Month: luty 2020

Kiedy pisałam ten felieton, opublikowany w trzecim numerze „Ruchu Muzycznego”, świat już przyśpieszał. Ale jeszcze nie aż tak. Do wszystkich plag naszych powszednich dołączyła kolejna, której skutki trudno w tej chwili przewidzieć. Gorzej, że COVID-19 zaczął wpływać na życie kulturalne Europy. Między innymi ograniczył liczbę muzyków uczestniczących w prawykonaniu najnowszego utworu mojego przyjaciela Rafała Augustyna. Wirus dotarł też na Sycylię, więc oratorium Descensus Christi ad inferos będzie musiało się obyć bez członków Arciconfraternita del SS. Sacramento alla Madrice w Mussomeli. Niemniej koncert się odbędzie, i to dwukrotnie. Szczegóły tutaj: http://grotowski-institute.art.pl/wydarzenia/descensus-christi-ad-inferos. Przybywajcie, Kochani, a tymczasem poczytajcie o wielkim wymieraniu – w przyrodzie i muzyce.

***

Wędrówki po teatrach operowych stałyby się najzwyczajniej nudne, gdyby nie łączyć ich z innymi rozkoszami poznawania świata. Można zwiedzać zabytki, podziwiać kolekcje muzealne lub przesiadywać w lokalach serwujących dania miejscowej kuchni. Z reguły nie starcza już czasu na wyprawy w teren, dlatego przed każdą podróżą w nieznane sprawdzam, czy w okolicy jest jakieś arboretum albo ogród botaniczny. Są też miejsca, do których wracam i zamierzam wracać, między innymi Kew Gardens na południowo-zachodnich obrzeżach Londynu i Batsford Arboretum w dystrykcie Cotswold. W obydwu można obejrzeć drzewo, które niedawno wzbudziło sensację w mediach.

Ostatnie ślady kopalne tej rośliny pochodzą sprzed dwóch milionów lat, a skamieniałości jej krewniaków dają podstawy do przypuszczeń, że pojawiła się na Ziemi w epoce dinozaurów. Nikt się nie spodziewał, że trafi na nią w naturze – nawet David Noble, młody pracownik australijskich służb parkowych, który w 1994 roku zorganizował wyprawę odkrywczą w głąb jednego z kanionów Wollemi National Park. Po kilku miesiącach eksploracji znalazł stanowisko drzew, których na zdrowy rozum powinno tam nie być. Eksperci opisali gatunek, nazwali go Wollemia nobilis, czyli wolemią szlachetną, po czym zadbali, by go ochronić przed ponownym zniknięciem z powierzchni globu.

Siedlisko wollemii w Górach Błękitnych. Fot. New South Wales Department of Planning, Industry and Environment

Lokalizację skupisk wolemii wciąż utrzymuje się w tajemnicy. W 1997 roku minister środowiska Nowej Południowej Walii sprezentowała pierwsze dwa okazy dyrektorowi Kew Gardens. Osiem lat później doszły następne. Zahartowane drzewa posadzono w tamtejszym arboretum. Przyjęły się i wydały szyszki. Zanim do tego doszło, zakwitły też wolemie w Batsford, wyhodowane w Australii i sprowadzone w postaci sadzonek. Kiedy na pędach pojawiły się męskie strobile, czyli kłosy zarodnionośne, główny ogrodnik osłupiał. „Nie miałem pojęcia, co to jest: wyglądało jak rozpłaszczone maliny”. Dziś wolemie uprawia się w wielu krajach: w Australii jako roślinę ozdobną i nietypowe drzewko świąteczne, gdzie indziej z myślą o ogrodach zamożnych kolekcjonerów.

Kiedy do mediów wyciekła informacja o tajnej operacji w Wollemi National Park, zwolennicy poglądu, że obecne pożary na kontynencie australijskim nie są niczym niezwykłym, zaczęli się zastanawiać, o co ten rwetes. Dzięki wspólnym wysiłkom strażaków i przyrodników udało się ocalić ukryte przed wzrokiem ciekawskich, naturalne siedliska wolemii, choć blisko dziewięćdziesiąt procent lasów na obszarze parku poszło z dymem. I co z tego? Przecież strawione przez ogień eukaliptusy już zaczynają się odradzać. Ale wolemia to nie eukaliptus. No i znów: co z tego? Po co wyrzucać pieniądze w błoto i robić z tego sensację, skoro na świecie są już setki plantacji tych drzew?

