Elektra in the Land of Cockroaches

People of Westphalia joke that tourists do not have to buy a new map of Münster: they can get by with a copy of one of the sixteenth-century copperplates with a panorama of the city. The layout of the streets has not changed for hundreds of years, even after the Second World War, when more than ninety per cent of Münster’s Old Town lay in ruins following Allied air raids and the subsequent artillery attack. Münster is one of the few German cities which did not implement a modernist reconstruction plan – with a network of car-friendly thoroughfares and with isolated historic buildings emerging from a sea of modern edifices. There were disputes, but eventually the idea of raising the city from the ruins almost intact won: whether out of respect for the city’s turbulent history or because of the ambiguous attitude of Bishop Klemens von Galen, who thundered from the pulpit just as loudly against Nazi crimes against the civilian population as he did against the carpet bombings of German cities towards the end of the war.

One of the few concessions to modernist architectural thought is the building of the Theater Münster, just a several minutes’ walk from two of the city’s most famous religious buildings: the monumental, late-Romanesque St. Paul’s Cathedral, known in Poland primarily as the venue of the premiere of Krzysztof Penderecki’s St. Luke Passion, and the gloomy Gothic St. Lambert’s Church, on the tower of which it is still possible to find the frightening iron cages where the remains of the murdered leaders of the theocratic Anabaptist commune were displayed in 1535. The building, designed by four young German architects on the initiative of Hermann Wedekind, the then director of the municipal theatre, caused a sensation across Europe. Opened in 1956, it was the first modern theatre in post-war Germany. It combined bold spatial solutions – primarily a paraboloid stage tower and a perfectly designed three-tier auditorium ensuring intimate contact with the performers even for spectators from the farthest rows – with respect for the city’s cultural traditions. The new structure encompassed not only the remains of the old theatre and music school, but also the trees that survived the wartime conflagration and were included in the plan of the inner courtyard.

Rachel Nicholls (Elektra). Photo: Martina Pipprich

With time the furore died down, but solid craftsmanship has remained, since 2017 under the leadership of Golo Berg, who took over the musical directorship of the company from the Italian conductor Fabrizio Ventura. In January last year Katharina Kost-Tolmein, a pianist and a graduate in musicology and philosophy from the University of Heidelberg, was appointed general director and opened her first season at the Theater Münster with a production of Ernst Křenek’s Leben des Orest, having previously been at the helm of Theater Lübeck for seven years. Nearly one year later she decided to return to the motif of destructive revenge among the Atrides by staging Strauss’ Elektra – the first fruit of the composer’s collaboration with Hugo von Hofmannsthal and his most daring excursion into radical musical modernism.

Kost-Tolmein declares herself to be an advocate of theatre that is “modern and open to experimentation”. I had an opportunity to see what this meant in practice five years ago in Lübeck, where I travelled to see a performance of The Flying Dutchman featuring a very decent cast and brilliantly conducted by Anthony Negus, but in a staging by Aniara Amos that was inept to the point of ridiculousness. I suspected that I might experience something similar in Münster and I was not wrong. Although Elektra, as presented by Paul-Georg Dittrich, was not as visually off-putting as the Lübeck Dutchman (perhaps thanks to Dittrich’s collaboration with the experienced Christoph Ernst, who was responsible for the set, costume and lighting design), it did expose all the sins of the German Regieoper, revealing few of its virtues in exchange. Elektra may be Richard Strauss’ most coherent stage work. It virtually begs to be directed, especially bearing in mind the powerful influence on the dramaturgy of Elektra, as well as the earlier Salome, of the ideas of Max Reinhardt, who categorically opposed the interference of politics in the sphere of art. Yet Dittrich turned Stauss’ one-act opera into a veritable orgy of political theatre, combining without any rhyme or reason elements of agitprop and old-fashioned Zeittheater with unbearably simplified social criticism of the Castorfian and Polleschian kind.

Margarita Vilsone (Chrysothemis), Rachel Nicholls, and Hasti Molavian, Maria Christina Tsiakourma and Katharina Sahmland as Maids. Photo: Martina Pipprich

Thus an operatic study of revenge was transformed into grand reckoning with the German past and present – with the protagonists portraying increasingly new and increasingly bizarre characters. The frantic journey from the decline of the Hohenzollern dynasty, through the Third Reich and the turbulent 1960s, to the Tatort Münster crime series, the activities of the NSU terrorist militia and cheap journalistic allusions to the Merkel and Schröder governments, was accompanied by an almost constant movement of the revolving stage. The performers rushed to and fro, led by Elektra, who first swapped her costume of a predatory Lolita for an SS uniform, and later dressed up as Romy Schneider portraying Elisabeth of Bavaria in the film Sissi. A detailed description of this pandemonium is beyond my patience and the framework of this review. Suffice it to say that an alphabetical guide to the director’s tropes took up two pages of small print in the programme booklet. Only the Maids, dressed by Ernst in surprisingly realistic exoskeletons of the female oriental cockroaches (Blatta orientalis), retained a relatively unified identity.

I always admire artists who in such harmful working conditions simply do their job and do it well. I came to Münster primarily because of Rachel Nicholls, whose career I have been following closely since her decision to gradually move towards dramatic soprano roles. Someone once said that Salome needed an adolescent Isolde and Elektra – a Brunhilde that is not much older. Nicholls has both Isolde and Brunhilde in her repertoire, and in both roles she comes close to the aesthetics that not only Wagner, but also Strauss would have preferred. Her voice is relatively bright and sounds really youthful, does not need to be forced in the excellent acoustics of the Theater Münster, and given the singer’s extraordinary intelligence, tremendous musicality and acting skills it becomes a perfect vehicle for the madness tormenting Elektra. Nicholls’ interpretation is definitely closer to Rose Pauly’s portrayal from the late 1930s than to the legendary interpretations of Inge Borkh and Birgit Nilsson – which should, in fact, be regarded as a complement. Her Elektra is both fragile and terrifying, and, most importantly, develops as a character, from the powerful monologue “Allein! Weh, ganz allein” to the eerie “Ob ich die Musik nicht höre? Sie kommt doch aus mir” in the finale of the opera. She found a worthy partner in the Chrysothemis of Margarita Vilsone, a singer with a resonant, rich and very warm soprano. Helena Köhne was an outstanding Clytemnestra, with a contralto appropriate for the role, beautifully developed and superbly controlled, but the artist was decidedly less committed as an actress, which is entirely understandable given that the director turned her into an Angela Merkel. Singing in an otherwise handsome baritone, Johan Hyunbong Choi (Orestes) failed to build a convincing character, which Aaron Cawley, surprisingly, managed to accomplish in the brief part of Aegisthus. It is worth paying attention to this singer, who found himself in Dittrich’s staging in place of the indisposed Garrie Davislim: the young Irishman has the makings of an interesting Heldentenor with a golden, baritone tone. Worthy of note among the rest of the cast were Maria Christina Tsiakourma, Hasti Molavian, Wioletta Hebrowska, Katharina Sahmland and Robyn Allegra Parton, who made up a perfectly integrated, though sonically diverse, ensemble of five Maids. The whole was masterfully controlled by Golo Berg, who skilfully emphasised both the novelty of the work (Elektra’s demonic death “waltz”!) and the often surprising lyricism of the score.

Margarita Vilsone and Rachel Nicholls. Helena Köhne (Clytemnestra) in the middle background. Photo: Martina Pipprich

I left the theatre delighted with the quality of the performance, but unable to shake off the thought of how much more beautiful and terrifying it would have been, if it had been without the swastikas, burning Hindenburgs and ubiquitous cockroaches. I hope that no fan of theatre that is “modern and open to experimentation” will commission Dittrich to transfer Kafka’s Metamorphosis to the stage.

