Oper żywoty równoległe

Zestawianie wydarzeń i prądów estetycznych w dziejach opery na osi czasu jest zajęciem tyleż ciekawym, co pouczającym. Tym razem zabrałam się za dwa utwory, które z pozoru dzieli przepaść: Tristana i Izoldę oraz Sprzedaną narzeczoną. Wagner skończył pracę nad swym dramatem w 1859 roku. Smetana zabrał się za komponowanie swojej opery komicznej cztery lata później. Prapremiery obydwu dzieł odbyły się jednak w odstępie niespełna rocznym. Tristan – po nieudanych podejściach do wystawień w Strasburgu, Paryżu, Karlsruhe, Wiedniu, a nawet Rio de Janeiro – ostatecznie wszedł na scenę Königliches Hof- und National Theater w Monachium, i to dopiero w czerwcu 1865 roku. Sprzedana narzeczona doczekała się premiery w maju 1866 roku, w Praskim Teatrze Tymczasowym, przy którym wyrósł później gmach obecnego Teatru Narodowego. Zarówno Tristan, jak i Sprzedana narzeczona nie odniosły natychmiastowego sukcesu. Ich triumfalny pochód przez sceny międzynarodowe zaczął się po śmierci twórców – znów mniej więcej w tym samym czasie, czyli na przełomie lat 80. i 90. XIX wieku. Obydwiema operami zachwycał się Gustaw Mahler i obydwie poprowadził zza pulpitu dyrygenckiego w Metropolitan Opera – Sprzedaną narzeczoną przedstawił nowojorskiej publiczności w 1909 roku, dokładnie rok po owacyjnie przyjętych spektaklach Tristana pod jego batutą.

Jakkolwiek zabrzmi to jak herezja, dziwna równoległość żywotów tych arcydzieł może wynikać z podobnych przyczyn. Wbrew krzywdzącej opinii wielu melomanów – zwłaszcza polskich, którzy do dziś uważają Smetanę za kogoś w rodzaju czeskiego Moniuszki, który miał dużo więcej szczęścia do sponsorów i specjalistów od promocji – obydwaj kompozytorzy byli modernistami i zapalonymi reformatorami, tyle że w odmiennych dziedzinach. Wagner dążył do urzeczywistnienia idei Gesamtkunstwerk pod postacią nowoczesnego dramatu muzycznego, Smetana kreślił wizję nowoczesnej opery komicznej. Specyficzna „czeskość” dojrzałej twórczości Smetany w niczym nie umniejsza jej progresywnego charakteru. Język muzyczny autora Sprzedanej narzeczonej wyrasta z podobnych inspiracji, jak styl Wagnera: tyle samo w nim nowatorstwa, co wyrafinowanych nawiązań do klasyków włoskiego belcanta i dorobku Meyerbeera. Pozorna prostota pierwszej czeskiej opery narodowej tkwi wyłącznie w jej warstwie melodycznej – w której, co warto podkreślić, kompozytor prawie nigdy nie uciekał się do dosłownych cytatów z folkloru. Mistrzowska robota orkiestrowa, niekonwencjonalne rozwiązania harmoniczne i ściśle spleciony z prozodią języka wewnętrzny puls dzieła przyczyniły się do stworzenia całkiem nowego idiomu operowego. Niestety, Smetana przez długie lata dzielił los innych pionierów, których pomysły bezlitośnie zestawiano ze stylem późniejszych kontynuatorów. Przez swoich współczesnych oskarżany o „wagneryzm”, lekceważony przez wielu następców, do dziś pada ofiarą pobłażliwych uwag muzykologów, którzy z kolei doszukują się „smetanizmów” w utworach jego mniej natchnionych naśladowców.

Sprzedana narzeczona w Monachium. Pavlo Breslik (Hans) i Selene Zanetti (Marie). Fot. Wilfried Hösl

Osobiście przepadam za Sprzedaną narzeczoną, i to we wszystkich jej wersjach językowych, na czele z niemiecką, autorstwa Maksa Kalbecka, która przez dziesięciolecia skuteczniej podbijała światowe sceny niż czeski oryginał Karela Sabiny. Nie przepuściłam więc okazji zapoznania się dosłownie dzień po dniu z nowoczesnymi inscenizacjami obydwu arcydzieł w teatrach niemieckich: na ostatnim w tym sezonie spektaklu Sprzedanej narzeczonej w Bawarskiej Operze Państwowej i na kolejnej premierze Tristana w Oper Frankfurt. Zwłaszcza że reżyserów też wiele łączy: oboje są stosunkowo młodzi, urodzili się w Niemczech, mają rzetelne przygotowanie muzyczne i spore już doświadczenie w materii operowej, również poza granicami ojczystego kraju.

O Umarłym mieście w ujęciu Davida Böscha dla drezdeńskiej Semperoper pisałam dość krytycznie. Reżyser od lat próbuje zerwać z etykietą teatralnego „szaławiły”, który czuje się jak ryba w wodzie wyłącznie w materii komediowej. Sądząc z jego poczynań w operze Korngolda, niespecjalnie mu to wychodzi. W Sprzedanej narzeczonej mógł już popuścić cugle wyobraźni i zdać się na specyficzne, czasem dość ryzykowne poczucie humoru. Zwariowane perypetie dwóch konkurentów do ręki pięknej Marie (tak się nazywa Marzenka w wersji niemieckiej) osadził w realiach zapuszczonego gospodarstwa rolnego w którymś z uboższych niemieckich landów, pewnie na terenie byłej NRD – podejrzewam, że dla tym większej uciechy obrzydliwie bogatych monachijczyków. Całość rozgrywa się między sławojką, stertą zaparzonego siana i gnoju oraz wysłużonym taśmociągiem (rewelacyjna scenografia Patricka Bannwarta). Podziały klasowe między bohaterami Bösch celnie zastąpił obrazem nierówności społecznych w dzisiejszych Niemczech (kostiumy Falko Herald). Zadłużeni rodzice Marie wyglądają jak żywcem wzięci z któregoś z telewizyjnych reportaży interwencyjnych, Micha i Agnes – jakby zjechali w to pandemonium wprost z nowobogackiej willi w Bawarii. Kezal jest właścicielem biura matrymonialnego, które specjalizuje się w kojarzeniu partnerów gotowych wyłożyć każde pieniądze, żeby ich wesele przebiegło w jak najgorszym guście. Mieszkańcy wioski dzielą się na umorusanych robotników rolnych (starsze pokolenie) oraz farbowane czarnulki i blondi w towarzystwie długowłosych fanów metalu, tańczących „Seht am Strauch die Knospen springen” („Proč bychom se netěšili”) z dłońmi złożonymi w charakterystyczny gest rogów. Trupa cyrkowa wjeżdża do wioski trabantem i miesza się z uczestnikami wiejskiego festynu, na którym piwo leje się z beczkowozu, a popędy i potrzeby fizjologiczne – załatwia w tym samym stogu siana.