Sceptycy nie słyszeli zapewne o bioróżnorodności, która zapewnia trwałość ekosystemów, zapobiega masowemu wymieraniu współuzależnionych gatunków, umożliwia zachowanie puli genowej w poszczególnych populacjach. Wszelka różnorodność jest dobrem, także w świecie sztuki. Wymieranie dawnych szkół wykonawczych zachwiało również ekosystemem muzycznym. W przemyśle fonograficznym, w teatrach i na estradach doszedł do głosu tak zwany efekt wąskiego gardła: grający wszędzie tak samo soliści, sformatowani według jednego wzorca śpiewacy i oderwani od tradycji dyrygenci płodzą interpretacje coraz wątlejsze i obarczone mnóstwem wad wrodzonych.

Być może dlatego tak mną wstrząsnęła wypowiedź pewnego australijskiego profesora, który próbował wytłumaczyć, na czym polega wyjątkowość wolemii i dlaczego za wszelką cenę trzeba chronić jej naturalny habitat. „To coś w rodzaju przyrodniczego teatru operowego. Pozwalając na utratę tych siedlisk, przyczynilibyśmy się do ogólnoświatowej katastrofy”. Nie wyobrażam sobie w Polsce ekologa, który porównałby rozlewiska Biebrzy do filharmonii, a Puszczę Białowieską do konserwatorium. Który uciekłby się do podobnej metafory, by podkreślić, że świat będzie uboższy nie tylko bez wilka, sóweczki i foki szarej, ale też bez opery, symfonii i innych ginących form muzycznych. Pora założyć kolejną Czerwoną księgę i powstrzymać zagładę tych żywych skamieniałości. Inaczej zginą w pożodze, po której z pewnością coś odrośnie, ale nie wiadomo, z jakim skutkiem dla zubożonej planety. Nie każdy Feniks wstaje z popiołów zdrowszy i piękniejszy.

Za kilka dni relacja z wiosennego sezonu WNO w Cardiff, a tymczasem, zgodnie z zapowiedzią – kolejny tekst o promowaniu muzyki polskiej, nie tylko twórczości Moniuszki. Ukazał się w trzecim numerze „Ruchu Muzycznego”, w którym także obszerna rozmowa Krzysztofa Stefańskiego z Elżbietą Sikorą, recenzja Kacpra Miklaszewskiego z jubileuszowego koncertu Krzysztofa Jakowicza w FN oraz esej Krzysztofa Komarnickiego o Beethovenie, który nieodmiennie znajdował wolność w ograniczeniu. To wszystko – i dużo więcej – w papierowym wydaniu „RM”.

***

Zanim podzielę się z Państwem refleksją, na ile skutecznie przyczyniamy się do promocji muzyki polskiej w świecie, pozwolę sobie przywołać dwa obrazki – ze stosunkowo nieodległej i dość już zamierzchłej przeszłości.