Translated by: Anna Kijak

O wskrzeszeniach i zmartwychwstaniach

Dla odmiany nie wspomnienie, tylko zapowiedź: dzisiejszego koncertu w katowickiej siedzibie NOSPR, gdzie zagra Orkiestra Filharmonii Poznańskiej pod batutą Łukasza Borowicza. Partię solową w Koncercie Guldy na wiolonczelę i orkiestrę dętą wykona Hayoung Choy, w Lélio, ou Le retour à la vie Berlioza z poznańskim zespołem wystąpią soliści Andrzej Lampert i Szymon Mechliński, narrator Jerzy Radziwiłowicz oraz Chór Filharmonii Krakowskiej. Polecam przede wszystkim ze względu na Lélia, kompozycję, do której mam szczególny sentyment, a która wciąż z trudem toruje sobie drogę na estrady świata. Przybywajcie, są jeszcze ostatnie bilety.


Lato 1949 roku było podobno paskudne. Zbigniew Lengren, wciąż jeszcze student malarstwa, ale już stały rysownik i felietonista „Przekroju”, pisał o sopockich snobkach, które piją kawę „czarną jak prognoza pogody”. Czarne chmury zbierały się też nad głowami polskich kompozytorów. Wiedzieli już, co się święci. Rok wcześniej, na kongresie zjednoczeniowym po sierpniowym plenum Komitetu Centralnego PPR, po raz pierwszy użyto złowieszczego określenia „kultura socjalistyczna”. W deklaracji programowej PZPR wyłuszczono podstawy tej idei, kładąc nacisk na aktywny udział mas w procesie tworzenia kultury świeckiej oraz jej nierozerwalny związek z postępem demokracji. W styczniu 1949 roku Włodzimierz Sokorski, podsekretarz stanu w Ministerstwie Kultury i Sztuki, postawił sprawę jasno. „Sztuka postępowa może być tylko i wyłącznie sztuką walczącą”, oznajmił na zjeździe literatów w Szczecinie. Potem przyszła kolej na plastyków, ludzi teatru i architektów. Na koniec, 5 sierpnia, zebrała się osławiona Konferencja Kompozytorów i Krytyków Muzycznych w Łagowie Lubuskim.

Lutosławski nazwał ją w myślach pogrzebem muzyki polskiej. Niemal wszyscy uczestnicy konferencji musieli się zgodzić na bolesne kompromisy – wśród nich także Tadeusz Szeligowski, który w młodości, zafascynowany twórczością Debussy’ego, Poulenca i Dukasa, głosił się „wiecznym niewolnikiem nowej muzyki”, z czasem wycofał się jednak na bezpieczniejszą pozycję egalitarnego eklektyka. „Dzieło powstające w oderwaniu od tradycji jest dzieckiem już od chwili poczęcia martwym”, tłumaczył swoim uczniom w Wilnie i Poznaniu, po Łagowie zaś – także studentom w Warszawie. Z użytecznym w nowej rzeczywistości stylem neoklasycznym eksperymentował już w końcu lat 20., m.in. w inspirowanej folklorem suicie Kaziuki. W 1948 roku skomponował Wesele lubelskie na sopran, chór i orkiestrę – do tekstów miejscowych pieśni ludowych. Tworzył muzykę doskonałą warsztatowo, a zarazem komunikatywną i pełną humoru, co dotyczy także leciutkiej Uwertury komediowej, dziełka, które z nastaniem politycznej odwilży poszło w zapomnienie – podobnie jak większość spuścizny Szeligowskiego, za którym do dziś ciągnie się opinia jedynego „prawdziwego” kompozytora-socrealisty w Polsce. Pora zrewidować ten nie do końca sprawiedliwy osąd i zrozumieć, dlaczego twórczość założyciela Filharmonii Poznańskiej – choć w chwili poczęcia tak żywa – musiała umrzeć we wczesnym dzieciństwie.

O ile Szeligowski, mimo wielkiego talentu, pokornie wpisywał się w obowiązujące konwencje, o tyle Friedrich Gulda łamał je przez całe życie. Wspaniały pianista, ceniony zwłaszcza za interpretacje muzyki Bacha, Schuberta i Beethovena, z uporem maniaka odmawiał anonsowania programów swoich recitali, przeplatał je jazzowymi improwizacjami, któregoś razu wyszedł na estradę goły jak święty turecki. W 1999 roku sfingował własną śmierć – rzekomo po to, by się przekonać, co o nim napiszą w nekrologach. Wkrótce „zmartwychwstał”, uczcił to wydarzenie występem w wiedeńskim Konzerthausie i kilka tygodni później umarł naprawdę.

Friedrich Gulda. Fot. Thierry Martinot

Jedni nazywali Guldę muzycznym terrorystą, inni go uwielbiali – wśród nich wiolonczelista Heinrich Schiff, któremu tak zależało na wspólnym nagraniu sonat Beethovena, że postanowił wpierw połechtać próżność Guldy i zamówić u niego koncert wiolonczelowy. Sprawy potoczyły się w zgoła niespodziewanym kierunku: z nagrania nic nie wyszło, za to Koncert na wiolonczelę i orkiestrę dętą, wykonany po raz pierwszy 9 października 1981 roku w Wiedniu, okazał się wielkim sukcesem i szturmem wziął serca słuchaczy na całym świecie. I trudno się dziwić, bo ten pięcioczęściowy utwór oddaje esencję osobowości austriackiego ekscentryka, oscylując między „grzeczną” klasyką, ostrymi jazzowymi riffami, rytmami ländlera i menueta, pastoralną kantyleną, skoczną polką, hałaśliwym marszem i odcinkami swobodnej, wirtuozowskiej improwizacji.

Ciekawe, czy Koncert Guldy utrzyma się w repertuarze na dobre, czy też podzieli los Berliozowskiego Lelia, który po śmierci kompozytora trafił do lamusa na dziesiątki lat. Dzieło, pomyślane jako ciąg dalszy Symfonii fantastycznej, miało swoją premierę w 1832 roku, wówczas jeszcze pod tytułem Le retour à la vie. Powrót do życia nie oznacza jednak spełnienia w miłości. Berlioz pisał swój „mélologue”, dochodząc do siebie po kolejnym nieudanym związku, tym razem z pianistką Marie Moke, która zerwała zaręczyny z kompozytorem i wyszła za mąż za wirtuoza, a zarazem dziedzica fabryki fortepianów Pleyela. Utwór, przepleciony monologami dramatycznymi, opowiada nie tylko o przeżyciach bohatera po przebudzeniu z opiumowego koszmaru, ale też o roli, jaką w jego życiu odgrywa muzyka i literatura. Zanim niedoszły samobójca w pełni odzyska zmysły, dręczy go wizja tańczącej nad jego grobem kochanki. Wtedy dobiegają go dźwięki Goetheańskiej ballady Rybak, którą śpiewa jego przyjaciel Horacy. Imię wywołuje w nim natychmiastowe skojarzenia z Hamletem: bohater zaczyna układać muzykę do sceny na cmentarzu. Po chwili ogarnia go gniew za krzywdy wyrządzone przez ludzkość arcydziełom wielkich artystów. Stopniowo jednak odzyskuje spokój i zaczyna zdawać sobie sprawę ze swego szczęścia. Przestaje bujać w obłokach, przepędza senne majaki i nabiera wiary w moc własnego talentu.

