Month: maj 2023

Człowiek strzela, diabeł kule nosi

Leave a Comment

Przed Upiorem ostatni etap majowej Odysei po Europie: wkrótce pojawią się recenzje, w pierwszej kolejności z praskiej inscenizacji Kleider machen Leute Zemlinsky’ego. Tymczasem wróćmy na chwilę do koncertu NOSPR 9 grudnia ubiegłego roku, pod batutą Lawrence’a Fostera, z udziałem pianisty Petera Jablonskiego oraz skrzypka, a zarazem koncertmistrza gościnnego Davida Lefèvre’a.

***

„W sposobie tworzenia [chórów] Weber jest prawdziwie wielkim kompozytorem. W Niemczech są one tak popularne, iż gdzie tylko się zbierze pewna liczba osób śpiewających, niezawodnie chóry Webera muszą być wykonane, a ów sławny strzelców z Frejszyca, nawet u nas powszechnie jest śpiewanym” – pisał w 1856 roku anonimowy kronikarz na łamach miesięcznika „Biblioteka Warszawska”. Od premiery w Warszawie, 4 lipca 1826, mięło dokładnie trzydzieści lat. Zaledwie czternastoletni Zygmunt Krasiński donosił wtedy w liście do ojca: „to opera więcej do dramy podobna, ma dużo akcji, ustawicznie pioruny grzmią, ustawicznie na scenie strzelają, diabłów wywołują, którzy w ognistych przychodzą postaciach. Osobliwie drugi akt, gdzie Strzelec w nocy w lesie leje kule zaczarowane, jest pełny duchów, strachów, niedopyrzów, gromów, etc., etc., bardzo w guście romantycznym”. Na wcześniejsze wystawienie w stolicy Królestwa Kongresowego cenzura nie wyraziła zgody, za oficjalną przyczynę podając, że w tej baśni „występuje zły duch”.

Nic jednak nie zdołało powstrzymać tryumfalnego pochodu „Frejszyca” przez sceny europejskie – w niespełna pół roku po premierze 12 czerwca 1821, w berlińskim Schauspielhaus, pod batutą samego kompozytora, utwór trafił na deski teatrów nie tylko w Królestwie Prus i Cesarstwie Austrii, lecz także w Rydze i Kopenhadze.

Weber napisał swoją operę z dialogami do libretta Johanna Friedricha Kinda, który zaczerpnął inspirację z Gespensterbuch, antologii opowieści o duchach, skompilowanej przez Augusta Apla i Friedricha Launa. Historia krąży wokół myśliwego, który zawarł pakt z diabłem – w zamian za  obietnicę, że każda z wystrzelonych przez niego kul trafi do celu. Z wyjątkiem siódmej kuli, kierowanej przez szatana, która użyta niezgodnie z przeznaczeniem, trafi w niego samego lub ugodzi nieopatrznie bliską mu osobę. Polski tytuł Wolny strzelec – wymyślony przez Wojciecha Bogusławskiego – przestał być zrozumiały dla współczesnego odbiorcy. Chodzi bowiem o strzelca wyborowego, którego „wola” decyduje, dokąd pośle swą magiczną kulę. Z wyjątkiem tej siódmej, diabelskiej… W operze Webera wszystko kończy się jednak dobrze – podobnie jak potoczyły się dalsze losy dzieła, które w swoim czasie nie tylko przełamało dominację repertuaru włoskiego w europejskich teatrach operowych, lecz i wyznaczyło kierunek dalszego rozwoju niemieckiej opery romantycznej.

J. H. Stürmer: projekty kostiumów Samiela i Kacpra do premierowego przedstawienia Wolnego strzelca, 1821

Trudno się dziwić, bo mistrzostwo roboty kompozytorskiej daje o sobie znać już w uwerturze, którą Weber – jako jeden z pierwszych muzyków w dziejach formy –  skonstruował niemal wyłącznie z materiału użytego w samej operze, dobitnie rysując kontrast między „życiem myśliwego i władzą sił piekielnych”. To pierwsze oddał durowym, świetlistym współbrzmieniem waltorni, tę drugą – molowymi przebiegami niskich smyczków, klarnetów i fagotów. W żadnym innym utworze Weber nie wzbił się na takie wyżyny sztuki orkiestracji. Być może żadna inna uwertura nie wprowadza słuchacza z takim impetem we właściwą akcję dramatu.

Entuzjastą Freischütza był także Berlioz, do tego stopnia, że gdy Opera Paryska zdecydowała się wystawić dzieło Webera w Salle Le Peletier, we francuskim przekładzie, zgodnie z wymogami sceny bez dialogów mówionych, za to z obowiązkowym baletem w II akcie – sam zajął się opracowaniem francuskich recytatywów, a w charakterze baletowego intermezza włączył do opery Weberowskie Zaproszenie do tańca we własnej instrumentacji. Było to w roku 1841, niespełna dwa lata po sukcesie premiery Romea i Julii w Konserwatorium Paryskim, pod dyrekcją samego Berlioza, w potężnej obsadzie złożonej z trojga solistów, stuosobowej orkiestry i prawie stuosobowego chóru. U źródeł tej nietypowo skonstruowanej symfonii dramatycznej, dziś rzadko grywanej w całości ze względu na rozbudowany skład i trudności wykonawcze, legło nie tylko uwielbienie kompozytora dla twórczości Szekspira, ale też niemal tragiczna w skutkach miłość do pewnej irlandzkiej aktorki szekspirowskiej, którą Berlioz ujrzał po raz pierwszy na scenie właśnie w roli Julii. Dzieło powstawało etapami przez kilkanaście lat i doczekało się prawykonania już po ślubie z Harriet Smithson. Niewiele jednak brakowało, by długo nieodwzajemniane zaloty skończyły się samobójstwem. Szatan wyjął jednak siódmą kulę z pistoletu Berlioza. Zamiast się zabić, kompozytor odnalazł sens życia w pisaniu Symfonii fantastycznej. Dopiero później, kiedy małżeństwo z Harriet okazało się katastrofą – w pełni docenił geniusz narracyjny Szekspira, który uśmiercił oboje kochanków u zarania ich miłości.

Afisz prawykonania Romea i Julii Berlioza, 1839

„Ile mi się zdaje, Freischütz w Warszawie wiele narobi hałasu”, pisał Chopin do Jana Białobłockiego, starszego kolegi z ojcowskiej pensji, nie mogąc się doczekać premiery w Teatrze Narodowym. Zmarł dwadzieścia trzy lata później. Na Konkursie Kompozytorskim im. Fryderyka Chopina, zorganizowanym przez ZKP w setną rocznicę jego śmierci, pierwszej nagrody nie przyznano. Do niesławnego Zjazdu w Łagowie Lubuskim zostało jeszcze pięć miesięcy, atmosfera jednak gęstniała. Jury uzasadniło swoją decyzję potrzebą wyróżnienia „tych utworów, których założenia ideologiczne – w tym właściwe wykorzystanie polskich pierwiastków ludowych, pogłębienie emocjonalne, uproszczenie środków wyrazu, odrzucenie na plan dalszy momentów eksperymentalno-formalnych zostały najszczęśliwiej rozwiązane”. Koncert fortepianowy Bacewicz nie spełniał wszystkich wymogów: próżno szukać w jej utworze „pierwiastka socrealistycznego”. Są za to pierwiastki ludowe, misternie wplecione w błyskotliwą partię solową i gęstą, neoromantyczną fakturę orkiestry. Po prawykonaniu 4 listopada – ze Stanisławem Szpinalskim przy fortepianie i orkiestrą Filharmonii Warszawskiej pod dyrekcją Andrzeja Panufnika – Tadeusz Marek pisał o opracowaniu oberka w Molto allegro, że „jest wprost mistrzowskie i nie możemy sobie w tej chwili uprzytomnić, aby przed Bacewiczówną któryś z naszych kompozytorów zrobił to lepiej”. Jurorzy byli podobnego zdania. Koncert wyróżniono drugą nagrodą. Zważywszy na kontekst, dużo cenniejszą niż pierwsza. Z perspektywy czasu zwycięstwo w Konkursie mogłoby się okazać tą siódmą, diabelską kulą: wystrzeloną w samo serce pamięci o geniuszu Bacewicz.

