Month: grudzień 2022

Lot Pegaza

4 komentarze

…ale najpierw obiecane życzenia. Nie będę Państwu winszować szczęśliwego albo przynajmniej lepszego Nowego Roku. Żaden rok nie ma mocy sprawczej, a jego początek jest kwestią arbitralnego wyboru. Życzę więc moim Czytelnikom – teraz i zawsze – lepszych ludzi dokoła: mniej agresywnych, mniej tchórzliwych, mniej skupionych na sobie i poczuciu własnego bezpieczeństwa, które wydaje im się niezbędne jak powietrze. W tym roku przekonaliśmy się aż nadto dobitnie, że bez tego powietrza nie tylko da się żyć, ale czasami nawet trzeba. Gorzej przetrwać bez nadziei, miłości i współczucia. Weźmy nareszcie los w swoje ręce.

A w ostatnim tegorocznym prezencie mój artykuł o historii Teatru Wielkiego w Poznaniu – z dodatku Wielkopolska wielce muzyczna, który ukazał się wraz z nowym numerem „Tygodnika Powszechnego”. Tekstów w nim aż siedem, w tym wstępniak odpowiedzialnego za redakcję całości Jakuba Puchalskiego. Zapraszamy – wszystkie materiały dostępne w sieci bezpłatnie.

Lot Pegaza

Na szlaku

Leave a Comment

Już po świętach, a worek z tekstami wciąż pełny (nie wspominając o artykułach, które już dawno powinny się były tutaj pokazać, ale muszą odczekać swoje w kolejce). Z życzeniami na Nowy Rok wstrzymam się do ostatniej chwili, żeby nie zapeszyć. Tymczasem zapraszam do lektury noworocznego numeru „Tygodnika Powszechnego”, gdzie piszę między innymi o tym, jak zwiedzać Brno Janaczka – w subiektywnym przewodniku, który można potraktować jako suplement do mojej relacji z tegorocznego festiwalu. Czytajcie, prenumerujcie, wspierajcie, także dobrym słowem: przyda się wszystkim autorom i redaktorom TP.

Na szlaku

Marke und Isolde

Leave a Comment

This was once the place where the madness of Shakespeare’s Macbeth started. Today Inverness is regarded as one of the happiest cities in Scotland. It is located in beautiful surroundings, like the legendary castle of the Thane of Cawdor, and has cheerful residents – people proud of their community, passionate about the local nature, happy with city’s the social and cultural offerings. Two and a half years ago I had an opportunity to see the enthusiasm with which they welcomed another venture of the Mahler Players chamber orchestra under its founder Tomas Leakey – a concert featuring Schönberg’s Verklärte Nacht in an authorial version for string orchestra, and the first act of Wagner’s Die Walküre arranged by Matthew King and Peter Longworth for an ensemble of just twenty-something musicians. Six months later Leakey presented two symphonies by Sibelius with a similar line-up. During the lockdown he recorded the first album with his ensemble – of the symphony Richard Wagner in Venice commissioned from King and based on the composer’s late, fragmentary drafts. That debut CD caused quite a stir on the UK record market and received excellent reviews, including one by myself. After the restrictions were lifted Leakey found time to regale his fellow Highlanders with chamber versions of symphonic works by Beethoven and Mahler, before returning to his “Wagner Project”: more experienced thanks to a Bayreuth scholarship funded in 2020 by the Wagner Society of Scotland.

When he wrote to me that this time he had prepared, together with King and Longworth, the second act of Tristan, and assured me that Inverness was just as beautiful in December as it was in June – with just the day being shorter – I immediately accepted the invitation. On the day of the concert I took a long walk in the morning along the shore of the Moray Firth to watch waves as heavy and leaden as those on which Tristan, mad with longing, watched out for Isolde’s ship. I returned through Merkinch, a neighbourhood in which the poor once lived and which struggled with the nightmare of the last great famine in Scotland, as Wagner was writing his Tristan. In the evening I turned up at the Gothic Revival Cathedral of St. Andrew, consecrated less than a decade after the premiere of the opera. I thought I knew what to expect, especially given that the cast included the performers of the title roles from the 2017 revival of Tristan at Longborough – an experience after which I nearly died of an excess of emotion – as well as the legendary singer Sir John Tomlinson, one of the best Wotans in Bayreuth’s post-war history and King Marke in the 1993 production conducted by Barenboim. Now Tomlinson was to take on the role again, almost thirty years after his Tristan debut on the Green Hill.

Tristan at the Inverness cathedral. On the right Sir John Tomlinson (King Marke). Photo: Mahler Players

Leakey planned the concert without an interval, preceding the second act with the Prelude to the opera, and closing the whole with the Introduction to act three and the final “Liebestod”. My first surprise came from the sonic richness of the arrangement, written for a slightly larger ensemble than in Die Walküre, but still consisting of only thirty-six musicians. King and Longworth did not follow the path chosen by Matthias Wegele in last year’s “pocket” Tristan from Vienna: Wegele preferred to dispense with several key instruments, including the harp, and to build the texture from scratch as it were – with intriguing results, although in some ways closer to the aesthetics of modernism. The authors of the arrangement for the Mahler Players decided to remain faithful to the score and to reduce it in such a way that the listeners would have the impression of hearing the work played by the full cast. This is by no means easy, which makes King and Longworth’s stylish and balanced version – with only occasional imbalances to the detriment of the strings – all the more admirable. On the other hand I’m not sure whether such imbalance can be avoided in any reduction of Tristan, if Wagner himself stressed the importance of the numbers and sound quality of the quintet in the score.

