Z chaosu w światło

Bóg stworzył świat i uznał, że wszystko, co uczynił, było bardzo dobre. Do podobnych wniosków musiał dojść Haydn po pierwszym wykonaniu swojego Stworzenia świata, 30 kwietnia 1798 roku, przed prywatną publicznością, w nieistniejącym już pałacu zimowym książąt Schwarzenbergów przy wiedeńskim placu Neuer Markt. Na zewnątrz kłębił się tłum gapiów, dyscyplinowany przez policjantów i uzbrojonych strażników. Wewnątrz zgromadziła się śmietanka ówczesnej Europy: możni patroni, członkowie rodzin arystokratycznych, przedstawiciele świata muzycznego, wysocy rangą dworzanie i dyplomaci. Dyrygował sam kompozytor. Goście słuchali jak zaczarowani, w niemym podziwie i całkowitym skupieniu. Haydn na przemian dostawał dreszczy i oblewał się potem, jak później wyznał, kilkakrotnie bliski apopleksji z nadmiaru wrażeń. Publiczność oficjalnej premiery, która odbyła się 19 marca 1799 roku w Burgtheater, już nie zdołała powściągnąć emocji. Kiedy rozbrzmiały słowa „Und es ward Licht”, zerwała się z miejsc i uczyniła taki tumult, że wykonanie trzeba było przerwać. Zamierzony przez Haydna efekt retoryczny zadziałał tym mocniej, że kwestia padła z ust sześćdziesięcioosobowego chóru, któremu towarzyszył zespół złożony z ponad stu dwudziestu instrumentalistów.

Dzisiejszy odbiorca na ogół wie, czego się spodziewać po słynnym preludium orkiestrowym. Haydn ukazał w nim chaos i niezdarnie klujący się wszechświat, którego środek jest wszędzie, a powierzchnia nigdzie, jak u Błażeja Pascala. Początkowym unisono na dźwięku C, schodzącym pod fermatą od forte do piano, odmalował otchłań poza czasem: nieśpiewną, pozbawioną harmonii, wolną od jakiegokolwiek dysonansu. Miarą jakości współczesnych wykonań Stworzenia świata jest umiejętność skupienia uwagi słuchacza już na tym pierwszym dźwięku – muzycznym obrazie próżni, którą Haydn zacznie stopniowo zapełniać, z początku tylko ciągiem zwodniczych, prowadzących donikąd progresji harmonicznych i pojedynczych strzępów melodii.

Stuart Jackson (Uriel). Fot. Mark Allan/Barbican

Wyobrażam sobie, że publiczność Barbican Hall, gdzie Stworzenie świata – z angielskim librettem – zabrzmiało 28 września w wykonaniu Academy of Ancient Music, czekała na ów początek z niespotykaną dotąd niecierpliwością. Trudno o lepszy wybór dzieła na inaugurację sezonu zespołu pod dyrekcją nowego szefa. Trudno zarazem o utwór, który po najdłuższym lockdownie w Europie zasiałby w serca słuchaczy równie nabrzmiałe ziarno optymizmu. Można by rzec, że Laurence Cummings, który objął AAM po dziesięciu znakomitych sezonach na czele Göttingen Handel Festival, miał wszelkie atuty w garści. Jeśli tak, wykorzystał je w pełni. Od pierwszego dźwięku preludium aż po finałowy chór „Sing the Lord, ye voices all” zarażał muzyków nieposkromioną radością śpiewu i grania, nie tracąc przy tym nic z precyzji kształtowania frazy, wyczulenia na niuanse barwy oraz dbałości o eksponowanie potężnych nieraz gestów retorycznych. Dążąc do wymarzonej przez Haydna pełni brzmienia, podjął też celną i uzasadnioną historycznie decyzję, by partię continuo zrealizować nie na klawesynie, lecz na angielskim fortepianie Broadwooda z 1801 roku. Specyficzna konstrukcja tego instrumentu zapewniała stabilne strojenie, niezawodną akcję i znacznie większą nośność dźwięku – cechy docenione ongiś przez Haydna, teraz zaś umiejętnie podkreślone przez wykonawcę continuo Alastaira Rossa.

Z równym wyczuciem i smakiem Cummings skompletował obsadę solową dzieła. Ze względów dramaturgicznych (Stworzenie świata zaprezentowano w konwencji półscenicznej, z towarzyszeniem niewiele wnoszących do akcji, ale w sumie dość neutralnych projekcji Niny Dunn) zrezygnował z łączenia partii basowych i sopranowych, powierzając role archaniołów i pierwszych ludzi pięciorgu śpiewakom. W Gabriela wcieliła się Mary Bevan, śpiewaczka pewna intonacyjnie i umiejętnie grająca barwą ciemnego, może odrobinę zanadto rozwibrowanego sopranu. Znacznie większe wrażenie zrobiła na mnie jednak Rachel Redmond w partii Ewy – świetna aktorsko, o głosie promiennym, miękkim jak jedwab, którym włada z dziecięcą swobodą. Pięknie partnerował jej Ashley Riches, wzruszająco niezdarny Adam, dysponujący złocistym i dźwięcznym bas-barytonem. Stuart Jackson w tenorowej partii Uriela zaimponował nie tylko żarliwością interpretacji, ale też niepospolitą wrażliwością na tekst. A przedstawienie i tak skradł Matthew Brook (Rafael), legenda wykonawstwa historycznego, śpiewak niezawodny i obdarzony tak potężną vis comica, że do dziś chichoczę na wspomnienie frazy „In long dimension creeps with sinuous trace the worm”, której interpretacja powinna przejść do annałów angielskiej pantomimy.

Mary Bevan (Gabriel). Fot. Mark Allan/Barbican

Haydn mawiał, że w chwilach zwątpienia słyszy swój wewnętrzny głos, który szepce, że jego dzieła okażą się kiedyś źródłem otuchy dla strudzonych znojem życia. Sądząc z reakcji londyńskich słuchaczy, miał rację. Znów stała się światłość. Także za sprawą Cummingsa, którego niepoprawny optymizm z pewnością naznaczy kolejne przedsięwzięcia Academy of Ancient Music.

