Niemiecka matka szykuje syna na Wielką Wojnę.

W Kobiecie bez cienia, czwartej operze Ryszarda Straussa do libretta Hugo von Hofmannsthala, Nienarodzone Dzieci przemawiają zaledwie sześciorgiem głosów, co nie zmienia faktu, że obydwaj autorzy stworzyli bodaj najbardziej zagmatwaną narrację w dziejach swojej współpracy. Hofmannsthal zabrał się do pisania już w roku 1911, wychodząc od luźnej inspiracji baśnią Das kalte Herz Wilhelma Hauffa i fragmentami Gawęd niemieckich uchodźców Goethego, po czym stopniowo mnożąc punkty odniesienia – od innych dzieł Goethego, w tym Wilhelma Meistra, drugiej części Fausta oraz Der Zauberflöte zweyter Theil, czyli dalszego ciągu Czarodziejskiego fletu – poprzez Tysiąc i jedną noc aż po baśnie braci Grimm. Strauss z początku był zachwycony, później zaczął się gubić w erudycyjnym gąszczu Hofmannsthalowskich symboli i coraz ostrzej domagał się skrótów. Librecista ani myślał ustępować. I tak, w atmosferze ciągłych sporów między pisarzem a kompozytorem, później zaś w zgiełku Wielkiej Wojny, powstał utwór, który jedni uznali za najwybitniejszą operę w dorobku Straussa, inni zaś – za arcydzieło ułomne, rozsadzone nadmiarem pysznej skądinąd inwencji literackiej i muzycznej.

Opowieść o dwóch parach – ludzkiej i przybywającej ze świata duchów – których losy łączą się w dziwnie podobnej pogoni za szczęściem i spełnieniem, została ubrana w gęstą szatę muzyczną, przypominającą chwilami rozbudowany poemat symfoniczny z udziałem głosów solowych. Orkiestra pełni w niej funkcję niemal równie doniosłą, jak we wcześniejszej Elektrze, partie wokalne są bardzo wymagające i zróżnicowane pod kątem postaci, konwencjonalny język harmoniczny świata ludzi ostro kontrastuje z nieustabilizowaną tonalnością baśniowej krainy. Zawarte w libretcie tropy symboliczne przywodzą na myśl szersze i zapewne nie do końca uprawnione skojarzenia z Peleasem i Melizandą Maeterlincka oraz tekstem Jaroslava Kvapila do Rusałki Dworzaka, rozmach dzieła zdaje się jednak wskazywać, że autorzy chcieli zeń stworzyć uniwersalną przypowieść o dojrzewaniu: na miarę Wagnerowskiego Parsifala bądź Czarodziejskiego fletu Mozarta. Uderzają zwłaszcza zbieżności z tym drugim utworem: Cesarz i Cesarzowa są piękni i niedosiężni niczym Tamino i Pamina, z Barakiem i jego żoną można się zidentyfikować równie łatwo jak z Papagenem i jego wyśnioną wybranką, surowość wyroków Keikobada współgra z pryncypialnością Sarastra, nadopiekuńcza Mamka może iść w zawody z bezwzględną Królową Nocy. Dlaczego w takim razie opera nosi tytuł Kobieta bez cienia, a nie – dajmy na to – Utracony talizman, Czerwony sokół albo Czarodziejska wieczerza? Do czego właściwie dojrzewają bohaterowie Straussa i Hofmannsthala?

Hugo von Hofmannsthal i Ryszard Strauss w czasach współpracy nad Kobietą bez cienia.

Fiński folklorysta Antti Aarne zaproponował w swej pracy Verzeichnis der Märchentypen (1910) przełomowy system klasyfikacyjny baśni ludowych, udoskonalony kilkanaście lat później przez Amerykanina Stitha Thompsona i stosowany przez etnografów po dziś dzień. W kategorii opowieści o przebaczeniu i odkupieniu figurują w nim dwie modelowe narracje: niemiecka legenda o Tannhäuserze i skandynawskie podanie o kobiecie bez cienia, połączone motywem cudownego zakwitnięcia martwego drewna. Interesująca nas historia dotyczy młodej żony pastora, która panicznie bała się ciąży. Obezwładniona strachem, poszła po radę do czarownicy, która wręczyła jej siedem kamieni i kazała je wrzucić do studni. Kobieta wykonała polecenie i natychmiast poczuła ulgę, mimo że plusk wrzucanych do wody otoczaków brzmiał jak płacz nienarodzonych dzieci. Niestety, czarownica nie uprzedziła pastorowej, że jej bezpłodność zostanie okupiona utratą cienia. Sprawa wkrótce wyszła na jaw: pastor zmusił żonę do wyjaśnień i oburzony jej postępkiem, wyrzucił ją z domu, wykrzykując w uniesieniu, że prędzej dach rozkwitnie, niż Bóg przebaczy takiej grzesznicy. Wiele lat później u jego drzwi pojawiła się wynędzniała żebraczka i poprosiła o nocleg. Pastor wpuścił ją i nakarmił, ale nazajutrz znalazł kobietę martwą. Rozpoznał w niej swoją żonę. Zrozpaczony wyszedł przed dom i zobaczył, że dach okrył się kobiercem kwiatów.

Cesarzowa z opery Straussa jest pozbawiona cienia nie tylko przez niepełną – jak w Rusałce Dworzaka – przemianę z baśniowej gazeli w istotę o ludzkich kształtach. Zawiodła nadzieje Keikobada, ojca Cesarza, bo mimo upływu trzynastu miesięcy nie dała mu potomka. Musi zdobyć cień, który dopełni jej człowieczeństwa, uczyni z niej pełnowartościową kobietę. Główną przyczyną frustracji żony Baraka jest bezpłodność – to przez nią snuje fantazje o pięknych młodzieńcach i życiu w dostatku, które cynicznie wykorzysta Mamka, próbująca wytargować od niej cień dla swojej podopiecznej. W przeciwieństwie do Czarodziejskiego fletu relacje między postaciami są ustalone od samego początku: jest kochająca się para, która może stracić wszystko przez niezdolność wydania na świat potomka, jest nieszczęśliwe małżeństwo, które nie zdaje sobie sprawy, że u źródła kryzysu ich związku tkwi niemożność założenia pełnej rodziny. To Cesarzowa, a nie Cesarz – inaczej niż u Schikanedera i Mozarta – zostanie wystawiona na najtrudniejszą próbę dojrzałości uczuć. To żona farbiarza – a nie jej mąż – zrozumie, że rojenia o księciu z bajki są dziecinadą, a prawdziwe szczęście śpi u jej boku, w osobie poczciwego do bólu Baraka. Mężczyźni w Kobiecie bez cienia są w gruncie rzeczy słabi i muszą zdać się na instynkt swoich kobiet. Cesarz czyni swą cesarską powinność i ugania się po lesie z sokołem: zupełnie jak wielcy tego świata, rozstawiający ludzkie pionki na szachownicy Wielkiej Wojny. Barak, zamiast zadbać o własne ognisko, przychyla nieba wszystkim: żebrakom, cudzym dzieciom i rodzonym braciom – Jednookiemu, Jednorękiemu i Garbusowi. Zupełnie jak tego świata maluczcy, którym przyszło się opiekować wdowami i sierotami po poległych towarzyszach broni, okaleczonymi na wojnie krewnymi – często kosztem najbliższych. To nie jest feministyczny manifest wyższości kobiet nad mężczyznami, ani tym bardziej męski, szowinistyczny postulat wprzęgnięcia żon w dzieło odrodzenia wyniszczonej konfliktem Europy. To hymn na cześć świętego spokoju i rodzicielskiego szczęścia, bez względu na płeć.