The Inverness performance was a typical concert, with soloists singing from their music stands. And this brought another surprise for me: Peter Wedd, the Tristan incarnate, an artist who had twice brought the LFO audience to its knees, not only with the beauty of his voice, but also with his extraordinary musicality and phenomenal acting, this time did not even try to at least make eye contact with Lee Bisset. He sang as if inwards, with great concentration and with some vague sadness, without the youthful ardour he had in Longborough. I had the impression that Wedd was saying goodbye to his protagonist, slipping, as it were, into his death; that he was not so much asking Isolde to follow him into the darkness of the Night, as plunging into it himself – resigned, broken, unwilling to die. I find this contrary to the letter of Wagner’s text, although I must admit that the performance itself was captivating. Wedd’s dark tenor continues to gain in vividness, especially in the lower register, and his high notes sound strong and confident, although they sometimes seem a little dim. By contrast, Bisset’s singing, despite some technical shortcomings (minor intonation problems at the beginning of the act) seemed all the more human, warmer, more effective as a vehicle for what are, after all, diverse emotions. However, I got the impression that they were both polishing each phrase with such abandon that they lost the text of the libretto along the way. I put this down to the capricious acoustics of the church.

But then Tomlinson stood up from his chair and sang “Tatest du’s wirklich?”. Suddenly every word – perfectly articulated – struck painfully like a dagger. I had not encountered such a harrowing portrayal of King Marke since Matti Salminen’s Budapest performance. I wrote at the time that Salminen gave an unsurpassed model of profound interpretation marked by the wisdom of age. Now I have two models, completely different and equally unsurpassed. The Finnish bass’ Marke was full of bitterness and resignation. Tomlinson was alternately seething with rage and writhing with humiliation. His piercing “warum mir diese Schmach?” sounded like a roar of a wounded animal. I wish every Shakespearean actor had such an ability to control the degree of tragedy as this singer, who is no longer young and has a voice that has lost its former lustre, but who uses it masterfully, with an incredible feel of all its strengths and weaknesses. My respect for Tomas Leakey increased exponentially. It takes an extremely modest and sensitive person to persuade such an artist to participate in such an unusual venture.

Tomas Leakey. Photo: Mahler Players

A separate round of applause should also go to two young singers, especially the velvety-voiced Laura Margaret Smith, whose Brangäne was touching if somewhat shy – this was fully understandable as Smith replaced the much more experienced Alwyn Mellor in the part at the last minute. Frederick Jones had little to sing as Melot, but he did so with conviction and a nicely placed, handsome tenor.

Given the difficulty of the undertaking, the orchestra performed admirably well – under the careful but demanding hand of Leakey, who opted for rather uncomfortable, firm and unhurried tempos in a couple of crucial passages. If he was testing the capabilities of his musicians, they came out of the test victorious. They played wisely and sensitively, were not explicit and preserved the work’s inherent mystery. They managed to sum up Tristan in a form in which it was interpreted by Karol Berger, who wrote that “if the effect of Wagner’s opera is consolatory, it is not because of what it says about the human lot, but because it says something important about it at all”.

Translated by: Anna Kijak

Unde lux est orta

Leave a Comment

To był trudny rok dla nas wszystkich. Dla mnie najtrudniejszy od czasu pewnej katastrofy, za której sprawą przeorganizowałam całe swoje życie i między innymi podjęłam decyzję o założeniu tej strony. Nigdy nie wiadomo, kiedy i skąd przyjdzie nowe światło. Zanim działalność Upiora doczekała się prawdziwego uznania, minęło kilka lat. Może teraz trzeba będzie dłużej poczekać na dobrą nowinę. Ale zwiastuny już się pojawiły: dzięki pierwszym Mecenasom Patronite udało się dofinansować przedsięwzięcia tak kosztowne i skomplikowane, jak niedawno opisany wyjazd do Inverness oraz wyprawa na Opowieści Hoffmanna w reżyserii Krystiana Lady w operze w Göteborgu, które zrecenzuję już wkrótce. To Państwo decydują, czy warto mnie wspierać. To ja decyduję, czy warto inwestować w niezależną krytykę i pisać o sprawach, którymi mało kto się w Polsce interesuje. Na tym polega prawdziwa wolność. Której życzę wszystkim moim wiernym, a także byłym i przyszłym Czytelnikom – w każdej dziedzinie życia. Drewniany domek ze zdjęcia proszę urządzić po swojemu. To nie musi być szopka, to może być czarodziejski teatrzyk operowy albo całkiem coś innego. Swobodnych i ciepłych świąt w dowolnym obrządku. Albo po prostu spokoju. Wszystko będzie dobrze.

Marek i Izolda

Leave a Comment

Kiedyś zaczęło się tutaj szaleństwo Szekspirowskiego Makbeta. Dziś Inverness uchodzi za jedno z najszczęśliwszych miast Szkocji. W pięknej leży okolicy, podobnie jak legendarny zamek tana Cawdoru, i pogodnych ma mieszkańców – dumnych ze swej wspólnoty, rozmiłowanych w miejscowej przyrodzie, zadowolonych z oferty społecznej i kulturalnej miasta. Dwa i pół roku temu miałam okazję się przekonać, z jakim entuzjazmem powitali kolejne przedsięwzięcie orkiestry kameralnej Mahler Players pod dyrekcją jej założyciela Tomasa Leakeya – koncert z Verklärte Nacht Schönberga w autorskiej wersji na orkiestrę smyczkową oraz pierwszym aktem Wagnerowskiej Walkirii w opracowaniu Matthew Kinga i Petera Longwortha na zespół zaledwie dwudziestu kilku muzyków. Pół roku później Leakey zaprezentował w podobnym składzie dwie symfonie Sibeliusa. W lockdownie nagrał ze swoim ansamblem pierwszą płytę – z zamówioną u Kinga symfonią Richard Wagner in Venice na kanwie późnych, fragmentarycznych szkiców kompozytora. Debiutancki CD wywołał spore zamieszanie na brytyjskim rynku fonograficznym i doczekał się znakomitych recenzji, w tym autorstwa niżej podpisanej. Po zniesieniu restrykcji Leakey zdążył jeszcze uraczyć krajan z Highlands kameralnymi wersjami dzieł symfonicznych Beethovena i Mahlera, po czym wrócił do swojego „Wagner Project”: bogatszy między innymi doświadczenia wyniesione ze stypendium w Bayreuth, ufundowanego w 2020 roku przez Wagner Society of Scotland.