W szarą godzinę

Jak obiecałam wczoraj – link do mojego najnowszego felietonu w „Teatrze”. Przy okazji aktualizacja: przerzuciłam się na seriale islandzkie. A w październikowym numerze znów wiele dobra, między innymi informacja o tegorocznych laureatach nagród miesięcznika, relacje z LXXV Festiwalu w Avignonie i XXV Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku oraz rozmowa Pawła Passiniego z anonimowym Tłumaczem Dziadów na język białoruski. Czytajcie.

https://teatr-pismo.pl/16791-w-szara-godzine/

Chłopcy od Diagilewa

Chopin Chopinem, w kuźni Upiora praca wre. Tyle się tekstów do napisania zebrało, że jeszcze tydzień, dwa, a zaleję Państwa nowościami: z Wielkiej Brytanii, z Węgier, Szwajcarii – a potem się zobaczy. Jak za dawnych dobrych czasów. Tymczasem powoli kończymy remanenty. Za chwilę nowy felieton dla „Teatru”, przed nim zaś – esej na marginesie koncertu NOSPR 4 marca pod batutą Lionela Bringuiera.

***

Pierwsze ćwierćwiecze ubiegłego stulecia – cóż to były za czasy! W 1917 roku, po premierze baletu Parade, kompozytor Eric Satie i scenarzysta Jean Cocteau pokłócili się z krytykiem Jeanem Poueigh. Satie wysłał mu pocztówkę, w której nazwał go niemuzykalnym dupkiem („cul sans musique”), za co Poueigh wytoczył mu proces. Satiego skazano na osiem dni aresztu, Cocteau – który przyszedł wesprzeć kolegę na salę sądową i przez całe posiedzenie wykrzykiwał obelgi pod adresem krytyka – został obezwładniony i pobity przez policję. W 1905 roku Sir Charles, szósty hrabia Spencer, pełniący funkcję Lorda Szambelana, obłożył cenzurą Salome Ryszarda Straussa. Na szczęście w 1925 roku urząd sprawował już ktoś inny i londyńska premiera baletu Poulenca Les biches odbyła się bez przeszkód. W 1924 roku, kiedy Anatol Stern opublikował tom wierszy Anielski cham, Słonimski przypuścił atak na futurystów i wkrótce doczekał się rewanżu. Mieczysław Szczuka wyrżnął Słonimskiego w gębę, ten wyzwał go na pojedynek i przestrzelił mu kolano. Niespełna pół roku później Skamandryci wzięli odwet: Jan Lechoń spoliczkował Sterna w sali „Morskiego Oka” w Zakopanem.

Tenże Anatol Stern przeprowadził wywiad z Igorem Strawińskim: w listopadzie 1924 roku, kiedy rosyjski muzyk przyjechał do Warszawy, żeby zadyrygować Scherzem fantastycznym i Pulcinellą, a dwa dni później zagrać swój Koncert fortepianowy z Filharmonią Warszawską pod batutą Grzegorza Fitelberga. Stern spytał go wówczas, jak się odnoszą krytycy do jego twórczości. Strawiński odparł: „Krytyka, jak zazwyczaj, z całym kretynizmem, na jaki ją stać. Ale któż się dzisiaj poważnie liczy z krytyką muzyczną? W przygniatająco przeważającej liczbie wypadków jest ona synonimem nieuctwa”.

Niesprawiedliwie się krytykom oberwało od jednego z największych kompozytorów XX wieku. Pogarda Strawińskiego wobec piszących o jego muzyce „nieuków” miała swoje źródło w zakończonej słynnym skandalem premierze Święta wiosny w paryskim Théâtre des Champs-Élysées. Przy czym wcale niewykluczone, że Strawiński obraził się na wyrost, a prawdziwym adresatem wszystkich tych obelg, gwizdów i okrzyków dezaprobaty był Wacław Niżyński, twórca tyleż żywiołowej, ile brutalnej choreografii do spektaklu, a zarazem znienawidzony przez wielu ulubieniec Siergieja Diagilewa. Skomponowany trzy lata wcześniej Ognisty ptak nie wzbudził podobnych kontrowersji: wręcz przeciwnie, pierwszy balet, jaki wyszedł spod pióra niespełna trzydziestoletniego Strawińskiego, otworzył mu wrota do międzynarodowej kariery, wyznaczył początek triumfalnej współpracy z zespołem Baletów Rosyjskich i spotkał się z niebywale życzliwym przyjęciem krytyki.

Michaił Fokin (Iwan Carewicz) i Tamara Karsawina (Ognisty Ptak). Paryż, 1910.

Droga do sławy i chwały Ognistego ptaka była wyjątkowo powikłana. Pomysł na baletowe „dzieło totalne” w wydaniu narodowym wyszedł w 1908 roku od malarza i scenografa Aleksandra Benois, który postanowił złączyć dwie narracje z folkloru rosyjskiego – o magicznym Żar-ptaku i nieśmiertelnym czarowniku Kościeju – spoiwem podań i baśni zaczerpniętych z monumentalnej antologii Aleksandra Afanasjewa. Libretto i choreografię opracował Michaił Fokin, dekoracje zaprojektował Aleksandr Gołowin, kostiumy – Léon Bakst, który prawie dekadę wcześniej współzakładał z Benois i Diagilewem słynne stowarzyszenie i czasopismo rosyjskich modernistów „Mir iskusstwa”. Kłopoty zaczęły się na etapie poszukiwań zainteresowanego ich wizją kompozytora. We wrześniu 1909 szef Baletów Rosyjskich zwrócił się z propozycją do związanego z Potężną Gromadką Anatolija Ladowa. Widząc jego wahanie, postanowił nawiązać kontakt z Nikołajem Czerepninem, który wycofał się z przedsięwzięcia po napisaniu muzyki do zaledwie jednej sceny. Diagilew, odrzuciwszy po kolei kandydatury Głazunowa i Nikołaja Sokołowa, zdecydował się podjąć ryzyko i dać szansę nieznanemu szerzej Strawińskiemu, który w poprzednim sezonie współpracował z Ballets Russes jako orkiestrator. Ognisty ptak w wersji fortepianowej był gotów w marcu 1910 roku; dwa miesiące później Strawiński ukończył prace nad całością partytury. Premierę zaplanowano 25 czerwca w Palais Garnier, ówczesnej siedzibie Opery Paryskiej. „Doceńcie Strawińskiego – zaapelował Diagilew do krytyków – ten człowiek jest u progu wielkiej kariery”.