Music of Tears

Leave a Comment

It was October 1977. At the Ruch Muzyczny editorial office six critics were summing up the Warsaw Autumn Festival. When the conversation moved to the Polish premiere of Górecki’s Symphony No. 3, the commentators split into two camps. The winners were the opponents, senior by virtue of not only their age but also authority. Ludwik Erhardt accused the composer of being boring and primitive. Olgierd Pisarenko snapped dismissively that to “designate a genius means great satisfaction and little risk”. Tadeusz A. Zieliński argued that Górecki – by exposing raw emotions and reducing “everything else” to a minimum – inadvertently committed a reduction ad absurdum. The advocates defended themselves timidly. With the exception of Andrzej Chłopecki, not yet thirty at the time, who blurted out without a second thought: “A masterpiece putting its composer among geniuses”.

Those feeling offended by the “traitor to the ideals of the avant-garde” did not change their mind even after the success of the Nonesuch 1992 recording featuring Dawn Upshaw in the solo part and the London Sinfonietta orchestra conducted by David Zinman. They were unimpressed by the fact that in the UK charts Symphony No. 3 was ranked ahead of Nirvana’s Nevermind and Sting’s latest album. They thought the whole thing was a pop culture phenomenon and did not wonder how it was possible that this long, slow piece appealed to the taste and sensibility of grunge and post-punk fans. However, something began to change. More interpretations and recordings followed. The shamelessly beautiful composition was ahead of its time. Year after year it grew more and more in tune with the multifaceted, anxiety-ridden present.

Symphony of Sorrowful Songs also got to be adapted, with the adaptations often being unsuccessful, ignoring the inseparable textual layer of the work. That is why it was with interest, but also anxiety, that I watched the preparations for a staging of Górecki’s work at the English National Opera, in collaboration with the Adam Mickiewicz Institute. I was afraid that there would be empty seats in the auditorium. I was afraid that there would be naive references to the ongoing war in Ukraine and, on the other hand, allusions to the outrageous decision of the Arts Council England, which put the ENO on the brink of extinction by withdrawing its annual funding and proposing instead some dubious „remedies”. After numerous protests by music lovers and music professionals, the parties reached a fragile compromise, but it is still uncertain what will happen next.

Photo: Clive Barda

Even if the ENO survives as an institution, it might lose its beloved home: the famous Coliseum, where it moved in 1968, still as Sadler’s Wells Opera Company. The construction of the theatre, the most impressive in the West End to this day, was commissioned by Sir Oswald Stoll, a theatre manager and later producer of silent films, who decided to make it a “people’s palace of entertainment” worthy of the age. Designed by Frank Matcham, the building, with its tower topped by a characteristic openwork globe, concealed a lavish auditorium and state-of-the-art theatrical machinery. When it opened, it boasted the world’s only triple revolving stage and a number of revolutionary technical solutions, from the installation of lifts taking visitors to the upper floors of the auditorium, to the suspension of the balconies on steel supports in order to avoid pillars obstructing the audience’s view. The inauguration in December 1904 was a complete fiasco, despite the fact that its programme featured a reenactment of Derby Race with live horses and real jockeys racing on the revolving stage. The theatre did not get going for good until two years later, but when it did, it was hugely successful. Its offer was varied: from musicals and dramas, ballets and pantomimes, to cricket matches and film screenings. After becoming the home of Sadler’s Wells Opera – soon renamed English National Opera – it presented dozens of world premieres and hundreds of other performances, made successful by artists of the calibre of Charles Mackerras, Bryn Terfel and David Pountney, to mention just the first three names that come to my mind.

Naturally, there were ups and downs, the latter more frequent recently owing to ill-judged managerial appointments. However, we were still dealing not so much with the second London stage after Covent Garden, but with a theatre with a completely different profile, different target audience, presenting performances almost exclusively in English, geared more towards promoting young talent than filling the auditorium thanks to star performers (incidentally, the ENO has more seats in the auditorium than the Royal Opera House). The musical world expected sensible changes, not a decision – rightly protested against – to break up the company and squander its valuable artistic, social and educational initiatives.

Symphony of Sorrowful Songs was planned as the last premiere of the season. This was another source of my worries: that everyone would see the production as a filler, especially given that one week before the ENO had premiered Blue, a new opera by Jeanine Tesori telling the story of the fight of Harlem’s black community against the systemic violence of the police. Both productions were presented at the ENO almost simultaneously, six performances each in late April and early May. Blue proved attuned to the public feeling and elicited a lively response from the critics, who grumbled about the quality of the score, but did not question the theatrical values of the work. How did the staging of Górecki’s static music fare in comparison, given that, according to many musicologists, it cannot be happily united with any other form of art?

Photo: Clive Barda

I went to London to see the last performance, so I had managed to read several interviews with the director, Isabella Bywater, and to take a look at the surprisingly favourable reviews. However, I was amazed by comments on the ENO’s fanpage, where admiration was mixed with questions about whether anyone had a ticket to spare for any date. I saw with my own eyes that the house, with its more than 2300 seats, was indeed full. Filled with an audience hungry primarily for theatre, because thirty years after the commercial success of Symphony No. 3, few people knew that the unsettling music in The Crown, in the scene where Princess Margaret’s fiancé cheats on her with a West End dancer, is the third of Górecki’s “sorrowful songs”.

After an hour-long confrontation with raw, gut-wrenching emotions, shown with a powerful theatrical gesture in a perfectly organised space, I came to agree with both the critics and the stunned audience. Bywater is primarily a set designer, which led to a wonderful rapport with the lighting director Jon Driscoll and with Robert Vitalini, the author of the abstract projections that were visionary in their simplicity. As a director Bywater also knows how to collaborate thoughtfully with Dan O’Neill, responsible for stage movement.  Her Symphony of Sorrowful Songs is a coherent tale of the hell of a mother’s grief, the purgatory of longing for a lost child and the heaven of reconciliation with death – not achievable for every mother.  The first movement, to the sounds of a Marian lament, depicts an arduous and failed journey from hell to heaven. A woman crawls onto the stage, brings out a long swathe of cloth from its depths, twisting it like an umbilical cord and rolling it up into a form resembling a swaddled newborn baby, then sits down with it on a chair and begins to fly upwards. She fails to reach her son’s body suspended on a bier, falls from the flies, tumbles over a time as infinite as the song, getting tangled in folds of white cloth – a multifaceted symbol of her tragic motherhood.

In the slightly less vivid second part of the triptych Bywater presents the same tragedy from the point of view of a dying child, supported in agony and rocked into the next world by a double figure of tender death – personified by actors accompanying the soloist. The third part takes place on a battlefield, a bit like from Goya’s engravings, a bit like from medieval depictions of the Last Judgement – with the mother looking for her fallen son in the trenches, among spectres of maimed soldiers, only to rise towards light like a Bosch angel, this time without falling. But without ascending into heaven either: remaining in this world with all the motherly grief, though now made familiar.

Photo: Clive Barda

Can you talk more emphatically about the madness of the contemporary world than by using the universal language of orphaned mothers and the fate of their children taken by war, heartlessness and violence? Can you sing it better than Nicole Chevalier with her dense, sensual soprano, a sensitive singer as much as an outstanding actress? Can you conduct it more subtly than Lidiya Yankovskaya, precise in every gesture, sensitive to every flutter in this ocean of sounds, building tension without resorting to unbearable pathos? You probably can, but I’m not sure whether you should. The girl sitting next to me surreptitiously wiped away tears throughout the performance, and a blind elderly gentleman on my right reacted in a similar fashion, relying only on the music and the energy emanating from the stage.

History will judge whether Górecki was a genius or only a clever magician playing with the listeners’ emotions. For the moment history should judge members of the Arts Council England, who with such thoughtless cruelty are trying to crush the Londoners’ beloved company.