Kiedy doniósł mi w liście, że tym razem przygotował z Kingiem i Longworthem drugi akt Tristana, po czym zapewnił, że w grudniu w Inverness jest równie pięknie jak w czerwcu, tylko dni krótsze, przyjęłam zaproszenie bez namysłu. Rankiem w dniu koncertu wybrałam się na długi spacer brzegiem zatoki Moray Firth, żeby napatrzyć się fal równie ciężkich i ołowianych jak te, na których oszalały z tęsknoty Tristan wyglądał przybycia statku Izoldy. Wracałam przez Merkinch, dawną dzielnicę biedoty, która w latach, gdy Wagner pisał Tristana, zmagała się z koszmarem ostatniego wielkiego głodu w Szkocji. Wieczorem stawiłam się na posterunku w neogotyckiej katedrze św. Andrzeja, konsekrowanej niespełna dekadę po prapremierze opery. Wydawało mi się, że wiem, czego się spodziewać, zwłaszcza że w obsadzie znaleźli się wykonawcy ról tytułowych ze wznowienia Tristana w Longborough w roku 2017 – doświadczenia, po którym z nadmiaru emocji mało nie padłam trupem – oraz śpiewak-legenda, Sir John Tomlinson, jeden z najlepszych Wotanów w powojennej historii Bayreuth, a także Król Marek w inscenizacji z 1993 roku pod batutą Barenboima. Teraz miał znów wystąpić w tej roli, blisko trzydzieści lat po debiucie w Tristanie na Zielonym Wzgórzu.

Tristan w Inverness. Na pierwszym planie Peter Wedd, Laura Margaret Smith, Lee Bisset, John Tomlinson i Frederick Jones. Fot. z archiwum Mahler Players

W zaplanowanym bez przerwy koncercie Leakey poprzedził drugi akt Preludium do opery, domykając całość wstępem do aktu trzeciego oraz finałowym Liebestod. Pierwsze zaskoczenie przeżyłam w zetknięciu z bogactwem dźwiękowym aranżacji, rozpisanej na skład nieco większy niż w Walkirii, wciąż jednak złożony z zaledwie trzydziestu sześciu muzyków. King i Longworth nie poszli drogą, jaką podążył Matthias Wegele w ubiegłorocznym „kieszonkowym” Tristanie z Wiednia, rezygnując z kilku kluczowych instrumentów, między innymi harfy, i budując fakturę niejako od nowa – z intrygującym skądinąd skutkiem, choć pod pewnymi względami bliższym estetyce modernizmu. Autorzy opracowania dla Mahler Players postanowili dochować wierności partyturze i tak przeprowadzić redukcję, żeby słuchacze odnieśli wrażenie obcowania z dziełem granym w pełnej obsadzie. Wbrew pozorom nie jest to wcale proste. Tym większy podziw dla stylowej i wyważonej wersji Kinga i Longwortha, w której tylko sporadycznie dochodziło do zachwiania proporcji na niekorzyść smyczków. Z drugiej strony nie jestem pewna, czy da się tego w ogóle uniknąć w redukcji Tristana, skoro sam Wagner podkreślał wagę liczebności i jakości brzmieniowej kwintetu w partyturze.

Wykonanie w Inverness miało charakter typowo koncertowy, z solistami śpiewającymi od pulpitów. I z tym wiązało się kolejne moje zaskoczenie: Peter Wedd, Tristan wcielony, artysta, który dwukrotnie rzucił na kolana widownię LFO, nie tylko urodą głosu, lecz także niezwykłą muzykalnością i fenomenalną grą aktorską, tym razem nie próbował nawiązać z Lee Bisset choćby kontaktu wzrokowego. Śpiewał jakby do wewnątrz, w ogromnym skupieniu i z jakimś nieuchwytnym smutkiem, bez zapamiętanej z Longborough młodzieńczej żarliwości. Miałam poczucie, że Wedd żegna się ze swoim bohaterem, niejako osuwa się w jego śmierć, nie tyle prosi Izoldę, żeby poszła za nim w mrok Nocy, ile sam się w nim pogrąża – zrezygnowany, złamany, niechętny umierać. Jakoś mi się to kłóci z literą tekstu Wagnera, aczkolwiek muszę przyznać, że samo wykonanie było porywające. Ciemny tenor Wedda wciąż zyskuje na wyrazistości, zwłaszcza w dole skali, a jego wysokie dźwięki brzmią mocno i pewnie, choć czasem zdają się trochę przymglone. Śpiew Bisset, mimo pewnych mankamentów technicznych (drobne kłopoty intonacyjne na początku aktu) wydał się na tym tle bardziej ludzki, cieplejszy, skuteczniejszy jako wehikuł zróżnicowanych przecież emocji. Odniosłam tylko wrażenie, że obydwoje z takim zapamiętaniem cyzelują kształt każdej frazy, że po drodze gubią tekst libretta. Złożyłam to jednak na karb kapryśnej akustyki kościoła.

Tomas Leakey i John Tomlinson. Fot. z archiwum Mahler Players

Aż z krzesła wstał Tomlinson i zaśpiewał „Tatest du’s wirklich?”. I nagle się okazało, że każde słowo – idealnie wyartykułowane – uderza boleśnie jak sztylet. Z tak wstrząsającym ujęciem postaci Króla Marka nie zetknęłam się od czasu budapeszteńskiego występu Mattiego Salminena. Pisałam wtedy, że Salminen dał niedościgniony wzorzec interpretacji głębokiej, naznaczonej mądrością wieku. No to mam już dwa wzorce, całkiem odrębne i równie niedoścignione. Fiński bas wcielił się w Marka pełnego goryczy i rezygnacji. Tomlinson na przemian kipiał wściekłością i wił się z upokorzenia. Jego przeraźliwe „warum mir diese Schmach?” zabrzmiało jak ryk rannego zwierzęcia. Każdemu aktorowi szekspirowskiemu życzyłabym takiej umiejętności stopniowania tragizmu, jaką dysponuje ten śpiewak – niemłody, operujący głosem wyzbytym dawnego blasku, prowadzonym jednak po mistrzowsku, z niewiarygodnym wyczuciem wszelkich jego atutów i niedomogów. Mój szacunek do Tomasa Leakeya wzrósł wykładniczo. Trzeba być doprawdy niezwykle skromnym i wrażliwym człowiekiem, żeby namówić takiego artystę do udziału w tak nietypowym przedsięwzięciu.