Günther Groissböck (Kezal). Fot. Wilfried Hösl

Akcja toczy się w wartkim tempie niewybrednej krotochwili, która co bardziej wyrafinowanych melomanów może przyprawić o rumieniec zażenowania. Na szczęście nie jestem subtelna i kolejne siermiężne gagi przyjmowałam z coraz większym rozbawieniem – zwłaszcza że celnie komponowały się z narracją, a wykonawcy angażowali się w nie ofiarnie i z pełnym przekonaniem. Trudno sobie wyobrazić lepszą obsadę Sprzedanej narzeczonej: wyśmienitą wokalnie, doskonałą aktorsko i obdarzoną niebywałą vis comica. Fenomenalny Hans w osobie Pavlo Breslika, śpiewającego otwartym, kryształowo czystym, typowo „czeskim” tenorem, wspaniale zgrał się z Marie w ujęciu Selene Zanetti, dysponującej dość ciemnym jak na tę partię, ale zmysłowym i wzruszająco miękkim sopranem (wspaniała aria z III aktu). Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Wenzel) i Mirjam Mesak (Esmeralda) stworzyli idealny duet postaci charakterystycznych – przy czym Ablinger-Sperrhacke okazał się znacznie lepszym śpiewakiem niż większość współczesnych wykonawców tej partii, a Mesak popisała się na dodatek świetnym przygotowaniem baletowo-akrobatycznym (włącznie z tańcem na linie!). Nikt nie wątpi w talent komediowy Günthera Groissböcka, w roli Kezala chwilami jednak przechodził sam siebie – w słynnym duecie z Hansem z II aktu nie wiedziałam, co bardziej podziwiać: rzemiosło wokalne obydwu panów, czy aktorstwo Groissböcka zachwalającego „jedną taką, co ma dukaty”. Całość w brawurowych tempach i bardzo stylowo poprowadził Tomáš Hanus, obecny dyrektor muzyczny Welsh National Opera.

Tristan i Izolda we Frankfurcie. Rachel Nicholls (Izolda). Fot. Barbara Aumüller

Relację z Tristana i Izoldy zacznę tym razem od wykonawców, bo nie ukrywam, że wybrałam się na premierę nowej inscenizacji we Frankfurcie przede wszystkim ze względu na Rachel Nicholls, która zadebiutowała w partii Izoldy pięć lat temu w Longborough. Od tamtej pory głos angielskiej sopranistki okrzepł, rozwinął się na obydwu końcach skali i zyskał na sile dramatycznej. Nicholls śpiewa głosem niezmordowanym, nieodpartym jak żywioł, połyskliwym jak światło odbite od śniegu, dobitnie podkreślając niuanse wewnętrznej przemiany swojej bohaterki. Vincent Wolfsteiner, obdarzony tenorem dość wiotkim i pozbawionym głębi, nie dorównał jej nawet w połowie intensywnością przekazu, ale trzeba przyznać, że umiejętnie zmierzył siły na zamiary i wytrwał bez szwanku do końca przedstawienia. W duecie „O sink’ hernieder, Nacht der Liebe” wzniósł się nawet na wyższy poziom retoryki muzycznej, graniczący chwilami z ekstazą. Urodziwy, choć odrobinę kruchy baryton Christopha Polla (Kurwenal) osiągnął pełnię wyrazu dopiero w III akcie. Godne podziwu kreacje udało się za to stworzyć aksamitnogłosej, pięknie niuansującej partię Brangeny Claudii Mahnke, przede wszystkim zaś Andreasowi Bauerowi Kanabasowi, który wyśpiewał gorycz i ból Króla Marka basem dźwięcznym, wyrównanym i olśniewającym w barwie – popartym imponującą prezencją sceniczną i znakomitym aktorstwem. Ogólna koncepcja muzyczna Sebastiana Weigle jest jednak mniej przekonująca niż w przypadku ubiegłorocznej Walkirii – dyrygent ma skłonność do ostrych temp i nadmiernego moim zdaniem prześwietlania faktury, co pulsującej jak żywy organizm, toczącej się naprzód nieubłaganą falą partyturze Tristana nie zawsze wychodzi na dobre.

