An Operatic Treasure Trove

Whenever high art ceases to be associated with high style and begins to be associated with high-handedness, it stumbles, tumbles down several storeys and becomes an object of ridicule. A few years ago a certain musical institution in Poland – an institution with otherwise beautiful traditions – decided to outsalzburg Salzburg and announced that “casual elegant” would be a mandatory dress code within its walls. Garments to be banned from that moment on included jeans and sweaters. The initiative was rightly mocked and the organisers quickly abandoned the “rules” they had so hastily formulated. The festival remained a democratic event, where we are more likely to meet true music lovers in freshly laundered jeans and tasteful sweaters than bored officials in suits smelling of mothballs.

This is not surprising: philharmonic halls and other concert venues have long been reaching out to their audiences with increasingly broad and varied repertoires – from medieval music to contemporary works, played and sung by various ensembles and artists cultivating very different performance styles. Listeners have a lot to choose from and can without any major difficulty expand their knowledge thanks to analyses of works in programme booklets, radio programmes, broadcasts and internet streams, meetings with musicians as well as comparisons of interpretations presented live with the rich and easily accessible discography.

Gluck’s Orfeo ed Euridice at the Wrocław Opera. Photo: Krzysztof Bieliński

Potential opera goers are in a far less comfortable situation. Putting on a full staging brings with it huge costs, incomparable to the costs of organising an “ordinary” concert. This is also why it is difficult to access complete opera recordings, not to mention video recordings of performances. Ordinary music lovers prefer to save up for a ticket to a concert hall rather than risk going to the theatre, where they will see their beloved Tosca in costumes and sets that have nothing to do with the musical concept. Ordinary theatre lovers prefer to see a performance of a play in which they will understand every word spoken on stage and will not have to wonder why the gentleman on stage is still singing a quarter of hour after he was mortally stabbed in the heart. Ordinary snobs will be bored for a much shorter time in a concert hall, from which they can escape between movements of a work, for example.

Opera as a theatre genre is in crisis all over the world, but there are very few countries where the crisis is as worrying as it is in Poland. Successive rumours about the death of opera, spread by philosophers and culture scholars for at least one hundred years, have turned out to be as exaggerated as the news of the death of Queen Bona from Tuwim and Słonimski’s unrivalled satire. The convulsions of the alleged agony only signalled a need for a through revamping of the convention. The process is painful everywhere, but is beginning to produce results: most “revitalisation” work is done in the purely theatrical layer, the approach to which increasingly varies, beginning with attempts at historical reconstruction of old productions, through references to the classics of modernist theatre and ending with progressive and often invasive practices of Regietheater. All over the world there are disputes– often fierce – over the validity of staging concepts, but no one mocks the theatrical nature of operas themselves. No one mocks librettos, in the logic of which “no one in their right mind will believe”, as one Polish director put it. No one remains indifferent to the practice of making cuts, changing the order of the various “numbers” in the score and introducing additional sound effects not provided for by the composer – some sing loud praises of such interventions, others protest until their last breath. No one thinks, as another Polish artist put it, that they are watching “a silly story”, no one feels “blackmailed by the very respectability of the operatic art”.

Despite various experiments and sheer iniquities committed by directors today against the living and lively body of this form, despite the demise of true stars and decline of the old art of singing – opera per se is doing better and better in the postmodern reality. It satisfies people’s longing for fairy tales, it allows them to escape into the land of magical thinking, provides a release for emotions unavailable in the dark, popcorn-smelling cinema room. For ordinary consumers of Western culture going to the opera is as important as element of spiritual nourishment as reading books and watching various shows on Netflix. Well-behaved Europeans will admit to not knowing Oscar-winning films rather than admit to not being familiar with the intrigue of Carmen or Un ballo in maschera.

Verdi’s Nabucco, the open-air superproduction at the Wrocław Opera. Photo: Maciej Suchorabski

In Poland, on the other hand, opera goers are getting increasingly polarised. On one extreme we have fans of opera stars and the commotion which usually accompanies their performances, and on the other – enthusiasts of spectacular, Hollywood-style productions by fashionable directors. Interestingly, representatives of both extremes care little about the phenomenon of operatic music as such. The former are quite satisfied with the celebrities showing up and singing, while the latter treat the musical layer of a production as a kind of soundtrack to a non-existent film. Between these two extremes wanders an increasingly small, increasingly lonely and often ridiculed group of fans who really cry over the fate of the wretched Halka, really know Nabucco inside out and really can appreciate the quality of a performance – sometimes in comparison with many forgotten archive recordings and in the context of changing interpretation practices.