Osobne brawa należą się dwojgu młodych śpiewaków, zwłaszcza aksamitnogłosej Laurze Margaret Smith, wzruszającej, choć trochę nieśmiałej Brangenie – co w pełni zrozumiałe, jako że Smith w ostatniej chwili zastąpiła w tej partii znacznie bardziej doświadczoną Alwyn Mellor. Frederick Jones niewiele miał do powiedzenia jako Melot, uczynił to jednak z przekonaniem i ładnie postawionym, urodziwym w barwie tenorem.

Zważywszy na skalę trudności przedsięwzięcia, orkiestra sprawiła się nad podziw dobrze – pod uważną, lecz wymagającą ręką Leakeya, który w kilku istotnych fragmentach zdecydował się na dość niewygodne, mocno osadzone tempa. Jeśli testował możliwości swoich muzyków, wyszli z tej próby zwycięsko. Grali mądrze i czule, nie wyłożyli kawy na ławę, dochowali nieodłącznej od tego dzieła tajemnicy. Udało im się podsumować Tristana w takim kształcie, w jakim zinterpretował go Karol Berger – pisząc, że jeśli ta opera „niesie jakiekolwiek pocieszenie, to nie przez to, co mówi o ludzkim losie, tylko dlatego, że w ogóle mówi o nim coś istotnego”.

W labiryncie obcej konwencji

Leave a Comment

Właśnie ukazał się w sieci 24. numer „Raptularza”, a w nim materiały poświęcone Małgorzacie Szczęśniak, Krzysztofowi Warlikowskiemu i Pawłowi Mykietynowi. Z okazji podwójnego jubileuszu: trzydziestolecia współpracy scenicznej scenografki i reżysera, oraz ćwierćwiecza ich współpracy z kompozytorem. W numerze między innymi rozmowy Łukasza Grabusia ze Szczęśniak oraz Adama Suprynowicza z Mykietynem, a także mój szkic o przygodach Warlikowskiego z operą. Zapraszamy do czytania i słuchania.

W labiryncie obcej konwencji

Dokąd pędzisz, świecie?

Leave a Comment

Mili moi, osobne życzenia od Upiora jeszcze Państwo dostaną, a tymczasem anonsuję grudniowy numer „Teatru”, a w nim między innymi esej Adama Karola Drozdowskiego o zmierzchu teatru antropologicznego; rozmowę Jacka Kopcińskiego z Anną Augustynowicz, tegoroczną laureatką Nagrody im. Konrada Swinarskiego; szkic Tadeusza Kanabrodzkiego o autorskim teatrze Jolanty Juszkiewicz, występującym pod szyldem Kropka Theater; oraz – jak zwykle – mój felieton, tym razem świąteczny. Miłej lektury!

Dokąd pędzisz, świecie?

Muzyczna historia podbojów

Leave a Comment

Dziś kończy się bożonarodzeniowa odsłona gdańskiego festiwalu Actus Humanus. Kto się jeszcze nie zdecydował, może zdąży na ostatni, wieczorny koncert w Centrum św. Jana, w wykonaniu Cappella Mediterranea pod dyrekcją Leonarda Garcíi Alarcóna, z towarzyszeniem solistów – Mariany Flores, Leandra Marziotte, Pierre-Antoine’a Chaumiena i Mattea Bellotto – oraz Chœur de Chambre de Namur.

***

Bernal Díaz del Castillo, w którym Anna Ludwika Czerny, romanistka i tłumaczka jego Prawdziwej historii podboju Nowej Hiszpanii przez Ferdynanda Korteza, dostrzegła postać tragiczną, człowieka zadręczanego wyrzutami sumienia, zaszczutego przez oszczerców i wreszcie odsuniętego od łask kapryśnego króla Karola V, tak pisał we wstępie do swoich wspomnień:

„Co do mnie oraz wszystkich innych prawdziwych konkwistadorów, moich towarzyszy, służyliśmy Jego Królewskiej Mości odkrywając, zdobywając, pacyfikując i kolonizując wszystkie prowincje Nowej Hiszpanii, która jest jedną z najcenniejszych odkrytych części Nowego Świata, a którą my odkryliśmy własnym wysiłkiem, bez wiedzy Jego Królewskiej Mości. Chcę zabrać głos  i odpowiedzieć osobom, które mówiły i pisały o tym bez znajomości rzeczy, które tego ani nie widziały, ani nie posiadały prawdziwych wiadomości o tych sprawach, a to, co w tej materii rozgłaszały jedynie dla przyjemności gadania, chcąc – o ile im się uda – zaciemnić nasze liczne i znaczne zasługi, aby nie rozeszła się ich sława i aby nie zdobyły należnego uznania. Chcę mówić, żeby poszedł rozgłos zasłużony o naszych podbojach, znajdą się bowiem tutaj opowieści o czynach najtrudniejszych w świecie i sprawiedliwe jest, aby te nasze czyny, tak wspaniałe, znalazły miejsce między najbardziej sławionymi, jakie się zdarzyły. Bowiem wystawialiśmy życie nasze na bezmierne niebezpieczeństwo śmierci i ran, na straszne udręki, czy to na morzu, odkrywając ziemie, o których nigdy dotąd nie słyszano, czy to dzień i noc walcząc z mnóstwem zaciekłych wojowników, i to z dala od Kastylii, bez posiłków ni pomocy żadnej, krom wielkiego miłosierdzia Boga Pana Naszego, który był nam prawdziwą ostoją, dzięki której zdobyliśmy Nową Hiszpanię. (…) Aby nasza wyprawa oparta była na zacnych podstawach, zapragnęliśmy wziąć z nami księdza (…), który zwał się Alonso Gonzalez i zgodził się jechać z nami. (…) Skoro wszystko zostało ułożone, po wysłuchaniu mszy świętej poleciliśmy się Bogu Panu Naszemu i Dziewicy Maryi, Naszej Pani, i rozpoczęliśmy żeglugę”.