Docenili. Zachwycali się spójnością muzyki z pozostałymi elementami przedstawienia, jej zwartością dramaturgiczną, niezwykłą inwencją melodyczną i mistrzowskimi odwołaniami do rosyjskiego folkloru. Jedyne opinie, którymi Strawiński mógł poczuć się urażony, wyszły z ust starszych kolegów po fachu. Debussy oznajmił cierpko: „cóż, od czegoś trzeba zacząć”, Strauss podrwiwał, że miło usłyszeć muzykę swoich naśladowców. Wkrótce wyszło na jaw, że rację mieli krytycy. Ognisty ptak wszedł szturmem do kanonu baletu światowego. Z trzech opracowanych przez kompozytora suit największą popularnością cieszy się druga, powstała w 1919 roku z dedykacją dla szwajcarskiego dyrygenta Ernesta Ansermeta. Strawiński wykorzystał w niej niecałą połowę pierwotnego materiału i odrobinę uprościł orkiestrację, tym mocniej eksponując żywioł rytmu, który już wkrótce miał stać się w pełni autonomiczną wartością w jego muzyce.

Poulenc z foksterierem.

W czerwcu 1947 roku, trzydzieści siedem lat po sukcesie Ognistego ptaka i trzynaście lat po  premierze własnego baletu Les biches dla Baletów Rosyjskich, Poulenc pisał z Londynu do swego przyjaciela Dariusa Milhauda: „Wiosna była dla mnie w tym roku łaskawa. Niedługo zabiorę się do pracy nad Sinfoniettą, na zamówienie Trzeciego Programu BBC”. Łaskawa wiosna i nie zawsze łaskawe kolejne pory roku znalazły w tym utworze dobitne odzwierciedlenie muzyczne. Francuski kompozytor przez całe życie zmagał się z gwałtownymi wahaniami nastroju, być może niezdiagnozowaną chorobą afektywną dwubiegunową. Podobnie rozchwiana – z przewagą manii – jest Sinfonietta, jedyna w jego dorobku kompozycja symfoniczna, wykonana po raz pierwszy w październiku 1948 roku, przez orkiestrę Philharmonia pod batutą Rogera Désormière’a.

Utwór rozpoczyna się żywiołowym, wręcz agresywnym Allegro con fuoco, które co pewien czas rozlewa się nurtem lirycznych melodii. W drugiej części Poulenc zderza zabarwione ironią aluzje do Les biches i swej młodzieńczej współpracy z Diagilewem z krótkimi epizodami dźwiękowej melancholii. Łagodne Andante cantabile przechodzi z impetem w ludyczny, haydnowski w wyrazie finał. Sinfonietta skrzy się bogactwem stylów, na przemian zanosi się śpiewem i zapamiętuje w tańcu, z nieodpartym wdziękiem umyka wszelkim próbom złożenia jej w spójną całość. Poulenc – w przeciwieństwie do Strawińskiego – nie zżymał się na krytyków. „Przestańcie analizować moją muzykę – po prostu ją pokochajcie”.

Diagilew pokochał obydwu. Prawdziwa miłość rzadko się zdarza i jeszcze rzadziej się myli.

Wędrówki malutkie

Właściwie powinnam już teraz zabrać się do recenzji pewnego koncertu w londyńskiej sali Barbican, który dzięki uprzejmości tamtejszego biura prasowego mogłam obejrzeć i usłyszeć w streamingu. Uznałam jednak, że nie ma co dłużej zwlekać z przeglądem wędrówek minionych, tych prawdziwych, których w ostatnim sezonie nie nazbierało się zbyt wiele. Z powodów oczywistych, które do dziś kładą się cieniem na europejskim życiu muzycznym. Trudniej się podróżuje, trudniej układa plany na przyszłość, dochodzi też do głosu zdrowy rozsądek, który zabrania pchać się we wciąż nieopanowane ogniska pandemii. Tym większą trzeba czerpać radość z dobrego towarzystwa, pięknej pogody i wrażeń pozamuzycznych. Upiór niestrudzenie drepcze po śladach Marka Twaina. Wędruje. Śni. Odkrywa.

Berlin, wrzesień 2020. Pierwsza ucieczka na wolność po pierwszej fali zarazy, która zdaniem naiwnych optymistów miała okazać się ostatnią. Między Warszawą a stolicą Niemiec krążyłam jak wahadłowiec, po trzykroć, za każdym razem podziwiając profesjonalizm muzyków oraz wrażliwość i pokorę słuchaczy ubiegłorocznego Musikfest, karnie przestrzegających surowego reżimu sanitarnego i nagradzających wykonawców długimi, żarliwymi owacjami w sali Filharmonii wypełnionej w niespełna jednej czwartej. Wiatr hulał po widowni, w sercach paliła się wdzięczność. Nie tylko za mistrzowsko ułożony program festiwalu i znakomite interpretacje, ale też za rozmowy i spacery z długo niewidzianymi przyjaciółmi. Wyostrzonymi zmysłami chłonęliśmy każdy znak nadziei – choćby ten pęd winobluszczu, któremu mieszkańcy pewnej berlińskiej kamienicy pozwolili wpełznąć na klatkę schodową.

Bayreuth, wrzesień 2020 i sierpień 2021. Zaczęło się od wyprawy nietypowej – na pierwszy festiwal Bayreuth Baroque w Operze Margrabiów, w którego programie znalazło się także wykonanie estradowe dramma per musica Leonarda Vinciego Gismondo, Rè di Polonia, z udziałem solistów oraz {oh!} Orkiestry Historycznej pod dyrekcją Martyny Pastuszki. Rok wcześniej zwiedzałam ten teatr przy okazji wyprawy na Bayreuther Festspiele. Tym razem dane mi było rozsiąść się w barokowej loży i przez kilka godzin napawać się atmosferą i bajeczną akustyką miejsca. Losy festiwalu Wagnerowskiego w roku następnym ważyły się do ostatniej chwili. Udało się – znów w dużej mierze dzięki dyscyplinie i współodpowiedzialności wszystkich zaangażowanych w sprawę, i to po obydwu stronach słynnego krytego orkiestronu. Mimo utrudnień humor nas nie opuszczał, o czym świadczy między innymi swoboda w doprowadzaniu do porządku przemoczonych części garderoby, gdy nad Zielonym Wzgórzem przeszła raptowna ulewa. W przyszłym sezonie oba festiwale mają już ruszyć pełną parą. Trzymajmy kciuki.