What has brought this on? After all, the parents of my mates from primary school – even if they did not want to or were ashamed to go to the opera – knew who Callas, Chaliapin and Caruso were. After all, we all laughed in front of our television sets when the “famous Siamese tenor” sang Jontek’s aria in Stanisław Bareja’s comedy series and we heard a translation back into Polish (“My life, though young, is sad, for there is a grudge in my heart, I don’t accuse anyone in particular except for my girl…” etc.).  After all, the post-war premiere of Lohengrin at the Warsaw Opera must have also been a great social event, if Jeremi Przybora alluded to it in Kabaret Starszych Panów (Elderly Gentlemen’s Cabaret).

I will not repeat the clichés about long term effects of the decline of music education in schools. But I will weigh in with my opinion about the unreasonable policy of the directors of many opera companies in Poland, who during the transformation period looked up to the West, without taking into account the distinct determinants of our culture. Having concluded that we could not afford the German-Austrian repertoire model, in which productions – created by soloists, chorus members and orchestra musicians working well together on a daily basis – were added to the repertoire for many seasons, they opted for the Italian stagione system. Yet putting on an expensive production featuring singers contracted especially for the purpose and then presenting just three or four performances has little in common with a genuine stagione, in which a production is presented even a dozen or so times, is preceded by months of intense rehearsals and after a while is revived at home or moves to another opera house.

Beethoven’s Fidelio at the Wrocław Opera. Photo: Krzysztof Zatycki

The Wrocław Opera is one of the last companies in Poland still trying to stick to the repertoire system – which is beneficial to both connoisseurs and novices taking their first steps in the magical world of opera. Over the last two seasons things have sped up: the company has added Italian bel canto works, neglected in Poland, to its repertoire; there have also been more contemporary works; young directors previously not allowed on the big stage have been given a chance; works which cannot yet hope to attract crowds have been given meticulously prepared concert performances. The Wrocław Opera is building its repertoire wisely, respecting the audience’s varied tastes: it alternates “traditional” productions with examples of well thought out although sometimes controversial Regietheater. It invests in the education of children and adults. It invites the curious among them backstage and to various technical rooms. It goes out with music into the urban space.

In the upcoming season it will transfer to the opera house two of its open-air superproductions: Verdi’s Nabucco directed by Krystian Lada and Gounod’s Faust directed by Beata Redo-Dobber. It will present a new staging of Moniuszko’s Halka. It will tackle Phantoms in a production entrusted to Jarosław Fret, the founder of Teatr ZAR and director of the Grotowski Institute. It will present Mozart’s Don Giovanni after a concept by André Heller Lopes, one of the most interesting opera directors in Latin America, who for several years has been successfully presenting Janáček’s operas in Brazil. Bel canto enthusiasts will be served a concert performance of Donizetti’s La fille du régiment, fans of superproductions – a new production of Traviata, advocates of intergenerational education – Zygmunt Krauze’s family opera Yemaya, lovers of the Terpsichorean art – classical Giselle choreographed by Zofia Rudnicka and Ewa Głowacka as well as two modernist ballets by Stravinsky, Card Game and The Rite of Spring, to be presented by Jacek Przybyłowicz and the Swedish dancer Sigge Modigh.

There will be a lot to choose from, especially given the fact that the company’s repertoire will also feature productions premiered in its extremely busy last season, alternating with the best productions from previous seasons. Soon Wrocław opera lovers will start exchanging jokes like those of the Opera North patrons who regularly compile lists of New Year’s resolutions for the protagonists of operas presented in Leeds. Last season Fiordiligi and Dorabella made an appointment with an ophthalmologist, while Siegfried promised Brünnhilde he would spend more time with her at home. Opera can teach, entertain and move to tears – provided you are in touch with it on a daily basis.