Portret Ferdynanda Korteza pędzla nieznanego malarza. Ze zbiorów Real Academia de Bellas Artes de San Fernando w Madrycie

Rozpoczynał się wiek XVI, a wraz ze świtem nowego stulecia zmierzchała dotychczasowa postać świata. Hiszpania, gdzie handel podupadł w konsekwencji wypędzenia Żydów na mocy edyktu z 1492 roku, wydanego przez Królów Katolickich Izabelę I Kastylijską i Ferdynanda II Aragońskiego, gdzie rolnictwo zamarło w następstwie rekonkwisty i wygnania z półwyspu Maurów, którzy dbali o drożność nawadniających pola kanałów – musiała szukać bogactw gdzie indziej. Marzenia o lepszym życiu, cudach legendarnej krainy El Dorado, krynicach wiecznej młodości i niewyczerpanych pokładach złota, które pozwolą Hiszpanii nareszcie wyzwolić się z długów, szły w parze z tyleż rozdętą, co nieuzasadnioną dumą narodową oraz złowieszczym fanatyzmem religijnym. W roku 1500 Francisco Jiménez de Cisneros, arcybiskup Toledo, oznajmił, że nie już w mieście nikogo, kto nie byłby chrześcijaninem. Tak samo miało być w Nowej Hiszpanii, gdzie – wedle relacji cytowanego powyżej żołnierza Korteza – w połowie XVI wieku było już dziesięć biskupstw, arcybiskupstwo w mieście Meksyku, a pod ich nadzorem mnóstwo kościołów katedralnych i klasztornych: franciszkanów, dominikanów, augustianów i bonifratrów. A kiedy Kortez pisał do Jego Królewskiej Mości, „z kałamarza sypały mu się perły, z pióra spadało mu złoto”.

Hiszpanie do dziś przeżywają postkolonialną traumę. W wystawionym niedawno w Madrycie spektaklu Extinción aktorzy Agrupación Señor Serrano miotali się od wyprawy konkwistadora Francisca de Orellana w poszukiwaniu El Dorado po nielegalną eksploatację kongijskich złóż koltanu, współczesnego „złota”, niezbędnego między innymi do produkcji smartfonów; od rozważań teologów i medyków o siedlisku ludzkiej duszy po dylematy związane ze sztuczną inteligencją. Dłoń zanurzona w czarnej glebie lasu deszczowego wyławiała stamtąd telefon komórkowy – zanurzona w ciele zmarłego uwalniała z jego trzewi płynne złoto. Wszystko to na dźwiękach muzyki powiązanej z historią hiszpańskich podbojów – słusznie uważanej przez misjonarzy i konkwistadorów za najpotężniejsze narzędzie religijnej konwersji, konstruowania nowej tożsamości, sprawowania bezwzględnej władzy w podbitych rejonach.

Pierwsza strona hymnu Hanacpachap cussicuinin w języku keczua. Rytuał Rzymski drukowany w Limie (1631)

Olbrzymi korpus zabytków muzycznych z XVI i XVII stulecia – zarówno świeckich, jak religijnych – przetrwał w archiwach przykościelnych i przyklasztornych Ameryki Środkowej i Południowej. Urodzony w Argentynie Leonardo García Alarcón wybrał zeń kilkanaście perełek i ułożył w program Carmina Latina, śpiewów nie tyle „łacińskich”, co „latynoskich”: począwszy od La Bomba Matea Flechy, kompozytora, który wprawdzie nosa poza rodzinną Iberię nie wytknął, za to spektakularnie odmalowywał przygody żeglarzy i konkwistadorów w swoich czterogłosowych ensaladas; poprzez zawleczone za Ocean dzieła Matea Romero, Diego José de Salazara i Francisca Correi de Arauxo; aż po utwory Tomása de Torrejón y Velasco Sáncheza, muzyka w służbie Pedra Fernándeza de Castro y Andrade, wicekróla Peru, a także Gaspara Fernandesa, organisty katedry w Santiago de Guatemala, oraz – last but not least – hymn procesyjny do Najświętszej Marii Panny Hanacpachap cussicuinin, do tekstu w keczua, zaczerpnięty z Rytuału Rzymskiego w opracowaniu franciszkańskiego mnicha Juana Péreza de Bocanegra, specjalisty od języków podbitego przez Francisca Pizarra imperium Inków.

Leonardo García Alarcón. Fot. Bertrand Pichene

Można się zżymać na słowa Bernala Díaza del Castillo, nieukrywającego radości, że Indianie z Nowej Hiszpanii „porzucili bałwochwalstwo i ohydne zwyczaje swoje, mają teraz kościoły, bogato zdobione ołtarzami, i wszystko, co potrzebne do świętego kultu”. Można szydzić z jego komentarza, że w Kastylii „mniej jest trąb wielkich i małych niż w Gwatemali”. Można – i trzeba – zadumać się nad Zniewolonym umysłem Czesława Miłosza, nad wściekłością pisarza, która nie wskrzesi „Karaibów wymordowanych przez gubernatora Ponce de Leon, ani nie poda garści strawy zbiegom z kraju Inków, ściganych w Kordylierach przez rycerzy wojujących wiarą i mieczem”. Warto jednak pamiętać, że muzyka starej Hiszpanii, wrzucona przez misjonarzy w tygiel okrucieństwa konkwisty i męczeństwa rdzennych mieszkańców, wróciła do ojczyzny już odmieniona i z biegiem stuleci ukształtowała nowe, znane nam po dziś dzień oblicze kultury muzycznej Półwyspu Iberyjskiego.