Obrazek pierwszy: Helsinki, reprezentacyjny plac Senacki ze wzniesionym w 1822 roku gmachem gabinetu rządowego i sądu najwyższego Wielkiego Księstwa Finlandii, który od czasu uzyskania przez kraj niepodległości w 1918 roku jest siedzibą fińskiej rady ministrów. Nad północną pierzeją góruje oślepiająco biały, neoklasycystyczny budynek katedry luterańskiej, zaprojektowany przez niemieckiego architekta Carla Ludwiga Engla. Schody prowadzące do wejścia świątyni są ulubionym miejscem spotkań turystów oraz scenerią obchodów rozmaitych fińskich uroczystości, nie tylko państwowych. W grudniu 2015 roku na placu zgromadziło się kilka tysięcy Finów czczących 150. rocznicę urodzin Jeana Sibeliusa. Ten niewyobrażalnie liczny tłum wyśpiewał na dwa głosy nieoficjalny hymn Oi Suomi, katso, sinun päiväs koittaa – czyli fragment Sibeliusowskiego poematu symfonicznego Finlandia, z tekstem Veikko Antero Koskenniemiego, dodanym w 1940 roku po pyrrusowym zwycięstwie Finów w wojnie zimowej z ZSRR. Wyśpiewał go równo i czysto, z poruszającym zapałem, zapatrzony w profesora Markusa Lehtinena z Akademii Sibeliusa, jedynej (!) uczelni muzycznej w kraju, wchodzącej w skład stołecznego Uniwersytetu Sztuki. Krótkie filmy z tego niezwykłego wydarzenia do dziś krążą w sieci. Niemal połowa uczestników śpiewa hymn z pamięci, z szerokim uśmiechem na twarzy i oczami błyskającymi spod czarnych daszków ylioppilaslakki, tradycyjnych czapek studenckich, które Finowie dostają po zaliczeniu egzaminu dojrzałości – i paradują w nich przede wszystkim w pierwszomajowe święto Vappu, zwariowane połączenie nocy Walpurgi, święta ludzi pracy, mieszczan i studentów. Pięć lat temu, kiedy zamieściłam relację z urodzin Sibeliusa na swoim facebookowym profilu, Stanisław Leszczyński rzucił pomysł, żeby zorganizować coś podobnego w urodziny Moniuszki. Przyklasnęłam, ale wtrąciłam, że w takim razie przygotowania należałoby rozpocząć natychmiast. A w duchu pomyślałam sobie, że już jest na to za późno.

Pomnik Sibeliusa w Helsinkach, zaprojektowany przez Eilę Hiltunen. Fot. Brian Cohen

Obrazek drugi: rok 1898, w Nowym Jorku odbywa się międzynarodowa konferencja urbanistyczna. Okoliczności przywodzą na myśl skojarzenia z obecną klęską smogu. Uczestnicy debaty podnieśli alarm, że nowoczesne metropolie zginą wkrótce pod warstwą końskiego nawozu. Zakazu używania koni w transporcie publicznym nie brano pod uwagę – podobnie jak dziś nie rozważa się całkowitego wyrugowania samochodów i autobusów z przestrzeni miejskiej. Zatrudnione przy ciągnięciu omnibusów i tramwajów zwierzęta uwalniały do atmosfery dziesiątki tysięcy ton metanu; żeby je wyżywić, wycinano miliony hektarów lasów pod uprawę zbóż, wyschnięte drobiny kału osiadały ludziom na włosach, skórze i ubraniach, a ucztujące w nawozie muchy roznosiły tyfus, czerwonkę i cholerę. Nikt się nie spodziewał, że za dwadzieścia, trzydzieści lat umęczone konie znikną z ulic wielkich miast. Ówcześni eksperci wpadli w pułapkę prezentyzmu – fałszywej analizy historycznej polegającej na ocenie minionych i przyszłych zdarzeń z perspektywy dnia dzisiejszego.

Dlaczego porównuję te dwie z pozoru całkiem niepowiązane ze sobą sytuacje? Otóż dlatego, że promocja nieznanych w świecie polskich kompozytorów zdaje się przebiegać na przekór naukom, jakie powinniśmy wyciągnąć z fińskiego jubileuszu Sibeliusa, za to w pełnej zgodzie z krótkowzrocznością XIX-wiecznych ekspertów od rozwoju miast.

Korek na London Bridge, rok 1890.