Andreas Bauer Kanabas (Król Marek) i Vincent Wolfsteiner (Tristan). Fot. Barbara Aumüller

Przy wszystkich tych zastrzeżeniach Tristan z Oper Frankfurt okazał się jednym z lepszych przedstawień wagnerowskich ostatnich sezonów. Także za sprawą inscenizacji Kathariny Thomy – oszczędnej, wysmakowanej plastycznie (scenografia Johannes Leiacker, kostiumy Irina Bartels, światło Olaf Winter) i próbującej sięgnąć sedna tej tajemniczej narracji. Reżyserka umieściła akcję swojego Tristana w sterylnie czystej przestrzeni, w której przejścia z rzeczywistości zjawisk w rzeczywistość niepoznawalną – ze świata Dnia w świat Nocy – dokonują się za pośrednictwem symbolicznych gestów i abstrakcyjnych rekwizytów (prosta łódź, czarna w I i III akcie, biała w akcie drugim; czarna ściana wyznaczająca ruchomą granicę między obydwoma światami w II akcie; jaskrawe światło słoneczne wpadające przez uchylone drzwi w scenie ostatecznego przybycia Izoldy). W kilku momentach akcji Thoma wprowadza dyskretne tropy biograficzne, wiążąc postać Tristana z powikłanym dzieciństwem Wagnera (między innymi czarne zjawy rodziców w scenie agonii Tristana – w białych, pozbawionych rysów twarzy maskach, przywodzących na myśl japońskie demony noppera-bō, które dręczą żywych złudnym podobieństwem do ukochanych zmarłych). Jeśli cokolwiek mi w tej koncepcji zazgrzytało, to tylko finał, w którym Izolda odsyła Tristana w głąb upragnionej Nocy śmierci i zostaje sama po stronie Dnia – na pustej, oślepiająco białej scenie. Inna rzecz, że długo nie zapomnę zagadkowego wyrazu twarzy Nicholls, powoli odcinanej od widowni spływającą z góry kurtyną.

Czyli jest jednak nadzieja. Na wskroś nowocześni reżyserzy biorą na warsztat arcydzieła reformatorów i wnikają w ich sens, zamiast narzucać im sensy własne. Obyśmy nie przespali kolejnej rewolucji w teatrze.

Zenek, nie daruję ci tej nocy

Kolejny tekst z pierwszego numeru “Ruchu Muzycznego” w nowej odsłonie – tym razem felieton z cyklu “Uchem pisane”. Im bardziej rozglądam się wokół, tym silniejsze mam poczucie, że sprawa dotyczy nie tylko muzyki, nie tylko kultury nawet. Warto się nad tym zastanowić, wpierw jednak – wyjść ze swojej wygrzanej bańki i przestać przekonywać już przekonanych.

***

Skłonność do lekceważenia długofalowych skutków ludzkich działań najlepiej ilustruje dowcip o ojcu, który podarował synowi koszulę. Miesiąc później z koszuli zostały strzępy. Rozgoryczony ojciec wygarnął pierworodnemu: „Mój pradziad ją nosił, mój dziadek ją nosił, mój ojciec ją nosił, ja ją nosiłem przez dwadzieścia lat z okładem. Dałem tobie i proszę: od razu podarłeś”. Wokół nas dzieją się coraz dziwniejsze rzeczy, a my wciąż nie chcemy przyjąć do wiadomości, że za te wszystkie nieszczęścia odpowiadają nie tylko populiści, ale też kilka pokoleń pięknoduchów i zwyczajnych ignorantów, którzy przez lata torowali im drogę na szczyt.

Przecieramy oczy ze zdumienia. Zachodzimy w głowę, jak można niszczyć resztki pierwotnych ekosystemów i uparcie inwestować w wydobycie paliw kopalnych, skoro nie ma już wątpliwości, że żyjemy w jednym z najbardziej zatrutych krajów Europy. Nie możemy pojąć, jakim cudem w brytyjskich wyborach parlamentarnych wygrała partia pod wodzą cynicznego kłamcy, a postawienie prezydenta zamorskiego imperium w stan oskarżenia może przysporzyć mu jeszcze więcej zwolenników. Rwiemy włosy z głowy, że szef telewizji publicznej porównał dokonania króla muzyki chodnikowej z dorobkiem Lutosławskiego, po czym urządził mu benefis w Operze Podlaskiej.

Osławiony benefis. Niestety, na oko niewiele się różni od wielu polskich produkcji operowych. Fot. Mateusz Duchnowski

Nie pomagają ani odwołania do rozumu, ani próby rozładowania napięcia poczuciem humoru. Zbyt pochopnie uznaliśmy za pewnik, że nasza kultura opiera się na fundamencie racjonalizmu, i w konsekwencji zapomnieliśmy, jak bronić tego światopoglądu drogą rozsądnej argumentacji. Do głosu doszli denialiści, którzy po mistrzowsku wykorzystują nasze dawne strategie, tylko w zgoła przeciwnym celu. Wystarczy ożywić teorie spiskowe, zatrudnić paru fałszywych ekspertów, sięgnąć wybiórczo do źródeł, rzucić na wiatr kilka niemożliwych do spełnienia postulatów, podrzucić garść pozornie wiarygodnych, a nieprawdziwych informacji – i gotowe. W duby smalone zacznie wierzyć nie tylko lud ciemny, ale też osoby z pozoru trzeźwo myślące, dobrze wykształcone, osłuchane, oczytane i obyte.

I będą przekonywać, że fortuna kołem się toczy, że wystarczy odrobina cierpliwości, a wszystko znów trafi na swoje miejsce, że dyktat rozumu nie może sprostać najwyższemu wymiarowi poznania, więc w sumie dobrze, że do głosu znów doszły emocje. Z właściwą rodzajowi ludzkiemu niefrasobliwością zlekceważą ryzyko, że zanim świat wróci na właściwe tory, nas już może nie być. I w odruchu równie ludzkiego strachu przed odpowiedzialnością oświadczą, że nie mają nic wspólnego z obecnym kryzysem.

Mnie też boli, że ktoś wpycha na Parnas gwiazdę disco-polo. Może tym bardziej, że pamiętam, kto przetarł temu parnasiście ścieżkę i wysypał ją płatkami róż. Nie byłoby o co drzeć szat, gdyby ćwierć wieku temu nie wyrugowano krytyki – nie tylko muzycznej – z łamów prasy codziennej. Gdyby nie wołano wielkim głosem, że czasopisma kulturalne muszą na siebie zarabiać. Gdyby nie oddano większości instytucji kultury pod opiekę niezainteresowanych kulturą samorządów. Gdyby mądrzej dysponowano przeznaczonymi na ten cel środkami z budżetu państwa – i tak żałośnie skromnymi w porównaniu z innymi krajami Europy.