Translated by: Anna Kijak

Muzyka z łez

Leave a Comment

Nie ukrywam, że na spektakl Symfonii pieśni żałosnych w English National Opera jechałam pełna najgorszych przeczuć – zarówno z uwagi na zadawnione przeświadczenie, że muzyka Góreckiego opiera się wszelkim próbom teatralizacji, jak i w kontekście kryzysu jednej z najważniejszych scen operowych w Londynie, do którego przyczyniła się też niefortunna decyzja Arts Council England o nieprzyznaniu ENO corocznej dotacji – wraz z sugestią zmiany profilu instytucji, a nawet wyprowadzki z obecnej siedziby. Wróciłam wstrząśnięta celnością inscenizacji i zachwycona poziomem muzycznym przedsięwzięcia. O sytuacji ENO i przedstawieniu, które zaplanowano jako ostatnią premierę bieżącego sezonu, piszę w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”. Tekst ukaże się wkrótce także w wersji angielskiej.

Muzyka z łez

Człowiek stamtąd

Leave a Comment

Dziś będzie trochę o czym innym, ale czasem warto się wychylić się z własnej bańki, zwłaszcza za namową Piotra Mucharskiego, redaktora naczelnego „Tygodnika Powszechnego”. Tekst pisałam długo i w dość niesprzyjających warunkach londyńskiego hotelu, na który i tak nie powinnam narzekać, bo w pokoju dało się obrócić i otworzyć okno, a sformułowanie „łazienka w pokoju” nie oznaczało, że zastanę kabinę prysznicową tuż przy łóżku. O pewnym znakomitym spektaklu, który obejrzałam w London Coliseum, poczytają Państwo zapewne już w przyszłym tygodniu, a tymczasem polecam najnowszy numer „TP” i zapraszam tutaj:

Człowiek stamtąd

Zabili Turiddu

Leave a Comment

Z przyjemnością anonsuję Państwu majowy numer „Teatru”, którego tematem przewodnim jest sztuka śmiechu w epoce depresji (polecam zwłaszcza tekst Teresy Drozdy o Klubie Komediowym oraz rozmowę Adama Karola Drozdowskiego z Krzysztofem Wiśniewskim, dyrektorem warszawskiego Teatru Komedia). Poza tym w numerze między innymi wywiad Piotra Tkacza-Bielewicza z kompozytorem muzyki teatralnej Krzysztofem Kaliskim i refleksje wokół trzech adaptacji scenicznych Alicji w Krainie Czarów, w Teatrze Narodowym i w Ateneum w Warszawie oraz w Nowym Teatrze w Słupsku – piórami Szymona Kazimierczaka i Piotra Sobierskiego. A także, jak zwykle, mój felieton z cyklu „W kwarantannie”.

Zabili Turiddu

Dezerterzy i filantropi

Leave a Comment

Wielkanocny festiwal Actus Humanus już dawno za nami, nie zaszkodzi jednak wrócić pamięcią do koncertów, których nie anonsowałam w tym miejscu na bieżąco. Recital gambisty Krzysztofa Firlusa z utworami Carla Friedricha Abla z manuskryptu oznaczonego tajemniczą sygnaturą Drexel 5871 odbył się 6 kwietnia w gdańskim Ratuszu Głównego Miasta.

***

Gdyby każdy skłonny był do wojaczki, byłoby jak w Popiołach Żeromskiego: „kużden by w derdy leciał za Pilicę, robić by się żadnemu nie chciało”. Francis Martin Drexel, urodzony w 1792 roku w austriackim miasteczku Dornbirn niedaleko Bregencji, na obszarze graniczącej ze Szwajcarią krainy historycznej Vorarlberg, zdecydowanie nie chciał wiązać swej przyszłości z rzemiosłem wojskowym. Był najstarszym synem bogatego kupca, który umiejętnie korzystał z przywilejów Voralbergu pod władzą Habsburgów. Ziemie Przedarulanii, jak kiedyś Polacy mówili o tej krainie, od XVII stulecia składały się na odrębne landwójtostwo, które podlegało zarządowi dóbr w Tyrolu i tylko przez trzydzieści lat – od połowy XVIII wieku – podpadało pod zarząd Austrii Zachodniej. Kiedy mały Francis miał lat jedenaście, ojciec wysłał go po nauki do Italii, żeby pierworodny opanował przynajmniej podstawy włoskiego i francuskiego. Chłopiec okazał się zdolny nad podziw – w dwa lata opanował biegle aż pięć języków obcych i w 1805 roku wrócił do rodzinnego miasta, żeby zdobyć jakiś porządny zawód. Został czeladnikiem u malarza w pobliskiej wiosce.

W tym samym roku, kiedy Napoleon wymusił przyłączenie Voralbergu oraz Tyrolu do Królestwa Bawarii, Francis ubłagał ojca, żeby pomógł mu uniknąć poboru do wojska. Ojciec przystał na jego prośbę. Chłopak przeprawił się przez Ren do Szwajcarii i zadekował się tam na następne pięć lat, utrzymując się z malowania szyldów, odnawiania domów i sporządzania portretów na zamówienie. W roku 1812 wrócił potajemnie do Tyrolu. Zanim obydwa kraje, po kongresie wiedeńskim, przyłączono ponownie do Austrii, zdążył przedostać się do szwajcarskiego Berna i zapisać na dalsze lekcje malarstwa.

Francis Martin Drexel, portret José de San Martína, bohatera narodowego Argentyny, Chile i Peru (1827). Ze zbiorów Palacio de la Moneda, Santiago de Chile

Trzy lata po abdykacji Napoleona, w roku 1817, Francis ruszył do portu w Amsterdamie, kupił bilet za osiemdziesiąt dolarów i stawił się na pokładzie statku „John of Baltimore”. Dwa miesiące później zszedł na ląd w Filadelfii. Szybko znalazł posadę jako instruktor rysunku w szkole dla dziewcząt, nieźle też zarabiał jako portrecista. Po rodzinnym skandalu z udziałem szwagra musiał jednak poszukać szczęścia gdzie indziej. Przez kilka lat podróżował po Ameryce Południowej, gdzie jego talent malarski doceniono na tyle wysoko, że powrócił do Filadelfii w tryumfie i założył swój własny dom bankowy. Spółka Drexel & Co. rozrosła się wkrótce do rozmiarów jednego z najpotężniejszych banków w Stanach Zjednoczonych.

Zanim zginął w 1863 roku w katastrofie kolejowej, dochował się sześciorga dzieci, w tym trzech synów, którzy poszli w ślady protoplasty i związali swoje kariery z rodzinnym bankiem. Dwaj z nich, najstarszy Francis Anthony i najmłodszy Joseph William, odziedziczyli też po ojcu zamiłowanie do sztuki. Joseph okazał się przy tym niezwykle muzykalny. Doskonale opanował grę na kilku instrumentach, zwłaszcza na skrzypcach. Po przeprowadzce do Nowego Jorku nie tylko wspierał finansowo, ale też czynnie angażował się w działalność tamtejszych instytucji muzycznych (między innymi jako dyrektor Metropolitan Opera i przewodniczący New York Philharmonic Society). Podczas rozlicznych podróży po świecie zgromadził olbrzymią kolekcję instrumentów, a w 1858 roku odkupił od niemieckiego imigranta Henry’ego F. Albrechta zbiór partytur i książek o muzyce, który stał się zaczątkiem jego własnej kolekcji, dwadzieścia lat później powiększonej o bezcenne rękopisy ze zbiorów kolekcjonerów europejskich.

Jacob Hart Lazarus, portret Josepha Williama Drexla (1877). Metropolitam Museum of Art w Nowym Jorku

Tak zwana Drexel Collection, tuż przed śmiercią w 1888 roku ofiarowana przez Josepha na własność Lenox Library, która wraz z księgozbiorem Astora dała początek istniejącej do dziś Nowojorskiej Bibliotece Publicznej, liczy ponad sześć tysięcy bezcennych druków i rękopisów muzycznych – między innymi kilkanaście unikatowych źródeł do historii twórczości XVII-wiecznych kompozytorów angielskich. Oraz manuskrypt oznaczony sygnaturą Drexel 5871, prócz siedemnastu sonat Corellego oraz anonimowego Presto C-dur obejmujący dwadzieścia siedem utworów na violę da gamba – autorstwa niemieckiego wirtuoza tego instrumentu, Carla Friedricha Abla.