Zacznijmy od pierwszego grzechu, moim zdaniem godnego, by zaliczyć go w poczet grzechów wołających o pomstę do nieba. Żeby cokolwiek wypromować, trzeba przynajmniej to lubić. Jak na razie, celujemy w popularyzacji spuścizny kompozytorów, którzy promocji już od dawna nie potrzebują (na czele z Chopinem), bądź twórców, po których z rozmaitych względów świat zgłasza się sam (kosmopolityczny Szymanowski lub żydowsko-polsko-rosyjski Wajnberg). Kiedy przychodzi do muzyki Moniuszki, Paderewskiego, Nowowiejskiego lub Różyckiego – nie wspominając już o dawniejszych ramotach – z góry stajemy na przegranej pozycji zakompleksionego prowincjusza, który wstydzi się własnej spuścizny kulturowej. Docenimy ją tylko pod warunkiem, że znajdzie uznanie za granicą. Sęk w tym, że nie mamy tej zagranicy zbyt wiele do zaoferowania, żeby rozkochać ją w twórczości nieznanych Polaków. Brakuje edycji źródłowych, wskutek najrozmaitszych perturbacji historycznych udało nam się skutecznie zniweczyć tradycję wykonawczą, nazwiska niegdysiejszych wieszczów albo nic nie mówią współczesnym Polakom, albo przywołują im na twarz uśmiech zażenowania.

Wydawałoby się, że najlepiej temu zaradzić, ściągając do współpracy muzyków uznanych w obiegu międzynarodowym i cenionych przez polską publiczność. Mam jednak wątpliwości, czy organizowane w tym celu jednorazowe przedsięwzięcia – dopinane często w ostatniej chwili i powiązane z szeregiem ustępstw artystycznych – cokolwiek zmienią w recepcji twórczości naszych kompozytorów za granicą. Sam Leszczyński przyznaje, że romantycznej Halki nie da się wypromować z udziałem zespołu instrumentów barokowych i w przypadkowo dobranej obsadzie – złożonej po części z pełnych zapału, ale niedoświadczonych jeszcze śpiewaków zagranicznych, po części zaś – z polskich artystów, którzy okazali się kompletnie bezradni w starciu z „eksportową”, włoską wersją libretta. Podobnym fałszem pobrzmiewają Krakowiacy i górale Stefaniego/Bogusławskiego w wykonaniu Collegium 1704, gdzie partie mówione powierzono aktorom dramatycznym, którzy nie zadali sobie żadnego trudu, by „upodobnić” swoje kwestie do fraz śpiewaków. Strach pomyśleć, jak wypadnie w wersji płytowej Straszny dwór Moniuszki, zarejestrowany podczas ubiegłorocznego festiwalu Chopin i jego Europa z legendarną Orkiestrą XVIII wieku, w przeznaczonym na zupełnie inny skład opracowaniu Sikorskiego z 1937 roku, pod batutą Grzegorza Nowaka – dyrygenta, który po wielekroć dał dowody, że nie umie sobie poradzić z zespołem instrumentów współczesnych w standardowych warunkach kanału orkiestrowego w TW-ON.

Scena z I aktu Króla Rogera. Národni Divadlo w Pradze, rok 1932.

Piszę o tym ze smutkiem, bo przy nieporównanie mniejszym nakładzie środków dało się w Roku Moniuszkowskim zrealizować przedsięwzięcia tyleż szaleńcze i udane, co skazane na niebyt. Na przykład koncertowe wykonanie „włoskiej” Halki w Nowohuckim Centrum Kultury w ramach Festiwalu Muzyki Polskiej ­– z fenomenalnym Jurym Horodeckim jako Jontkiem, zjawiskowym rosyjskim barytonem Konstantinem Suchkovem w partii Janusza i młodziutkim Vladislavem Buyalskim, jednym z moich faworytów w ostatnim Konkursie Moniuszkowskim, w roli Dziemby – którzy potraktowali operę Moniuszki jako prawdziwe cymelium, zanurzone po uszy w stylu włoskiego belcanta i innych tradycji opery romantycznej. Jako tekst, który warto zrozumieć, przeżyć i wyśpiewać z głębi trzewi. Z podobnych względów życzyłabym sobie, żeby słynna już „wiedeńska” Halka w reżyserii Mariusza Trelińskiego ruszyła w świat przede wszystkim ze względu na w pełni przeżytą i cyzelowaną niemal rok koncepcję muzyczną – z udziałem Corinne Winters, amerykańskiej odtwórczyni partii tytułowej, która ma szczerą nadzieję nie poprzestać na kilku występach w tej roli na scenie Theater an der Wien.