Nie dziwię się głosom oburzenia, martwi mnie jednak, że często płyną z ust ludzi, którzy nie dostrzegają belki we własnym oku. Nieładnie wyzywać kogokolwiek od prowincjuszy, jeśli nasze zapatrywania na kulturę wysoką kształtujemy wyłącznie na podstawie polskiego życia muzycznego i sukcesów polskich artystów za granicą. Nie wypada lekceważyć postępującego kryzysu repertuarowego w większości polskich filharmonii i teatrów operowych. Warto się zadumać, dlaczego tylu młodych muzyków zaczyna karierę gdzie indziej i czasem do Polski nie wraca. Zastanowić się, czy po latach żywienia się papką z materiałów prasowych potrafimy jeszcze świadomie odbierać sztukę.

Gdzie indziej też źle się dzieje. Co nie zmienia faktu, że nawet na najgłębszej europejskiej prowincji każdy koncert i każda premiera doczekają się przynajmniej kilku fachowych recenzji. Że melomani potrafią nagrodzić owacją na stojąco uzdolnionego debiutanta i wybuczeć gwiazdę, która wypadła poniżej swoich możliwości. Że zorganizowana w Nowym Jorku wystawa poświęcona wyłącznie dwóm operom Verdiego – Otellu i Falstaffowi – ściągała tłumy przez pół roku i sprowokowała krytyków do rzetelnej i żywiołowej dyskusji: na temat związków Szekspirowskich arcydzieł z adaptacjami librecistów, ich wpływu na całą twórczość Verdiego, ich miejsca we współczesnym teatrze i świadomości odbiorców.

Nowojorczycy mogą spać spokojnie. Na benefis Alison Gold w Metropolitan Opera chwilowo się nie zanosi.

Moniuszko: Jontek, wersja wiedeńska

No i stało się. “Ruch Muzyczny” wraca do cyklu dwutygodniowego. W numerze pierwszym między innymi reakcje na tekst Doroty Szwarcman o kondycji polskich filharmonii, wspomnienie o Marissie Jansonsie pióra Krzysztofa Stefańskiego, rozmowa Karoliny Kolinek-Siechowicz z nominowaną do tegorocznych Paszportów Polityki Martyną Pastuszką oraz obszerny blok doniesień o polskich twórcach i odtwórcach operowych za granicą. W tym moja dawno już zapowiadana recenzja z Halki w Theater an der Wien.

***

Pojechałam do Wiednia na ostatni spektakl Halki, w sam wieczór sylwestrowy. Do Theater an der Wien ściągnęły tłumy, w dużej części ekspatów i turystów z Polski. Trudno powiedzieć, czy nasza opera narodowa podbiła stolicę Austrii. Głosy krytyków były podzielone, choć przeważnie nie szczędzili ciepłych słów Moniuszce i prześcigali się w pochwałach pod adresem wykonawców. Z pewnością podbiła serca rodaków, którzy zdecydowali się na wizytę w Wiedniu, choć z Halki pamiętają niewiele poza arią Jontka z IV aktu. Uznajmy to za dobry początek. Bo do podboju światowych scen droga jeszcze daleka. Między innymi z powodu inscenizacji.

Od razu podkreślę, że w porównaniu z niedopracowanymi spektaklami tandemu Treliński/Kudlička z ostatnich lat Halkę ogląda się świetnie. Z tym że jak zwykle nie jest to inscenizacja utworu, tylko kolejny odcinek cyklu o przeżyciach wewnętrznych reżysera, z którego dowiedzieliśmy się już bardzo dużo o Trelińskim, prawie nic zaś – o wystawianych przez niego operach. W przypadku Halki sprawa jest tym bardziej niepokojąca, że słuchacz-obcokrajowiec w miejsce streszczenia libretta dostał tylko streszczenie bieżącej koncepcji dramaturgicznej. Dodajmy, bałamutne. To nie jest polski hotel z lat 70. ubiegłego wieku, a zwłaszcza zakopiański „Kasprowy”. To starannie zebrana kompilacja pomysłów z wcześniejszych scenografii Kudlički, między innymi do Cyganerii i Oniegina (brzózki!), składająca się na scenerię dekadenckich, wspomaganych wódą i narkotykami imprez warszawskich elit sprzed ćwierci wieku. Piękne kostiumy Dorothée Roqueplo nie przypominają polskiej mody z tamtych czasów – tu się nosiło dzwony z Pewexu, koszule z krempliny i ludowe kiecki z kolekcji Hoff.

Corinne Winters (Halka). Fot. Monika Rittershaus

Tyle w warstwie wizualnej. Od strony dramaturgiczno-reżyserskiej taki sam chaos, jak zwykle. Nawet po lekturze streszczenia nie sposób się połapać w relacjach między postaciami. W latach 70. w Zakopanem rządzili już górale. Szef kelnerów w najbardziej luksusowym hotelu PRL (tu: Jontek) był bogiem – także w porównaniu z przyszłym zięciem bogatego przedsiębiorcy. Gdyby od zawsze kochał się w Halce, ale nie chciał się z nią ożenić, z pewnością by dopilnował, żeby legalnie usunęła ciążę. Zresztą Halkę przy ówczesnych zarobkach i wobec znacznie luźniejszych niż dziś obyczajów i tak byłoby stać na aborcję – zarówno finansowo, jak i psychicznie. Moniuszkowski Janusz istotnie jest postacią tragiczną – ale jest panem całą gębą, nie zaś brutalnym, zapijaczonym degeneratem. Gdyby Zofia naprawdę się zorientowała, że jej narzeczony zrobił dziecko kelnerce, akcja opery wyczerpałaby się już w III akcie.