Norweski tenor Karl Aagaard Østvig, pierwszy wykonawca partii Cesarza.

Wszystkie te prawdy Hofmannsthal i Strauss przeczuwali jakby instynktownie, nie w pełni przekonani, czy taki model nowego społeczeństwa naprawdę im odpowiada. Stąd zapewne niespójności libretta, stąd dłużyzny zawarte w partyturze. Stąd gorycz kompozytora, który nazwał utwór swoim Sorgenkind – trudnym dzieckiem. Stąd niezbyt entuzjastyczne przyjęcie dzieła, które doczekało się premiery dopiero 10 października 1919 roku, na scenie wiedeńskiej Staatsoper, pod batutą Franza Schalka, z Karlem Aagaardem Østvigiem, Marią Jeritzą, Richardem Mayrem i Lotte Lehman w partiach czworga głównych protagonistów. Do stosunkowo niewielkiej popularności tej opery – która na festiwalu w Salzburgu, współzałożonym przecież przez Straussa i Hofmannsthala, została wystawiona dopiero w 1974 roku, pod dyrekcją Karla Böhma, potem zaś musiała czekać aż osiemnaście lat do inscenizacji Götza Friedricha pod kierownictwem muzycznym Georga Soltiego – przyczyniły się nie tylko kłopoty ze skompletowaniem odpowiedniej obsady i znalezieniem dostatecznie pomysłowego reżysera.

Kobieta bez cienia stała się nieopatrznie metaforą kryzysu wartości rodzinnych i konieczności zredefiniowania ról męskich i kobiecych w ciężko rannej Europie, której już nigdy nie było dane odzyskać dawnej sprawności i siły. Uczeni demografowie dopiero niedawno doszli do konkluzji, że u źródła spadku dzietności w latach Wielkiej Wojny nie leżał niedostatek mężczyzn-reproduktorów, tylko nagła utrata poczucia bezpieczeństwa i towarzyszący jej rozpad więzi emocjonalnych. Pęknięte arcydzieło Straussa i Hofmannsthala pomaga zrozumieć ten mechanizm na płaszczyźnie czysto symbolicznej. To dobra opera na dzisiejsze czasy – jakkolwiek smutno to zabrzmi.

Park czarodziejski

16/07/2016 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Wesoło nie jest. Spokojnie też nie. Co nie zmienia faktu, że nad Warszawą wstał dziś naprawdę piękny dzień – słoneczny i rześki, wprost idealny na spacer wśród miejskiej zieleni, połączony z rozrywką dla ducha i ciała. Franz Kafka zanotował 2 sierpnia 1914 roku w swoim dzienniku: „Niemcy wypowiedziały wojnę Rosji. Po południu poszedłem popływać”. W czerwcu 1941 roku, kiedy państwa Osi rzuciły miliony żołnierzy do uderzenia na Związek Radziecki, Szostakowicz wybierał się właśnie na mecz futbolowy. Żeby uporać się z wichrem dziejów, trzeba nauczyć się żyć na swoją własną, maleńką skalę. Kąpieli w Wiśle nikomu nie polecam, emocje piłkarskie chwilowo dobiegły końca, proponuję więc warszawiakom i bawiącym w stolicy przyjezdnym dwugodzinny wypad do Parku Skaryszewskiego. Dziś albo jutro, w okolicach czwartej po południu.

Wojtek Blecharz – gdynianin z urodzenia, berlińczyk z wyboru, doktorant Uniwersytetu Kalifornijskiego w San Diego (tytuł obronił w zeszłym roku) – od kilku lat uprawia sztukę kompozytorską w nurcie site-specific, czyli tworzoną z myślą o konkretnym miejscu. Jego Transcryptum (2013) „stało się” po raz pierwszy w TW-ON i przybrało kształt instalacji muzycznej, wędrującej po najgłębszych, rzadko odwiedzanych zakamarkach teatru-molocha. Dziś i jutro Blecharz zaprasza swoich słuchaczy/widzów/spacerowiczów/współuczestników zabawy do jednego z najpiękniejszych modernistycznych parków w Europie, gdzie rozegra się i rozśpiewa jego Park-Opera, zrealizowana we współpracy z festiwalem „Miasto Szczęśliwe”, którego organizatorem jest Teatr Powszechny. Można ruszyć spod budynku teatru, można dołączyć w dowolnej chwili, dla ułatwienia posługując się mapą z lokalizacją poszczególnych „aktów” przedsięwzięcia.

Przedstawicielka nowo odkrytego gatunku, sklasyfikowanego przez uczestników Chóru Niebieskich Ptaków.

W foyer TP Anna Radziejewska, Monika Pasiecznik i Upiór w Operze opowiedzą o roślinach, zwierzętach i stworach baśniowych w teatrze muzycznym. Na tyłach gmachu, pod mruczącym transformatorem i wśród tabliczek z informacjami, że znajdujemy się w strefie zagrożonej wybuchem, będzie można skorzystać z „lornetek do podglądania dźwięku” i spojrzeć nieco innym uchem na dobiegające zewsząd miejskie hałasy. Rozmieszczeni wokół Jeziorka Kamionkowskiego instrumentaliści orkiestry Sinfonia Varsovia zagrają tak, że ich dźwięki zza każdego węgła ułożą się w inną muzykę. Zaopatrzeni w specjalne bezprzewodowe głośniki skaryszewcy joggerzy zamienią się biegającą chmurę dźwięku. Krystyna Czubówna, ulubiona lektorka filmów przyrodniczych, opowie o zasiedlających jedną z parkowych łąk jednorożcach. Warszawska Syrenka zaśpiewa w stawie sopranem Barbary Kingi Majewskiej. Chór Niebieskich Ptaków zaprezentuje plony dziecięcych warsztatów z ornitologiem, muzykami i plastykami. Pianista Bartek Wąsik da recital pod wierzbą płaczącą – tyle że na toy piano. Na zachodnim skraju Jeziorka będzie można własnoręcznie uderzyć w gong i zagrać na innych instrumentach przygotowanych przez kompozytora ku uciesze publiczności.

Mapka dla dociekliwych, którzy lubią wiedzieć, z czym i gdzie mają do czynienia.

W co się to wszystko złoży i czy w ogóle w cokolwiek się złoży – zależy w dużej mierze od nas samych. Warto pospacerować, co pewien czas przystanąć i wytężyć słuch: umiejętność czujnego słuchania przyda nam się nie tylko w prawdziwej operze, ale i w prawdziwym życiu. Prywatnym, wspólnotowym i publicznym. Trzeba jakoś przebrnąć przez te ciężkie czasy.