Translated by: Anna Kijak

Do you know it? We do! So then listen…

It is possible not to be enthused by the directorial style of David Pountney (which Stefanos Lazaridis, his regular collaborator in the times of the English National Opera’s greatest post-war splendour, described as ‘distorted traditionalism’); however, one cannot deny that he is a true opera animal. His love for the queen of musical forms reportedly has a very long history. It all began on a vacation in Berkshire that the five-year-old David spent with his parents among the participants in a summer music camp. One evening, he was crouched down in the corner of an old barn and suddenly, in complete darkness, he heard a solitary voice. The singing of the invisible tenor made an electrifying impression on him, which is no surprise in that what he was hearing in the barn was Florestan’s aria from Act II of Fidelio. For several years, the young Pountney was a trumpeter in the National Youth Orchestra, sang in the choir at St John’s Chapel and, while studying at Cambridge, made friends with Mark Elder and decided to become an opera stage director – among other things, in order not to get in the way of his colleague who had significantly better prospects as a conductor. He entered the world of great fame thanks to a staging of Kát’a Kabanová at the Wexford Festival, and throughout his career, has effectively promoted Janáček’s œuvre. He has directed over a dozen world premières of contemporary operas. He has contributed to the greatness of the Bregenz Festival. He translates libretti from four languages and uses translations in his own productions. In 2011, he became executive and artistic director of the Welsh National Opera, to which he gave a very distinctive profile, often turning to works unknown, neglected or forgotten by the British audience. Last season, the WNO put on 115 performances, most of them on tour; its turnover amounted to over 17 million pounds, and the number of newcomers in the audience exceeded the number of old regular attenders. At the beginning of 2018, the Opera’s board decided not to extend Pountney’s contract. No official reason was given. Suggestions have appeared that the director was imposing too-ambitious repertoire on the theatre, thereby threatening it with bankruptcy in the difficult period after the Brexit referendum, not to mention growing competition from the country house operas and fringe theatres.

There are also opinions circulating to the effect that the formula proposed by Pountney has simply worn out. This year’s seasons were planned, as it were, more cautiously, without the usual watchwords, combining première performances with absolute sure bets that have been scoring triumphs on the world’s opera stages for years. It is difficult for anyone to assign blame for this: a house of this standing is not meant to present just rarities, and superb stagings of the classics should not be pulled from the stage after a few showings. Against the background of propositions from the Scottish Opera and Opera North, however, the WNO’s repertoire comes out quite bland – especially in comparison with several truly outstanding productions from previous years.

La Cenerentola. Tara Erraught (Angelina). Photo: Jane Hobson

Yet again, I was not able to get to Cardiff, instead traveling to Oxford for the autumn season. I will not deny that after months of contact with Regieoper in an unbearably pretentious rendition, I expected a bit of rest at tried-and-true stagings of La Traviata and Rossini’s La Cenerentola. I admit it was with impatience that I awaited Prokofiev’s War and Peace under the direction of Pountney, known for his predilection for operatic ‘Slavdom’. However, first in line was La Cenerentola, a WNO, Houston Grand Opera, Gran Teatre del Liceu and Grand Théatre de Genève co-production revived after 11 years. During that time, the production of two Catalonians – Joan Font and collaborating stage designer Joan Guillén – had managed to win the hearts of audiences at Brussels’ La Monnaie and several opera houses in the United States. And rightly so, for the directing concept of Font – founder of the collective Els Comediants, known to Polish audiences above all for his brilliant setting of the closing ceremony to the Olympic Games in Barcelona – gets to the heart of this masterpiece. Especially in combination with Guillén’s colourful, half-fairytale, half-surreal visual concept derived from commedia dell’arte and other folk theatre traditions, but filtered through the experiences of artists associated with the Ballets Russes, primarily Bakst, Picasso and Miró. Emotion went hand-in-hand with the grotesque; hearty laughter, with moments of reflection. If any charge can be leveled at this staging, it would only be the delightful ubiquity of six dancers dressed as mice who too often ‘stole the show’ from the singers. There were basically no weak points in the cast, starting with the warm and flexible mezzo-soprano of Tara Erraught (Angelina); the stylish, though sharp-timbred Matteo Macchioni (Don Ramiro), the vocally and theatrically phenomenal Giorgio Caoduro (Dandini); the superbly contrasting Aoife Miskelly and Heather Lowe in the roles of the two sisters; the technically superb Fabio Capitanucci (Don Magnifico); and finishing with the impressively cultured phrasing of Wojtek Gierlach (Alidoro). The entirety was conducted by Tomáš Hanus, presently music director of the WNO, who not only disciplined the orchestra and chorus in an ideal manner, but also gave the soloists plenty of room to display their artistry, especially in the gorgeously-blended ensemble numbers.