Sugerowane przejścia między jawą a pijackim snem, zaświatami a światem realnym są kompletnie nieczytelne – mimo niemal ciągłego ruchu sceny obrotowej. Nie wiadomo, czy Halka jest postacią z krwi i kości, czy zbiorowym wyrzutem sumienia wypalonego lowelasa, który wreszcie postanowił się ustatkować. Może wizje z udziałem zabezpieczających ślady milicjantów to tylko pijackie koszmary Janusza, może nie było żadnego poronienia ani samobójstwa? Operowy szlachcic jest tu prymitywnym chamem, operowy cham – prawdziwym arystokratą ducha. Ciekawe, co z tego wynikło dla austriackich melomanów – zwłaszcza tych, którzy widzieli na tej samej scenie Don Giovanniego w reżyserii Keitha Warnera. Tam też był hotel, kac, pokojówki i śledztwo policyjne, tylko że wszystko nieporównanie lepiej trzymało się kupy.

Koncepcja reżyserska nie pozostała bez wpływu na stronę muzyczną przedsięwzięcia: które dojrzewało od co najmniej trzech lat, nad którym pracowano w pocie czoła przez rok, w którym wzięli udział artyści z poczuciem misji – występujący na co dzień w znacznie bardziej prestiżowych i lepiej dofinansowanych teatrach. Skutki przeszły moje najśmielsze oczekiwania, ale zważywszy na jakość obsady – niedosyt pozostał.

Piotr Beczała (Jontek) i Corinne Winters. Fot. Monika Rittershaus

Sądząc z porównania z retransmisją premiery, wykonawcy okrzepli. Żal jednak znakomitego Arnold Schoenberg Chor, który po miesiącach szlifowania swojej partii w trudnym języku musiał czasem ją śpiewać z głębi obracającej się sceny – ze szkodą dla barwy, dynamiki i przede wszystkim wyrazu. Podobne kłopoty miewali soliści w partiach epizodycznych, które reżyser całkiem zlekceważył (wyrzucony za kulisy Góral w osobie Konstantina Leypusa oraz pijany w sztok Dudziarz – Sreten Manojlović – który z braku jakiegokolwiek instrumentu dyskretnie zwala się pod stół). Szkoda, bo z całej obsady tylko Alexey Tikhomirov (Stolnik) brzmiał odrobinę „cudzoziemsko”. Ale i tak po raz pierwszy od lat miałam do czynienia z Halką, w której rozumiałam prawie każde słowo libretta.

Jeśli oceniać Janusza przez pryzmat koncepcji Trelińskiego, Tomasz Konieczny wywiązał się z zadania bez zarzutu, wcielając się w przerażającego typa spod ciemnej gwiazdy. Trudno pisać o warsztacie śpiewaka „wepchniętego” w rolę tak sprzeczną z intencją kompozytora. Przyznam jednak, że byłam zaskoczona: spodziewałam się, że bas-baryton będzie miał kłopoty w górnych dźwiękach tej morderczo wysokiej partii, tymczasem dusił się w dole skali. Ten głos jest ewidentnie w jakiejś fazie przejściowej: pięknie i krągło brzmiał wyłącznie w tessyturze barytonu. Corinne Winters (Halka) rozgrzewała się w swojej partii stopniowo: jej ciemny, odrobinę nosowy sopran rozkwitł pełnią barw dopiero w II akcie – za to z finałowego monologu Amerykanka wydobyła pokłady niemal modernistycznej ekspresji, uzasadnionej w tej niezwykłej scenie, gdzie Moniuszko przerzucił most między tym, co w formie operowej już było, a tym, co dopiero w niej miało nadejść. Na tym tle (także w partyturze) blednie rola Zofii, która chyba nie do końca „leży” znakomitej mezzosopranistce Natalii Kawałek.

W środku: Tomasz Konieczny (Janusz). Fot. Monika Rittershaus

Wszystko jednak zbladło wobec inteligencji i mistrzostwa w budowaniu partii Jontka. Piotr Beczała zelektryzował widownię od pierwszego wejścia, rzucił na kolana obydwiema ariami (zwłaszcza z II aktu), dał brawurowy popis kultury słowa i logiki muzycznej – poparty nieskazitelną intonacją, wyczuciem stylu i bogactwem barw rasowego tenora lirico-spinto. We fragmentach z udziałem Winters i Beczały najdobitniej dawały o sobie znać osobliwości faktury orkiestrowej (rewelacyjny duet z obojem w arii Jontka z IV aktu). Zespół ORF zaliczył kilka wpadek, na ogół jednak czujnie podążał za batutą Łukasza Borowicza – którego żywiołowa, pięknie skontrastowana interpretacja wreszcie pozwoliła ocenić Halkę bez taryfy ulgowej, w kontekście nie zawsze oczywistych źródeł inspiracji Moniuszki.

Po spektaklu wdałam się w rozmowę z pewnym niemieckim melomanem – zachwyconym muzyką, zirytowanym inscenizacją, którą z rozpędu uznał za dzieło któregoś ze swoich rodaków. Kiedy wyprowadziłam go z błędu, osłupiał. Kiedy spytał, za co tak nie lubimy Halki, mnie z kolei zabrakło słów.

Pod zdradzieckim czerwonym księżycem

Ten rok rozpoczął się dla mnie pod znakiem Wozzecka. Kilka dni temu, w ramach cyklu „The Metropolitan Opera: Live in HD”, obejrzeliśmy spektakl w reżyserii Williama Kentridge’a, z Peterem Mattei w roli tytułowej i z Yannickiem Nézet-Séguinem za pulpitem dyrygenckim. Za niespełna dwa tygodnie jadę do Aten na operę Berga w inscenizacji Oliviera Py, pod kierownictwem muzycznym Vassilisa Christopoulosa, z fenomenalnym Tassisem Christoyannisem w partii Wozzecka. Rzecz jasna, doniosę sumiennie, a tymczasem – zamiast wstępu – krótki esej, który ukazał się w książce programowej transmisji w Filharmonii Łódzkiej. 