Abel, podobnie jak Drexel, pochodził z rodziny, w której nie tylko fach, lecz i pewne wartości przechodziły z pokolenia na pokolenie. Jego dziadek, Clamor Heinrich, wybitny organista i mistrz violone, był dworskim muzykiem w Köthen, potem między innymi instrumentalistą kapeli książęcej w Hanowerze i ostatecznie Obermusicusem w Bremie. Jego ojciec, Christian Ferdinand, zyskał opinię jednego z najwybitniejszych smyczkowców swojej epoki. Od służby w armii szwedzkiej podczas okupacji północnych Niemiec uciekł w małżeństwo. Po przeprowadzce do Köthen zaprzyjaźnił się z Johannem Sebastianem Bachem, następcą Kappelmeistra Augustina Reinharda Strickera, który zatrudnił go w dworskiej orkiestrze jako skrzypka i gambistę. Bach trzymał do chrztu jego córkę Sophie-Charlotte, potem zaś zajął się muzyczną edukacją jego syna w lipskiej Thomasschule. W 1743 roku młody Carl Friedrich Abel – za rekomendacją Bacha – wylądował w dworskiej orkiestrze w Dreźnie. Piętnaście lat później wyjechał do Londynu i niedługo potem został nadwornym muzykiem Zofii Charlotty, niemieckiej księżniczki Meklemburgii-Strelitz, świeżo koronowanej królowej Wielkiej Brytanii. Wkrótce dołączył doń Johann Christian, jedenasty syn Johanna Sebastiana. Serdeczna przyjaźń muzyków zaowocowała w 1764 roku inauguracją Bach-Abel Concerts – pierwszych koncertów subskrypcyjnych w Anglii, organizowanych z początku przez emerytowaną wenecką śpiewaczkę Theresę Cornelys w jej rezydencji przy Soho Square, potem zaś, aż do śmierci Johanna Christiana w 1782 roku, w prestiżowych Hanover Square Rooms.

Thomas Gainsborough, portret Carla Friedricha Abla (1777). Ze zbiorów Huntington Library w San Marino w stanie Kalifornia

Abel przeżył swojego przyjaciela, zmarł jednak młodziej, w wieku niespełna sześćdziesięciu trzech lat – podobno dlatego, że zbyt hojnie korzystał z uciech życia doczesnego. Był prawdziwą duszą towarzystwa i obracał się w kręgu najznamienitszych artystów epoki – wśród nich także Thomasa Gainsborough, wybitnego portrecisty i pejzażysty, a zarazem uzdolnionego skrzypka-amatora, zapewne pierwszego właściciela rękopisu jego dzieł na violę da gamba, który z czasem trafił w ręce Josepha Williama Drexla. Muzyka Abla jest tyleż miła dla ucha, ile skomplikowana pod względem wykonawczym. Kompozytor wykorzystał w niej do cna możliwości stopniowo wychodzącego z mody instrumentu, zachowując przy tym niezawodne wyczucie formy – zarówno w swobodnych preludiach, jak i w ściślej utrzymanych w ryzach formalnych tańcach i rondach. Umiejętnie grał ciszą, potęgując w tych krótkich utworach wrażenie nieistniejącego dialogu między kilkoma muzycznymi narratorami. Bogactwo zawartych w nich kontrastów dynamicznych i artykulacyjnych przywodzi czasem na myśl wczesną twórczość symfoniczną Mozarta, z drugiej jednak strony cofa słuchacza w przeszłość, w świat nieoczekiwanych rozwiązań brzmieniowych z twórczości Pana de Sainte Colombe i Marina Marais’go.

Carl Friedrich Abel popadł w niepamięć na przeszło dwa stulecia – podobnie jak wielu innych kompozytorów, wielbionych za życia i usuniętych w cień niedługo po śmierci. Gdyby nie pasja kolekcjonerska Drexla i całkiem niespodziewane odkrycie rękopisów w dolnośląskim pałacu Maltzanów w Miliczu – być może Abel pozostałby po dziś dzień postacią równie enigmatyczną, jak pewien zamożny kupiec z Voralbergu, ojciec Francisa Martina, który postanowił uchronić swą latorośl przed okrucieństwem wojny i niechcący przyczynił się nie tylko do rozwoju bankowości, lecz i utrwalenia artystycznej pasji u swoich potomków.

Red Sails Over the Tagus

Leave a Comment

If Vasco da Gama had not charted a sea route from Europe to India, the legendary Dutch captain Hendrik Van der Decken would not have found enough hubris in himself to force his sailors to battle a storm around the Cape of Good Hope. In 1487 the crew of a fleet led by Bartolomeu Dias refused to travel any farther to the east, and the rocky headland became known as the Cape of Storms. Yet King John II of Portugal, called the Perfect Prince, decided to reverse the explorers’ losing streak. The stretch of land jutting out into the ocean acquired a new name, “cabo da Boa Esperança”. As it turned out, the king was right. Vasco da Gama’s first expedition, financed by John’s successor, Manuel I the Fortunate, crossed the crucial point on 22 November 1497 and several weeks later found itself on the waters of the Indian Ocean. It returned to Lisbon in September the following year. The captain, despite losing over two-thirds of his crew and having to burn one of his ships in order to stop an on-board epidemic, was generously rewarded for his efforts. King Manuel made him an admiral and in an act of thanksgiving for opening access to the Indian treasures, he ordered the construction of a Hieronymites monastery near the port of Restelo.

It was from there that Vasco da Gama’s ships set sail. Sailors prayed for the success of the groundbreaking expedition in the local church, on the site of which the monastery with a new church, Santa Maria de Belém, was later erected. It was by the will of King Manuel that after the explorer’s series of successes the famous Torre de Belém was built in the Tagus riverbed, becoming a landmark for adventurers returning to the port and a symbol of Portugal’s maritime power. It was there that the huge building of the Centro Cultural de Belém was constructed to mark Portugal’s Presidency of the Council of the European Communities in 1992, including, in addition to conference and exhibition space, two concert halls with all the facilities. The bigger hall, with nearly 1500 seats, is a venue for operatic productions which cannot be presented – due to the large forces needed to perform them – in the historic Teatro Nacional de São Carlos.

Tómas Tómasson (Dutchman). Photo: António Pedro Ferreira

Before Van der Decken committed blasphemy in the middle of a storm off the coast of Africa and brought a curse upon his ship, he must have sailed around Portugal – perhaps even calling at the port on the outskirts of Lisbon, where the age of great discoveries began. I couldn’t shake off that thought as I travelled to a performance of Der fliegende Holländer half way between the anchorage where Vasco da Gama’s three-masters stood, and the sarcophagus holding his mortal remains. However, I went to Portugal primarily because of my personal fascination with the British approach to Wagner’s oeuvre. I wanted to confront my impressions of Negus’, Farnes’ and Elder’s interpretations with the interpretation of Der fliegende Holländer by Graeme Jenkins, a student of Norman Del Mar, a conductor who began his career as a French horn player and with time became famous for his solid and very insightful interpretations of Richard Strauss’ music. I was also looking forward to Peter Wedd’s belated debut as Erik, to another encounter with Peter Rose’s Daland and, last but not least, to live contact with the charismatic Icelander Tómas Tómasson as the Dutchman. I had previously heard him only once, in a performance of Tristan so dire that even his Kurwenal could not make much impression on me.

Jenkins is an extremely versatile opera conductor with experience in the Wagnerian repertoire. Associated with the Dallas Opera for nearly two decades, he prepared over fifty premieres for the company, including a production of Der Ring des Nibelungen, a project he embarked on when he was not yet forty. Jenkins knows the score of Der fliegende Holländer inside out. In 2014 he opened the season with it at Vienna’s Staatsoper: the production, which he conducted in place of Yannick Nézet-Séguin, went down in history because of Bryn Terfel’s phenomenal portrayal of the tormented wandering sailor. However, from what I heard in Lisbon, something keeps eluding him in this work, keeps leading him astray, into a labyrinth of intriguing textures and honed details from which no convincing picture of the whole emerges. Admittedly, Jenkins led the musicians with a relatively light hand, in calm, nicely measured tempi. He knew how to set the various parts within logically constructed sound structures, how to highlight meaningful motifs, to give room to the singers. Yet he was unable to maintain the pulse of the musical narrative, which in truly masterful interpretations of this opera resembles the rhythm of an exhausted heart: it flutters, faints, suddenly stops only to surge forward again in a moment to the point of breathlessness. Jenkins’ smooth, meticulously polished Holländer lacked contrasts. It was impossible to sense the sombre horror of immortality or the naive charm of redemption. Everything unfolded as if behind a foggy veil, in greyish twilight dulling not only the blackness of the ocean but also the sparkle in Senta’s eyes.