Wiedeń, wrzesień 2020 i czerwiec 2021. Dwie wyprawy w to samo miejsce, do jednego z najmniejszych teatrów operowych Europy, urządzonego w dawnej sali balowej „Czeskiego Domu”, skąd w 1918 roku Janaczek zawiadywał przygotowaniami do wiedeńskiej premiery Jenufy. Dziś mieści się tam Kammeroper, od blisko dziewięciu lat zarządzana przez Theater an der Wien jako studio operowe młodych, dające też pole do popisu reżyserom, którzy muszą się wykazać nie lada umiejętnościami, rozgrywając swoje wizje na scenie wielkości podestu w prowincjonalnym kinie. Przy okazji premiery Bajazeta Vivaldiego w ujęciu Krystiana Lady skorzystałam z gościnności Instytutu Polskiego. Przed wyjazdem na Tristan Experiment w inscenizacji Günthera Groissböcka zarezerwowałam pokój w budynku opery, gdzie od czasów wojny mieści się Hotel Post: niedawno pieczołowicie odnowiony, z zachowaniem większości wystroju z czasów Janaczka, włącznie z windą, która przez kilka dni woziła mnie na trzecie piętro i z powrotem.

Monachium, lipiec 2021. Można powiedzieć – wakacje, czyli nagła i niespodziewana wycieczka za namową zaprzyjaźnionego operomana, który kupił po dwa bilety na Ptaki Braunfelsa i Rusałkę Dworzaka w Bayerische Staatsoper, wychodząc ze słusznego założenia, że nie odmówię mu towarzystwa. Dziwne uczucie wybrać się do opery ot tak, bez żadnych zobowiązań. Wprawdzie napisałam recenzję, ale przez cały pobyt w Monachium miałam poczucie, że wreszcie nic nie muszę, za to mogę przesiadywać całymi godzinami w zalanych słońcem ogródkach restauracji ze specjałami kuchni bawarskiej. Oczy też było czym nakarmić. Podczas jednego z leniwych spacerów zwiedziliśmy prawdziwą perłę architektury późnobarokowej i południowoniemieckiego rokoka: kościół św. Jana Nepomucena, wzniesiony przez słynnych braci Asamów jako prywatna kaplica z dobudowaną plebanią i domem mieszkalnym. Młodszy z braci, Egid Quirin, urządził w nim sypialnię z wewnętrznym oknem na główny ołtarz. Kto wie, może dożyję kiedyś wyjazdu z noclegiem w operze: oczywiście w pokoju z widokiem na scenę.

Paryż, wrzesień 2021. O niespecjalnie udanym przedstawieniu Fidelia w Opéra-Comique doniosłam przed tygodniem. Jeśli pominąć ten drobny szczegół, pobyt w Paryżu udał się nad podziw. Począwszy od przepysznej kolacji u Szeherezada, czyli Piotra Kamińskiego i jego nieocenionej żony Wandy, przez późnowieczorne operomanów rozmowy w kawiarni przy Rue de Richelieu i noclegi w hotelu, gdzie kiedyś mieścił się ulubiony burdel Toulouse-Lautreca, aż po sentymentalną wycieczkę do Dzielnicy Łacińskiej. Z obowiązkową wizytą w kościele św. Szczepana ze Wzgórza, a co za tym idzie – na grobach Pascala i Racine’a. Kto jeszcze nie odkrył, że za drzwiami prowadzącymi do zakrystii, w krużgankach kościelnego wirydarza, można podziwiać świeżo odrestaurowane witraże z przełomu XVI i XVII wieku, niech o tym nie zapomni przy okazji kolejnej wizyty w stolicy Francji.

Budapeszt, październik 2021. O tej wyprawie będę dopiero pisać. Na razie nie zdradzę szczegółów: podzielę się tylko z Państwem fotografią Mátyás kútja, czyli fontanny Macieja Korwina, neobarokowej grupy rzeźbiarskiej dłuta Alajosa Stróbla, nazywanej nie bez racji budapeszteńską Fontanną di Trevi. Król Maciej I był wybitnym mecenasem sztuk i nauk, a zarazem bezwzględnym politykiem, twórcą mocarstwowej potęgi Węgier, która rozpadła się jak domek z kart ledwie kilka miesięcy po jego śmierci, między innymi za sprawą niejakiego Władysława II Jagiellończyka, władcy tyleż gnuśnego, co niezbyt rozgarniętego. Pisać będę właściwie o czym innym, ale tak się tylko zadumałam nad prawdą historyczną i stereotypami. Od tych drugich coraz trudniej nam uciec w codziennym życiu. Tym bardziej zachęcam do podróży: w świat opery, w słowo pisane, w głąb siebie, byle dalej od wszechobecnego zgiełku, który coraz skuteczniej odbiera nam zdolność racjonalnego myślenia. Co złego, to my. Ale i do czynienia dobra jesteśmy zdolni. Trzeba sobie tylko przypomnieć, jak to się robi.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

The Last Day of a Condemned Man

Fidelio did not reach Paris until May 1829, when it was staged in the first Salle Favart, the home of Théâtre-Italien at the time, by the German troupe of Joseph August Röckel, who had sung Florestan during the premiere of the second version in Vienna, in 1806. In May 1860 the opera found its way into Théâtre Lyrique, in a three-act French version, with action transferred to 1495 Milan, Pauline Viardot portraying Isabella of Aragon, who had replaced the original character of Leonora, and a tenor appearing under the pseudonym Guardi and singing Gian Galeazzo Sforza, who had replaced Florestan. The contrived plot had nothing to do with reality: the marriage was very unsuccessful because of the homosexuality of Gian Galeazzo, who in any case died in 1494. By that time Isabella had given birth to three children, among whom most likely only the son Francesco was legitimate. Irrespective of the historical awareness of nineteenth-century Parisians, the premiere was a flop.  Fidelio aroused mixed feelings and ran at the Boulevard du Temple house for just eleven performances. It was passionately defended by Berlioz, who compared Beethoven’s score to an sturdy beech tree luxuriantly green among rocks and ruins, hardened by the obstacles it had to overcome on its way from a germinating seed to a proud tree.

After the premiere of the third version, Fidelio basically never left the international repertoire. However, it was rarely seen in the French capital, despite sporadic triumphs like, for example, in 1936, when Bruno Walter conducted it at the Palais Garnier. It may have aroused justified suspicions of ideological nature in the land of the Great Revolution. Fidelio can hardly be regarded as an apotheosis of freedom and personal dignity, unless the story is to be measured by a wholly anachronistic yardstick. Rather, it is a self-conscious voice in the dispute over the idea of prison, in which artists saw a breeding ground for attitudes and characters, and pioneers of social sciences – a tool to subordinate the individual to the requirements of an efficient system. With time, however, Beethoven’s only opera acquired a number of meanings and was elevated from a praise of marital loyalty to the rank of a symbol of miraculously recovered freedom. This is how it was received in 1955 at the reopening of Vienna’s Staatsoper, and this is the role it played in 1989 in Dresden, when street demonstrations coincided with the premiere of Christine Mielitz’s meaningful production. This is how it is interpreted by everyone – myself included – after a year and a half of a pandemic that has turned not only the opera world upside down.