Love and Eternal Life

Leave a Comment

It took me eight years to come full circle and return to the beginnings to my freelancing career. In 2014, instead of celebrating the 160th anniversary of my favourite composer at home by the loudspeakers, I decided to go to a performance of The Cunning Little Vixen in a production that originated in Prague and was brought to Brno for the Janáček Brno festival – the motto of which was “Happy Birthday Leoš!”. After more than two decades on the editorial board of Ruch Muzyczny I made my debut as a freelancer with a review of Ondřej Havelka’s production. Janáček’s oeuvre has always been at the top of my priorities as a reviewer. As it happened, however, I made it to the Brno biennial for the second time only now: partly because I was always at a loss as to what to choose from the festival’s rich offerings. I nearly gave up again, because this year the organisers exceeded themselves: the programme of the nineteen-day event included no fewer than thirty-six musical events, among them five opera performances, headed by the hosts’ production of From the House of the Dead combined with the Glagolitic Mass, directed by Jiří Heřman and conducted by Jakub Hrůša, the newly appointed successor to Antonio Pappano at London’s Royal Opera House; as well as non-operatic performances of the Orchestra of Welsh National Opera, conducted by its boss Tomáš Hanus, and of the Orchestre de la Suisse Romande with Tomáš Netopil. I decided to content myself with the last four days of the festival, not wanting to miss a rare opportunity to hear Erwin Schulhoff’s only opera Plameny in its entirety. For the next two years I will wonder how to see the most of the 2024 biennial, which will last over three weeks.

Janáček Brno is a fairly new venture, launched in 2008 with an overview of all stage works of its patron. With time music by other composers was added to Janáček’s oeuvre, making it possible to show his legacy in a broader context of the period. However, the main programme axis is still opera of the modernist era – which is what adds uniqueness to the event, appreciated by, for example, the jury of the International Opera Awards, who in 2018 presented Janáček Brno with an award for the best festival. I have written many times about how the Czechs love their national repertoire and know how to popularise it all over the world. When I was in Brno I saw once again that they also know how to appreciate the mastery of foreign performers, but – unlike my compatriots – do not feel that their own music requires persistent promotion by great stars from the West.

Věc Makropulos. Nicky Spence (Gregor) and Ángeles Blancas Gulín (Emilia Marty). Photo: Marek Olbrzymek

This is hardly surprising given that Czech conductors – well-versed in the idiom of Central and Eastern European music – head some of the best orchestras in the world. I had an opportunity to admire Tomáš Hanus shortly before the outbreak of the pandemic: in a brilliant interpretation of Smetana’s The Bartered Bride at the Bayerische Staatsoper, and soon after that at the helm of WNO in a stylish and disciplined approach to Prokofiev’s War and Peace. On the day of my arrival in Brno, which happened to coincide with the Czech Struggle for Freedom and Democracy Day, Hanus led the Welsh orchestra in a programme consisting of Britten’s Four Sea Interludes, Dvořák’s Biblical Songs, Wagner’s Prelude and Liebestod from Tristan und Isolde and Janáček’s Sinfonietta, which was highly appropriate in the circumstances. I had the impression that Hanus felt the least “at home” in Wagner’s music – played too smoothly, without an inner pulse and appropriate gradation of tension. On the other hand he was able to beautifully highlight the exuberant contrasts and shimmering nature of the textures in Britten’s Interludes and at the same time surprisingly emphatically stress the composer’s Mussorgsky inspirations (for example, in the swaying Allegro spiritoso). He provided a wonderful example of collaboration with the singer in Dvořák’s songs – Adam Plachetka’s velvety bass-baritone is often lost in the sumptuous acoustics of grand opera houses; in Hanus’ subtle interpretation the soloist impressed not only with the beauty of his voice and soft phrasing, but also with wisely delivered text, taken from the 16th-century Kralice Bible. But all this was nothing in comparison with the thrilling performance of the Sinfonietta, in which the fanfare – as Janáček would have it – was played by thirteen musicians of the Czech Armed Forces’ brass band. Unlike most symphony orchestra players, they did it without a single slip-up, which clearly suggests that Janáček knew what he was doing. The concert received a tumultuous and fully deserved standing ovation, which may have contributed to WNO’s even greater success in the performance of Věc Makropulos the following day.

To this day I shudder at the memory of the only staging of this masterpiece in Poland, presented exactly ten years ago at Teatr Wielki-Polish National Opera, when the spectators – lured by a misleading promise of a science-fiction comedy, accustomed to the image of a cheerful Czech over a pint of beer, and unfamiliar with both Janáček’s oeuvre and Karel Čapek’s bitter dystopia – began to leave the auditorium in droves already halfway through the performance. What must have also contributed to this was the inept playing of the orchestra under Gerd Schaller, who not only failed to control the various instrumental groups, but also to explain to the musicians what the score was about. Hanus didn’t have the slightest problem with this, probably also because he had been poring over the score for months together with Jonáš Hájek and Annette Thein, preparing a new edition for the Prague branch of the Bärenreiter publishing house. In addition, in their interpretation of Janáček’s operas British musicians equal and sometimes even surpass Czech performers. Among the members of the international cast of WNO’s Věc Makropulos the most pleasant surprise came from the Spanish soprano Ángeles Blancas Gulín in the role of Emilia Marty – a singer endowed with a small but very charming and exceedingly expressive voice, appropriately “old-fashioned” for this difficult part, and supported by excellent acting and a great feel for the character. When it comes to the rest of the cast, the most noteworthy performances came from Nicky Spence as Gregor, David Stout as Baron Prus and the ever-reliable Mark Le Brocq as Vítek, whose monologue explaining the intricacies of the libretto – during the interval between the first and second acts – won far more approval from the Czech audience than from the blasé spectators at the Cardiff premiere. Yet who knows, perhaps my most vivid memory of the production – in a pared-down, but very stylish staging by Olivia Fuchs (director), Nicola Turner (set and costume designer), Robbie Butler (lighting designer) and Sam Sharpless (video projections) – will be Alan Oke’s brilliant performance in the episodic role of Count Hauk-Šendorf. In any case, it has to be said that the creative team hit the nail on the head when it came to Čapek’s and Janáček’s message – this is one of the masterpieces of the modernist grotesque, which in the finale should force guffaws back down our throats and transform them into helpless sobs. The creators of the Welsh production fully succeeded in this.