Rękopis znaleziony w Paryżu

12/07/2016 by Dorota Kozińska 4 komentarze

„Nie miałem jeszcze dwunastu lat, siostra zaś ośmiu, kiedy umieliśmy już po hebrajsku, po chaldejsku, po syrochaldejsku, znaliśmy mowy Sarmatów, Koptów, Abisyńczyków i różne inne umarłe lub umierające języki” – wyjaśnia osiemnastoletni Alfons van Worden, bohater Rękopisu znalezionego w Saragossie Jana Potockiego. Tutaj w przekładzie Edmunda Chojeckiego, albowiem autor, syn jednego z przywódców konfederacji radomskiej, wyjechał z ojczyzny w wieku lat siedmiu, biegle władał francuskim i jeszcze kilkoma innymi językami (może nie aż tyloma co Alfons), z polszczyzną miał jednak na bakier, mimo że z czasem wrócił, „przywdział strój polski” i został nawet posłem na Sejm Czteroletni. Tymczasem Józef Michał Ksawery Poniatowski, nieślubny syn podskarbiego litewskiego Stanisława i włoskiej mieszczki Cassandry Luci, nie mówił po polsku w ogóle. Urodził się w 1816 roku w Rzymie, został uznany przez ojca sześć lat później, na usankcjonowanie pochodzenia musiał czekać aż do roku 1847, kiedy wstawił się za nim wielki książę Toskanii Leopold II – po to, by mianować go księciem Monte Rotondo. Poniatowski był wysłannikiem państwa toskańskiego do Brukseli, Londynu i Paryża, w 1854 został obywatelem Francji i otrzymał godność senatora z rąk Napoleona III, po detronizacji cesarza udał się z nim na wygnanie do Chislehurst w angielskim hrabstwie Kent. Ostatni władca Francji zmarł w styczniu 1873 roku, co przyśpieszyło decyzję Poniatowskiego o emigracji do Stanów Zjednoczonych. Już w czerwcu poprzedniego roku pisano na łamach „The New York Times”, że jego pożałowania godna sytuacja jest „zdumiewającym przykładem zmienności ludzkich losów”. Niestety, książę przeżył Napoleona zaledwie o sześć miesięcy i zmarł przedwcześnie w wieku 57 lat. Spoczął na cmentarzu w Chislehurst, w granicach dzisiejszego Londynu.

Jeśli więc odkrywać w Polsce jego spuściznę kompozytorską, to raczej nie ze względów patriotycznych, lecz z uwagi na jej obiektywne walory. Od wielu lat zajmuje się nią garstka polskich muzykologów, na czele z Ryszardem Danielem Goliankiem, autorem wydanej w 2012 roku monografii Opery Józefa Michała Ksawerego Poniatowskiego. Rok wcześniej, na Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie, odbyło się pierwsze w Polsce wykonanie francuskiej opery Poniatowskiego Pierre de Médicis, która w swoim czasie odniosła w Paryżu triumf równie wielki, jak straszna była tam klęska Wagnerowskiego Tannhäusera (o czym pisał kiedyś Grzegorz Zieziula). Odkurzone po półtora wieku dzieło wzbudziło umiarkowany entuzjazm naszych krytyków, którzy pochwalili inwencję melodyczną kompozytora, zganili go jednak za nieudolność roboty orkiestrowej i w sumie uznali jego muzykę za wtórną i anachroniczną, nie wróżąc jej dalszej kariery estradowej ani tym bardziej scenicznej. O ile mi wiadomo, na Zachodzie twórczość Poniatowskiego wzbudza znacznie większe zainteresowanie (Marc Minkowski regularnie włącza fragmenty jego utworów do swego repertuaru), nikomu też nie przyjdzie do głowy, żeby nazywać go samoukiem albo kompozytorem-amatorem. Bo to skądinąd nieprawda: Poniatowski kształcił się pod kierunkiem Fernanda Zeccheriniego, maestra di cappella w katedrze florenckiej i wykładowcy tamtejszej Akademii, był cenionym tenorem, którego rzemiosło porównywano z kunsztem Giovanniego Battisty Rubiniego, jednego z ukochanych śpiewaków Belliniego, i autorem dwunastu oper, pogardzanych wprawdzie przez Berlioza, wychwalanych jednak przez Rossiniego i Michele Carafę. A jeśli już jesteśmy przy porównaniach, wcale nie jestem pewna, czy twórczość operowa księcia Monte Rotondo nie zasługuje bardziej na wyciągnięcie z lamusa niż dzieła sceniczne Mercadantego.

Don Desiderio na estradzie Filharmonii Krakowskiej. W partii tytułowej Stanisław Kuflyuk, po prawej Krzysztof Szumański (Don Curzio), dyryguje Krzysztof Słowiński. Fot. Anna Kaczmarz.

Owszem, Poniatowski pisał pod publiczkę i rzeczywiście można pójść tropem Golianka, dzielącego jego dorobek na przykłady swoistego „recyklingu” bądź parodii ówczesnych konwencji operowych. Co w żadnym razie nie umniejsza wartości tej muzyki. Paweł Orski, szef Festiwalu Muzyki Polskiej, znów postanowił wziąć byka za rogi i przedstawić słuchaczom Don Desideria, kompozycję z okresu „włoskiego”, jedyną w twórczości Poniatowskiego operę buffa. Dzieło przetrwało w oryginalnym manuskrypcie ze zbiorów paryskiej Bibliothèque Nationale i w kilku odpisach – opracowania źródeł i orkiestracji materiału podjął się Krzysztof Słowiński, któremu przypadło też w udziale kierownictwo artystyczne przedsięwzięcia, zakończonego 9 lipca koncertem w Filharmonii Krakowskiej. Don Desiderio (1840), dość błaha i miejscami absurdalna historyjka o poczciwcu, który przedwcześnie ogłosił śmierć swojego przyjaciela i w związku z tym narobił strasznego zamieszania przy jego testamencie, zawiera mnóstwo odniesień do stylu wcześniejszych oper komicznych Donizettiego, Rossiniego, a nawet Mozarta, co przejawia się zarówno w konwencjonalnej budowie arii i ansambli, jak w karkołomnym parlando recytatywów secco. Wyobraźnia wokalna pozwoliła jednak Poniatowskiemu uczynić z tych „klasycznych” numerów prawdziwe perełki, wymagające od śpiewaków nieskazitelnej techniki, krystalicznie czystej dykcji i ogromnego poczucia humoru.

W zestawieniu ze śpiewnością kantyleny i wirtuozerią pasaży koloraturowych w śpiewie partia orkiestry istotnie sprawiła wrażenie stereotypowej, czasem wręcz dziwnie nieposkładanej, co najdobitniej dało o sobie znać w uwerturze. Inna sprawa, że Słowiński miał do dyspozycji orkiestrę Sinfonia Iuventus, zespół znany z dość przyciężkiej gry, na dodatek zupełnie nieoswojony z idiomem operowym. Siłą rzeczy skonstruowanie przekonującej narracji spadło na barki solistów, którzy wywiązali się z tego zadania ze zmiennym szczęściem. Najmocniejszym ogniwem obsady okazał się Stanisław Kuflyuk w partii tytułowej, realizowanej potoczystą frazą, pięknie podpartym barytonem i z należytą vis comica. Godnie partnerowali mu Krzysztof Szumański (Don Curzio) i Sebastian Szumski (Matteo), gorzej spisał się Ondrej Šaling (Federico), obdarzony tenorem „rzadkim”, z niedostatecznie rozwiniętą górą i dość chwiejną intonacją. Joanna Woś w roli Angioliny, ukochanej Federica, zaprezentowała świetną technikę i jak zwykle duży wolumen – moim zdaniem jednak zbyt duży jak na tę partię, zabrakło mi też typowo belcantowej swobody w prowadzeniu koloratur i „dziewczęcej” świeżości w barwie samego głosu. Vera Baniewicz przekonująco wcieliła się w postać niedoszłej wdowy Placidy, której mąż Riccardo (pełen wdzięku Wojciech Parchem) wpada na estradę w finale, właściwie tylko po to, by pobłogosławić młodym i wybaczyć roztargnionemu przyjacielowi. W recytatywach solistom akompaniował Marcin Świątkiewicz – z ogromnym wyczuciem i bardzo stylowo, choć z braku odpowiedniego pianoforte zdecydował się ostatecznie zagrać na instrumencie współczesnym.