I took away similar impressions from La Traviata directed by David McVicar, revived 10 years after its première at the Scottish Opera. The production, equally visually tasteful (stage design by Tanya McCallin) and equally subtly led by the conductor (James Southall) as in the case of La Cenerentola, provided yet more evidence of the vitality of traditionally-conceived opera theatre. McVicar moved the action a few decades forward, into scenery taken – as it were – straight from the painting of fin-de-siècle portrait artists, sensual and dark, with a spectre of consumption and neurasthenia lurking in the corners of the salons. He populated this scenery with a crowd of ambiguous characters, internally broken, by turns ruthless and generous, cruel and tormented by guilt feelings, vulgar and angelically pure. This time, the cast was dominated by the gentlemen: the fantastic Roland Wood in the role of Giorgio Germont and the distinctive Kang Wang, with his dark, beautifully rounded tenor, as Alfredo. Anush Hovhannisyan had considerable difficulty getting into the role of Violetta, who from the beginning, in McVicar’s perspective, hides despair under a mask of provocative self-confidence. She revealed the full values of her expressive soprano, rich in dynamic shading, only in Act II, effectively building tension in the shocking dialogue with Alfredo’s father. The final tragedy – played out in a bedroom into which the sun will not shine even after the window curtains have been opened – would have squeezed tears out of a rock. The production team more than satisfied my embarrassing need for melodrama.

La traviata. Philip Lloyd Evans (Marquis d’Obigny), Rebecca Afonwy Jones (Flora), and WNO Chorus. Photo: Betina Skovbro

With regard to War and Peace, however, I had higher expectations, especially bearing in mind the circumstances in which the last of Prokofiev’s operatic masterpieces was written. The composer and his wife Mira Mendelson – co-author of the libretto – performed a true miracle. From Tolstoy’s magnum opus, which the author himself did not want to call a novel and which with each successive volume more and more resembles an expansive philosophical treatise rather than a work of literary fiction, they selected barely a few threads, leaving future audiences to speculate and draw their own conclusions.  The work took shape in stages. The first sketches for War and Peace were written at the beginning of the 1930s. The work as a whole went out into the world under the duress of the moment: first in a spontaneous impulse of patriotism evoked by Germany’s attack on the Soviet Union; and later, in the face of stronger and stronger pressure from the Council of Ministers’ Committee on the Arts. At the WNO, the opera was presented in English, but on the basis of a new critical edition of the score prepared by Rita McAllister and Katya Ermolaeva, taking into account most of Prokofiev’s original plans and, as a result, considerably shorter than the final version. Anyone who takes on the staging of War and Peace must realize that this is a non-uniform work, in many ways uneven – one in which references to the great Russian tradition, led by Mussorgsky and Tchaikovsky, are woven into a whole with Prokofiev’s own idiom; sometimes, they fight for the better with national heroics and repulsive models of Stalinist propaganda.

Pountney’s staging – unlike the opera itself – is astoundingly coherent and consistent. And for precisely this reason, it gives the lie to the composer’s plans. Prokofiev tackled a holy book of Russian literature and forged it into something with a completely different quality. Pountney returned to the point of departure and showed the great stereotype of imperial Russia – drawing liberally upon his own productions and upon other people’s pictures that evoke appropriate associations in the mind of the average viewer. He organized the stage space exactly the same way (and with the help of the same stage designer, Robert Innes Hopkins), as in Iain Bell’s opera In Parenthesis of two years earlier. At the time, the half-circular wooden shape symbolized the trenches by the Somme – now it was equally effectively incorporated into the scenery of Russian aristocratic homes and of the battlefield at Borodino. Where the action was taking place, we figured out from projections displayed in the background: in Part II, these were extensive fragments of War and Peace directed by Sergey Bondarchuk. The stage was populated by characters from the pages of the novel, in the military episodes mixed with participants in the Great Patriotic War (in order to introduce the audience to the context in which the opera was written). Everyone was in costumes, as it were, from a historical reenactment show or from the recent BBC miniseries – if Natasha, then in a white dress of gauze; if Kuragin, then in an operetta uniform with gold braids; if Kutuzov, then in a forage cap with a brass telescope in hand.