Plameny. Tone Kummervold (La Morte) and Denys Pivnitskyi (Don Juan). Photo: Marek Olbrzymek

Not quite so in the case of the creative team of the eagerly awaited Flammen, brought from the National Theatre in Prague and presented in its original Czech version as Plameny. Schulhoff’s only opera was unlucky, as was its composer: after the failure of the Brno premiere, nothing  came out of Erich Kleiber’s plans for a Berlin staging, due to the Nazi campaign against modern art. Schulhoff, cursed as a representative of Entartete Kunst, and hated as a Jew and a communist, after the Nazis seized Czechoslovakia he applied for Soviet citizenship, which did not protect him from deportation to the Bavarian fortress of Wülzburg, where he died of tuberculosis in 1942. He came up with the idea for an opera loosely based on the myth of Don Juan in 1923 and discussed his vision with Max Brod, a friend and biographer of Kafka, and translator of Janáček’s librettos into German. Brod advised him to collaborate with the Czech scriptwriter Karl Josef Beneš, who together with Schulhoff created an oneiric, surreal tale of a seducer in love with Death – the only woman he is unable to seduce and who ultimately seals his fate. The dissolute Don Juan will not end up in hell: the punishment for his transgressions will be the curse of eternal life, with no hope of fulfilment.

Schulhoff got down to work on the score in 1929 and slugged away at it for three years. The premiere in January 1932, at the Divadlo na Veveří, the former seat of the National Theatre in Brno, was a complete fiasco. The audience rejected not only the unique structure of the work – which combined elements of opera, pantomime and symphonic poem – but also its exuberant eclecticism, vacillating between impressionism, brutal expressionism and relatively orderly neoclassicism. Plameny begins like Prélude à l’après-midi d’un faune, only to end in gentle sounds of the glockenspiel and the celesta, which initially bring to mind the operas of Richards Strauss and then – of his not always inspired numerous imitators. In the middle it is possible to find literally everything – from almost line-for-line quotations from Berg’s Wozzeck to New Orleans jazz inspirations and an archaising pastiche in the style of Szymanowski. Schulhoff treats the human voice in Plameny in a strictly instrumental manner: perhaps the only truly “operatic” fragment in the work is La Morte’s solo in the finale of the tenth scene: with a moving glissando of the mezzo-soprano at the end of the phrase “salvation is so far away again”.

I have to do justice to Jiří Rožeň, who managed to keep the sometimes unruly musicians of the Prague orchestra in check throughout the opera. Among the soloists the singer who deserved the biggest applause was the Norwegian Tone Kummervold, underestimated by the audience, who in the thankless role of La Morte showed the full range of now nearly obsolete vocal techniques. A very decent performance came from the female chorus of Shadows, but the performers of the main roles were disappointing, which is especially true of Denys Pivnitskyi as Don Juan, a singer who is not very musical, though gifted with a healthy and strong tenor. Slightly more satisfying was the soprano Victoria Korosunova in the multiplied role of the seducer’s previous mistresses. However, I can hardly blame the singers, as the chaos on stage was primarily caused by Calixto Bieito, a director who after a few phenomenal productions in the early days of his career lost his inspiration completely and has been frittering away his talent ever since. I would advise those of my colleagues who compare Bieito’s concepts to Luis Buñuel’s to go and watch some of the latter’s films again and refresh their memories of their youth. All in all, Plameny turned out to be a beautiful catastrophe giving us hope that Schulhoff’s forgotten work would eventually return to the stage for good – hopefully in a better thought-out staging.

Jan Jirasky. Photo: Marek Olbrzymek

However, Brno did not live by opera alone. During these four days, I also managed to form an opinion (a very favourable one) on the Brno Children’s Choir under the direction of Valeria Mat’ašová and the mixed Kühn Choir, which fared slightly worse under the direction of Jakub Pikla; admire the stylish playing – reminiscent of Rudolf Firkušný’s artistry – of Jan Jirasky, a professor at the Brno Academy of Music and an outstanding specialist on Janáček piano music; and contemplate the condition of contemporary piano playing after a recital by Linda Lee, winner of this year’s Janáček Competition. Lee is technically phenomenal, but completely unaware of the meaning of the music, which pours from her fingers like perfectly round and clearly artificial pearls.

Still, I will go back to Brno, the city where Janáček spent over forty years, created his biggest masterpieces and to this day has not let himself be forgotten.

Translated by: Anna Kijak

Pożegnanie z Cremoną

Leave a Comment

I jeszcze jedna zapowiedź – wieczornego koncertu Actus Humanus 9 grudnia, w gdańskim Dworze Artusa, z udziałem Concerto Italiano pod dyrekcją Rinalda Alessandriniego.

***

Z Jeografii powszechnej, ułożonej „dla użytku młodzi polskiej” i wydanej w 1831 roku we Wrocławiu („z nową mappą powszechną kuli ziemskiej na sposób Mercatora”), można się dowiedzieć, że w Cremonie nad Padem znajduje się akademia oraz fabryki „jedwabiu, sukna, skrzypców i strun baranich”. Jeśli nie liczyć zawirowań terytorialnych po wybuchu rewolucji francuskiej i wojen napoleońskich, była to już trzynasta dekada prosperity miasta pod panowaniem Cesarstwa Austrii. Przed 10 kwietnia 1707 Cremona znalazła się na krótko pod rządami Francji. Wcześniej – od podboju przez wojska cesarza Karola V w 1525 roku aż do wybuchu wojny sukcesyjnej w roku 1701, po bezdzietnej śmierci upośledzonego Karola II Habsburga – pozostawała we władzy Hiszpanii. Nie były to czasy specjalnie pomyślne dla jednego z największych ośrodków historycznej Lombardii. Cremona, w przeciwieństwie do wielu innych miast ówczesnej Italii, nie miała ani swojego księcia, ani własnego rządu. Żyła w cieniu ważniejszych miast uniwersyteckich, na marginesie istotnych wydarzeń politycznych.