Scene from Act 3. Photo: António Pedro Ferreira

Perhaps I’m being unfair, perhaps Jenkins’ distanced interpretation simply did not match my sensibility, was against my idea of the true values of this ultra-Romantic opera. Under his baton the Orquestra Sinfónica Portuguesa played with evident enthusiasm, although – paradoxically – Jenkins was able to elicit more lyricism and subtle agogic hues from the wind instruments rather than from the strings, less sensitive to the conductor’s gesture. There was some excellent singing from the combined choirs of the Teatro Nacional, under the direction of Giampaolo Vessella, and the Coro Ricercare prepared by Pedro Teixiera. However, the narrative was carried primarily by the soloists. I have to admit that Peter Rose – still in fine vocal form – is becoming my favourite Daland, poignantly human in his weaknesses and authentic, though foolish love for his daughter. Excellent performances in the supporting roles came from Maria Luisa de Freitas (Mary) and Marco Alves dos Santos (Steersman), especially from the latter, a singer endowed with a lovely tenor, perhaps not sufficiently open in the upper register, but dos Santos was nevertheless able to use it to create a vivid portrayal of a young sailor, a little lost in the world of landlubbers. Peter Wedd, singing with a voice brighter than usual, but still perfectly supported and undoubtedly heroic, portrayed Erik as a brute, a man-boy immature for love, balancing on the fine line between aggression, manipulation and submissiveness. At times that portrayal was genuinely harrowing. Gabriela Scherer, who possesses an extremely lovely, meaty and colourful soprano, used lightly and with a great sense of phrase, at times felt constrained in her role as a passive Senta, which resulted in some minor intonation slip-ups and a somewhat dull sound in the middle register. As expected, Tómas Tómasson turned out to be the star of the evening, though, truth to tell, I would prefer to have heard him in the role a few years ago. His “black”, genuine dramatic baritone is already showing some signs of wear and tear, though it still manages to touch the very heart of the listeners. It is a powerful and yet subtle voice, perfectly even across the registers, wisely extended upwards from the bass range and not the other way round, as is the case with most of today’s Wagnerian bass-baritones. In addition, Tómasson has the looks for the role and is very convincing as an actor. In Lisbon he created a character as if straight from a film by Murnau, dark, exciting, with a great power of expression.

Gabriela Scherer (Senta) and Peter Wedd (Erik). Photo: António Pedro Ferreira

This year’s programme of the Teatro Nacional de São Carlos featured only two performances of Der fliegende Holländer, in a production by a young director, Max Hoehn, who got his first professional experience as an assistant to Graham Vick and David Pountney. A few months ago I grumbled about Paul Curran’s concept presented in equally difficult conditions of Bologna’s EuropAuditorium. I think I have to give him credit. When you have a limited budget, it is better not to have ideas than to have too many of them. Hoehn littered the space with a plethora of tacky props, equally tackily lit and complemented by downright infantile projections (set design and lighting direction by Giuseppe di Iorio, costumes by Rafael Mapril, projections by Amber Cooper-Davies). The whole seemed like a school play staged by a group of pupils at odds with each other. Instead of Daland’s ship – an oversize paper boat. Instead of a storm – chorus members doing a Mexican wave with chairs in their hands. If Erik is a hunter, let him run around the stage with a double-barrelled shotgun slung over his shoulder. If Senta is to leave with the Dutchman, let her wait for him in the port with a cardboard suitcase. Only twice did all this smell of real theatre: when the appearance of the spectral galleon was suggested by a red-lit sail suddenly dropped from the flies, and in the dream scene of Erik, who spun his monologue with a vacant face, sitting motionless behind a table. The audience received the production coldly, but did not hide its enthusiasm for the performers. And rightly so, for the Lisbon Holländer was staged with an excellent cast and the conductor’s concept could at least be debated.

I, too, joined the applause. The Flying Dutchman steered clear of Lisbon for nearly forty years. Let this production be a sign of good hope. This time it was not possible to sail around the Cape of Storms, but the fleet returned safely to the port. We are waiting for Vasco da Gama.

Translated by: Anna Kijak

Romans rodzinny na Cyprze

Leave a Comment

Szanowni Państwo – jutro wielkie otwarcie festiwalu Katowice Kultura Natura, który potrwa w tym roku do 21 maja. Bilety na koncert inauguracyjny 11 maja już dawno wysprzedane, ale proszę nie tracić nadziei: może ktoś zrezygnuje w ostatniej chwili i podzieli się z potrzebującymi. W tytułowego Tolomeo re d’Egitto w koncertowym wykonaniu opery Händla wcieli się Jakub Józef Orliński, u jego boku zaśpiewają Giuseppina Bridelli, Mélissa Petit, Andrea Mastroni i Paul-Antoine Bénos-Djian, zespół Il Pomo d’Oro poprowadzi od klawesynu Francesco Corti. Na tym nie koniec uciech – na tegorocznym festiwalu pod hasłem „Pejzaż” wystąpią też między innymi wiolonczelista Andrei Ioniță, pianista Louis Lortie, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin pod dyrekcją Vladimira Jurowskiego i London Philharmonic Orchestra pod batutą Paava Järviego. Przybywajcie, a tymczasem poczytajcie o powikłanych sprawach rodzinnych Ptolemeuszy i równie fascynującej historii ostatniej Händlowskiej opery dla kompanii Royal Academy of Music.

***

Nikt nie wie, dlaczego nazywano go Lathyros – cieciorką, groszkiem albo po prostu fasolką. Być może chodziło o perkaty nos Ptolemeusza IX Sotera, być może o jego upodobanie do warzyw strączkowych, albo jeszcze coś innego, nad czym historycy starożytności do dziś łamią sobie głowy. Jakkolwiek było, Ptolemeusz IX Soter istniał naprawdę, podobnie jak jego matka Kleopatra III – nieobecna sprawczyni przedstawionego w Händlowskiej operze zamieszania, które w rzeczywistości miało jeszcze inny, znacznie burzliwszy przebieg. Ojciec Lathyrosa, Ptolemeusz VIII, był zarazem jego dziadkiem i wujem: swoją siostrę Kleopatrę II zmusił do małżeństwa po tym, jak zamordował jej syna Ptolemeusza VII, którego słusznie uważał za najgroźniejszego konkurenta do tronu Egiptu. Niedługo później wdał się w romans z jej córką Kleopatrą III, którą także uczynił żoną i królową. Podczas wojny domowej z Kleopatrą II uciekł wraz z drugą żoną na Cypr. Tam kazał zgładzić swego syna z pierwszego małżeństwa, tym samym otwierając drogę do tronu przyszłemu Ptolemeuszowi IX, który po śmierci ojca współrządził Egiptem wraz z matką i babką. Ptolemeusz Lathyros też był dwukrotnie żonaty, w obydwu przypadkach z rodzonymi siostrami. Do rozwodu z pierwszą zmusiła go matka, która zresztą wkrótce wygnała Lathyrosa na Cypr i osadziła na tronie jego brata Ptolemeusza X. Na własną zgubę: sześć lat później syn kazał ją zgładzić. Ptolemeusz IX wrócił do Egiptu na dobre, gdy niezadowoleni z rządów Ptolemeusza X aleksandryjczycy pozbawili go godności królewskiej. Podzielił się władzą ze swą córką, a zarazem wdową po wygnanym królu.

Marmurowy portret Ptolemeusza IX Sotera z przełomu II i I wieku p.n.e. Muzeum J. Paula Getty’ego w Los Angeles

Na tle prawdziwej historii Ptolemeuszy dokonana przez Niccola Francesca Hayma adaptacja wcześniejszego libretta Carla Sigismonda Capecego Tolomeo e Alessandro robi wrażenie całkiem przejrzystej. Tolomeo, re d’Egitto był trzynastą i ostatnią operą skomponowaną przez Händla dla Royal Academy of Music, tuż przed jej ostatecznym bankructwem. Cieniem na premierze – która odbyła się 30 kwietnia 1728 roku w King’s Theatre – położył się również konflikt kompozytora z primo uomo kompanii, fenomenalnym kastratem Senesinem, wykonawcą partii tytułowej. Na tym utworze zakończyła się także współpraca Händla z Francescą Cuzzoni i Faustiną Bordoni, dwoma pozostałymi filarami śpiewaczej trójcy, która przyczyniła się do największych tryumfów jego oper w Londynie.