Henri Fantin-Latour, Harfa Eola. Ilustracja litograficzna do książki Adolphe’a Julliena Hector Berlioz: sa vie et ses œuvres (1888)

Dwadzieścia lat później – na życzenie Liszta – Berlioz zrewidował partyturę przed wykonaniem w Weimarze i nadał dziełu tajemniczy tytuł Lélio. Większość badaczy interpretuje go jako nawiązanie do postaci z commedia dell’arte, niektórzy jednak podważają tę hipotezę, argumentując, że Lelio był figurą miłości szczęśliwej i spełnionej. Sęk w tym, że utwór Berlioza jest bardziej dramatem idei niż żywych postaci – ujętym w niezwykłą formę, w wersji pierwotnej opatrzonym szczegółowymi didaskaliami, jakby kompozytor próbował stworzyć nowy gatunek, coś w rodzaju opery „wyobrażonej”, wciągającej publiczność w interaktywną grę z konwencją. Wrażenie to wzmagają nie tylko odwołania do różnorakich kodów kultury, lecz także bogactwo środków dramatyczno-muzycznych (włącznie z nowatorskim pomysłem wykorzystania fortepianu jako instrumentu orkiestrowego w zamykającej całość Fantaisie sur la Tempête de Shakespeare).

Zmierzch popularności Lélia bynajmniej nie świadczy na niekorzyść kompozycji. Bardziej prawdopodobne, że współczesny słuchacz stracił narzędzia świadomego odbioru tego arcydzieła – wyrwanego na zawsze z ultraromantycznego kontekstu, niemożliwego do wykonania w „inscenizacji” wymyślonej przez Berlioza. Wystarczy jednak przymknąć oczy, żeby wyobrazić sobie Lelia, szczęśliwie zakochanego w swej Muzie, rozgrywającego karnawałowy spektakl commedia dell’arte – z uwerturą Szeligowskiego i wstępem Guldy.

Elektra w krainie karaluchów

Mieszkańcy Westfalii żartują, że turyści nie muszą zaopatrywać się w nowy plan Münster: wystarczy kopia któregoś z XVI-wiecznych miedziorytów z panoramą miasta. Układ ulic nie zmienił się od setek lat, nawet po II wojnie światowej, kiedy w następstwie alianckich nalotów i późniejszego szturmu artyleryjskiego w gruzach legło przeszło dziewięćdziesiąt procent monasterskiej starówki. Münster jest jednym z nielicznych miast niemieckich, w których nie wdrożono modernistycznego planu rekonstrukcji – z siecią przyjaznych dla samochodów ulic przelotowych, gdzie nieliczne zabytkowe gmachy wyłaniają się z morza nowoczesnej zabudowy. Nie obyło się bez sporów, zwyciężyła jednak koncepcja dźwignięcia miasta z ruin w prawie nienaruszonym kształcie: czy to z szacunku dla jego burzliwej historii, czy też ze względu na niejednoznaczną postawę biskupa Klemensa von Galena, który równie gromko grzmiał z ambony przeciwko nazistowskim zbrodniom na ludności cywilnej, jak i nalotom dywanowym na miasta niemieckie w ostatnich miesiącach wojny.

Jednym z niewielu ustępstw na rzecz modernistycznej myśli architektonicznej jest gmach Theater Münster, oddalony o zaledwie kilka minut spacerem od dwóch najsłynniejszych budowli sakralnych: monumentalnej, późnoromańskiej katedry św. Pawła, znanej Polakom przede wszystkim jako miejsce prawykonania Pasji Łukaszowej Krzysztofa Pendereckiego, oraz ponurego gotyckiego kościoła św. Lamberta, na którego wieży wciąż straszą żelazne klatki, gdzie w 1535 roku wywieszono szczątki zamordowanych przywódców teokratycznej komuny anabaptystów. Budynek, zaprojektowany przez czwórkę młodych niemieckich architektów z inicjatywy Hermanna Wedekinda, ówczesnego dyrektora teatru miejskiego, wzbudził sensację w całej Europie. Otwarty w 1956 roku, był pierwszym nowoczesnym teatrem w powojennych Niemczech. Śmiałość rozwiązań przestrzennych – na czele z paraboidalną wieżą sceniczną i doskonale zaprojektowaną trójkondygnacyjną widownią, zapewniającą intymny kontakt z wykonawcami nawet odbiorcom z najdalszych rzędów – łączył z poszanowaniem kulturowych tradycji miasta. W nową konstrukcję wkomponowano nie tylko pozostałości dawnego teatru i szkoły muzycznej, lecz także ocalałe z pożogi drzewa, uwzględnione w planie wewnętrznego dziedzińca.

Wioletta Hebrowska, Maria Christina Tsiakourma, Hasti Molavian, Katharina Sahmland (Służebne); w środku Rachel Nicholls (Elektra). Fot. Martina Pipprich

Rozgłos z czasem przeminął, zostało jednak solidne rzemiosło, od 2017 roku firmowane nazwiskiem Golo Berga, który przejął kierownictwo muzyczne sceny po włoskim dyrygencie Fabrizio Venturze. W styczniu ubiegłego roku dyrektor generalną mianowano Katharinę Kost-Tolmein, pianistkę oraz absolwentkę muzykologii i filozofii na Uniwersytecie w Heidelbergu, która po siedmiu latach zarządzania teatrem w Lubece otworzyła swój pierwszy sezon w Theater Münster przedstawieniem Leben des Orest Ernsta Křenka. Prawie rok później postanowiła wrócić do motywu wyniszczającej zemsty w rodzie Atrydów, wystawiając Elektrę Straussa – pierwszy owoc współpracy kompozytora z Hugo von Hofmannsthalem, a zarazem jego najdalszą wycieczkę w stronę radykalnego modernizmu muzycznego.

Kost-Tolmein deklaruje się jako zwolenniczka teatru „nowoczesnego i otwartego na eksperymenty”. Co to oznacza w praktyce, miałam okazję przekonać się ponad pięć lat temu w Lubece, dokąd wybrałam się na Latającego Holendra: w bardzo porządnej obsadzie i pod znakomitą batutą Anthony’ego Negusa, za to w nieudolnej aż do granic śmieszności inscenizacji Aniary Amos. Podejrzewałam, że w Münster będzie podobnie, i nie omyliłam się. Elektra w ujęciu Paula-Georga Dittricha nie była wprawdzie aż tak odstręczająca wizualnie jak lubecki Holender (być może dzięki współpracy z doświadczonym Christophem Ernstem, odpowiedzialnym za scenografię, kostiumy i reżyserię świateł), obnażyła jednak wszelkie grzechy niemieckiej Regieoper, prezentując w zamian niewiele jej cnót. Elektra jest chyba najbardziej spójnym ze wszystkich dzieł scenicznych Straussa. Nic, tylko brać i reżyserować, zwłaszcza mając w pamięci, jak potężny wpływ na dramaturgię Elektry, ale i wcześniejszej Salome, wywarły idee Maksa Reinhardta, który kategorycznie sprzeciwiał się ingerencji polityki w sferę sztuki. Tymczasem Dittrich uczynił z jednoaktówki Straussa istną orgię teatru politycznego, łącząc bez ładu i składu elementy agitpropu i staroświeckiego Zeittheater z nieznośnie spłyconą krytyką społeczną spod znaku Castorfa i Pollescha.