Msza F-dur w kościele św. Marcina. Od lewej Juraj Hollý, Lukáš Zeman, Anna Lubańska i Monika Mych-Nowicka. Fot. Anna Kaczmarz.

Nazajutrz w kościele św. Marcina usłyszeliśmy Mszę F-dur Poniatowskiego, odkrytą w zbiorach British Library i wykonaną w Krakowie z inicjatywy Stowarzyszenia Muzyki Polskiej już pięć lat temu. To dzieło wyrasta z ducha Małej mszy uroczystej Rossiniego: powstało zaledwie cztery lata później i zostało rozpisane – podobnie jak pierwotna wersja Petite messe – na czworo solistów, mały chór oraz organy, fisharmonię lub fortepian. Intymne w wyrazie (co Poniatowski dodatkowo podkreślił użyciem tonacji F-dur, wyrażającej pokorę i rezygnację), z fragmentami olśniewającej piękności (sopranowa aria Et incarnatus, dialog barytonu z chórem w Agnus Dei, wirtuozowskie, przywodzące na myśl twórczość Chopina i Liszta wstępy instrumentalne do poszczególnych części) – aż się prosi o wykonanie w gronie zasłuchanych w siebie nawzajem, wrażliwie muzykujących kameralistów. Mogło tak być 10 lipca, gdyby dyrygujący całością Mateusz Walach wziął poprawkę na szeroką akustykę świątyni i oparł się pokusie forsowania dynamiki. Rozwagę i umiar zachował doskonały Chór Polskiego Radia (przygotowanie Szymon Wyrzykowski), trochę poniosło Grzegorza Biegasa przy koncertowym fortepianie, zwłaszcza zaś tenora Juraja Hollý, który chwilami sprawiał wrażenie, jakby próbował zatuszować braki techniczne ogłuszającym fortissimo. Szkoda, że przy okazji zdarzało mu się zakrzyczeć Monikę Mych-Nowicką, której prześliczny sopran zdecydowanie zyskiwał na sile wyrazu w bardziej lirycznych fragmentach. Brawa dla mezzosopranistki Anny Lubańskiej i obdarzonego zmysłowym, lekko „ziarnistym” barytonem Lukáša Zemana – za kulturę budowania frazy i czułą zgodność w ansamblach.

Cóż dalej począć z tak pięknie odkrytym Poniatowskim? Zakryć i zapomnieć? Boże uchowaj. Grać i śpiewać dalej, skupiając się jednak nie tylko na tym, co w nutach, lecz na wszelkich aspektach wykonawstwa zgodnego z duchem epoki. Niekoniecznie na instrumentach dawnych, za to z pewnością w gronie muzyków pełnych zapału, skłonnych poświęcić długie tygodnie na zgrywanie poszczególnych głosów, doskonalenie specyficznych technik, przekładanie najnowszych odkryć muzykologicznych na język praktyki. Jak powiedziałby Rossini: „Trochę wiedzy, trochę serca – i to wszystko”. Naprawdę wystarczy, żeby przetrzeć Poniatowskiemu szlak do koncertowego raju.

Carmen właściwie niepiękna

08/07/2016 by Dorota Kozińska 6 komentarzy

„Nagle zatrzymała się. Gdy podszedłem, żeby się przedstawić, bez słowa ujęła moją głowę w obie ręce i pocałowała mnie tak gwałtownie, że skaleczyła mi wargę. Gdy oboje ochłonęliśmy, zaproponowałem, żeby nazajutrz, to znaczy pierwszego dnia madryckiego karnawału, towarzyszyła mi na przejażdżce Castellaną w moim otwartym powozie. Zgodziła się, klaszcząc w ręce z zachwytu.

W wynajętym powozie, przybranym wstążkami i kwiatami, jechaliśmy tą majestatyczną aleją zatłoczoną roześmianymi i rozbawionymi ludźmi, obrzucającymi kwiatami siebie i nas. (…) Po powrocie do hotelu Gabriella wzięła mnie za rękę, zaprowadziła do swojego pokoju i powiedziała:

— Caro, połóżmy się i odpocznijmy.

W trzy godziny później opuściłem jej pokój zmęczony, lecz ogromnie szczęśliwy. Dumny, że miałem Carmen w ramionach, myślałem o tym, jak o przelotnym kaprysie namiętnej kobiety.

Myliłem się”.

Tak o Gabrielli Besanzoni pisał Artur Rubinstein w swoich pamiętnikach. Był rok 1918, pianista skończył właśnie trzydzieści jeden lat, i niedługo przed wspomnianym incydentem usłyszał Besanzoni w operze Bizeta na deskach Teatro Real. Do końca życia utrzymywał, że z lepszą interpretacją roli Carmen nie miał już więcej do czynienia (choć przedtem nie mógł wyjść z podziwu nad kunsztem Emmy Destinn w tej partii). Urodą śpiewaczki się nie zachwycił, przyznał jednak, że „było w niej coś ze zmysłowego dzikiego zwierzęcia”. Ich burzliwy romans zakończył się prawie dwa lata później w Paryżu, kiedy Rubinstein – zamiast spędzić noc z wytęsknioną kochanką – uległ prośbom zdesperowanego Strawińskiego, który walczył ze wstydliwą męską niemocą, zagrażającą jego miłości do pewnej damy, i zaprowadził go do słynnego burdelu przy rue Chabannais 12. Besanzoni zinterpretowała ten afront po swojemu (być może dlatego, że Rubinstein zostawił ją na czas swojej nieobecności pod opieką Karola Szymanowskiego), zwyzywała go od obrzydliwych pederastów i zerwała z nim kontakt na długie lata. Spotkali się, kiedy oboje byli już w sakramentalnych związkach. Ich kariery potoczyły się jednak zgoła odmiennym trybem.