Linard Vrielink (Jaquino). Photo: Stefan Brion

However, the French director Cyril Teste, entrusted with the latest production at Paris’ Opéra-Comique, decided not to stop there and to draw on other catchy tropes as well. At least this is what emerges from his pre-premiere interviews, during which he presented Leonora as an Enlightenment-era feminist and referred to the panoptic model of power which, according to Michel Foucault, went beyond the walls of an oppressive system and contributed to the birth of a globally supervised society. This is one way of interpreting the piece, but you have to be able to show it. Teste’s staging turned out to be derivative, also in relation to Mielitz’s concept, and questionable from the point of view of directorial craft as well. Teste replaces his inability to direct characters with projections, ubiquitous in today’s theatre, and Frank Castorf-style habit of filming elements of the action on stage. He moves the narrative to a contemporary maximum security prison, where Rocco and Leonore – instead of digging the prisoner’s grave when ordered to do so by Pizarro, who intends to deal personally with the inconvenient witness – prepare Florestan for execution by a lethal injection. I understand that no one had come up with such an idea before, but one does not have to be an expert on the American penitentiary system to realize that Pizarro could have got rid of his enemy in a much simpler way. Teste does not understand the inner codes of the piece: he transforms the symbolic scene of communion – in the form of an offering of bread and wine to the prisoner – into a chaotic fiddling with a water bottle and a sandwich stolen from the canteen. Florestan thanks for them, but does not manage to take a bite or a drop, because Leonore, in an apparent act of violence, knocks both out of his mouth. The plot moves forward at a snail’s pace, the prisoners, having been granted a moment of freedom, wander aimlessly around the stage, then start a basketball game – which goes surprisingly smoothly for them despite years of solitary confinement – Florestan does not suffer much, Leonore is not particularly happy to have her husband back, and the opera comes to life in the last minutes of the finale, before the audience has time to realise why there is such joy.

The lack of engagement on stage went hand in hand with a bizarre approach by the conductor Raphaël Pichon, a highly valued interpreter of Baroque music, who led his Pygmalion ensemble as if he had the score of one of Lully’s late operas on his stand. The orchestra played with a dry sound, aggressively emphasising bar measures, shaping phrases against the composer’s intentions, and in the resulting din losing elements of key importance to the narrative, elements like as the famous timpani tritones in the introduction to Act II. Pichon did not help the singers, whose voices were often lost in the difficult acoustics of the Opéra-Comique, covered by the generally unbeautiful and surprisingly loud sound of the early instrument ensemble.

Michael Spyres (Florestan). Photo: Stefan Brion

Siobhan Stagg, whose soft, radiant soprano was described by Christa Ludwig as the most beautiful she had ever heard, had fallen ill before the premiere and in the first two performances limited herself to acting duties only. During the opening night she was replaced with Katherine Broderick singing from the orchestra pit – apparently rather successfully. I saw the second performance, when Leonore was sung by Jacquelyn Wagner, a singer with a dark and, at the same time, beautifully focused and crystal clear voice with a potential to tackle much heavier roles.  She started a little tentatively – which is entirely understandable given the unfavourable circumstances – but by the middle of Act I she had already established herself as a leading cast member and was rightly rewarded with thunderous applause by the audience towards the end. Of the two “comic” lovers, I was more impressed by Jaquino portrayed by the young Dutchman Linard Vrielink, whose voice has a touch of rapid vibrato, well suited to the part. Mari Eriksmoen, who was otherwise excellent, sounded too dramatic at times as Marzelline. Among the lower male voices I was particularly moved by Don Fernando of Christian Immler, an intelligent singer with a velvety, technically-assured bass-baritone. Albert Dohmen (Rocco), a distinguished Straussian and Wagnerian singer, was no more than satisfactory this time. Both gentlemen were clearly superior to Gabor Bretz (Pizarro), a singer whose voice was not distinctive enough and too bright for the part and whose character was turned by the director into a pathetic, detestable clown.

I realise that most music lovers came to the Opéra-Comique that evening to hear Florestan being sung by the phenomenal Michael Spyres, fresh from the success of his Baritenor recording for Erato. I had not been in such a quandary as a critic for a long time. In my mind I can hear what interpretative heights this singer could reach under the baton of a true expert on Beethoven’s music. Spyres began the Act II monologue in his usual fashion: from an ethereal pianissimo, gradually rising to a powerful, angry fortissimo followed by an endless deadly silence. The problems started in the final poco allegro section with an obligato oboe, when the accompaniment, banged away horribly by the orchestra, forced Spyres to articulate the musical text precisely and do nothing more than that. Gone was the feverish torrent of expression, gone was the emotion, the desperate struggle between euphoria and madness in one of the most intense – not only in Beethoven’s oeuvre – episodes of musical anguish. Similarly, there was no lyricism in the trio “Euch werde Lohn in besseren Welten” and no ecstatic joy in the duet “O namenlose Freude” – for which the fault lay not only with the helpless director, but also with the conductor, who decided to remove from this scene key passages of spoken dialogue, including Leonore’s famous “Nichts, mein Florestan!”, which in a well-directed and performed Fidelio can make a stone cry.

Linard Vrielink, Mari Eriksmoen (Marzelline) and Siobhan Stagg (Leonore). Photo: Stefan Brion

What else can an incorrigible admirer of Beethoven’s only opera do but return to À travers chants by the equally beloved Berlioz: “I do realize that most distinguished critics will not agree with me. Fortunately, I am not one of them”.

Translated by: Anna Kijak

Radość tryska z piersi ziemi

Upiór ostatnio w rozjazdach, a większość jego Czytelników zasłuchana po uszy w zmaganiach Konkursu Chopinowskiego. Kto jednak zapomniał o jutrzejszej inauguracji sezonu w Katowicach, być może jeszcze zdąży się wybrać do sali NOSPR. W programie IX Symfonia Beethovena, w partiach solowych wystąpią Ewa Tracz, Karolina Sikora, Andrzej Lampert i Szymon Komasa, orkiestrę Gospodarzy oraz połączone siły Chóru NFM i Polskiego Narodowego Chóru Młodzieżowego poprowadzi Lawrence Foster. Na zachętę krótki esej, który ukaże się także w książce programowej koncertu.