***

Zdaniem współczesnych dietetyków dieta grochowa wspomaga przemianę materii, stabilizuje układ pokarmowy, reguluje trawienie, obniża ciśnienie krwi i przyśpiesza usuwanie toksyn z organizmu. Specjaliści od zdrowego żywienia radzą jednak dorzucić do garnka z grochem a to marchewkę, a to kawałek selera, całość zaś zaprawić łyżką dobrej oliwy, zasmażonej z drobno pokrojoną cebulką. Proste danie warto wzbogacić dodatkiem przypraw i odrobinę posolić.

Wozzeckowi groch na zdrowie nie wyszedł. Żołnierz najniższej rangi i stanu – zapewne Słowianin, być może Polak, bo jego dziwaczne nazwisko aż nadto dobitnie kojarzy nam się ze swojskim Wojciechem – żywi się wyłącznie grochem, na polecenie sadystycznego Doktora, który prowadzi na nim eksperymenty medyczne. Za trzy grosze dziennie i wspomniany już wikt. Żeby utrzymać swoją kochankę i nieślubne dziecko, Wozzeck dorabia jako balwierz Kapitana, który traktuje go gorzej niż parszywego psa. Zbiera też dla niego chrust i wycina drewno w podmiejskich zaroślach. Od grochu – a może z biedy, upokorzenia bądź choroby – zaczyna tracić zmysły. Widzi głowę toczącą się po trawie, tryskający z ziemi ogień, łunę nad miastem, słyszy, że ktoś za nim chodzi – pewnie jakiś mason, bo prócz wymienionych halucynacji prześladują go też wszędobylskie symbole wolnomularskie. Doktor nie posiada się ze szczęścia: wyniki seansów psychologicznych i mocne dowody na całkowite zbydlęcenie przedmiotu jego badań skłaniają go do postawienia Wozzeckowi diagnozy „aberratio mentalis partialis drugiej klasy”.

Scena ze spektaklu w Met. Peter Mattei (Wozzeck). Fot. Ken Howard

Tragedia wisi w powietrzu. Kiedy sfrustrowana Maria, kochanka Wozzecka, ulegnie operetkowym wdziękom Tamburmajora, upodlony żołnierz stoczy się na dno obłędu. Czerwono wzejdzie księżyc. Wozzeck zabije. Gdyby miał pieniądze, stać by go było na ślub, na chrzest dziecka i na moralne życie.

Berg obejrzał wiedeńską premierę nieukończonej sztuki Georga Büchnera w maju 1914 roku, niespełna trzy miesiące przed wybuchem Wielkiej Wojny. Ostatnie dzieło niemieckiego dramatopisarza, przyrodnika i działacza rewolucyjnego dotarło na scenę prawie osiemdziesiąt lat po śmierci autora. Po raz pierwszy ukazało się drukiem w 1879 roku, w wersji mocno przeredagowanej przez austriackiego powieściopisarza Karla Emila Franzosa. Trudno rozstrzygnąć, dlaczego przeleżało tak długo w papierach po zmarłym na tyfus dwudziestoczterolatku. Ze względu na niekompletność materiału? Na jawną obsceniczność niektórych scen? Na nieczytelność rękopisu, sporządzonego mikroskopijnym, niechlujnym pismem, które Franzos traktował jakimiś podejrzanymi roztworami chemicznymi, żeby je w ogóle odcyfrować? Dopiero w wydaniu Georga Witkowskiego z 1921 roku nazwisko głównego bohatera pojawiło się w prawidłowej postaci Woyzeck. W wiedeńskiej Residenzbühne sztukę wystawiono pod tytułem Wozzeck, z tym samym Albertem Steinrückiem, który wykreował rolę oszalałego żołnierza rok wcześniej w Monachium, w inscenizacji Maksa Reinhardta.

Całkiem prawdopodobne, że Woyzeck nie trafił od razu w swój czas z uwagi na niezwykłą konstrukcję dramaturgiczną, możliwą do zrealizowania dopiero po Wielkiej Reformie Teatru na przełomie XIX i XX stulecia. Büchner ułożył historię Woyzecka w ciąg krótkich, „filmowo” zmontowanych, pozornie oderwanych od siebie scen: z jednej strony nawiązując do średniowiecznych dramatów pasyjnych, z drugiej – antycypując późniejsze o dziesięciolecia eksperymenty niemieckich ekspresjonistów. Dojmujący naturalizm narracji zderzył z gęstą symboliką, całą opowieść skleił z autentycznych sprawozdań procesowych i debat medycznych po egzekucji pewnego lipskiego perukarza-mordercy, z doświadczeń własnych oraz zapisków swojego ojca – lekarza Ernsta Karla Büchnera. Alban Berg, głęboko poruszony zarówno formą, jak i treścią sztuki, z miejsca dostrzegł jej potencjał operowy. Spośród 27 scen dramatu wybrał ostatecznie piętnaście, libretto opracował sam, na ogół trzymając się dość ściśle litery tekstu, przede wszystkim jednak zachowując charakter dzieła Büchnera: jego surową brutalność, nieznośną atmosferę opresji i koszmarny chwilami realizm. Dodatkowo podkreślił zawarty w nim dylemat władzy i zależności oraz napięcia wynikającego z różnicy stanów.