Rachel Nicholls i Margarita Vilsone (Chryzotemis). Fot. Martina Pipprich

I tak z operowego studium zemsty zrobił się wielki rozrachunek z niemiecką przeszłością i teraźniejszością – z udziałem protagonistów wcielających się w coraz to nowe i coraz dziwniejsze postaci. Szalonej podróży od schyłku dynastii Hohenzollernów, poprzez III Rzeszę i burzliwe lata sześćdziesiąte, aż po serial kryminalny Tatort Münster, działalność bojówek terrorystycznych NSU i tanie aluzje publicystyczne do rządów Merkel i Schrödera, towarzyszył niemal ciągły ruch sceny obrotowej. Wykonawcy zwijali się jak w ukropie, na czele z Elektrą, która wpierw zamieniła kostium drapieżnej lolitki na mundur SS, później zaś przebrała się między innymi za Romy Schneider w roli Elżbiety Bawarskiej z filmu Sissi. Szczegółowy opis tego pandemonium przerasta moją cierpliwość i ramy niniejszej recenzji. Dość wspomnieć, że alfabetyczny przewodnik po tropach reżyserskich zajął dwie strony drobnym drukiem w książeczce programowej. W miarę ujednoliconą tożsamość zachowały jedynie Służebne, ubrane przez Ernsta w zaskakująco realistyczne pancerze samic karaczana wschodniego (Blatta orientalis).

Niezmiennie podziwiam artystów, którzy w tak szkodliwych warunkach pracy po prostu robią swoje i robią to dobrze. Przyjechałam do Münster przede wszystkim ze względu na Rachel Nicholls, której karierę śledzę pilnie od czasu, kiedy zaczęła się stopniowo przestawiać na sopranowe partie dramatyczne. Ktoś kiedyś powiedział, że do Salome potrzeba nastoletniej Izoldy, a do Elektry – niewiele starszej Brunhildy. Nicholls ma w repertuarze zarówno Izoldę, jak Brunhildę, i w obydwu tych rolach zbliża się do estetyki, jaką preferowałby nie tylko Wagner, ale i Strauss. Jej głos jest stosunkowo jasny i brzmi naprawdę młodzieńczo, w doskonałych warunkach akustycznych Theater Münster nie wymaga siłowej emisji, a zważywszy na nieprzeciętną inteligencję, olbrzymią muzykalność i umiejętności aktorskie śpiewaczki staje się idealnym wehikułem prześladującego Elektrę szaleństwa. Interpretacji Nicholls zdecydowanie bliżej do kreacji Rose Pauly z końca lat trzydziestych niż do legendarnych ujęć Inge Borkh i Birgit Nilsson – co wbrew pozorom należy uznać za komplement. Jej Elektra jest zarazem krucha i przerażająca, a co najważniejsze, rozwija się jako postać, od potężnego monologu „Allein! Weh, ganz allein” aż po upiorne „Ob ich die Musik nicht höre? Sie kommt doch aus mir” w finale opery. Godnie sekundowała jej Chryzotemis w osobie Margarity Vilsone, obdarzonej sopranem nośnym, bogatym w brzmieniu, a przy tym bardzo ciepłym. Znakomitą Klitemestrą okazała się Helena Köhne, dysponująca stosownym do tej roli, pięknie rozwiniętym i znakomicie prowadzonym kontraltem – zdecydowanie jednak mniej ofiarna jako aktorka, co w pełni zrozumiałe, skoro reżyser nadał jej między innymi tożsamość Angeli Merkel. Śpiewający ładnym skądinąd barytonem Johan Hyunbong Choi (Orestes) nie zdołał zbudować przekonującej postaci swego bohatera, co – o dziwo – udało się Aaronowi Cawleyowi w krótkiej partii Egistosa. Warto zwrócić uwagę na tego śpiewaka, który wylądował w inscenizacji Dittricha w zastępstwie niedysponowanego Garriego Davislima: młody Irlandczyk zapowiada się na ciekawego Heldentenora o złocistej barytonowej barwie. Spośród pozostałych wykonawców na szczególną wzmiankę zasłużyły Maria Christina Tsiakourma, Hasti Molavian, Wioletta Hebrowska, Katharina Sahmland i Robyn Allegra Parton, tworzące idealnie zgrany, choć zróżnicowany brzmieniowo ansambl pięciu Służebnych. Nad całością mistrzowsko panował Golo Berg, umiejętnie podkreślając zarówno nowatorstwo dzieła (demoniczny przedśmiertny „walc” Elektry!), jak i zaskakujący nieraz liryzm tej partytury.

Johan Hyunbong Choi (Orestes) i Rachel Nicholls, w głębi Helena Köhne (Klitemestra). Fot. Martina Pipprich

Wyszłam zachwycona jakością wykonania, nie mogąc jednak opędzić się od myśli, o ile byłoby piękniej i straszniej, gdyby obyło się bez swastyk, płonących Hindenburgów i wszechobecnych karaluchów. Mam nadzieję, że żaden wielbiciel teatru „nowoczesnego i otwartego na eksperymenty” nie zleci Dittrichowi przeniesienia na scenę Kafkowskiej Przemiany.

Przyjaciele w biedzie

Nowy, styczniowy numer „Teatru” tym razem bez żadnych opóźnień: dostępny w całości na papierze i w dużej części w sieci. A w nim między innymi teksty Anety Głowackiej i Katarzyny Tokarskiej-Stangret o nowym idiomie śląskim oraz rozmowa Janusza Legonia z Grzegorzem Krawczykiem, dyrektorem Teatru Miejskiego w Gliwicach; wywiad Szymona Kazimierczaka z Bartłomiejem Bobrowskim, aktorem Teatru Narodowego, występującym także jako drag queen Graża Grzech; recenzja książki Moniki Milewskiej Podróż na księżyc i w kilka innych miejsc – pióra Anny Jazgarskiej; oraz mój felieton z cyklu W kwarantannie. Kilka dni temu udało się wypracować kruchy kompromis w omawianej przeze mnie kwestii. Także – a może przede wszystkim – dzięki zaangażowaniu „zwykłych” miłośników opery, którzy w Polsce wciąż nie wierzą w swą siłę sprawczą. Zapraszamy do lektury.

Przyjaciele w biedzie

Duch nowych czasów i artyści

Już wkrótce nowe raporty „z terenu”: na początek z Münster i Bolonii, a potem się zobaczy. Tymczasem wróćmy pamięcią do koncertu inauguracyjnego NOSPR, który odbył się 16 października ubiegłego roku. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Domingo Hindoyan, partię solową w Koncercie fortepianowym F-dur Gershwina wykonał Rudolf Buchbinder. Oto krótki esej na marginesie trzech utworów, które znalazły się w programie tamtego wieczoru.


Od czasu, kiedy Eurypides po raz pierwszy wziął udział w agonie tragicznym – konkursie z udziałem trzech dramaturgów, organizowanym w Atenach podczas Wielkich Dionizjów – do momentu, w którym odniósł pierwsze zwycięstwo, minęło lat czternaście. Dziesięć lat później, w roku 431 p.n.e., kiedy tworzył tetralogię złożoną z Medei, Filokteta, Diktysa i dramatu satyrowego Żniwiarze, był już mężczyzną dojrzałym i kilkakrotnym zwycięzcą ateńskich zmagań tragików. W tamtym agonie poniósł jednak klęskę, do czego w głównej mierze przyczynił się szok wywołany pierwszym ogniwem tetralogii. Widzowie Medei nie przeżyli katharsis, nie oczyścili umysłu ze zgrozy, nie wykrzesali w sobie współczucia dla ogarniętej morderczym szałem czarodziejki, nie zrozumieli nowatorstwa najtragiczniejszego z greckich tragików, który rzucił im pod nogi klucz do tajemnicy ludzkiego losu, pierwszy w dziejach literatury dramat psychologiczny, dramat odrzucenia, nienawiści i okrutnej zemsty.