War and Peace. Lauren Michelle (Natasha) and Jonathan Mc Govern (Andrey) Photo: Clive Barda

If we consider Prokofiev’s War and Peace to be an epic propaganda fresco, praising the unity of the Soviet people in conflict with the foreign invasion, then Pountney executed his task masterfully. If we go back to the sources of inspiration and follow how the composer drew the protagonists by purely musical means – then he suffered an ignominious defeat. The opera was presented with a choice cast; despite this, most of the singers were not able to breathe life into their paper characters. It is difficult to be surprised, given that several soloists had to perform in multiple roles:  Simon Bailey, with his light, completely ‘un-Russian’ bass, thrashed back and forth between Balaga, Marshal Davout and the grotesquely-constructed character of Kutuzov. The otherwise splendid David Stout changed costumes from Denisov into Napoleon, along the way portraying Dolokhov and General Rayevsky. American soprano Lauren Michelle in the role of Natasha did not go beyond a ditzy airhead stereotype. Jonathan McGovern was not able to fully show the transformation of his Bolkonsky (and a pity, because he is a sensitive musician with a high, well-handled lyric baritone). Paradoxically, the one who came out best was Mark Le Brocq in the role of Bezukhov – a powerful role written by Prokofiev for spinto tenor, requiring no small ability to reconcile singing with a convincing vision of a good-natured loser who undergoes an amazing metamorphosis over the course of the narrative.

We had to wait almost until the end of the opera for the one and only scene in which Pountney reminded us of his former greatness and, at the same time, got to the heart of the musical message. In the episode of Bolkonsky’s death, I had before my eyes his former productions with the English National Opera. The vertically hanging bed, the skewed lines, the completely disturbed perspective, and in the middle, the feverish Andrey, dying to the ghostly accompaniment of the chorus singing from the wings. And then suddenly it became as if in Tolstoy, whose delirious prose Prokofiev translated excellently into the language of sound: ‘But perhaps it is my shirt on the table,’ thought Prince Andrey, ‘and that’s my legs, and that’s the door, but why this straining and moving and piti-piti-piti and ti-ti and piti-piti-piti… Enough, cease, be still, please.’ Another matter that it was in this scene that the orchestra scaled the heights of interpretation under the baton of Tomáš Hanus – a compliment all the greater that the conductor took in the whole work with an admiration-worthy feel for style, at splendidly-chosen tempi and in strongly contrasting dynamics (separate words of praise for the WNO chorus).

Soon it will be spring; and with it, Pountney’s next, no doubt last staging at this theatre – Verdi’s Un ballo in maschera. Will there again be gold braids, epaulets and bandoliers crossed over chests? Or maybe the director will surprise the audience with something else after all? Maybe he will leave behind an impression that he has not yet said it all?

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

W operowym Sezamie

Ten tekst powstał jako zapowiedź nowego sezonu w Operze Wrocławskiej i można go odnaleźć także na stronie internetowej teatru. Ale ja właściwie nie o tym – na dobrą sprawę rozwijam wątek podjęty kilka miesięcy temu w eseju Straszni nowi mieszczanie, opublikowanym na łamach miesięcznika „Teatr”. Wtedy większy nacisk położyłam na rozkwit i upadek opery reżyserskiej, tym razem – na sam model zarządzania teatrem operowym, budowania repertuaru i kształtowania relacji z publicznością. Może się komuś na coś przyda, jak nie w tym sezonie, to w którymś z następnych.


Ilekroć sztuka wysoka przestaje się kojarzyć z wysokim stylem, a zaczyna z wysoko zadartym nosem, tylekroć się potyka, stacza kilka pięter w dół i naraża na śmieszność. Kilka lat temu pewna polska instytucja muzyczna – o pięknych skądinąd tradycjach – postanowiła pójść w zawody z festiwalem w Salzburgu i zapowiedziała, że odtąd w jej progach będzie obowiązywał kod „casual elegant”. Wśród zabronionych elementów stroju wymieniono między innymi dżinsy i swetry. Inicjatywa została słusznie wydrwiona, organizatorzy prędko wycofali się z naprędce sformułowanych „zasad”. Festiwal pozostał imprezą demokratyczną, na której znacznie częściej można spotkać prawdziwych melomanów w świeżo wypranych dżinsach i gustownym swetrze niż znudzonych oficjeli w zalatujących naftaliną garniturach.

Nic w tym dziwnego: filharmonie i inne sale koncertowe od dawna zachęcają publiczność coraz szerszym i bardziej zróżnicowanym repertuarem – od muzyki średniowiecznej po twórczość współczesną, graną i śpiewaną w najrozmaitszych składach, przez artystów kultywujących skrajnie odmienne style wykonawcze. Słuchacze mają w czym wybierać i mogą bez większych trudności poszerzać swoją wiedzę, czerpaną z omówień utworów w książkach programowych, audycji, transmisji i streamów internetowych, spotkań z muzykami, porównywania interpretacji na żywo z bogatą i łatwo dostępną ofertą fonograficzną.