Ale czy w ogóle jest o co kopie kruszyć? I tu przechodzimy do grzechu drugiego, który objawia się swoiście „prezentystycznym” podejściem do promocji muzyki polskiej za pośrednictwem trwałych nośników CD i DVD. Zamiast się zamartwiać, że kolejne srebrne krążki znikną w ogólnoświatowej powodzi nagrań niczym wielkomiejski bruk pod prognozowaną przez dawnych ekspertów trzymetrową warstwą końskiego nawozu, trzeba stanąć twarzą w twarz z przyszłością. Zainwestować w żywe, świetnie przygotowane wykonawstwo, pozyskać jak największą liczbę oddanych sprawie entuzjastów i sponsorów, postawić na swobodny streaming, żywą dyskusję i natychmiastową interakcję – między archiwistami, muzykologami, artystami i szczerze zaangażowanymi miłośnikami. Uczyć, uzmysławiać, przestraszać – jak w kampanii edukacyjnej Den Jyske Opera w Arhus, towarzyszącej skandynawskiej premierze Pasażerki Wajnberga, w której młode chórzystki wspomagające regularny zespół Opery Duńskiej ścinały włosy do gołej skóry i przekazywały je na peruki dla dzieci po chemioterapii, żeby tym bardziej świadomie wejść w role sponiewieranych więźniarek Auschwitz. A Leif Jone Ølberg, wykonawca partii Tadeusza, grał Chaconne z Partity BWV 1004 Bacha bez pomocy dublera – niezdarnie, fałszywie, żeby z tym większą mocą przekazać słuchaczom gniew i ból upodlonego w obozie artysty.

Żeby promować muzykę polską, nie można wpychać jej w szufladkę z napisem „drugorzędna” ani – tym bardziej – wieścić światu, że przewyższa jakością dorobek tytanów. Nie wolno nią obarczać muzyków nieprzekonanych, choćby mieli ściągnąć do sal koncertowych tysiące pretensjonalnych snobów. Niech ta muzyka żyje, niech się pleni w sieci i w mediach społecznościowych. Oby znalazła prawdziwych miłośników – niezależnych od rocznicowych grantów i promes. Obyśmy i my ją wreszcie pokochali.

I jeszcze jeden tekst z drugiego numeru „Ruchu Muzycznego” – recenzja polskiego wydania Schubert’s Winter Journey Bostridge’a. Książki, przy której wszyscy chcieli dobrze, a wyszło jak zwykle. A mnie znów się przypomniało, że przed wielu laty tłumaczyłam całkiem inną książkę dla całkiem innego wydawnictwa, które wbrew moim sugestiom zastąpiło liczne fragmenty poetyckie równie licznymi przekładami Stanisława Barańczaka. No i było tak, jak pisałam o tym kiedyś w „Tygodniku Powszechnym”: „Autor wyjaśnia, na czym polega aliteracja, w przekładzie ani śladu aliteracji; paragraf o szyku przestawnym zilustrowany wierszem, w którym próżno doszukać się jakiejkolwiek inwersji”. Szczęśliwie zdążyłam wycofać swoje nazwisko z tego przedsięwzięcia. Od recenzentów oberwał Bogu ducha winny autor. Nauczona tym przykrym doświadczeniem, postanowiłam wziąć w obronę Bostridge’a – a przede wszystkim Heinricha Müllera.

***

Nie przepadam za sztuką wokalną Iana Bostridge’a i nie czynię z tego tajemnicy. Ogromnie jednak go cenię jako badacza, pisarza i trochę rozwichrzonego erudytę – w typie bohatera Wędrówek dyletantów Bułata Okudżawy – dyskretnie zdystansowanego wobec współczesności, stęsknionego za tym, co utracone, i sarkastycznie świadomego złudności tych tęsknot. Siedem lat temu przeprowadziłam z nim długą rozmowę, z której szczególnie zapadło mi w pamięć jego wyznanie, że czuje się rozdarty: między obawą, że muzyka staje się coraz mniej potrzebna, a poczuciem, że powiększa się grono jej wrażliwych odbiorców. Bostridge z trudem godzi się z konstatacją, że muzyka przestała być głównym punktem odniesienia w kulturze. Łyka tę gorzką prawdę, pisząc o muzyce dla garstki miłośników, która jeszcze została. W każdym precyzyjnie skonstruowanym zdaniu głosząc chwałę wykwintnej, odchodzącej już do lamusa brytyjskiej angielszczyzny. Nurzając się w oceanie dygresji, zaskakujących nieraz skojarzeń i oderwanych rozmyślań nad własnym życiem.