Besanzoni, podobnie jak wiele innych gwiazd ówczesnej opery, skrzętnie ukrywała datę swoich narodzin. Przez długi czas sądzono, że przyszła na świat w 1890 roku, w nowszych opracowaniach figuruje data 20 września 1888 roku. Pierwsze lekcje śpiewu odebrała w rodzinnym Rzymie, później studiowała w tamtejszej Accademia di Santa Cecilia. Zadebiutowała w 1911 roku w pobliskim Viterbo, w sopranowej partii kapłanki Adalgizy w Normie Belliniego. Przez dwa lata oswajała się ze sceną w prowincjonalnych teatrach w Genui, Turynie i Bolonii. Przekonawszy się, że ma bardzo szeroką średnicę i bez trudu radzi sobie z dźwiękami w dolnej części skali, postanowiła przestawić się na repertuar mezzosopranowy. W 1913 wystąpiła po raz pierwszy w Operze Rzymskiej, noszącej wówczas nazwę Teatro Costanzi – w roli wróżki Ulryki w Balu maskowym. Jej kariera nabrała rozpędu sześć lat później, już po nawiązaniu romansu z Rubinsteinem, kiedy zaproszono ją do udziału w skleconej ad hoc trupie operowej, która miała towarzyszyć Caruso w jego tournée po Meksyku. W październiku 1919 roku wystąpiła z nim pięciokrotnie w Carmen, na olbrzymiej, mieszczącej blisko dwadzieścia tysięcy widzów arenie do walk byków w Mexico City. Zebrała świetne recenzje – jako jedyna artystka w trupie, której kunszt mógł się równać z maestrią boskiego Enrica. Poza nimi dwojgiem zapamiętano tylko rzęsistą ulewę, która spadła na arenę podczas jednego z przedstawień, zmuszając wszystkich do dośpiewania spektaklu w zarzuconych na kostiumy płaszczach przeciwdeszczowych.

Jeszcze w tym samym sezonie Besanzoni podpisała roczny kontrakt na występy w nowojorskiej Metropolitan Opera. Jej interpretacje spotkały się z mieszanym przyjęciem krytyki. Chwalono jej Amneris, choć bezsprzeczną gwiazdą w ówczesnej obsadzie Aidy pozostał Giovanni Martinelli w partii Radamesa. Marynę w Borysie z Adamem Didurem w roli tytułowej recenzenci zbyli milczeniem. Po występach we Włoszce w Algierze (Izabela) więcej pochwał zebrała za prezencję sceniczną niż walory głosowe. Jako Dalila u boku Samsona-Caruso wypadła ponoć dość blado, i co ważniejsze, niezbyt stylowo. Trudno rozstrzygnąć, ile było w tych recenzjach prawdy, ile zaś protekcjonalizmu wobec włoskiej debiutantki – w każdym razie Caruso nie rozstał się tak łatwo ze swoją partnerką sceniczną i na początku lat dwudziestych oboje święcili triumfy w Ameryce Południowej, między innymi na deskach Teatro Colón w Buenos Aires. Z mniej przyjaznym, aczkolwiek spektakularnym przyjęciem spotkali się w Hawanie. Któryś z mieszkańców stolicy, rozsierdzony niebotyczną wysokością gaży Carusa, na którą przeciętny Kubańczyk musiałby harować w pocie czoła przez kilka lat, dał wyraz swej frustracji na przedstawieniu Aidy 12 czerwca 1920 roku, ciskając na środek parteru cuchnącą bombę. Jak pisał Rubinstein, „Caruso alias Radames, zebrawszy poły swej wspaniałej białej szaty, wyskoczył z teatru na ulicę i popędził przez plac do hotelu, ścigany przez gazetowych reporterów”. Reszta obsady zachowała zimną krew, kierownik sceny ściągnął Radamesa z powrotem i reszta spektaklu obyła się bez incydentów.

Besanzoni jako Carmen.

Oprócz wspomnianych już ról Besanzoni ze szczególnym upodobaniem wcielała się w postacie Loli z Pajaców, Ślepej z Giocondy Ponchiellego, Leonory w Faworycie Donizettiego oraz tytułowej Mignon w operze Thomasa. W 1921 roku odniosła kilka znaczących sukcesów w Operze w Chicago, gdzie śpiewała między innymi u boku Josepha Hislopa i Tito Schipy. Dwa lata później, po powrocie do Włoch, została jedną z gwiazd mediolańskiej La Scali, a zarazem ulubienicą Toscaniniego, który najwyżej cenił jej subtelną i pełną wdzięku interpretację partii Angeliny w Kopciuszku Rossiniego. Z równym podziwem – także ze strony koleżanek po fachu – spotkały się jej występy w Orfeuszu i Eurydyce Glucka. Jej okrętem flagowym pozostała jednak Carmen, z którą znów powróciła za Ocean, poślubiwszy w 1925 roku brazylijskiego multimilionera Henrique’a Lage. Śpiewaczka osiadła w Rio de Janeiro, w rezydencji u podnóża góry Corcovado, gdzie w październiku 1931 roku odsłonięto potężną figurę Chrystusa Odkupiciela. Przez kilka lat dzieliła czas między scenę i rozrywki żony bogacza, lubującego się w luksusowych włoskich samochodach marki Isotta Fraschini. Pożegnała się z publicznością w 1939 roku, występem w roli Carmen, w rzymskich Termach Karakalli, gdzie przeszło pół wieku później odbył się pierwszy koncert trzech tenorów.

Besanzoni – przez niektórych, między innymi Rubinsteina, uważana za kontralt – w rzeczywistości dysponowała typowo włoskim mezzosopranem, pewnym w średnicy, mięsistym w dole i wyjątkowo giętkim w górnym odcinku skali. Jej głos, podobnie jak ona sama, nie był szczególnie urodziwy, za to mięciutki i aksamitny jak tygrysie futro. Największym atutem śpiewu Besanzoni była umiejętność kształtowania płynnej i potoczystej frazy, dzięki czemu jej bohaterkom nigdy nie zbywało na uwodzicielskim wdzięku i subtelności, cechach rzadko dziś kojarzonych choćby z postacią Carmen, kreowaną przez współczesne wykonawczynie na wulgarną i prymitywną femme fatale. Co ciekawe, zwłaszcza w świecie przedwojennej opery, Gabriella była bardzo lubiana przez inne śpiewaczki, które uważały ją za kobietę serdeczną, uczynną i pełną empatii. Nienawidzili jej za to mężczyźni, którzy przyprawili jej gębę nieznośnej nimfomanki, pakującej się do łóżka każdemu, kto mógłby jej pomóc w karierze.

Niewykluczone, że przyczynił się do tego sam Artur Rubinstein, który poświęcił jej zdecydowanie zbyt wiele miejsca w swojej autobiografii, by uwierzyć w jego obojętność na jej cierpliwe zaloty. W jednym z ostatnich rozdziałów Mojego długiego życia napisał: „Czytelników być może zainteresuje, co stało się z wieloma ludźmi, z którymi zetknęli się na kartach mojego pamiętnika. (…) Gabriella Besanzoni (…) wkrótce została wdową i wiodła samotne życie kobiety bogatej. Później wróciła do rodzinnego Rzymu, gdzie widywałem ją często na swoich koncertach; zmarła przedwcześnie, rozczarowana życiem”.

Besanzoni zmarła w 1962 roku, w całkiem słusznym wieku 74 lat. Po zakończeniu kariery przez długie lata zajmowała się działalnością pedagogiczną. Nietrudno uwierzyć, że widywana przez ukochanego po jego triumfalnych występach w Rzymie sprawiała wrażenie rozczarowanej życiem. Czułe i wrażliwe kobiety kiepsko sobie radzą z ukrywaniem uczuć.