Kopciuszek Rossiniego w Operze Wrocławskiej. Fot. Marek Grotowski

Potencjalni odbiorcy sztuki operowej są w znacznie mniej komfortowej sytuacji. Przygotowanie pełnospektaklowej inscenizacji wiąże się z ogromnymi kosztami, nieporównywalnymi ze zorganizowaniem „zwykłego” koncertu. Z podobnych względów trudniej o nagrania oper w całości, nie wspominając już o rejestracji przedstawień na nośnikach wideo. Przeciętny meloman woli zaoszczędzić na bilet do filharmonii niż ryzykować wypad do teatru, gdzie zobaczy swoją ukochaną Toskę w kostiumach i dekoracjach, które nijak mu się nie złożą z koncepcją muzyczną. Przeciętny teatroman woli się wybrać na przedstawienie dramatyczne, w którym zrozumie każde padające ze sceny słowo i nie będzie musiał się zastanawiać, dlaczego ten pan śpiewa w najlepsze przez kwadrans od chwili, kiedy otrzymał śmiertelny cios w serce. Przeciętny snob zdecydowanie krócej wynudzi się w sali koncertowej, skąd ma szansę uciec choćby w przerwie między utworami.

Teatr operowy przeżywa kryzys na całym świecie, mało gdzie jednak ów kryzys przybrał tak niepokojące rozmiary jak w Polsce. Kolejne pogłoski o zgonie opery, rozpowszechniane przez filozofów i badaczy kultury od co najmniej stu lat, okazały się równie przesadzone, jak wiadomości o śmierci królowej Bony z niedościgłej satyry Tuwima i Słonimskiego. Drgawki rzekomej agonii świadczyły jedynie o potrzebie gruntownej odnowy konwencji. Proces ten wszędzie przebiega w bólach, ale zaczyna już dawać pierwsze efekty: większość prac „rewitalizacyjnych” dokonuje się w warstwie czysto teatralnej, traktowanej przez inscenizatorów w sposób coraz bardziej zróżnicowany, począwszy od prób historycznej rekonstrukcji dawnych przedstawień, poprzez odwołania do klasyki teatru modernistycznego, skończywszy na progresywnych i często inwazyjnych praktykach teatru reżyserskiego. Na świecie nie obywa się bez sporów – często gwałtownych – o zasadność koncepcji inscenizacyjnej, nikt jednak nie szydzi z teatralności samego dzieła operowego. Nikt nie drwi z librett, w których logikę „człowiek przy zdrowych zmysłach nie uwierzy”, jak ujął to jeden z polskich reżyserów. Nikt nie przechodzi obojętnie wobec praktyki dokonywania skrótów, przestawiania kolejności poszczególnych „numerów” w partyturze i wprowadzania dodatkowych, nieuwzględnionych przez kompozytora efektów dźwiękowych – jedni głośno chwalą podobne interwencje, inni protestują do utraty tchu. Nikt nie ma wrażenia, jak inny polski twórca, że „ogląda idiotyczną historyjkę”, nikt nie czuje się „szantażowany samą szacownością sztuki operowej”.

Mimo wszelkich eksperymentów i jawnych bezeceństw, jakich dopuszczają się współcześni realizatorzy na żywym i prężnym ciele tej formy, mimo zmierzchu prawdziwych gwiazd i wieszczonego upadku dawnej sztuki wokalnej – opera jako taka ma się coraz lepiej w postmodernistycznej rzeczywistości. Zaspokaja w ludziach potrzebę baśni, pozwala uciec w myślenie magiczne, rozładować emocje na skalę niedostępną nawet w zaciemnionej, przesiąkniętej zapachem popcornu sali kinowej. Dla przeciętnego konsumenta kultury zachodniej chodzenie do opery jest równie istotnym elementem strawy duchowej jak czytanie książek i oglądanie seriali na Netfliksie. Dobrze wychowany Europejczyk prędzej przyzna się do nieznajomości oscarowych filmów niż braku rozeznania w intrydze Carmen albo Balu maskowego.