***

„To jest całkiem oderwane od rzeczywistości”, pisał Friedrich Schiller do swego dawnego przyjaciela Christiana Gottfrieda Körnera. „Jeśli ten wiersz ma jakąkolwiek wartość, to tylko dla nas dwóch. Z pewnością ani dla świata, ani dla sztuki poetyckiej”. Był rok 1800. Oda An die Freude powstała piętnaście lat wcześniej, podczas pobytu Schillera w rokokowym „Gohliser Schlösschen”, rezydencji Johanna Hieronymusa Hetzera, hojnego patrona sztuk, który za namową wspomnianego Körnera, prawnika i gospodarza słynnego salonu muzycznego w Lipsku, ściągnął do siebie poetę na całe lato 1785 roku. Schiller ukończył tam drugi akt Don Carlosa, dokonał ostatecznej redakcji Fiesca, czyli spisku w Genui i napisał Odę do radości, którą wkrótce potem opublikował na łamach czasopisma „Thalia”. Z czasem wprowadził do wiersza poprawki: najbardziej znamienną w siódmym wersie pierwszej zwrotki, gdzie słowa „Bettler werden Fürstenbrüder” („żebracy zbratają się z książętami”) zastąpił znaną po dziś dzień wersją „Alle Menschen werden Brüder” („wszyscy ludzie będą braćmi”). Późniejsi badacze przekonywali, że tytułowa „radość” była zawoalowaną metaforą wolności, że właśnie dlatego wiersz Schillera przyciągnął uwagę Beethovena, próbującego zająć stanowisko w sporze o definicję niewoli, zasadność oświeconego absolutyzmu w porewolucyjnej Europie i racjonalizację stosunków między władzą a społeczeństwem.

Z punktu widzenia dzisiejszej wiedzy o epoce wydaje się to jednak nadinterpretacją. Schiller – starszy od Beethovena o pół pokolenia i ceniony przez niego znacznie wyżej niż Goethe – zmarł na gruźlicę niedługo po wprowadzeniu ostatnich poprawek do Ody. Wiersz w znanym dziś kształcie został opublikowany pośmiertnie, w 1808 roku. Wiele wskazuje, że zafascynowany Odą kompozytor interpretował ją wielorako: jako wyraz oświeceniowego optymizmu, jako wybiegające już myślą w przyszłość wezwanie do pojednania, jako przesłanie, które potęgą poetyckiego geniuszu Schillera zdoła wzmocnić wydźwięk jego własnej muzyki, w którą czasem zaczynał już wątpić. Przez długie lata nie miał jednak odwagi się z nią zmierzyć, choć w roku wydania Ody napisał Fantazję chóralną z tekstem zdradzającym niewątpliwe podobieństwa treściowe i formalne do wiersza Schillera, i po raz kolejny oprawił go w melodię, która zakiełkowała mu w głowie już w 1795 roku, kiedy tworzył kantatę Seufzer eines Ungeliebten – Gegenliebe. Nie do końca zresztą oryginalną, bo jej zalążek można wychwycić na początku Mozartowskiego Misericordias Domini KV 222.

XIX-wieczna rycina przedstawiająca prawykonanie Dziewiątej: z Beethovenem stojącym pośród muzyków orkiestry

W 1815 roku do problemów zdrowotnych kompozytora dołączyły kłopoty natury rodzinnej: po śmierci brata Kaspara Beethoven wdał się w spór o prawo do wyłącznej opieki nad jego synem Karlem. Wygrał na własną zgubę. Nie radził sobie z własnym życiem, nie podołał wychowaniu zagubionego nastolatka, zaniedbał pracę twórczą. Kiedy jeszcze nie przeczuwał, w jak złą stronę potoczą się jego sprawy, zawarł z Wiedniu znajomość z pianistą Charlesem Neate’em, świeżo upieczonym współzałożycielem Philharmonic Society. Rozentuzjazmowany Anglik zabrał w drogę powrotną do Londynu nuty muzyki teatralnej do Ruin Aten i Króla Stefana oraz uwerturę Zur Namensfeier, w której znów pojawił się temat wykorzystany później w Odzie do radości. W roku 1817 Towarzystwo zamówiło u Beethovena aż dwie nowe symfonie. Kompozytor nie wywiązał się z danej obietnicy. Dopiero siedem lat później, w zamian za pięćdziesiąt funtów z kolejnego zamówienia, wysłał do Anglii partyturę całkiem innego utworu, opatrzywszy go dedykacją „Grosse Sinfonie geschrieben für die Philarmonische Gesellschaft in London”. Sam jednak zabiegał o wykonanie IX Symfonii w Berlinie i dopiero petycje możnych protektorów skłoniły go do zorganizowania premiery w bardziej konserwatywnym Wiedniu, 7 maja 1824 roku, pod batutą Michaela Umlaufa, któremu Beethoven asystował z krzesła ustawionego na scenie Kärntnertortheater. Umlauf, pomny na wcześniejszą „współpracę” przy okazji wznowienia Fidelia, które niemal skończyło się katastrofą, tym razem pouczył muzyków, by konsekwentnie ignorowali wskazówki całkiem już ogłuchłego kompozytora.

Być może dlatego prawykonanie – aczkolwiek dalekie od doskonałości – odniosło wielki sukces. Publiczność wyrzucała w powietrze chustki i kapelusze, pięć razy podrywając się do owacji na stojąco w trakcie utworu. Wśród ogólnego entuzjazmu rozległy się jednak pojedyncze głosy krytyki, która oskarżyła Beethovena o brak umiaru i dobrego smaku, a IX Symfonię uznała za żałosną manifestację głuchoty i uwiądu starczego jej twórcy. Najdosadniejsze zarzuty padły z ust Carla Friedricha Zeltera, który w przeciwieństwie do swego kolegi po fachu bez najmniejszych oporów umuzyczniał poezję Schillera, a starania Beethovena przyrównał do obwieszania świni klejnotami.