* Wszystkie cytaty z autobiografii Rubinsteina w przekładzie Juliusza Kydryńskiego.

https://www.youtube.com/watch?v=Pe60LI6VAtQ

Sztuka dla każdego

04/07/2016 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Pisałam ten felieton w maju, kiedy naprawdę nikt nie dowierzał, że referendum w sprawie wyjścia Wielkiej Brytanii z Unii Europejskiej skończy się tak, jak się skończyło. Mina trochę mi zrzedła podczas czerwcowej wizyty w Anglii, ale wciąż byłam dobrej myśli. Jak się okazało, niesłusznie. Trudno przewidzieć, jakie będą skutki tego zamieszania: dla Zjednoczonego Królestwa, dla Polski, dla Europy i świata. Trudno mi teraz przekonywać moich czytelników, że brytyjski sposób na operę, na skłanianie ludzi do uczestnictwa w życiu kulturalnym i kształtowanie świadomych odbiorców sztuki naprawdę ma jakiś sens. Ale będę to robić, choćby za kilka lat miało się okazać, że skutkiem cynicznej kampanii populistów będę na Wyspach nieproszonym gościem. Za niespełna miesiąc Dama pikowa w Londynie, potem szykuje się wyprawa śladami żałośnie nieobecnego w Polsce Brittena. Może jakoś to będzie. Świat się tak szybko nie kończy. Tekst ukazał się w czerwcowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Każdy operowy wyjazd na Wyspy wiąże się z mnóstwem pozamuzycznych uciech – od przetrząsania miejscowych sklepów spożywczych w poszukiwaniu cheddara i wina na kieszeń skromnego polskiego krytyka, poprzez spacery wśród wzgórz, po mieście lub szlakiem nadmorskich promenad, aż po sprawdzanie, czy da się naładować laptop kablem podłączonym do gniazdka golarki, bo przejściówka znów nawaliła (ostatnio się nie dało). Z każdą kolejną podróżą pragnienie doznań narasta. Czasem nawet wystarcza czasu na inne atrakcje kulturalne.

Mężczyzna w zbroi Rembrandta (1655), Kelvingrove Art Gallery and Museum

Kiedy więc nam się znudziło włóczyć po Glasgow i podziwiać rozsiane w urbanistycznym chaosie perełki szkockiej secesji architektonicznej, postanowiłyśmy wybrać się do Kelvingrove Art Gallery and Museum. Potężny gmach, wzniesiony na przełomie XIX i XX wieku z czerwonego piaskowca, w spektakularnym stylu baroku hiszpańskiego, kryje wewnątrz jedną z największych w Europie kolekcji sztuki, rękodzieła, militariów i eksponatów przyrodniczych. Wstęp za darmo, przez siedem dni w tygodniu. Trudno się dziwić, że to jedno z najchętniej odwiedzanych muzeów w Wielkiej Brytanii.

Nie do końca się jednak spodziewałyśmy, że wspomniana ekspozycja została urządzona w sposób nasuwający na myśl skojarzenia z XVII-wiecznymi kunstkamerami, gdzie płótna Tycjana sąsiadowały z wypchanym krokodylem, a w stojących rzędami słojach z formaliną pławiło się wszystko, co dziwne – od morskich wieloszczetów aż po zdeformowane i poronione płody owiec. W hallu głównym galerii Kelvingrove, wyposażonym w okazałe organy i obwieszonym rzędami żyrandoli elektrycznych w stylu Arts and Crafts, stoi pięknie spreparowany słoń indyjski, zestawiony dla porównania rozmiarów ze strusiem afrykańskim. W głębi żyrafa, wokół mnóstwo pomniejszych bydlątek, nad całym tym zwierzyńcem unosi się zamocowany na stalowych linach myśliwiec Supermarine Spitfire, przed kabiną pilota szybuje na rozłożystych skrzydłach albatros wędrowny. Wystarczy zanurkować w boczne korytarze, żeby napatoczyć się na wystawę poświęconą szkockim inżynierom i budowniczym statków (na czele z Thomasem Andrewsem, który razem z trzydziestoma sześcioma kolegami po fachu zginął honorową śmiercią w palarni I klasy zaprojektowanego przez siebie Titanica), albo na imponującą kolekcję mumii egipskich, odwiedzaną tłumnie przez dzieci bawiące się w chowanego w zaimprowizowanych pod gablotami katakumbach.

Po godzinie ten pozorny chaos zaczyna składać się w całość. Arcydzieła secesyjnej biżuterii eksponuje się razem z nadzianymi na szpilki motylami i pękami piór egzotycznych ptaków – żeby ujawnić źródła inspiracji artystów. Na identyfikatorach umieszczonych przy płótnach dawnych mistrzów można sprawdzić nie tylko nazwisko i daty życia autora, ale też przeczytać, że malarz posłużył się ostrym światłocieniem, by pogłębić iluzję, że portretowana przezeń aktorka kąpie się w blasku lamp scenicznych. W każdej sali urządzono kącik dla najmłodszych – z interaktywnymi zagadkami, otwartymi gablotami, w których wszystko można pomacać i dowiedzieć się czegoś o fakturze dzieła sztuki, z tablicami opatrzonymi zachętą, żeby samemu coś namalować albo złożyć surrealistyczny tekst ze słów na plakietkach magnetycznych.

Wewnątrz gwarno, rojno i wesoło. Turyści nie rzucają się w oczy. Więcej miejscowych, którzy wpadli napić się kawy ze znajomymi i pogapić na ulubiony obraz, oraz dzieci biegających od sali do sali i fotografujących smartfonami szczególnie atrakcyjne obiekty muzealne – kolorowe muszelki, tajemnicze mikroskopy i eksponaty chińskiej sztuki erotycznej. Obok planszy, na której uczestnicy jakiejś szkolnej wycieczki próbowali swoich sił w malarstwie kolorystycznym, wisi przypięta czerwonym spinaczem karteczka z kulfoniastym wyznaniem „Joan Eardly is awesome”. Szkocka artystka miała na nazwisko Eardley, ale kto by się tam przejmował.

Trochę już jestem zmęczona. Snuję się po sali, gdzie wprawdzie nie ma żadnego wypchanego borsuka, ale zgromadzone w niej dzieła sztuki powstały na przestrzeni co najmniej czterystu lat. Staję przed obrazem przedstawiającym pięknego młodego mężczyznę z kolczykiem w uchu, lancą w prawym ręku i głową okrytą dziwnym, ni to kirasjerskim, ni to starożytnym hełmem z wizerunkiem sowy na płycie czołowej. Zaraz. Przecież to jest Mężczyzna w zbroi, jedno z największych arcydzieł Rembrandta. Rozglądam się na boki. Żadnych strażników, żadnych pań na krzesełkach, żadnych barierek ani widocznych systemów alarmowych. Podchodzę bliżej. Obraz jest wprawdzie przekryty szybą, ale mogę przypatrzyć mu się z odległości pięciu centymetrów, popukać w złoconą ramę, sfotografować wszelkie detale pod dowolnym kątem. Siadam z wrażenia na pobliskiej ławce i gapię się na przystojnego wojownika jak sroka w gnat. Zapomniałam, że to cudo jest w Glasgow. Nie dowierzam własnym oczom.