Krakowiacy i górale Bogusławskiego/Stefaniego w Operze Wrocławskiej. Fot. Marek Grotowski

Tymczasem środowisko polskich bywalców oper polaryzuje się coraz bardziej. Na jednym biegunie plasują się wielbiciele operowych gwiazd i towarzyszącego ich występom zamieszania, na drugim – entuzjaści spektakularnych, przypominających nieraz hollywoodzkie megaprodukcje inscenizacji modnych reżyserów. O dziwo, przedstawicieli obydwu skrajności niewiele obchodzi sam fenomen muzyki operowej. Pierwszym wystarcza, że celebryci w ogóle śpiewają, drudzy traktują warstwę muzyczną spektaklu jak coś w rodzaju ścieżki dźwiękowej do nieistniejącego filmu. Między tymi dwoma biegunami błąka się coraz mniej liczna, coraz bardziej osamotniona i często wyszydzana grupka miłośników, którzy naprawdę płaczą nad losem nieszczęsnej Halki, naprawdę znają Nabucca na wyrywki i naprawdę potrafią ocenić jakość wykonania – czasem na tle wielu zapomnianych nagrań archiwalnych i w kontekście zmieniających się z biegiem lat praktyk interpretacyjnych.

Dlaczego tak się stało? Przecież rodzice moich kolegów z podstawówki – nawet jeśli sami nie chcieli albo wstydzili się chodzić do opery – wiedzieli, kto to Callas, Szalapin i Caruso. Przecież wszyscy płakaliśmy ze śmiechu przed telewizorem, kiedy „słynny syjamski tenor” śpiewał w Zmiennikach Barei arię Jontka, a lektor tłumaczył ją z powrotem na polski („Moje życie chociaż młode, ale smutne, albowiem mam w sercu pretensje, nie mam zarzutu do nikogo konkretnie z wyjątkiem mojego dziewczęcia…”, itd.). Przecież powojenna premiera Lohengrina w Operze Warszawskiej musiała być także wielkim wydarzeniem towarzyskim, skoro Jeremi Przybora robił do niej aluzje w Kabarecie Starszych Panów.

Nie będę powtarzać truizmów o długofalowych skutkach zapaści wychowania muzycznego w szkołach. Wtrącę jednak trzy grosze o nierozsądnej polityce dyrektorów wielu polskich oper, którzy w dobie transformacji zapatrzyli się we wzorce z Zachodu, nie wzięli jednak pod uwagę odrębności uwarunkowań naszej kultury. Uznawszy, że nie stać nas na niemiecko-austriacki model repertuarowy, w którym poszczególne spektakle, realizowane przez zgrany, pracujący ze sobą na co dzień zespół solistów, chórzystów i muzyków orkiestry, wchodzą do programu na długie sezony, postawili na włoski system stagione. Tyle że wprowadzanie na scenę kosztownej produkcji z udziałem zatrudnionych na osobnych kontraktach śpiewaków, a następnie zdejmowanie jej z afisza po trzech, czterech przedstawieniach niewiele ma wspólnego z prawdziwą stagione, w której ramach spektakl idzie nawet kilkanaście razy, poprzedzony miesiącami intensywnych prób, a po jakimś czasie powraca na deski macierzystego teatru albo wędruje dalej w świat.

Kandyd Bernsteina w Operze Wrocławskiej. Fot. Maciej Kulczyński/PAP

Opera Wrocławska jest jednym z ostatnich teatrów w naszym kraju, które mimo wszystko próbują utrzymać system repertuarowy – z korzyścią zarówno dla wytrawnych miłośników, jak i nowicjuszy, stawiających dopiero pierwsze kroki w zaczarowanym świecie opery. W ostatnich dwóch sezonach sprawy nabrały tempa: program teatru wzbogacił się o traktowane w Polsce po macoszemu arcydzieła włoskiego belcanta, przybyło utworów współczesnych, szansę zyskali młodzi, niedopuszczani przedtem na wielką scenę reżyserzy, dzieła, które nie mają na razie szans na zgromadzenie pełnej widowni, doczekały się skrupulatnie przygotowanych wykonań koncertowych. Zespół Opery Wrocławskiej buduje swój repertuar mądrze i z poszanowaniem zróżnicowanych gustów publiczności: przedstawienia „tradycyjne” przeplata propozycjami przemyślanego, choć czasem kontrowersyjnego teatru reżyserskiego. Stawia na edukację dzieci i dorosłych. Wpuszcza ciekawskich w czeluści kulis i pomieszczeń technicznych. Wychodzi z muzyką w przestrzeń miejską.