Na jego świeżo wydaną Schubert’s Winter Journey. Anatomy of an Obsession wysupłałam przed laty ostatnie oszczędności: nie mogąc się oprzeć pokusie wzbogacenia księgozbioru o pozycję, którą najlepiej czytać sposobem Kubusia Puchatka: „bardzo starannie, najprzód z lewa na prawo, a potem na wszelki wypadek z prawa na lewo”. Tak czynię do dziś, poczuwając się do coraz głębszego pokrewieństwa duchowego z Bostridgem. To anatomia nie tylko Schubertowskiej obsesji, lecz przede wszystkim obsesji muzyka obcującego na co dzień z arcydziełem. To nie jest książka dla ludzi, którzy nie wiedzą nic o Podróży zimowej – tych autor odsyła w bibliografii do setek pozycji, na czele ze znakomitą monografią Retracing a Winter’s Journey: Franz Schubert’s „Winterreise” autorstwa Susan Youens. To odrobinę narcystyczne wyznanie człowieka, który z biegiem lat zaczął się utożsamiać z twórcami Podróży zimowej i – czując się w tej tożsamości coraz bardziej osamotniony – szuka podobnych sobie dziwaków: owych ginących wrażliwców, odbiorców słuchających muzyki inaczej i słyszących ją w szerszym kontekście.

Fot. Axel Schmoll

Są tacy – ba, jest ich wielu – którzy na wynurzenia Bostridge’a reagują jak przyjaciele z listu Jeremiego Przybory („Guzik mnie obchodzi, panie Cichorodek, co panu przypomina świt tamtejszy. […] I w ogóle nie gdacz pan”). Ja je uwielbiam, zwłaszcza że autor dał mi szansę nieustannych powrotów do swoich dygresji, grupując materiał w 24 eseje poświęcone kolejnym pieśniom cyklu, poprzedzone tłumaczeniami filologicznymi wierszy Wilhelma Müllera – dokonanymi przez samego Bostridge’a, nie z próżności, tylko w ściśle określonym celu, ale o tym niżej. W zależności od nastroju oraz pory dnia i roku można sobie poczytać o wojnach napoleońskich, Barcie rapującym Der Lindenbaum w niemieckiej wersji Simpsonów, małej epoce lodowcowej, XIX-wiecznym nacjonalizmie, historii poczty, wronach, wykorzystaniu źródeł energii w Anglii w latach 1561-1859 i wielu innych ciekawych rzeczach. Przede wszystkim zaś o związkach muzyki z tekstem i o żmudnym trudzie budowania interpretacji. Nie ze wszystkim trzeba się zgadzać, warto jednak docenić niezwykłą wyobraźnię autora, jego niestrudzony zapał w docieraniu do źródeł i ogromną, choć z pozoru trochę nieuporządkowaną wiedzę.