Ateńczycy nie byli gotowi na taką wersję mitu. Zżyli się z opowieścią o porzuconej kobiecie, której niedolę przypieczętowała śmierć dzieci z rąk bezlitosnych Koryntyjczyków, oswoili się też z historią, w której wzgardzona Medea chciała zapewnić swoim synom nieśmiertelność i zakopała ich żywcem w świątyni Hery, ale tym razem czary ją zawiodły. To Eurypides uczynił z niej dzieciobójczynię. To on – trawestując starożytne podsumowanie jego sztuki dramatopisarskiej – pokazał Medeę taką, jaką być mogła, nie zaś taką, jaką być powinna. Trafił na mur niezrozumienia. Przegrał w agonie z Sofoklesem i synem Ajschylosa. Odniósł zwycięstwo zza grobu: jego tragedia wyparła na dobre wcześniejsze warianty mitu, przez blisko dwa i pół tysiąca lat doczekała się setek reinterpretacji, do dziś budzi grozę i wstrząsa zbiorową wyobraźnią.

Martha Graham w balecie Serpent Heart, 1946 – tancerka porusza się wraz z interaktywną rzeźbą Isamu Noguchi, twórcy scenografii do prawie dwudziestu jej spektakli

Tuż po II wojnie światowej historia Medei posłużyła za kanwę baletu Samuela Barbera, skomponowanego na zamówienie Alice Ditson Fund przy nowojorskim Uniwersytecie Columbia – z myślą o Marcie Graham, wybitnej prekursorce tańca nowoczesnego. Zarówno Barber, jak i Graham postanowili uciec od litery narracji i wydestylować z dramatu Eurypidesa czyste, ponadczasowe emocje, łącząc osnowę mityczną z realiami współczesnymi wątkiem zdrady, toksycznego uczucia i niszczącej zazdrości. Balet, zatytułowany pierwotnie Serpent Heart (Wężowe serce) doczekał się premiery w maju 1946 roku, na deskach uniwersyteckiego Macmillan Theater. Przemianowany później na Cave of the Heart (Jaskinia serca), stał się jedną z ulubionych choreografii tancerki i do dziś nie spadł z afisza Graham Dance Company.

W roku 1947 Barber ułożył muzykę baletową w siedmioczęściową suitę Medea op. 23, wykonaną po raz pierwszy w grudniu 1948, przez Philadelphia Orchestra pod batutą Eugene’a Ormandy’ego. Siedem lat później skondensował materiał do postaci ciągłej kompozycji orkiestrowej, która ostatecznie weszła do katalogu jego twórczości pod tytułem Medea’s Dance of Vengeance op. 23a. Iście filmowa opowieść idzie tropem czułej miłości, która wyradza się w dramat podejrzeń i odrzucenia, by osiągnąć kulminację w opętańczym tańcu zemsty – zgodnie z dołączonym do partytury „programem”, który Barber zestawił z pojedynczych fraz wyrwanych z tragedii Eurypidesa. Moment przeistoczenia namiętności w szaleństwo jest w tym utworze równie nieuchwytny, jak w antycznej Medei.

Przewrotny element teatralny kryje się też w Gershwinowskim Concerto in F, skomponowanym wkrótce po oszałamiającym sukcesie Błękitnej rapsodii, na zamówienie Waltera Damroscha, szefa Symfoników Nowojorskich i jednego z najgorętszych entuzjastów poprzedniego koncertu fortepianowego Gershwina. O ile wówczas twórcę zainspirowały „mechaniczne stuki i łomoty” amerykańskich pociągów, o tyle Koncert F-dur, nieco bliższy tradycyjnym założeniom formy, musiał zrodzić się w jego wyobraźni na którymś z przedstawień amerykańskiego teatru muzycznego. Utwór rozpoczyna się zamaszystym, opartym na trzech dźwiękach motywem kotłów, który wkrótce ustępuje miejsca dzikim rytmom charlestona, wodewilowym przekomarzaniom fortepianu z poszczególnymi grupami w orkiestrze, atmosferze bluesowego nokturnu w części środkowej, wreszcie, w części trzeciej, odniesieniom do ragtime’u, wplątanym w kunsztowną fugę, która znika, zanim zdąży się na dobre rozwinąć. Wszystko to podlane „klasycznym” sosem, podkradniętym z talerzy Liszta i Czajkowskiego – zupełnie jak w broadwayowskich komediach z braćmi Marx.

Prawykonanie Concerto in F, 1925

Damrosch, który poprowadził premierę utworu w Carnegie Hall, 3 grudnia 1925 roku, z kompozytorem przy fortepianie, oświadczył potem, że „Gershwin dokonał prawdziwego cudu. Przemienił się w Księcia i wziął sobie za żonę jazzowego Kopciuszka: ku rozpaczy jej zawistnych muzycznych sióstr”. Prokofiew uznał Concerto in F za „amatorszczyznę”. Schönberg był zachwycony. Po przedwczesnej śmierci Gershwina w 1937 napisał, że mało kto wśród współczesnych kompozytorów umiał tak celnie wyrazić ducha nowych czasów.

Bardzo podobne zdanie o Brahmsie sformułował Robert Schumann, w 1853 roku, na łamach „Neue Zeitschrift für Musik”. Pierwsze szkice do symfonii c-moll, która z czasem miała stać się Pierwszą Brahmsa, powstały dwa lata później. Kompozytor wrócił do tych luźnych zapisków już po śmierci swego przyjaciela i mentora. Wciąż jednak nie miał pomysłu na spójną, a zarazem oryginalną strukturę, w którą mógłby ująć cisnące mu się do głowy myśli muzyczne. Olśnienie pojawiło się w roku 1868 – zanim jednak słynny motyw rogu alpejskiego, zanotowany gdzieś w górach w Szwajcarii, został uwzględniony w części finałowej, upłynęło osiem kolejnych lat. Prawykonanie I Symfonii, dziecka, które Brahms nosił pod sercem przeszło dwie dekady, odbyło się 4 listopada 1876 roku w Karlsruhe, pod batutą Feliksa Dessoffa, i spotkało się z dobrym przyjęciem krytyki. Na uznanie nowatorstwa utworu – jego nietypowych harmonii, niezwykłego kolorytu brzmieniowego, ultraromantycznej logiki narracji – przyszło jednak poczekać dłużej. Prawdziwie innowacyjnych dzieł sztuki współczesność nie umie ani opisać, ani wyrazić ich wielkości.

The Tale of Hoffmann Who Regained Himself

Even if Offenbach had not seen Jules Barbier and Michel Carré’s Les contes fantastiques d’Hoffmann on stage – which is unlikely, as Parisians flocked to the Théâtre de l’Odéon after the successful premiere of the play in 1851 – he certainly must have heard about it. The idea for a loose adaptation of E. T. A. Hoffmann’s three short stories (The Sandman; Councillor Krespel; and A New Year’s Eve Adventure) came from both authors. Barbier’s brilliant intuition told him to introduce Hoffmann himself into the narrative and make him the main protagonist of this kaleidoscopic tale of love and other demons. More than a decade later the play was adapted into a libretto for an opera which was to have been composed by Héctor Salomon. It was not until a few years after the Franco-Prussian War that Offenbach showed some serious interest in the text, when he had to rebuild his Parisian career basically from scratch. The libretto was entrusted to Barbier alone – Carré had died prematurely in 1872. Had it not been for some unlucky coincidences, it is possible that Offenbach would have immediately got down to work and presented his “true” opera in the 1877/78 season, as originally planned.