Realizację spontanicznego planu pokrzyżowała historia. Na ostateczny kształt opery złożyły się także krótkie, lecz traumatyczne doświadczenia wojenne Berga. W czerwcu 1918 kompozytor pisał do swej żony Heleny, że jest w nim coś z Wozzecka, że spędził te lata podobnie jak on: zależny od ludzi, których nienawidził, chory, wyzuty z nadziei, upokorzony do głębi ludzkiej natury. Pracował nad Wozzeckiem już w czasie wojny. Pierwszy z akt skończył latem 1919 roku, drugi w sierpniu 1921, trzeci dwa miesiące później. Ostateczny kształt partyturze nadał w kwietniu 1922 roku.

Wozzeck w Met. Eliza van den Heever (Maria). Fot. Ken Howard

Wozzeck ma równie przedziwną konstrukcję, jak sztuka Büchnera. Każdemu z trzech aktów Berg nadał drobiazgowo przemyślaną strukturę, nawiązującą do dawnych form muzycznych.  W akcie pierwszym sportretował głównych bohaterów w pięciu „utworach charakterystycznych” (Charakterstücke). Akt drugi skomponował jako symfonię w pięciu częściach. Na akt trzeci składa się pięć inwencji, z wplecionym między dwie ostatnie orkiestrowym interludium, w którym Berg zrekapitulował materiał opery, tworząc muzyczny obraz ostatecznego „przemienienia” bohatera.

Tradycyjny porządek tonalny Berg zastąpił szeregiem innych zabiegów kompozytorskich, spajających narrację w jednolitą, choć bulwersującą ówczesnego słuchacza całość. Posłużył się na przykład misterną techniką motywów przewodnich, pomyślanych w taki sposób, żeby oddziaływały na odbiorcę zarówno na poziomie czysto intuicyjnym, jak i semantycznym.  Pierwszy z nich, a zarazem najważniejszy, pojawia się w początkowej scenie z udziałem Kapitana, na słowach Wozzecka „Wir arme Leut” („my biedne ludzie”). Ów motyw, wyprowadzony z akordu molowego z septymą wielką i nazywany przez muzykologów „niedolą Wozzecka”, nawraca uporczywie w toku opery, sygnalizując niemożność wyjścia z ograniczeń sytuacji. Berg stosuje też trudne do uchwycenia niewprawnym uchem mikromotywy, swoiste muzyczne migawki, działające na poziomie przekazu podprogowego – na czele z symbolizującym morderstwo pojedynczym dźwiękiem h, wprowadzonym w finale drugiego aktu po kwestii Wozzecka „Einer nach dem andern” („jeden za drugim”). Dźwięk ten nabiera coraz dobitniejszego znaczenia w akcie trzecim, skulminowanego w dwuoktawowym skoku z h pięciokreślnego na trzykreślne w scenie wołania pomocy przez Marię.

W partiach wokalnych kompozytor żongluje wszelkimi dostępnymi wzorcami, począwszy od „zwykłej” mowy, poprzez zmysłowy, znacznie swobodniejszy niż u Schönberga Sprechgesang, aż po bardziej rozbudowane „arie” i kipiące od emocji „koloratury”. Każdej z wypowiedzi bohaterów Berg nadaje przemyślane walory brzmieniowe i wyrazowe: precyzyjnie określa dynamikę, wyznacza tok frazowania, gwałtownie wypycha głos poza wygodną tessyturę. Wszystkie partie solowe są ściśle sprzężone z partią orkiestry, naznaczoną specyficznym kolorytem instrumentalnym i niepokojącą szatą harmoniczną.

Co ciekawe, Berg nie oczekiwał od słuchaczy Wozzecka drobiazgowej analizy materiału muzycznego. Wolał, żeby chłonęli myśl przewodnią opery niejako intuicyjnie, bez prób odróżniania fug od inwencji, bez rozkładania poszczególnych tematów i motywów na części pierwsze. Chciał ich wciągnąć bez reszty w to piekło rozbuchanych emocji, rozpaczliwie skrywanych popędów i jawnie okazywanej agresji. Pragnął im uświadomić – podobnie jak Büchner, który wybiegł daleko przed swoją epokę – że trzeba odwrócić porządek świata obojętnego na krzywdę i poniżenie; świata, gdzie moralność jest luksusem niedostępnym dla nędzarza; świata, w którym samotność popycha człowieka do mordu.

Eliza van den Heever i Peter Mattei. Fot. Ken Howard

Rękopis Büchnera urywa się na słowach Woyzecka: „Bin ich noch blutig? Ich muß mich waschen. Da ein Fleck, und da noch einer…” („Wciąż jestem we krwi? Muszę się umyć. Tu jedna plama, tam druga…”). Dalej zachowały się tylko dwa oderwane zdania, być może przymiarka do następnej sceny z udziałem mieszkańców miasta. Berg spiął swoją operę okrutną klamrą: w przedostatniej scenie trzeciego aktu nad stawem, w którym poszedł się topić Wozzeck, pojawiają się dwaj jego prześladowcy, Kapitan i Doktor. Słysząc jęki umierającego, oddalają się w pośpiechu. W scenie finałowej dzieci bawią się przed domem Marii. Na wieść, że znaleźli jej trupa, biegną nad staw. Wszystkie z wyjątkiem synka Marii i Wozzecka, który wciąż jest zajęty poganianiem drewnianego konika.

I tak rośnie nowy Wozzeck. I będzie się odradzał, cierpiał, krzywdził i umierał w samotności aż do końca świata. Chyba że da się jednak odwrócić ten porządek. Berg udowodnił w swojej operze, że można zerwać z utartym systemem porządkowania materii dźwiękowej, nie tracąc przy tym zawartego w muzyce człowieczeństwa.