Książka ukazała się w Polsce niespełna pięć lat po pierwszym wydaniu angielskim, w tłumaczeniu Szymona Żuchowskiego (tekst główny) i Jacka Dehnela (poezje Müllera). Żuchowski jest skądinąd bardzo dobrym tłumaczem i człowiekiem uwrażliwionym na słowo, więc tym bardziej dziwi ogólna chropawość przekładu, który chwilami sprawia wrażenie zamierzonej parodii stylu Bostridge’a. Tekst pisany w tak wysokim rejestrze angielszczyzny wymaga równie wytwornego ekwiwalentu – liczy się nie tylko dobór słów, lecz także ich miejsce we frazie, porządek pauz i zamykających poszczególne odcinki kadencji. Tymczasem Żuchowski, w jednym tylko zdaniu z eseju o pieśni Die Nebensonnen, przekłada „porousness of the boundary” na „porowatość bariery” (chodzi o płynną albo przepuszczalną granicę między pojęciami), „unfeeling” na przestarzałe „bezczucie” (chodzi o nieczułość, która ma zgoła inne konotacje), a Ruskinowskie pojęcie pathetic fallacy zostawia w oryginale, objaśniając je jako „fałszywe przekonanie motywowane patosem” (to termin literacki, szczególny rodzaj antropomorfizacji, polegający na przypisywaniu ludzkich emocji przedmiotom nieożywionym – z patosem nie ma nic wspólnego). Nie wolno jednak obciążać wyłączną odpowiedzialnością tłumacza (zwłaszcza że zdarzają się fragmenty – także poetyckie – przełożone pięknie i potoczyście), bo tekst wygląda na nietknięty ręką redaktorki. Tę zaś, w książce bądź co bądź muzycznej, powinien zaniepokoić choćby „trzepot w partii fortepianu” („flutter” to „rodzime”, powszechnie używane przez angielskich muzykologów określenie tremolanda). Redaktorów przydałoby się zresztą kilku, i to wybitnych, Bostridge operuje bowiem na tylu polach, że każdy puszczony samopas tłumacz zaliczyłby przynajmniej kilka wpadek merytorycznych.

Wszystko to jednak nic w zestawieniu z grzechem założycielskim, czyli powierzeniem Dehnelowi przekładu wierszy Müllera. W kulturze anglosaskiej funkcjonują dziesiątki tłumaczeń Winterreise. Dlaczego Bostridge zdecydował się na kolejne (podkreślam, filologiczne), wyjaśnia we wprowadzeniu, w nocie pominiętej w wydaniu polskim. Otóż ze względów praktycznych, żeby w każdym eseju odnosić się do konkretnych, jak najwierniej oddanych sformułowań oryginału. Dehnel postanowił przebić Barańczaka. Zrobił przekład w swoim mniemaniu poetycki, w założeniu zdatny do śpiewania, co sprowadza się wyłącznie do identycznej liczby sylab w wersach. Rymy wydały mu się już mniej istotne (czasem zastępuje je rzekomymi asonansami w rodzaju „pień/sen”, gdzie indziej w ogóle z nich rezygnuje), nie dostrzegł też niczego zdrożnego w okraszaniu poezji niewymawialnymi zbitkami spółgłoskowym („zbudził z snu”).

Brak pokory w połączeniu z brakiem wyczucia językowego widać jak na dłoni już w przekładach tytułów. Gefror’ne Tränen to nie są „zamarzające”, tylko „zamarznięte łzy”. Jeśli poeta zmienia zwyczajowy polski tytuł Erstarrung z „odrętwienia” na „drętwotę”, to znaczy, że nie rozumie przekazu wiersza. Jeśli tłumaczy Wasserflut jako „roztopy”, to znaczy, że obecna katastrofa klimatyczna poczyniła nieodwracalne szkody także w polszczyźnie. Auf dem Flusse naprawdę znaczy „na rzece”, a nie „nad rzeką” – narrator pisze na lodzie, o którym Müller wprawdzie nie wspomina, daje jednak dobitny obraz rzeki skutej lodem; tymczasem rzeka Dehnela okrywa „skorupą twardą, sztywną” jakiś bliżej nieokreślony, ale za to dziki nurt. Die Post to nie jest „pocztylion”. Mut to nie jest „odwaga” w mianowniku, tylko w dopełniaczu („odwagi, otuchy, chłopie, dasz sobie radę!”) – nawet jeśli z późniejszego wydania Winterreise usunięto wykrzyknik. „Wurm” z Rast nie da się zastąpić „czerwiem” – nawet jeśli zrobił to Barańczak w przekładzie cytowanej przez Bostridge’a Chorej róży Blake’a; odniesienia biblijne szlag trafił w przekładach obydwu panów, ale Barańczak nie wyposażył przynajmniej czerwia w żądło.

Piszę to wszystko w wątłej nadziei, że tłumaczenia Dehnela nie wyprą teraz ze świadomości polskich melomanów prawdziwej Winterreise. Bo że zaciemniły i tak niezbyt wiernie oddane w przekładzie wywody Bostridge’a, to już pewna.