Yet it was only in that season that he began composing in earnest. A successful trip to the United States had brought him considerable financial benefits, thanks to which he was finally able to pay off his debts and return to abandoned scores. Unfortunately, the gout he had contracted during the years of prosperity was increasingly robbing him of his strength. As he was writing The Tales of Hoffmann, Offenbach knew he was dying. He would wake up at night so tormented by his illness that even the slightest touch of the sheets gave him unbearable pain. During the day he sought solace in conversations with his dog – a creature presumably ugly and dwarfish in stature, since he named him after Kleinzach, the dwarf from the song in the opera’s prologue. Apparently he confessed to the dog that he would have given everything to live to see the premiere of his work. He fell four months short. The Tales of Hoffmann, with an orchestration and recitatives by Ernest Guiraud, cut and reassembled by Léon Carvalho, the then director of the Opéra-Comique, found its way onto the stage in February 1881 and was an instant triumph. Today it is Offenbach’s most frequently produced work and, at the same time, a work that still remains open, virtually impossible to reconstruct in line with the composer’s intention despite the musicological discoveries of past decades.

In recent seasons The Tales has been performed usually in the version edited jointly by Michael Kaye and Jean-Christophe Keck, the most dramaturgically coherent to date. And it is in this version that the opera had its most recent premiere at the Göteborgsoperan, in a staging co-produced with the Saarländisches Staatstheater Saarbrücken, conducted by Sébastien Rouland and directed by Krystian Lada. The set was designed by Marian Nketiah, a graduate of the Faculty of Architecture, Technische Universität Berlin; the costumes by Bente Rolandsdotter, whose designs I have already praised in my review of Il ritorno d’Ulisse in Basel; and the lighting design, extremely important in this production, was done by Aleksandr Prowaliński, a member of the Polish director’s team during the production of Daniel Catán’s opera Florencia en el Amazonas at the Theater St. Gallen.

Fanny Wranne (supernumerary) and Andrew Foster-Williams (Coppelius). Photo: Lennart Sjöberg

While entrusting the four main female roles in The Tales to one singer (as Offenbach intended) is becoming the prevailing practice at most opera houses, the idea of casting three singers in the role of Hoffmann has so far occurred probably only to Barrie Kosky in his 2015 Berlin production. However, Kosky created his production with different means and for a completely different purpose than Krystian Lada, who decided on a similar manoeuvre in Gothenburg. In Lada’s production the main protagonist is a middle-aged Hoffmann – a poet, writer, artist experiencing a violent crisis after parting with the woman of his life. Locked within the four walls of his miserably deserted flat, he drinks himself into a stupor, despairs and struggles with a series of hallucinatory images in which he – and his beloved Stella – appear as characters from the past, protagonists of quite recent events and prefigurations of individuals they may become in the future. In this half Faustian, half Freudian journey into the depths of his own psyche Hoffmann is accompanied by numerous secondary and two major figures: of true love, requiring sacrifice, but leading to true freedom – represented by the Muse identified with Niklaus (also in keeping with the composer’s intention to some extent) – and by four incarnations of the Mephistophelean force: “part of the Darkness which brought forth the Light”. In such an interpretation The Tales of Hoffmann is not just a description of three stages from a man’s life, but also a story of maturation: a fantastic tale of an increasingly wise prince who slowly realises how much harm he did to princesses, who harmed him as well. A man who has to face his own ego, to confront four demons that “constantly contradict” and put him to the test, to understand that sometimes you have to stop existing in order to become human again – not just a poet.

In the Swedish production Hoffmann observes himself from the outside, argues with himself, impersonates himself from the past and himself imagined at the end of his life. That is why, although the “middle” Hoffmann is at the forefront in the production, the protagonist often speaks in the voices of the other two incarnations and sometimes even sings along with them. In addition, he identifies with the mocked Kleinzach (hence the idea of having his ballad accompanied by a harrowing pantomime with the young Hoffman being bullied by his peers) and sees a facet of his personality in the characters he has hitherto blamed for his misfortune (an excellent idea to cast the role of Spalanzani with the same singer who sings the old Hoffmann).

Kerstin Avemo (Stella). Photo: Lennart Sjöberg

Such an interpretation, uncannily in keeping with the intentions of the opera’s creators, requires huge precision and consistency from all members of the creative team. This was successfully accomplished in Gothenburg, which is all the more admirable given that The Tales of Hoffmann is problematic for virtually everyone involved in producing this masterpiece, and given that in the case of Krystian Lada was the first project on such a scale since his memorable Nabucco at the Wrocław Opera. Lada used a very wide range of theatrical means, including projections of pre-recorded films and rather intensive use of the revolving stage. Admittedly, in the Prologue I felt rather overwhelmed by this profusion: fortunately, wandering through the maze of archetypes and symbols was made easier by Bente Rolandsdotter and her “talking” costumes, seemingly surreal, but in fact helping me to understand who was who in a world of brightly painted sensitive souls on the one hand, and grotesque brutes squeezed into bondage harnesses on the other. The Olympia Act – instead of being presented in Paris – “stopped” in the bourgeois Nuremberg, among sets phenomenally arranged by Nketiah and taken as if straight from Die Meistersinger. The Antonia Act, originally intended to take place in Munich, unfolded in an extremely intimate space shaped by light and gesture, bringing to mind any place in Europe where people are harmed behind the closed doors of wealthy houses. The Giulietta Act pulsated with the sparkle of the diamond from Dapertutto’s aria and the relentless rhythm of games at a Venetian casino. Nothing was modern here and nothing was from the period. Hoffman was drinking himself to death in a dressing gown that looked like a pathetic memory of the flowery shirt from his youth. The terrified and very much alive Olympia – looking as if taken straight from a folk painting of the Madonna – brought to mind the words of Kleist, who claimed that perfect grace could be an attribute of either a mechanical puppet or God himself. The stunningly voluptuous curves of the Muse evoked the archetype of the eternal feminine – in a reference not only to Jung, but also to Słowacki and his childhood dream determining our entire adult life. The concept of Lindorf/Coppelius/Miracle/Dapertutto’s fluid identity fitted aptly with the idea of multiplicity of evil present in us.

There are a few Polish tropes in this production, including Olympia shown as a victim of a violent, religiously obsessed society that tries to force the woman into the role of a submissive, mindless doll. There are several études devised as a tribute to Offenbach, who wanted the audience to burst out laughing in relief, unable to bear the excess of emotions contained in the work. There are several memorable scenes: the departure of Olympia, the symbolic death of Antonia, the moment in which the old Hoffmann realises that, having killed Schlemil, he in fact has killed himself.

Kerstin Avemo (Giulietta), Tomas Lind (old Hoffmann), and Eskil Fridfors (supernumerary). Photo: Lennart Sjöberg

Lada’s concept found excellent performers in the singers, especially in Kerstin Avemo, a phenomenal actress with a soprano that is not large but very agile, with Avemo skilfully balancing it within the styles which Offenbach made the subject of his provocative play with convention. Among the production’s three Hoffmanns Joachim Bäckström had the most work to do. His is a typical jugendlicher Heldentenor, beautiful in colour, although still insufficiently nuanced for this difficult role. The American lyric tenor Brian Michael Moore did well as the young Hoffmann, but I have to say that of the three incarnations of the protagonist I was impressed the most by Tomas Lind – a Hoffmann who was as convincing vocally as he was as a character, and who maked an impression on the heart and the ear as the most believable personification of an artist going through an age crisis, and, at the same time, an example of the enduring beauty of a well-managed and wisely nurtured voice. During the 9 December performance the undisposed Katarina Karnéus (Muse/Niklaus) found a worthy replacement in Ann-Kristin Jones singing from the wings. The quadruple role of Lindorf/Coppelius/Miracle/Dapertutto was entrusted to Andrew Foster-Williams, who confirmed his class not only as an excellent performer of roles written for a uniquely “French” bass voice, but also as a fine actor with an exceptional sense of humour. The artist deserving special mention among those singing the character roles was Daniel Ralphsson (Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio), especially for his hilarious interpretation of “Jour et nuit je mets en quarte”, proof of the musical deafness of the servant Frantz, portrayed in this production as a seemingly ordinary technician, hanging around on stage from the beginning of the performance.