Portret Caroline Unger, pierwszej wykonawczyni partii altowej, autor nieznany

Na swoich obrońców, między innymi w osobie Wagnera, Dziewiąta musiała poczekać przeszło dwadzieścia lat. Dopiero wówczas zaczęto doceniać jej niezwykły zakrój formalny: tylko z pozoru tradycyjną część pierwszą w kształcie allegra sonatowego, nieszablonowo zestawione z nią scherzo w części drugiej oraz liryczne, intymne Adagio w formie podwójnej wariacji, po którym następuje prawdziwe trzęsienie ziemi – monstrualny finał, swoista symfonia w symfonii, i to z udziałem głosów wokalnych. Część rozpoczyna się zaskakującym pochodem dysonansowych współbrzmień, celnie nazwanym przez Wagnera Schreckensfanfare; po tym istotnie „przeraźliwym” wstępie następuje gorączkowa rekapitulacja wcześniejszych motywów i kolejna fanfara, przerwana zapowiadającym radykalną zmianę nastroju barytonowym recytatywem „O Freunde, nicht diese Töne!” („Nie w takie tony, przyjaciele!”). Rolę drugiej części tej mikrosymfonii pełni brawurowe „janczarskie” scherzo Alla marcia, w trzeciej, wolnej, pojawia się nowy temat z tekstem „Seid umschlungen, Millionen!” („Padnijcie sobie w objęcia, miliony!”), czwarta wybucha frenetycznym fugato, w którym temat główny łączy się z tematem wprowadzonym w trzecim epizodzie.

Ekstatyczną kodę da się chyba porównać tylko z finałem Fidelia. Ta muzyka duchy z grobów wyprowadza, z głazu wyrabia człowieka – jak w powstałym zaledwie rok później wierszu Pokój, pióra zapomnianego polskiego poety Stanisława Jaszowskiego. W czasach zimnej wojny Oda do radości funkcjonowała jako hymn Wspólnej Reprezentacji Niemiec na igrzyskach olimpijskich, od 1972 roku jest oficjalnym hymnem Wspólnoty Europejskiej. Towarzyszyła nazistom świętującym urodziny Hitlera, chińskim studentom na placu Niebiańskiego Spokoju, berlińczykom świętującym upadek Muru. Dziedzictwo IX Symfonii z równym powodzeniem eksploatują postępowcy i demokraci, tyrani i dyktatorzy, zbrodniarze i terroryści.

Kochał ją także rosyjski anarchista Michaił Bakunin. To on prorokował, że „wszystko przeminie, świat się skończy, i tylko Dziewiąta przetrwa”. Kto wie, czy nie miał racji.

Ostatni dzień skazańca

Fidelio dotarł do Paryża dopiero w maju 1829 roku, wystawiony w pierwszej sali Favarta, gdzie mieścił się wówczas Théâtre-Italien, przez niemiecką trupę Josepha Augusta Röckela, który wcielił się w rolę Florestana w roku 1806, na premierze drugiej wersji w Wiedniu. W maju 1860 roku opera trafiła na deski Théâtre Lyrique, w trzyaktowej wersji francuskiej, z akcją przeniesioną do Mediolanu w roku 1495, z Pauline Viardot w partii Izabeli Aragońskiej, która zastąpiła pierwotną postać Leonory, oraz tenorem występującym pod pseudonimem Guardi jako Gian Galeazzem Sforzą w miejsce Florestana. Naciągana intryga nie miała nic wspólnego z rzeczywistością: małżeństwo obojga było wybitnie nieudane z powodu homoseksualizmu Gian Galeazza, zmarłego skądinąd w 1494 roku. Izabela urodziła do tego czasu troje dzieci, z których zapewne tylko syn Francesco przyszedł na świat z prawego łoża. Niezależnie od świadomości historycznej XIX-wiecznych paryżan, premiera skończyła się klapą. Fidelio wzbudził mieszane uczucia i poszedł przy Boulevard du Temple zaledwie jedenaście razy. Żarliwie bronił go Berlioz, porównując Beethovenowską partyturę z niezłomnym bukiem, zieleniącym się bujnie wśród skał i ruin, zahartowanym w ogniu przeszkód, jakie musiał pokonać na drodze od kiełkującego nasiona do dumnego drzewa.

Po premierze trzeciej wersji w 1814 roku Fidelio właściwie nigdy nie zszedł ze światowego afisza. W stolicy Francji gościł jednak nieczęsto, mimo sporadycznych triumfów, między innymi w 1936 roku pod batutą Bruno Waltera w Palais Garnier. Niewykluczone, że w kraju wielkiej rewolucji wzbudzał uzasadnione podejrzenia natury ideologicznej. Fidelia trudno bowiem uznać za apoteozę wolności i godności osobistej: chyba że zmierzyć tę opowieść całkiem anachroniczną miarą. To raczej nieśmiały głos w sporze o ideę więzienia, w którym artyści upatrywali kuźnię postaw i charakterów, a pionierzy nauk społecznych – narzędzie podporządkowania jednostki wymogom sprawnego systemu. Z biegiem lat jedyna opera Beethovena obrosła jednak mnóstwem narzuconych znaczeń i z pochwały małżeńskiej lojalności urosła do rangi symbolu odzyskanej cudem swobody. Tak ją odebrano w 1955 roku na otwarciu wiedeńskiej Staatsoper, taką rolę odegrała w 1989 roku w Dreźnie, kiedy uliczne demonstracje zbiegły się w czasie z premierą wymownej inscenizacji Christine Mielitz. Tak ją odczytują wszyscy – mnie nie wyłączając – po półtora roku pandemii, która wywróciła do góry nogami nie tylko świat operowy.