Przez kilka następnych dni trawię wrażenia z galerii Kelvingrove, dopełnione zachwytem nad najnowszą inscenizacją Rusałki w Scottish Opera. Kiedy nazajutrz po przedstawieniu spotykam się z artystami w dość zapyziałej, ale bardzo stylowej restauracji naprzeciwko teatru, nie dziwią mnie korowody melomanów, którzy co rusz podchodzą do stolika i gratulują artystom wczorajszego sukcesu, wdając się w bezpretensjonalne rozmowy na temat szczegółów wykonania. Kto nie przesunie palcami po mistrzowskim płótnie Rembrandta, nie schowa się w kryjówce pod egipskim sarkofagiem i nie spróbuje sam namalować portretu kolegi, ten będzie miał kłopot ze zrozumieniem, że sztuka jest dla ludzi, a nie dla garstki koneserów, którzy dostąpili siódmego wtajemniczenia.

Tristan i względność czasu

02/07/2016 by Dorota Kozińska Leave a Comment

Po ostatniej premierze Tristana i Izoldy w paryskim Théâtre des Champs-Élysées któryś z krytyków napisał, że to dzieło spędza sen z powiek wszystkim reżyserom – nie tylko tak zwanym modernistom, ale i obrońcom najświętszej tradycji. Ani tu wznieść na scenie realistyczny zamek Kareol, ani wpakować kochanków pod pokład okrętu wojennego. Bo cała ta opera jest jedną wielką metaforą, po mistrzowsku wyrażoną językiem dźwięków. I to poniekąd metaforą czystej fizjologii. Miłość od biedy można uwspółcześnić, bo podlega pewnym konwencjom. Pożądania, frustracji erotycznej i śmierci uwspółcześnić się nie da, przebiegały bowiem tak samo we wspólnotach neandertalczyków, rycerzy Okrągłego Stołu i niemieckich burszów. Wielcy reżyserzy – Ponnelle, Lenhoff, Chéreau – sięgali więc po narzędzia metafory teatralnej. A opera i tak działa się sama, bo jej przedziwna dramaturgia zawiera się przed wszystkim w partyturze.

Dlatego Tristana należy wykonywać porywająco albo w ogóle. Mając pełną świadomość ceny, jaką można za takie wykonanie zapłacić. Ten krótki esej powstał na zamówienie „Muzyki w Mieście”, przed koncertami z udziałem solistów i zespołów Filharmonii Narodowej pod batutą Jacka Kaspszyka we wrocławskim NFM. Ukazał się w szóstym numerze „MWM” i właśnie „wypłynął” w sieci, kilka dni po opublikowaniu mojej recenzji z TW-ON na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Zaczyna się lipiec, kończy się czerwcowa choroba tristanowska. Warto się przygotować na kolejny rzut spazmów.

***

Czuję się, jakbym naprawdę wpadła w pętlę czasową i niezależnie od woli – a czasem nawet wbrew niej – przeżywała raz po raz ten sam dzień sprzed roku, w którym po raz pierwszy w życiu usłyszałam na żywo i zobaczyłam na scenie Tristana i Izoldę. Dzień, do którego odniosłam się bezpośrednio w co najmniej trzech obszernych tekstach, i do którego poniekąd wciąż się odnoszę, także w tekstach krótszych i na zupełnie inne tematy. Dzień przypadający niebezpiecznie blisko sto pięćdziesiątej rocznicy prapremiery dzieła, która odbyła się 10 czerwca 1865 w Monachium. Dodajmy, że prapremiery z rozmaitych względów opóźnionej, bo tajemniczy dramat muzyczny Wagnera był gotów sześć lat wcześniej, a kompozytor naszkicował wstępny zarys libretta już w 1854 roku.

Właśnie wtedy wpadła mu w ręce książka Schopenhauera Świat jako wola i przedstawienie. Zawarte w niej poglądy wydały mu się dziwnie bliskie własnym refleksjom na temat cierpienia, wyrzeczeń i prób przezwyciężenia siebie samego. Wagner przepuścił je przez pryzmat średniowiecznej legendy o dwojgu przeklętych kochankach, którzy zapałali do siebie uczuciem po wypiciu napoju miłosnego – uczuciem zakazanym, nie tylko niemożliwym do spełnienia, ale niweczącym cały porządek bliskiego im świata. Stworzył libretto właściwie niedramatyczne, przedziwne w sferze językowej, sprawiające chwilami wrażenie rozpisanego na role traktatu filozoficznego. Chciał je opatrzyć muzyką stosunkowo łatwą w odbiorze i poniekąd kameralną, zważywszy na okoliczność, że pisał Tristana i Izoldę podczas przerw w pracach nad Pierścieniem Nibelunga. Niespecjalnie mu to wyszło – skomponował arcydzieło, które amerykański krytyk Gustav Kobbé nazwał najbardziej przełomową operą w historii muzyki. I nie miał na myśli przełomu w dziejach formy operowej, tylko całej muzycznej spuścizny Zachodu.

Tristan i Izolda, scena z I aktu. Rycina z The Victrola Book of the Opera, 1917

W XIX-wiecznych odbiorców jakby piorun strzelił. Clara Schumann poczuła się dosłownie zgwałcona: „przez cały wieczór musiałam się przysłuchiwać i przyglądać tym opętańczym amorom, które urągały wszelkim regułom przyzwoitości i na domiar wszystkiego zdawały się przynosić niewysłowioną rozkosz nie tylko słuchaczom, ale i samym muzykom. W życiu nie doświadczyłam czegoś podobnego!”. Zaprzyjaźniony z Griegiem pisarz Bjørnstjerne Bjørnson ujął to jeszcze dosadniej: „Z tak wstrząsającym przykładem deprawacji nie miałem jeszcze do czynienia: człowiek jest po tym oszołomiony, jakby zażył jakiś narkotyk. W finale można się poczuć jak grudka śluzu nad brzegiem oceanu, jak sperma wyrzucona podczas masturbacji przez tę obrzydliwą, skąpaną w oparach opium świnię”. Eduard Hanslick napisał wprost, że wstęp do I aktu kojarzy mu się z wyjelitowywaniem średniowiecznego męczennika. Liszt płakał na Tristanie jak bóbr. Puccini bał się zaglądać do partytury, żeby nie popaść w marazm twórczy.

Wagner uświadomił sobie już przy okazji prac nad Złotem Renu, że „strumień życia” nie dociera doń z zewnątrz, tylko wytryskuje od wewnątrz, z niego samego. Tym razem strumień ruszył naprzód lawiną sekund zwiększonych, septym zmniejszonych i trytonów, niemalże rozsadził ramy harmonii funkcyjnej, rzucił się z impetem w stronę zwrotów harmonicznych odzwierciedlających nie tyle emocje, co abstrakcyjne idee i pojęcia. Muzykolodzy wylali morze inkaustu, próbując rozwiązać zagadkę słynnego akordu tristanowskiego, który pojawia się już w drugim takcie, nawraca jak bumerang i wzmaga napięcie, które właściwie nie wiadomo w co się rozładuje. Zawsze prościej o tym akordzie napisać, że to alterowana subdominanta mollowa z podwyższoną prymą i dodaną sekstą wielką, gdzie kwinta jest opóźniona przez kwartę zwiększoną, niż przyznać, że to mordercze narzędzie, które zadało pierwszy śmiertelny cios systemowi dur-moll.