Katedra w Cremonie. Fot. Roman Klementschitz

Mimo że przy tutejszej katedrze Santa Maria Assunta – zgodnie z krzywdzącą opinią niektórych turystów jedynym godnym uwagi zabytku w Cremonie – działał świetny chór, który zapewniał nie tylko godną oprawę wokalną nabożeństw, ale i solidną edukację najbardziej uzdolnionych chłopców, wykształceni już muzycy korzystali z pierwszej nadarzającej się okazji, by uciec z sennego, spowitego mgłą miasta na prowincji i poszukać szczęścia gdzie indziej. Tak postąpił Tiburtio Massaino, augustiański mnich i kompozytor, który zawędrował między innymi na dwór księcia Tyrolu Ferdynanda II w Innsbrucku, a ostatnie lata życia spędził jako maestro di cappella w lombardzkim Lodi. Tak uczynił wyśmienity kontrapunktysta Costanzo Porta, wychowanek kremońskiego klasztoru San Luca, któremu z czasem powierzono misję całkowitej odnowy praktyki muzycznej w katedrze w Rawennie. Tym tropem podążył Benedetto Pallavicino, wybitny twórca madrygałów, hołubiony na dworze Gonzagów w Mantui. W Cremonie prosperowali tylko lutnicy, począwszy od Andrei Amatiego, ojca-założyciela kremońskiej szkoły lutniczej, który w 1539 roku otworzył swój słynny warsztat w samym sercu miasta, na placu przy kościele San Domenico. Nie przyczynił się jednak do tego artystyczny klimat miasta, lecz specyficzne warunki regionu. Bezsłoneczne lata i wilgotne, często mroźne zimy – typowe dla nękającej północ ówczesnej Italii małej epoki lodowcowej – wpłynęły zarówno na strukturę sprowadzanego z Alp drewna rezonansowego, jak i właściwości żywicy, z której sporządzano lakier do pokrywania instrumentów.

Domniemany portret Claudia Monteverdiego, pędzla nieznanego malarza z Cremony

Skrzypcom i lutnikom było więc w Cremonie od ptaków lżej, czego nie da się powiedzieć o zwykłych ludziach, nękanych pogłębiającym się pod rządami Hiszpanów kryzysem, który w pierwszej połowie XVII wieku miał jeszcze ściągnąć na miasto klęskę głodu i katastrofalną falę czarnej śmierci. Takim właśnie skromnym, choć pracowitym i ambitnym człowiekiem był Baldassare Monteverdi, felczer i zielarz, właściciel niewielkiego sklepiku przy kremońskiej katedrze. Ożenił się z Maddaleną, córką złotnika, z którą doczekał się trojga dzieci, zanim młodą matkę zabrała epidemia tyfusu. Ich pierworodny syn Claudio urodził się w maju 1567 roku i wkrótce potem został ochrzczony w kościele Santi Nazario e Celso. Niewiele wiadomo o jego edukacji, poza niepotwierdzonymi informacjami, że w dzieciństwie był członkiem chóru katedralnego, potem zaś uzupełniał studia na miejscowym uniwersytecie. Pierwszy zbiór jego utworów, Sacrae cantiunculae, ukazał się w 1582 roku w Wenecji, w oficynie Angela Gardano; drukarz opatrzył go informacją, że piętnastoletni kompozytor jest uczniem Marc’Antonia Ingegneriego. Urodzony w Weronie Ingegnieri był chyba jedynym znaczącym muzykiem, który z Cremony nie uciekł, tylko się do niej sprowadził, i to już około 1570 roku. Wkrótce ugruntował swą reputację znakomitego skrzypka, śpiewaka i kompozytora: w roku 1581 został maestro di cappella w katedrze, a zapewne kilka lat wcześniej nauczycielem młodego Claudia. Wspaniały muzyk, człowiek wielkiej wartości, prawy chrześcijanin – mówili o nim kremończycy. Monteverdi zawdzięczał mu solidne podstawy rzemiosła i niezmienne przywiązanie do wielkiej tradycji polifonii renesansowej. W opublikowanej pięć lat później pierwszej księdze madrygałów wypłynął już jednak na całkiem nowe wody, eksperymentując z chromatyką i malarstwem dźwiękowym wzorem twórców mniej konserwatywnych niż Ingegneri, który jako kompozytor spełniał się przede wszystkim w muzyce religijnej.

Rinaldo Alessandrini. Fot. Emile Moysson

Druga księga wyszła drukiem w roku 1590, w oficynie Alessandra Raveriego, innego weneckiego drukarza, skądinąd blisko spokrewnionego z Gardano. Monteverdi po raz ostatni przywołał w niej nazwisko „signora Ingegneriego”, co o tyle nie dziwi, że zawarte w niej madrygały nie zdradzają już żadnych pokrewieństw ze stylem werońskiego mistrza. Znalazło to swój wyraz także w doborze tekstów, w dużej części zaczerpniętych z twórczości petrarkisty Pietra Bemba, przede wszystkim zaś z wierszy Torquata Tassa, jednego z najwybitniejszych twórców włoskiego renesansu, poety spod znaku „przenikania sztuk”, reprezentanta stylu przejściowego, łączącego elementy schyłkowe z zapowiedzią całkiem nowej epoki. W żadnym z późniejszych zbiorów madrygałowych Monteverdi nie podejmie tylu gier z wyobraźnią wzrokową słuchacza, w żadnej kolejnej księdze nie znajdziemy tylu muzycznych obrazów wschodu słońca, ożywczej bryzy, zmiennego nieba, rozćwierkanych ptaków, rwących rzek i cicho szemrzących potoków. W żadnej kolejnej księdze nie pobudzi tylu innych zmysłów odbiorcy: dźwiękowymi opisami zapachu kwiatów, rozpalonego upałem powietrza, ciepłych łez na policzkach kochanków.

Skończyły się lata terminowania. Monteverdi żegnał się w tych utworach z Cremoną: z jej sierpniowym skwarem i lodowatym chłodem zimy, z dźwiękiem dzwonów Torazzo, najwyższej kampanili we Włoszech, z kremońskim nugatem torrone, istną polifonią smaku, komponowaną przez miejscowych cukierników niczym słodki madrygał z cukru, migdałów, białek jaj, miodu i bezcennej wanilii. Dwudziestotrzyletni muzyk zamieścił w zbiorze dedykację dla Giacoma Ricardiego, doktora praw i przewodniczącego senatu mediolańskiego, u którego starał się o posadę „suonatore di vivuola”. Marzył o karierze w Mediolanie, trafił na dwór Vincenza Gonzagi, księcia Mantui, jednego z najhojniejszych mecenasów sztuki i nauki w ówczesnej Italii. Dopełnił przeznaczenia większości muzyków z Cremony. Znalazł szczęście gdzie indziej.