Siobhan Stagg (Leonora). Fot. Stefan Brion

Francuski reżyser Cyril Teste, twórca najnowszej produkcji w paryskiej Opéra-Comique, postanowił jednak na tym nie poprzestać i odnieść się także do innych nośnych tropów. Przynajmniej tak wynika z jego przedpremierowych wypowiedzi, gdzie przedstawił Leonorę jako oświeceniową feministkę i odniósł się do panoptycznego modelu władzy, który zdaniem Michela Foucaulta wyszedł poza mury systemu opresji i przyczynił się do narodzin społeczeństwa nadzorowanego w skali całego globu. Można i tak, ale trzeba to umieć pokazać. Tymczasem inscenizacja Teste’a okazała się wtórna, także wobec wspomnianej już koncepcji Mielitz, a przy tym wątpliwa pod względem warsztatowym. Nieumiejętność poprowadzenia postaci Teste zastępuje wszechobecnymi w dzisiejszym teatrze projekcjami i podpatrzoną u Franka Castorfa manierą filmowania elementów akcji na scenie. Narrację przenosi do współczesnego więzienia o zaostrzonym rygorze, gdzie Rocco i Leonora – zamiast kopać więźniowi grób na rozkaz Pizarra, który zamierza rozprawić się osobiście z niewygodnym świadkiem – przygotowują Florestana do egzekucji przez zastrzyk z trucizny. Rozumiem, że na taki pomysł nikt wcześniej nie wpadł, nie trzeba być jednak znawcą amerykańskiego systemu penitencjarnego, by nabrać podejrzeń, że Pizarro mógł pozbyć się wroga w znacznie prostszy sposób. Teste nie rozumie wewnętrznych kodów utworu: symboliczną scenę komunii przez ofiarowanie więźniowi chleba i wina przemienia w chaotyczną szarpaninę z bidonem oraz podkradzioną z kantyny kanapką – za które Florestan podziękuje, ale nie zdąży uszczknąć kęsa ani kropli, bo Leonora w pozorowanym akcie przemocy wytrąci mu jedno i drugie sprzed ust. Akcja posuwa się naprzód niemrawo, obdarowani chwilą wolności więźniowie snują się bez celu po scenie, po czym przystępują do meczu koszykówki, który po latach odosobnienia idzie im nadspodziewanie gładko, Florestan niespecjalnie cierpi, Leonora nieszczególnie się cieszy z odzyskania męża, opera nabiera barw w ostatnich minutach finału, zanim widz zdąży się zorientować, skąd właściwie ta radość.

Brak zaangażowania na scenie szedł w parze z dziwacznym ujęciem dyrygenta Raphaëla Pichona, cenionego interpretatora muzyki barokowej, który poprowadził swój zespół Pygmalion, jakby miał na pulpicie partyturę którejś z późnych oper Lully’ego. Orkiestra grała suchym dźwiękiem, agresywnie podkreślając miary taktów, kształtując frazy na przekór intencjom kompozytora, gubiąc w zgiełku elementy o kluczowym dla narracji znaczeniu – choćby słynne trytony w partii kotłów we wstępie do II aktu. Pichon nie pomagał śpiewakom, których głosy często ginęły w trudnej akustyce Opéra-Comique, przykryte na ogół niepięknym i zaskakująco donośnym brzmieniem zespołu instrumentów dawnych.

Albert Dohmen (Rocco), Michael Spyres (Florestan) i Siobhan Stagg. Fot. Stefan Brion

Siobhan Stagg, której miękki, promienny sopran Christa Ludwig określiła mianem najpiękniejszego, z jakim miała kiedykolwiek do czynienia, rozchorowała się przed premierą i w pierwszych dwóch spektaklach wzięła na siebie tylko zadania aktorskie. Na wieczorze otwarcia zastąpiła ją śpiewająca z kanału orkiestrowego Katherine Broderick – ponoć z niezłym skutkiem. Przyjechałam na drugie przedstawienie, kiedy w roli Leonory zmieniła ją Jacquelyn Wagner, obdarzona ciemnym, a zarazem pięknie skupionym i kryształowo czystym głosem, zdradzającym potencjał do znacznie cięższych partii. Zaczęła odrobinę niepewnie – co w pełni zrozumiałe, zważywszy na niesprzyjające okoliczności – ale już w połowie I aktu uplasowała się w czołówce obsady, pod koniec słusznie nagrodzona huraganową owacją publiczności. Spośród dwojga „komicznych” kochanków bardziej przypadł mi do gustu Jaquino w osobie młodego Holendra Linarda Vrielinka, o głosie zabarwionym dobrze pasującym do tej partii leciutkim groszkiem. Świetna skądinąd Mari Eriksmoen (Marcellina) brzmiała chwilami zbyt dramatycznie. Z niskich głosów męskich zachwycił mnie przede wszystkim Christian Immler w roli Don Fernanda, dysponujący aksamitnym, niezwykle inteligentnie prowadzonym bas-barytonem. Zasłużony w partiach straussowskich i wagnerowskich Albert Dohmen (Rocco) tym razem wypadł co najwyżej poprawnie. Od obydwu wspomnianych panów wyraźnie odstawał Gabor Bretz jako Pizarro, obdarzony głosem nie dość wyrazistym i zbyt jasnym do tej partii, na dodatek wepchnięty przez reżysera w rolę żałosnego, wzbudzającego co najwyżej niechęć pajaca.

Zdaję sobie sprawę, że większość melomanów wybrała się w ten wieczór do Opéra-Comique, by w partii Florestana usłyszeć fenomenalnego Michaela Spyresa, świeżo opromienionego sukcesem płyty Baritenor dla wytwórni Erato. Jako krytyk dawno nie byłam w takiej rozterce. Uchem wyobraźni słyszę, na jakie wyżyny interpretacji mógłby wzbić się ów śpiewak pod batutą prawdziwego znawcy muzyki Beethovena. Monolog w II akcie zaczął jeszcze po swojemu: od eterycznego pianissimo, rozwijanego stopniowo do potężnego, nabrzmiałego gniewem fortissimo, po którym nastąpiła śmiertelna, dłużąca się w nieskończoność cisza. Problemy zaczęły się w końcowym odcinku poco allegro z towarzyszeniem oboju obbligato, kiedy niemiłosiernie wyrąbany przez orkiestrę akompaniament zmusił Spyresa do precyzyjnego artykułowania tekstu muzycznego i niczego ponadto. Znikł gorączkowy potok wymowy, zabrakło emocji, rozpaczliwej walki euforii z szaleństwem, jednego z najbardziej dojmujących – nie tylko w twórczości Beethovena – epizodów muzycznej udręki. Podobnie zabrakło liryzmu w tercecie „Euch werde Lohn in besseren Welten”, zabrakło też ekstatycznej radości w duecie „O namenlose Freude” – za co winę ponosi nie tylko bezradny reżyser, lecz także dyrygent, który akurat w tej scenie zdecydował się usunąć kluczowe fragmenty dialogu mówionego, ze słynnym „Nichts, mein Florestan!” Leonory, które w dobrze poprowadzonym i wykonanym Fideliu potrafi wycisnąć łzy z kamienia.

Scena finałowa. Po lewej na pierwszym planie Mari Eriksmoen (Marcellina), pośrodku Michael Spyres i Siobhan Stagg. Fot. Stefan Brion

Cóż pozostaje niepoprawnej wielbicielce jedynej opery Beethovena, jak tylko powrócić do À travers chants równie ulubionego Berlioza: „Zdaję sobie sprawę, że większość znamienitych krytyków się ze mną nie zgodzi. Na szczęście nie jestem jednym z nich”.