Wkrótce też zebrał pierwsze ofiary w ludziach. Sam Wagner przyznawał, że naprawdę dobre wykonanie Tristana to takie, po którym wszyscy zwariują. Wariowali pojedynczy słuchacze, zapadając na tajemniczą przypadłość, którą ówcześni lekarze zwali „chorobą tristanowską”. Pierwszy wykonawca roli tytułowej, Ludwig Schnorr von Carolsfeld, zmarł po trzecim spektaklu, w wieku niespełna trzydziestu lat. Jego partnerka sceniczna, a zarazem żona Malwina, wpadła potem w głęboką depresję i zrezygnowała z kariery na zawsze. Dwaj dyrygenci, Felix Mottl i Joseph Keilberth, nie wytrzymali gwałtownego spiętrzenia emocji w II akcie i dostali zawału. Keilberth wyzionął ducha jeszcze tego samego wieczoru, Mottl – po jedenastu dniach pobytu w szpitalu. Każdy tenor zdaje sobie sprawę, że udział w przedstawieniu Tristana przypomina spacer po pijanemu nad krawędzią urwiska. Po trwającym trzy kwadranse, najdłuższym w dziejach formy duecie miłosnym, dramatycznym wyznaniu przed obliczem króla Marka i nadzianiu się na miecz w pojedynku z Melotem trzeba wstać ze sceny, otrzepać się z kurzu, chwilę odsapnąć w antrakcie, po czym umierać przez pół III aktu w straszliwych, dobitnie oddanych muzyką męczarniach ciała i duszy, zakończonych śmiercią w objęciach ukochanej. W porównaniu z tym tour de force partia Izoldy wydaje się znacznie prostsza i mniej męcząca, a przecież to właśnie protagonistce przypada w udziale niebiańska Liebestod, ostateczne złączenie z wybrańcem przez śmierć, które nawet w przeciętnym wykonaniu zostawia pół widowni na skraju załamania nerwowego.

Ludwig i Malwina Schnorr von Carolsfeld, pierwsi wykonawcy partii Tristana i Izoldy. Fotografia Josepha Alberta z 1865 roku

Mimo to jeszcze dwa lata temu zdawałam się dość odporna na muzyczną manipulację Wagnera. Miałam swoje ulubione fragmenty, do których z przyjemnością wracałam, przede wszystkim wstrząsający finał II aktu i preludia do części skrajnych. Odsłuchanie Tristana w całości mnie jednak przerastało, a słynny duet miłosny nieodmiennie nasuwał na myśl skojarzenia z bezlitosnym pojedynkiem na głosy, w którym wygrywał ten, kto zdołał zakrzyczeć partnera. Do wyjazdu na rocznicowe przedstawienie przygotowywaliśmy się długo. Przyjaciółka katowała się do upadłego wykonaniami Liebestod pod batutą uwielbianego Carlosa Kleibera. Przyjaciel wysłuchał wszystkich dostępnych nagrań opery – począwszy od obszernych fragmentów zarejestrowanych w 1928 roku w Bayreuth pod dyrekcją Karla Elmendorfa, z udziałem Nanny Larsén-Todsen i Gunnara Graaruda. Obserwowałam ich poczynania z rosnącym niepokojem, że współczesna interpretacja nie spełni oczekiwań współtowarzyszy podróży, że ja znów się wynudzę jak mops i nic nas nie utuli, nawet idylliczna sceneria jednej z najbardziej urokliwych wiejskich oper na Wyspach Brytyjskich.

Rzeczywistość przeszła najśmielsze oczekiwania, o czym też wielokrotnie pisałam. Doprawdy, trudno mi rozstrzygnąć, ile w tym magii samego miejsca, ile zapału oddanych bez reszty swoim zadaniom muzyków, ile maestrii dyrygenta, ile zaś walorów krytego kanału orkiestrowego, urządzonego na wzór fosy z Bayreuth, której najistotniejszym zadaniem jest stopienie instrumentów orkiestry w jednobrzmiący organizm. Dość powiedzieć, że po pierwszych taktach preludium weszliśmy w inny świat, w swoisty muzyczny czwarty wymiar, z którego nie dało się potem wrócić miesiącami. Wrażenia dopełniła oszczędna, wręcz ascetyczna inscenizacja, pokorna wobec założeń dzieła, w którym nie występują ludzie, lecz idee. Znamienne, że już w XIX wieku spektakle Tristana odstawały od pełnych przepychu wystawień innych oper Wagnera. Pseudośredniowieczne kostiumy szybko ustąpiły miejsca skromnym, ledwie odnoszącym się do „epoki” szatom protagonistów, dekoracje ograniczały się często do prostych wyobrażeń statku i zamku, z rekwizytów wystarczał miecz i flakon z magicznym napojem.

Choroba tristanowska trzymała mnie długo, zwłaszcza że nazajutrz spotkałam się z kilkorgiem twórców tego niezwykłego przedsięwzięcia, którzy wprowadzili mnie w arkana swojej koncepcji. Próbowałam później słuchać innych współczesnych wykonań, oglądać zapisy filmowe głośnych ostatnio spektakli. W najlepszym razie wywoływały znużenie połączone z irytacją, w najgorszym – ataki niepowstrzymanej wesołości, zwłaszcza w zetknięciu z co śmielszymi wizjami luminarzy dzisiejszej reżyserii operowej.

Mniej więcej po pół roku doszłam do wniosku, że jestem egzaltowaną, niepoprawną romantyczką, która nie potrafi odróżnić fikcji od rzeczywistości. I właśnie wtedy zaczęły przychodzić do mnie listy: od dyrygenta, od reżyserki, od wykonawcy roli Tristana. Z których jednoznacznie wynikało, że i oni ugrzęźli gdzieś w luce między trzecim a czwartym wymiarem, że błąkają się po jakiejś ziemi niczyjej, skąd można wrócić tylko w jedno miejsce: w Wagnerowski świat idei i mitu. „Życie po Tristanie jest dziwne”. „Osobliwy czas: jakby wszystko utknęło w martwym punkcie”. Mimo entuzjastycznych recenzji wycofali się z życia artystycznego na długie miesiące. Na szczęście nikt nie umarł.

Anthony Negus, dyrygent Tristana w Longborough Festival Opera. Fot. Matthew Williams-Ellis

Przytaczam to ku przestrodze wszystkich, którzy nie mieli jeszcze do czynienia z tym arcydziełem na żywo – choćby w wykonaniu koncertowym, gdzie śpiewacy muszą jednak powściągać emocje. Po bliskich doświadczeniach z Tristanem czas potrafi się zapętlić i stracić swój zwykły wymiar. Niedawno przyszła kolejna wiadomość od dyrygenta i jego żony. „Trochę się spóźniliśmy z odpowiedzią na życzenia wielkanocne, ale udało nam się zdążyć przed świętem Wniebowstąpienia. Czy ja już Ci pisałem, że chcę w przyszłym sezonie wznowić naszego Tristana?”. Czy muszę dodawać, że pisał, i to wielokrotnie?

Upiór w operze

Strona dla słuchających inaczej

Month: lipiec 2016