Francesco Bernardi był synem cyrulika z Sieny – stąd wziął się jego przydomek sceniczny Senesino. Zabiegowi usunięcia jąder poddano go w stosunkowo późnym wieku trzynastu lat, czemu zapewne zawdzięczał nie tylko majestatyczną, wybitnie męską posturę, ale też pewne cechy głosu – który odznaczał się niezbyt rozległą jak na kastrata skalą, za to niezwykłą czystością, wyrównaniem w rejestrach i przepiękną barwą, zwłaszcza niskich dźwięków. Dlatego kompozytorzy powierzali mu partie typowo „bohaterskie”, utrzymane w tessiturze altowej lub mezzosopranowej. Aktorem ponoć był kiepskim – być może i dlatego, że zdarzało mu się zbyt mocno wczuwać w narrację. Jeśli wierzyć anegdocie, na spektaklu pasticcia Artaserse tak wzruszył się arią Farinellego w roli zakutego w kajdany Arbace, że zamiast wytrwać w pozie niewzruszonego tyrana, porwał śpiewaka w objęcia i przytulił go do serca. Być może historyjkę wymyślili Włosi – żeby tym skuteczniej wypromować w Londynie Farinellego, którego sława wkrótce przyćmiła inne gwiazdy i pośrednio doprowadziła do upadku Royal Academy of Music.

The Ladies Lamentation for ye Loss of Senesino. Karykatura George’a Bickhama Jr. z antologii The Musical Entertainer (1737). W zbiorach British Museum w Londynie

Francesca Cuzzoni, której Händel powierzył partię Seleuce, ukochanej żony Ptolemeusza, była wyśmienitą śpiewaczką, obdarzoną bardzo ruchliwym głosem o nieskazitelnej intonacji i ujmującej „słodkiej” barwie. Słynęła też z doskonałego wyczucia frazy i mistrzostwa w realizacji tempo rubato. Niestety, natura poskąpiła jej wdzięku i urody. Współcześni szydzili też z bezguścia Cuzzoni, jej głupoty i kapryśnego charakteru. Ówcześni dziennikarze ocenili jednak bezbłędnie jej potencjał marketingowy. Po premierze Händlowskiego Alessandra, kiedy do Senesina i Cuzzoni dołączyła inna prześwietna Włoszka – Faustina Bordoni – dołożyli wszelkich starań, by rozpętać wojnę dwóch „Rival Queens”, w istocie zaś publiczności, która podzieliła się na dwa zwaśnione obozy, czasem posuwając się nawet do rękoczynów. Bordoni, atrakcyjniejsza fizycznie od swojej rywalki, odrobinę jej ustępowała pod względem wokalnym (jej głos opisywano jako mniej czysty, za to o szerszym wolumenie), okazała się jednak znacznie lepszą aktorką. Zapewne dlatego w Tolomeo przypadła jej bardziej zróżnicowana wyrazowo partia Elisy, siostry Araspe, króla Cypru. W roli tego ostatniego wystąpił Giuseppe Maria Boschi, znakomity włoski bas, słynny z brawurowych wykonań arii di furia – ta, którą Händel powierzył mu w I akcie, jest jedną z efektowniejszych w dorobku kompozytora.

W teatrze przy Haymarket Tolomeo poszedł siedem razy, co – zważywszy na okoliczności – należy uznać za ogromny sukces. Utwór nie od razu popadł w zapomnienie: po klęsce Royal Academy of Music wznowiono go jeszcze dwukrotnie za życia twórcy. Aria Alessandra „Non lo dirò col labbro” (na premierze śpiewana przez ówczesnego secundo uomo kompanii, kastrata Antonia Baldiego) stała się przebojem w okresie międzywojennym, za sprawą adaptacji Silent Worship Arthura Somervella, z jego własnym angielskim tekstem. Na scenę Tolomeo powrócił w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku i wciąż pozostaje w kręgu zainteresowań wykonawców – jako jedna z piękniejszych Händlowskich opowieści o zwycięstwie dobra i miłości nad bezdusznym okrucieństwem możnych tego świata.

Czerwone żagle nad Tagiem

Leave a Comment

Gdyby Vasco da Gama nie wytyczył drogi morskiej z Europy do Indii, legendarny holenderski kapitan Hendrik Van der Decken nie znalazłby w sobie dość pychy, by zmuszać żeglarzy do walki ze sztormem w rejonie Przylądka Dobrej Nadziei. W 1487 roku załoga floty pod wodzą Bartolomeu Diasa odmówiła dalszej podróży na wschód, a skalisty cypel zyskał miano Przylądka Burz. Król Portugalii Jan II, zwany Księciem Doskonałym, postanowił jednak odwrócić złą passę odkrywców. Wysunięty w ocean fragment lądu zyskał nową nazwę cabo da Boa Esperança. Jak się okazało, król miał rację. Pierwsza wyprawa Vasco da Gamy, sfinansowana już przez następnego władcę, Manuela I Szczęśliwego, przekroczyła newralgiczny punkt 22 listopada 1497 roku i kilka tygodni później wypłynęła na wody Oceanu Indyjskiego. Wróciła do Lizbony we wrześniu następnego roku. Kapitan, choć stracił przeszło dwie trzecie załogi i musiał spalić jeden ze statków, żeby powstrzymać szerzącą się na pokładzie zarazę, doczekał się hojnej zapłaty za swój trud. Król Manuel nadał mu tytuł admirała, a w akcie dziękczynienia za otwarcie dostępu do indyjskich bogactw nakazał budowę klasztoru Hieronimitów w sąsiedztwie portu Restelo.

To właśnie stąd ruszyły statki Vasco da Gamy. W tutejszym kościółku, na którego miejscu stanął później klasztor z nową świątynią Santa Maria de Belém, żeglarze modlili się o powodzenie przełomowej wyprawy. To z woli króla Manuela, po kolejnych sukcesach odkrywcy, wzniesiono w korycie Tagu słynną Torre de Belém, punkt orientacyjny dla wracających do portu śmiałków i symbol potęgi morskiej Portugalii. To tutaj stanął potężny gmach Centro Cultural de Belém, wybudowany z okazji prezydencji kraju w Radzie Unii Europejskiej w 1992 roku, oprócz pomieszczeń konferencyjnych i wystawowych obejmujący dwie sale koncertowe z pełnym zapleczem. Ta większa, z widownią na prawie półtora tysiąca miejsc, gości między innymi przedstawienia operowe, których ze względu na rozbudowany aparat wykonawczy nie da się zorganizować w zabytkowym Teatro Nacional de São Carlos.

Zanim Van der Decken dopuścił się bluźnierstwa wśród sztormu u brzegów Afryki i ściągnął klątwę na swój statek, musiał po drodze opłynąć Portugalię – może nawet zawinął do portu na przedmieściach Lizbony, gdzie zaczęła się epoka wielkich odkryć. Nie mogłam opędzić się od tej myśli, jadąc na spektakl Latającego Holendra kilkaset metrów od kotwicowiska, na którym stały trójmasztowce Vasco da Gamy, i drugie tyle od sarkofagu kryjącego jego doczesne szczątki. Do Portugalii wybrałam się jednak przede wszystkim ze względu na osobistą fascynację brytyjskim podejściem do twórczości Wagnera. Chciałam skonfrontować swoje wrażenia z interpretacji Negusa, Farnesa i Eldera z tym, co w Holendrze zaproponuje Graeme Jenkins, uczeń między innymi Normana Del Mara, dyrygenta, który zaczynał karierę jako waltornista, z czasem zaś zasłynął z rzetelnych i bardzo wnikliwych ujęć muzyki Ryszarda Straussa. Byłam też ciekawa spóźnionego debiutu Petera Wedda w partii Eryka, ponownego spotkania z Dalandem w osobie Petera Rose’a, i last but not least – żywego kontaktu z charyzmatycznym Islandczykiem Tómasem Tómassonem w roli Holendra, którego do tej pory słyszałam na scenie tylko raz, w tak fatalnym przedstawieniu Tristana, że nawet jego Kurwenal nie zrobił na mnie większego wrażenia.