The entire performance was conducted with extraordinary verve and a sense of style by Sébastien Rouland, an artist known also to Polish music lovers, a pupil of Marc Minkowski and conductor of Offenbach’s La vie parisienne in a version prepared under his direction at the Opéra National de Lyon and released on DVD by Virgin Classics. “What emerges from this mirror,” to quote the ending of E. T. A. Hoffmann’s A New Year’s Eve Adventure? Well, the point that from the beginning a co-production should be treated as a coherent artistic vision, followed under the baton of a knowledgeable conductor, with singers aware of their duties, and with a director who knows how to read a score. Yet in Poland this does not seem to work somehow. I am waiting for the end of the story of the lost reflection – which will finally be transformed into a new beginning thanks to a devoted creative team.

Translated by: Anna Kijak

Baśń o Hoffmannie, który odzyskał sam siebie

Jeśli nawet Offenbach nie obejrzał na scenie Les contes fantastiques d’Hoffmann Jules’a Barbiera i Michela Carré – co raczej mało prawdopodobne, bo paryżanie po udanej premierze sztuki w 1851 roku pchali się do Théâtre de l’Odéon drzwiami i oknami – z pewnością o niej usłyszał. Na pomysł luźnej adaptacji trzech opowiadań E. T. A. Hoffmanna (Piaskuna, Radcy Krespela i Przygody w noc sylwestrową) wpadli obydwaj autorzy. Genialna intuicja podpowiedziała Barbierowi, żeby wprowadzić w narrację samego Hoffmana i uczynić go głównym bohaterem tej kalejdoskopowej historii o miłości i innych demonach. Kilkanaście lat później dramat doczekał się przeróbki na libretto niedoszłej opery Héctora Salomona. Offenbach okazał poważne zainteresowanie tym tekstem dopiero po wojnie francusko-pruskiej, kiedy musiał zbudować swą paryską karierę właściwie od nowa. Opracowaniem libretta zajął się już tylko Barbier – Carré umarł przedwcześnie w 1872 roku. Gdyby nie splot pechowych okoliczności, niewykluczone, że Offenbach wziąłby się ostro do roboty i wystawił swoją „prawdziwą” operę zgodnie z pierwotnym planem, w sezonie 1877/78.

Tymczasem dopiero wówczas zabrał się na dobre do komponowania. Udana podróż do Stanów Zjednoczonych przysporzyła mu znacznych korzyści finansowych, dzięki czemu nareszcie mógł spłacić długi i wrócić do rzuconych w kąt partytur. Niestety, dokuczliwa podagra, której nabawił się w czasach prosperity, odbierała mu siły coraz zachłanniej. Pisząc Opowieści Hoffmanna, Offenbach wiedział już, że umiera. Budził się po nocach tak umęczony chorobą, że nawet dotyk prześcieradła sprawiał mu nieznośny ból. Za dnia szukał pocieszenia w rozmowach z psem – zapewne brzydkim i podłej postury, skoro nazwał go imieniem Kleinzacha, karła z piosenki w prologu opery. Wyznał mu ponoć, że oddałby wszystko, żeby dożyć premiery utworu. Zabrakło czterech miesięcy. Opowieści Hoffmanna, zorkiestrowane i uzupełnione recytatywami przez Ernesta Guirauda, pocięte i złożone od nowa przez Léona Carvalho, ówczesnego dyrektora Opéra-Comique, trafiły na scenę w lutym 1881 roku i z miejsca odniosły tryumf. Dziś są najczęściej wystawianym dziełem Offenbacha, a zarazem dziełem wciąż otwartym, mimo odkryć muzykologicznych z minionych dekad właściwie niemożliwym do zrekonstruowania zgodnie z zamysłem kompozytora.

W ostatnich sezonach Opowieści grywa się najczęściej w wersji opracowanej wspólnie przez Michaela Kaye’a i Jean-Christophe’a Kecka, jak dotąd najbardziej spójnej dramaturgicznie. I w tym właśnie kształcie opera doczekała się najświeższej premiery w Göteborgsoperan, zrealizowanej w koprodukcji z Saarländisches Staatstheater Saarbrücken, pod dyrekcją muzyczną Sébastiena Roulanda i w reżyserii Krystiana Lady. Scenografię przygotował Marian Nketiah, absolwent wydziału architektury Technische Universität Berlin, kostiumy – Bente Rolandsdotter, której projekty wychwalałam już przy okazji Il ritorno d’Ulisse w Bazylei, niezwykle istotną w tym przedstawieniu reżyserią świateł zajął się Aleksandr Prowaliński, członek ekipy polskiego reżysera przy inscenizacji opery Florencia en el Amazonas Daniela Catána w Theater St. Gallen.

Opowieści Hoffmanna w  Göteborgsoperan.  Tomas Lind (Spalanzani), Kerstin Avemo (Olimpia) i Brian Michael Moore (młody Hoffmann). Fot. Lennart Sjöberg

O ile powierzanie czterech głównych partii kobiecych Opowieści jednej śpiewaczce (zgodnie z intencją Offenbacha) staje się praktyką dominującą w większości teatrów, o tyle na pomysł, żeby w roli Hoffmanna obsadzić trzech wykonawców, wpadł do tej pory chyba tylko Barrie Kosky w swoim berlińskim przedstawieniu z 2015 roku. Zrealizował go zresztą innymi środkami i w całkiem innym celu niż Krystian Lada, który zdecydował się na analogiczny manewr w Göteborgu. U Lady głównym protagonistą jest Hoffmann w wieku średnim – poeta, pisarz, artysta przeżywający gwałtowny kryzys po rozstaniu z kobietą swego życia. Zamknięty w czterech ścianach żałośnie opustoszałego mieszkania, chleje na umór, rozpacza, zmaga się z ciągiem halucynacyjnych obrazów, w których on sam – i jego ukochana Stella – jawią się jako postaci z przeszłości, bohaterowie całkiem niedawnych zdarzeń i prefiguracje osób, którymi mogą stać się w przyszłości. W tej na poły faustowskiej, na poły freudowskiej wędrówce w głąb własnej psychiki towarzyszy mu mnóstwo figur pobocznych oraz dwie figury zasadnicze: miłości prawdziwej, wymagającej wyrzeczeń, prowadzącej jednak do prawdziwej wolności – reprezentowanej przez Muzę utożsamioną z Niklausem (też poniekąd w zgodzie z zamysłem kompozytora) oraz przez cztery wcielenia mefistofelesowskiej siły, która „jest częścią tej ciemności, co światło stworzyła”. Opowieści Hoffmanna w tym ujęciu są nie tylko opisem trzech etapów z życia mężczyzny, ale też historią o dojrzewaniu: fantastyczną baśnią o coraz mądrzejszym księciu, który z wolna zdaje sobie sprawę, ile zła wyrządził księżniczkom, które i jego skrzywdziły. Mężczyźnie, który musi zmierzyć się z własnym ego, stawić czoło czterem demonom, które „ciągle przeczą” i wystawiają go na próbę, zrozumieć, że czasem trzeba przestać istnieć, żeby znów stać się człowiekiem – nie tylko poetą.