Kompleks polski

Za tydzień znów ruszam w świat, a tymczasem wywiązuję się powolutku z wszystkich grudniowych zaległości. Na początek – refleksja na marginesie kilkudniowego wyjazdu do Szwajcarii, na ostatnie wydarzenia festiwalu interdyscyplinarnego Culturescapes. W tym roku Jurriaan Cooiman, pomysłodawca całej imprezy i współkurator tegorocznego przeglądu, postanowił zaprezentować Szwajcarom skarby i tajemnice kultury polskiej. Pod jakimi hasłami i z jakim skutkiem? O tym przeczytają Państwo na stronie internetowej “Tygodnika Powszechnego” – bez dodatkowych opłat i konieczności logowania się do serwisu.

Kompleks polski

Kolęda ku przestrodze i nadziei

To ja jeszcze trochę poprokrastynuję, zanim wyruszę na dobre w ten dziwny nowy rok. Dziś święto Trzech Króli – w teorii najbardziej ekumeniczne ze wszystkich chrześcijańskich uroczystości. W teorii – niech się radują młodzi i starzy, biali i kolorowi, poganie, gnostycy i ateiści. W praktyce – zobaczymy jak to będzie. Jedno jest pewne: zaczyna się karnawał.

I z tej okazji znów mam dla Państwa mały prezent. Kolędę wielebnego Johna Henry’ego Hopkinsa, Jr. We Three Kings, napisaną i skomponowaną w 1857 roku na świąteczną procesję studentów pewnego nowojorskiego seminarium teologicznego. Dziś znęcają się nad nią wszyscy: amerykańskie chóry episkopalne, rockmani, jazzmani, piosenkarze country and western i tamtejsi odpowiednicy Zenka Martyniuka.

U mnie będzie w wykonaniu pewnego tenora, o którym Sergiusz Kusewicki powiedział, że taki głos trafia się raz na stulecie. Mario Lanza, a właściwie Alfredo Cocozza, zmarnował sobie nie tylko głos, ale i życie. Lansowany na następcę Carusa (którego zresztą zagrał w przebojowym filmie z 1951 roku), rozmienił się na drobne i popadł w rozliczne nałogi. Pił, ćpał, na przemian tył i drastycznie się odchudzał, miał paskudny charakter. Zmarł na zator płucny w 1959 roku, w wieku 38 lat. Żona przeżyła go o kilka miesięcy. Z czworga ich dzieci tylko jednemu udało się przekroczyć sześćdziesiątkę. Może kiedyś napiszę o Lanzy. Tymczasem uważajcie na siebie w tym karnawale. Nie warto ani pracować nad miarę, ani brać na siebie odpowiedzialności za całe zło tego świata. A kolęda jest naprawdę piękna.

 

Uważajcie na marzenia

Drodzy Kochani, zdaniem niektórych już weszliśmy, zdaniem tych, którzy mieli piątkę z matematyki, dopiero za rok wejdziemy w lata dwudzieste naszego wieku. Jeśli te sprzed stulecia były szalone, nie znajduję określenia na zbliżającą się dekadę. Mam dla Państwa dwie wiadomości: dobrą i złą. Wiadomość dobra: kolejne arcydzieła przeszły do domeny publicznej. Wiadomość zła: kolejne arcydzieła przeszły do domeny publicznej. Z jednej strony, można już cieszyć się do woli komediami Bustera Keatona, Czarodziejską górą Tomasza Manna oraz Błękitną rapsodią Gershwina. Z drugiej strony, teraz każdy będzie mógł zrobić z tymi arcydziełami, co mu się żywnie podoba. Podłożyć dubbing pod Generała, zaaranżować Rhapsody in Blue na komplet klaksonów do Audi Q7, albo usunąć kilka rozdziałów z powieści Manna, wstawić w środek przepis na zupę kalafiorową i wydać bez żadnego komentarza pod niezmienionym tytułem.

W sumie nic to nikomu nie zaszkodzi, dopóki wszystkie wymienione utwory będą nadal funkcjonować w obiegu społecznym, a twórcy i pomysłodawcy adaptacji będą odsyłać zainteresowanych do oryginałów. Miłośnicy opery już dawno się z tym oswoili. Prawa majątkowe ich ulubionych kompozytorów i librecistów wygasły przed laty albo – w przeważającej liczbie przypadków – ich twórczość nigdy nie była przedmiotem prawa autorskiego. Ale dopiero niedawno zaczęliśmy zbierać dość smutne żniwo tego stanu rzeczy. Młody operoman musi się nieźle napocić, żeby się dowiedzieć, o czym właściwie ta Carmen. Internetowi nie zawsze można ufać, w książce programowej – esej zootechnika specjalizującego się w hodowli bydła rasy toro bravo, a do biblioteki daleko. Obejrzy gdzieś zapis inscenizacji Leo Muscato i już będzie wiedział: kiedy Carmen ukatrupi Don Joségo z broni palnej.

(Proszę kliknąć i sobie powiększyć, wtedy Państwo zobaczą, co w tym śmiesznego. © Punch Limited, 1954)

Ja sobie tu dworuję, ale właśnie dobiegł kresu Rok Moniuszkowski, a my dalej ni dudu, o czym ta Halka i jak się kończy Straszny dwór. Tymczasem strony i fanpejdże teatrów operowych za granicą pękają w szwach od quizów, zagadek, konkursów i bardzo czasem zabawnych memów z odwołaniami do przebojów scen. Więc niezależnie od życzeń tradycyjnych powinszuję też Państwu, żebyśmy i my – a nie tylko ci nadęci, ponurzy Anglicy – nie zapomnieli, co jest śmiesznego w noworocznych postanowieniach operowych, publikowanych co roku przez teatr w Leeds (w minionych latach Siostra Angelica obiecywała sobie nauczyć się dostrzegać pozytywy w każdej sytuacji, Zygmunt – poważnie przemyśleć swoją relację z siostrą, a Cherubin – popracować nad techniką skoku w dal).

A tak poważnie: życzę wszystkim moim Czytelnikom, żeby było się czym wzruszać i zachwycać w te szalone lata dwa tysiące dwudzieste. Może jeszcze nie wszystko stracone!