Scena zbiorowa z I aktu. Fot. António Pedro Ferreira

Jenkins jest niezwykle wszechstronnym dyrygentem operowym, doświadczonym także w repertuarze Wagnerowskim. Przez blisko dwie dekady związany z Dallas Opera, przygotował w niej ponad pięćdziesiąt premier, w tym Pierścień Nibelunga, którego realizację rozpoczął w wieku niespełna czterdziestu lat. Partyturę Holendra ma w małym palcu. Warto przypomnieć, że otworzył nim sezon wiedeńskiej Staatsoper w 2014 roku: spektakl, który prowadził wówczas w zastępstwie za Yannicka Nézet-Séguina, przeszedł do historii ze względu na fenomenalną kreację Bryna Terfla w roli udręczonego żeglarza-tułacza. Sądząc jednak z tego, co usłyszałam w Lizbonie, coś mu w tym dziele umyka, wodzi na manowce, wikła w labirynt intrygujących faktur i dopieszczonych detali, z którego nie wyłania się przekonujący obraz całości. Trzeba przyznać, że Jenkins prowadził muzyków stosunkowo lekką ręką, w spokojnych, nieźle wyważonych tempach. Wiedział, jak osadzić poszczególne partie w logicznie skonstruowanych strukturach brzmieniowych, jak wyeksponować znaczące motywy, dać przestrzeń śpiewakom. Nie potrafił wszakże podtrzymać pulsu narracji muzycznej, który w prawdziwie mistrzowskich ujęciach tej opery przypomina rytm skołatanego serca: trzepoce, omdlewa, nagle się urywa, by za chwilę znów ruszyć naprzód aż do utraty tchu. W jego gładkim, pieczołowicie oszlifowanym Holendrze zabrakło kontrastów. Nie dało się odczuć ani posępnej grozy nieśmiertelności, ani naiwnego wdzięku odkupienia. Wszystko toczyło się jakby za mgłą, w szarawym półmroku, niwelującym nie tylko czerń oceanu, ale i blask w oczach Senty.

Tómas Tómasson (Holender) i Gabriela Scherer (Senta). Fot. António Pedro Ferreira

Może zresztą jestem niesprawiedliwa, może zdystansowana interpretacja Jenkinsa po prostu nie trafia w moją wrażliwość, kłóci się z moim wyobrażeniem o prawdziwych walorach tej ultraromantycznej opery. Orquestra Sinfónica Portuguesa pod jego batutą grała z wyraźnym zapałem, choć – paradoksalnie – więcej liryzmu i subtelnych odcieni agogicznych udało mu się wyegzekwować w grupie instrumentów dętych niż w mniej czułym na gest dyrygenta kwintecie. Znakomicie sprawiły się połączone chóry: zespół Teatro Nacional pod kierunkiem Giampaola Vesselli i przygotowany przez Pedra Teixierę Coro Ricercare. Narrację nieśli jednak przede wszystkim soliści. Przyznam, że Peter Rose – wciąż w znakomitej formie wokalnej – staje się moim ulubionym Dalandem, wzruszająco ludzkim w swoich słabościach i autentycznej, choć niemądrej miłości do córki. W partiach drugoplanowych świetnie wypadli Maria Luisa de Freitas (Mary) i Marco Alves dos Santos (Sternik), zwłaszcza ten ostatni, obdarzony ładnym, może nie dość otwartym w górnym rejestrze tenorem, z którego pomocą potrafił jednak zarysować wyrazistą sylwetkę młodego, trochę zagubionego w świecie szczurów lądowych marynarza. Peter Wedd, śpiewający głosem jaśniejszym niż zwykle, niemniej wciąż doskonale podpartym i niewątpliwie bohaterskim, wykreował Eryka-brutala, niedojrzałego do uczuć mężczyznę-chłopca, balansującego na cienkiej granicy między agresją, manipulacją a uległością. Chwilami było to naprawdę wstrząsające. Gabriela Scherer, dysponująca niezwykle urodziwym, mięsistym i barwnym sopranem, prowadzonym lekko i z dużym wyczuciem frazy, chwilami czuła się skrępowana w roli biernej Senty, co skutkowało drobnymi wpadkami intonacyjnymi i trochę matowym dźwiękiem w średnicy. Gwiazdą wieczoru – zgodnie z oczekiwaniami – okazał się Tómas Tómasson, choć nie ukrywam, że w partii Holendra wolałabym go usłyszeć kilka lat wcześniej. Jego „czarny”, rasowy baryton dramatyczny zdradza już pewne oznaki zmęczenia, wciąż jednak trafia w samo serce słuchacza. To głos potężny, a zarazem subtelny, idealnie wyrównany w rejestrach, mądrze wyprowadzony w górę z fachu basowego, nie zaś na odwrót, jak w przypadku większości współczesnych bas-barytonów wagnerowskich. Poza tym Tómasson ma świetne warunki fizyczne do tej roli i jest bardzo przekonujący aktorsko. W Lizbonie stworzył postać jak z filmu Murnaua, mroczną, ekscytującą, obdarzoną wielką siłą ekspresji.

Scena z III aktu. Fot. António Pedro Ferreira

W tegorocznym programie Teatro Nacional de São Carlos znalazły się tylko dwa przedstawienia Latającego Holendra, w inscenizacji młodego reżysera Maksa Hoehna, który pierwsze szlify zdobywał jako asystent Grahama Vicka i Davida Pountneya. Kilka miesięcy temu utyskiwałam na koncepcję Paula Currana, zrealizowaną w równie niewdzięcznych warunkach bolońskiego EuropAuditorium. Chyba muszę zwrócić mu honor. Dysponując ograniczonym budżetem, lepiej nie mieć pomysłów, niż mieć tych pomysłów zbyt wiele. Hoehn zaśmiecił przestrzeń mnóstwem tandetnych rekwizytów, równie tandetnie oświetlonych i uzupełnionych infantylnymi wręcz projekcjami (scenografia i reżyseria świateł Giuseppe di Iorio, kostiumy Rafaela Mapril, projekcje Amber Cooper-Davies). Całość sprawiała wrażenie szkolnego teatrzyku, zrealizowanego siłami skłóconych między sobą uczniów. Zamiast statku Dalanda – przeskalowana łódeczka z papieru. Zamiast sztormu – meksykańska fala z krzeseł. Skoro Eryk jest myśliwym, to niech biega po scenie z przewieszoną przez ramię dubeltówką. Skoro Senta ma odejść z Holendrem, to niech czeka na niego w porcie z tekturową walizką. Tylko dwa razy zapachniało prawdziwym teatrem: kiedy pojawienie się widmowego galeonu zasugerowano nagłym zrzuceniem z nadscenia podświetlonego na czerwono żagla, i w scenie snu Eryka, który snuł swój monolog ze zmartwiałą twarzą, siedząc nieruchomo za stołem. Publiczność przyjęła inscenizację chłodno, nie kryła jednak entuzjazmu dla wykonawców. I słusznie, bo lizbońskiego Holendra wystawiono w doborowej obsadzie, a z koncepcją dyrygenta dało się przynajmniej dyskutować.

Ja też przyłączyłam się do owacji. Latający Holender omijał Lizbonę przez blisko czterdzieści lat. Niech ten spektakl będzie znakiem dobrej nadziei. Tym razem nie udało się opłynąć Przylądka Burz, ale flota wróciła do portu bezpiecznie. Czekamy na Vasco da Gamę.

A Yellow Bird of Hope

Leave a Comment

Father Fotis, the priest of the Greek refugees from Kazantzakis’ novel Christ Recrucified, once dozed off for a moment and in a dream short like a flash lived at least a thousand years. He dreamed about a canary-like yellow bird which he had begun to pursue as a little boy. In his old age he understood that he would continue to pursue it until his death. He also felt deep down in his soul that the yellow bird, which “sometimes whistled as if it were making fun of him and sometimes, with its head raised towards the sky, sang like mad”, was not, in fact, a canary, but a powerful symbol of faith, hope and determination.