W szwedzkim spektaklu Hoffmann obserwuje się z zewnątrz, kłóci się sam ze sobą, wciela się w siebie z przeszłości i wyobrażonego siebie u kresu życia. Dlatego, choć w przedstawieniu prym wiedzie Hoffmann „średni”, protagonista często przemawia głosami pozostałych dwóch wcieleń, a czasem nawet śpiewa razem z nimi. Utożsamia się też z wyszydzanym Kleinzachem (stąd jego balladzie towarzyszy przejmująca pantomima z udziałem dręczonego przez rówieśników młodego Hoffmana) i dostrzega rys swej osobowości w postaciach, które do tej pory obwiniał o swoje nieszczęście (znakomity pomysł, żeby rolę Spalanzaniego obsadzić tym samym śpiewakiem, któremu powierzono partię starego Hoffmanna).

Katarina Karnéus (Muza/Niklaus). Fot. Lennart Sjöberg

Taka interpretacja, przedziwnie zgodna z intencjami twórców opery, wymaga ogromnej precyzji i konsekwencji od wszystkich realizatorów przedsięwzięcia. Udało się, co tym bardziej godne podziwu, że Opowieści Hoffmanna nastręczają kłopotów właściwie wszystkim inscenizatorom tego arcydzieła, a w przypadku Krystiana Lady były pierwszym zakrojonym na taką skalę projektem od czasów pamiętnego Nabucca w Operze Wrocławskiej. Lada wykorzystał bardzo szeroką paletę środków teatralnych, włącznie z projekcjami nagranych wcześniej filmów i dość intensywnym użyciem sceny obrotowej. Przyznam, że w Prologu czułam się wręcz przytłoczona tą obfitością: wędrówkę przez gąszcz archetypów i symboli ułatwiła mi Bente Rolandsdotter i jej „mówiące” kostiumy, z pozoru surrealistyczne, w istocie pomagające zrozumieć, kto jest kim w świecie malowanych jaskrawymi barwami wrażliwców, z drugiej zaś strony groteskowych brutali, wtłoczonych w uprzęże BDSM. Akt Olimpii – zamiast rozegrać się w Paryżu – „zatrzymał” się w mieszczańskiej Norymberdze, w scenerii fenomenalnie zaaranżowanej przez Nketiaha, rodem jak z Wagnerowskich Śpiewaków. Monachijski w zamyśle akt Antonii toczył się w przestrzeni skrajnie intymnej, kształtowanej światłem i gestem, wzbudzającej skojarzenia z dowolnym miejscem w Europie, gdzie ludziom dzieje się krzywda za zamkniętymi drzwiami bogatych domów. Akt Giulietty pulsował blaskiem diamentu z arii Dapertutta i nieubłaganym rytmem gier w weneckim kasynie. Nic tu nie było współczesne i nic nie było z epoki. Hoffman zapijał się na śmierć w szlafroku, który wyglądał jak żałosne wspomnienie jego kwiecistej koszuli z młodości. Przerażona i jak najbardziej żywa Olimpia – niby żywcem zdjęta z ludowego obrazu Madonny – przywodziła na myśl słowa Kleista, który utrzymywał, że wdzięk doskonały może być atrybutem albo mechanicznej lalki, albo samego Boga. Osłupiająco bujne kształty Muzy kojarzyły się z archetypem odwiecznej kobiecości – odsyłając nie tylko do Junga, ale też do Słowackiego i jego śnionego w dzieciństwie snu, który determinuje całe nasze dorosłe życie. Koncepcja płynnej tożsamości Lindorfa/Coppeliusa/Mirakla/Dapertutta celnie trafiła w ideę wielorakości obecnego w nas zła.

Jest w tym spektaklu kilka tropów polskich, między innymi wątek Olimpii ukazanej jako ofiara przemocowego, opętanego religią społeczeństwa, które próbuje wtłoczyć kobietę w rolę uległej, bezmyślnej lalki. Jest kilka etiud złożonych w hołdzie Offenbachowi, który chciał, żeby widownia wybuchała śmiechem z ulgi, nie mogąc znieść nadmiaru zawartych w dziele emocji. Jest kilka scen pamiętnych: odejście Olimpii, symboliczna śmierć Antonii, chwila, w której stary Hoffmann uświadamia sobie, że zabiwszy Schlemila, zabił w istocie sam siebie.

Kerstin Avemo (Giulietta). Fot. Lennart Sjöberg

Koncepcja Lady zyskała wyśmienitych odtwórców w osobach śpiewaków, zwłaszcza fenomenalnej aktorsko Kerstin Avemo, obdarzonej sopranem niedużym, lecz wyjątkowo sprawnym i umiejętnie balansującym w obrębie stylów, które Offenbach uczynił przedmiotem swojej przewrotnej gry z konwencją. Z trzech obsadzonych w przedstawieniu Hoffmannów najwięcej do roboty miał Joachim Bäckström, dysponujący typowym młodzieńczym Heldentenorem, pięknym w barwie, choć wciąż jeszcze niedostatecznie zniuansowanym do tej trudnej partii. W roli młodego Hoffmanna nieźle sprawił się amerykański tenor liryczny Brian Michael Moore, muszę jednak przyznać, że spośród trzech wcieleń protagonisty największe wrażenie zrobił na mnie Tomas Lind – Hoffmann przekonujący tyleż wokalnie, co postaciowo, zapadający w serce i ucho jako najwiarygodniejsze uosobienie artysty w kryzysie wieku, a zarazem przykład nieprzemijającego piękna dobrze prowadzonego i mądrze pielęgnowanego głosu. W spektaklu 9 grudnia niedysponowaną Katarinę Karnéus (Muza/Niklaus) godnie zastąpiła śpiewająca z kulis Ann-Kristin Jones. W poczwórnej roli Lindorfa/Coppeliusa/Mirakla/Dapertutta wystąpił Andrew Foster-Williams, potwierdzając klasę nie tylko jako znakomity odtwórca partii przeznaczonych na specyficznie „francuski” głos basowy, ale też świetny, obdarzony wyjątkowym poczuciem humoru aktor. Spośród odtwórców ról charakterystycznych na szczególną wzmiankę zasłużył Daniel Ralphsson (Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio), zwłaszcza w prześmiesznej interpretacji „Jour et nuit je mets en quarte”, dowodu muzycznej głuchoty służącego Frantza, podanego w tym przedstawieniu przez szeregowego z pozoru technika, pałętającego się na scenie od początku spektaklu.

Całość z niesłychaną werwą i wyczuciem stylu poprowadził Sébastien Rouland, artysta znany także polskim melomanom, uczeń Marca Minkowskiego i dyrygent La vie parisienne Offenbacha w ujęciu przygotowanym pod jego dyrekcją w Opéra National de Lyon i wydanym na płytach DVD przez wytwórnię Virgin Classics. „Cóż to wyziera z onego zwierciadła”, żeby zacytować końcówkę Przygody w noc sylwestrową E. T. A. Hoffmanna? Ano tyle, żeby traktować koprodukcje jako spójną od początku wizję artystyczną, realizowaną pod batutą dyrygenta znającego się na rzeczy, ze świadomymi swych powinności śpiewakami, w ujęciu reżysera, który umie czytać partyturę. Tymczasem w Polsce nic z tego nie wychodzi. Czekam na koniec powieści o utraconym odbiciu – który za sprawą oddanych sprawie realizatorów przeistoczy się wreszcie w nowy początek.