It was Kazantzakis who persuaded Martinů to give up the idea of composing an opera based on Zorba the Greek and to go for his later morality novel. The original Greek title, Ο Χριστός Ξανασταυρώνεται, has a slightly different meaning than “Christ recrucified”. It refers to Christ who has not ceased to be crucified despite the fact that two millennia have passed since his death. The action of the novel takes place in 1921, during the Greco-Turkish War, in a fictitious Greek village in Anatolia where a Passion Play is staged every seven years – featuring actors chosen from among the members of the local community. The villagers traditionally prepare for their roles for months: but this time the process of their identification with the New Testament figures rapidly accelerates. A crowd of hungry, sick refugees from another Greek settlement arrives in the village. Soon an authentic tragedy of agony and death will unfold. The widow Katerina will turn out to be a genuine Mary Magdalene, her lover Panait – Judas incarnate, while Manolios will die like the biblical Christ.

At that time Martinů was approaching the end of his own way of the cross. He left Paris, a city where he had spent nearly twenty years, in 1940, shortly before its capture by the Nazis. First he found refuge in Aquitaine, at the home of the conductor Charles Munch, and then via Spain he reached Portugal, from where he emigrated to the United States. He never truly settled there and intended to return to Czechoslovakia after the war, especially as he continued to receive news of the tragic fate of friends and relatives left behind. In 1946 he suffered an unfortunate accident at his home in Massachussets. The injuries he sustained led to a complete loss of hearing in one ear and irreversible problems with balance. Martinů’s plans were ultimately thwarted by the communists’ takeover of power in his homeland. The ailing composer eventually gave up and applied for American citizenship.

Photo: Marek Olbrzymek

He began to write The Greek Passion in 1954 – the year when Kazantzakis’ novel was published. He worked on the opera for three years and submitted the final version, with his own libretto after an English translation of the novel, to the managers of London’s Royal Opera House, where his compatriot Rafael Kubelík was music director at the time. Despite a favourable decision of the management the premiere did not happen: the allegedly defective score was rejected following an intervention by the composer Arthur Bliss, who was associated with the company. Martinů revised the work thoroughly, making numerous cuts which – paradoxically – destroyed the cohesion of the narrative. He did not live to see the Zurich premiere, as he died two years before it, in 1959. The orphaned Greek Passion soon found its way onto Czechoslovak stages, first in Brno, in 1962, and then in Prague and Bratislava. The work was also staged in several other European countries. The popularity of Martinů’s last opera surged in the 1980s, after the famous Cardiff staging under the baton of Sir Charles Mackerras, who almost simultaneously recorded the entire work with British soloists, the Czech Philharmonic Choir and the Brno Philharmonic Orchestra. It was not until 1999 that the original version was reconstructed, under Aleš Březina’s supervision: the “second” premiere of The Greek Passion took place at the Bregenz Festival. Martinů experienced satisfaction from beyond the grave: the following spring the same production was presented by the ROH.

In many respects Brno can be considered the Czech cradle of The Greek Passion, although not necessarily in the form intended by the composer. The Czechs became accustomed to the Zurich version with the libretto translated into their mother tongue already after the 1961 premiere. They received the reconstructed “London” version with mixed feelings, surprised by the fact that they were dealing basically with a different opera. The creative team of the latest staging at the Janáček Theatre chose a middle way, that is the Zurich version with the English libretto, which again generated some controversy – especially among the advocates of the communicativeness of stage works – justified in so far as the solo parts were cast almost without exception with Czech singers. Yet the premiere was eagerly awaited: owing to the involvement in the venture of Jiří Heřman, a director who already in 2015, shortly after becoming artistic chief of the Brno Opera, had staged The Greek Passion at the Aalto-Musiktheater Essen – with considerable success in the eyes of both the critics and the audience. The pandemic put music lovers to an additional test of patience. The Passion, originally planned for Martinů’s double anniversary, was not staged until November 2021. This year it appeared in Brno on three occasions. I managed to see the last performance.

Photo: Marek Olbrzymek

And it was worth it, if only to marvel again at the visual beauty of Heřman’s concept (which also included light design) prepared in collaboration with set designer Dragan Stojčevski and costume designer Alexandra Gruskova. Heřman “smuggled” into the production several solutions previously tested in Essen – including a huge bell suspended above the stage and a forest of burning candles on the proscenium – yet the Brno staging is far more coherent and bears more marks of the director’s unique style. The colour scheme fluctuates, as usual, between fathomless blacks, broken blue hues and unexpected yellow: that last colour plays the most prominent role in the performance, which is preceded by an extensive quotation from Father Fotis’ dream referred to above. Yellow is the colour of the fire of the paschal candles, the colour worn by both the boy chasing the canary-like bird and Manolios preparing for the role of Christ. Black is the colour of the night of hypocrisy and ignorance, embodied by the attitude of the priest Grigoris, who argues to the village community that if an injustice done to an individual benefits the masses, then it is right. Blue – though at times bordering on grey, at time on green – is the colour of everything that is not obvious. Above all, trees growing with their crowns down, digging their roots into the foundations of houses, as if afraid to go with their shoots outwards, into a world divided by the Greeks into the days before and after the great fire of Smyrna, which ultimately sealed the defeat of their army in 1922 and buried their fantasies about annexing Asia Minor in the dust. What becomes a sign of freedom, faith and hope is the life-giving water on which Manolios walks like Christ – it is admirable how Heřman uses this simple theatrical trick in most of his productions, multiplying the shimmering water in mirror projections in the background.

Heřman’s staging is deeply symbolic, as is Martinů’s opera, in which the composer leaves less room for a play of characters than for a general parable about the power of good and evil, a parable devoid of any historical and political references present in Kazantzakis’ novel. Heřman decided to present The Greek Passion as a universal story set in a vague context, free from any current allusions. I completely understand his decision, especially given the fact that in the light of the latest events the hapless refugees led by Father Fotis would have brought to mind the Russians feeling from the Crimea. In a way, Christ Recrucified is a narrative about the tragedy of the invaders, an poignant parable about the fate of ordinary people caught up in a conflict unfolding above their heads. However, I wish that Heřman had not contented himself with directing crowds, using metaphors without delving into the motivation of the individual characters, who were left to their own devices, at the mercy of their own vocal and acting abilities. I am a little surprised at the optimism of the director, who saw a ray of hope where it was rather absent: in the score and in the last sentence of Kazantzakis’ book, in which the ill-treated community led by Fotis resumed “their interminable march toward the east”.

Photo: Marek Olbrzymek

I think that Heřman’s unrestrained imagination would have had much more opportunity to shine in the original version, more theatrical, brimming with emotion, marked by abrupt changes of mood. The Zurich narrative is dramaturgically lame, seems kaleidoscopic, does not let the audience identify fully with any of the protagonists. This paradox was too much for Robert Kružík, who conducted The Greek Passion with a rather heavy hand and massive sound, stressing the alleged monumentalism of the score, which, in fact, is quite close to Britten’s late operas. He accurately accentuated the austerity of the Greek Orthodox chanting, appreciated the sophisticated stylisation of the folk melody at the beginning of Act III and of the rural wedding music, but lost the tension and poignant lyricism of the late style of Martinů, trapped in his longing for the homeland he never returned to. Kružík did not point the way for the soloists, most of whom created rather flat, one-dimensional characters. He did not breathe passion into the transformation of Manolios, who was sung correctly but without much involvement by Peter Berger. He ignored the sensuality of Katerina as portrayed by Pavla Vykopalova with her soft and colourful soprano. He did not make a distinction between the malefactors and the just, as a result of which a more assured and more memorable voice was that of Father Grigoris portrayed by Jan Šťáva rather than that of Fotis – perhaps more important in the opera than Manolios – sung by the young Moravian bass-baritone David Szendiuch. Who knows, perhaps the performance I will remember the longest was that of the phenomenal Ondřej Koplík in the tenor role of the pedlar Yannakos playing the role of Peter, the most important of the apostles – the one who did not admit to people that he knew Christ.

However, all this will not change the fact that over sixty years after its premiere The Greek Passion strikes chords dull to many recipients of the home-page contents of websites. That it brings to light the bitter truth about the tragedy of all refugees, even if their leaders are on the wrong side. That it explains that Satan can enter only hell, an angel can enter only Paradise and a human being can choose. In spite of everything it does let us hope that human beings will finally make the right choice one day.

Translated by: Anna Kijak