W nowym sezonie przeniesie do gmachu Opery dwa superwidowiska z ubiegłych lat: Nabucca Verdiego w reżyserii Krystiana Lady i Fausta Gounoda w ujęciu Beaty Redo-Dobber. Pokaże nową produkcję Halki Moniuszki. Zmierzy się po swojemu z inscenizacją Widm, powierzoną pieczy Jarosława Freta, założyciela Teatru ZAR i dyrektora Instytutu Grotowskiego. Przedstawi Don Giovannego Mozarta według koncepcji André Hellera Lopesa, jednego z ciekawszych reżyserów operowych w Ameryce Łacińskiej, który od kilku lat z powodzeniem wprowadza dzieła Janaczka na sceny brazylijskie. Entuzjastom belcanta zaserwuje Córkę pułku Donizettiego w wykonaniu koncertowym, miłośnikom superwidowisk – nową produkcję Traviaty, zwolennikom edukacji międzypokoleniowej – prapremierę opery familijnej Yemaya Zygmunta Krauzego, wielbicielom sztuki Terpsychory – klasyczną Giselle w choreografii Zofii Rudnickiej i Ewy Głowackiej, oraz dwa modernistyczne balety Strawińskiego, Grę w karty i Święto wiosny, przygotowane przez Jacka Przybyłowicza i szwedzkiego tancerza Sigge Modigha.

Będzie w czym wybierać, zwłaszcza że w repertuarze „osiądą” też spektakle, które miały swoją premierę w poprzednim, niezwykle pracowitym sezonie, wplecione między najlepsze przedstawienia z lat minionych. Może nadejdą czasy, kiedy wrocławscy operomani zaczną przerzucać się podobnymi żarcikami, jak bywalcy Opera North, którzy regularnie układają listy noworocznych postanowień bohaterów przedstawień w Leeds. W ubiegłym sezonie tamtejsze Fiordiligi i Dorabella zaplanowały sobie wizytę u okulisty, a Zygfryd obiecał Brunhildzie, że będzie spędzał z nią więcej czasu w domu. Opera uczy, bawi i wzrusza – trzeba mieć jednak z nią kontakt na co dzień.

Znacie? Znamy! No to posłuchajcie

Można nie przepadać za stylem reżyserskim Davida Pountneya (który Stefanos Lazaridis, jego stały współpracownik w czasach największej powojennej świetności ENO, określił celnym mianem „wypaczonego tradycjonalizmu”), nie sposób mu jednak odmówić, że jest prawdziwym zwierzęciem operowym. Jego miłość do królowej form muzycznych ma ponoć bardzo długą historię. Wszystko zaczęło się na wakacjach w Berkshire, które pięcioletni David spędzał z rodzicami wśród uczestników letniego obozu muzycznego. Pewnego  wieczoru przycupnął w kącie starej stodoły i nagle, w kompletnych ciemnościach, usłyszał jakiś samotny głos. Śpiew niewidzialnego tenora zrobił na nim piorunujące wrażenie, co o tyle nie dziwi, że w stodole rozbrzmiała aria Florestana z II aktu Fidelia. Młody Pountney przez kilka lat był trębaczem National Youth Orchestra, śpiewał w chórze St John’s Chapel, na studiach w Cambridge zaprzyjaźnił się z Markiem Elderem i podjął decyzję, że zostanie reżyserem operowym – między innymi dlatego, żeby nie wchodzić w paradę koledze, który znacznie lepiej rokował jako dyrygent. Wkroczył do świata wielkiej sławy dzięki inscenizacji Katii Kabanowej na Festiwalu w Wexford i przez całą karierę skutecznie promował twórczość Janaczka. Wyreżyserował kilkanaście prapremier oper współczesnych. Przyczynił się do wielkości Festiwalu w Bregencji. Tłumaczy libretta z czterech języków i wykorzystuje przekłady we własnych spektaklach. W 2011 roku został dyrektorem naczelnym i artystycznym Welsh National Opera, której nadał bardzo wyrazisty profil, sięgając niejednokrotnie po dzieła nieznane, lekceważone bądź zapomniane przez brytyjską publiczność. W ubiegłym sezonie WNO dała 115 przedstawień, w większości wyjazdowych, jej obroty wyniosły przeszło 17 milionów funtów, a liczba nowo pozyskanych widzów przekroczyła liczbę starych bywalców. Na początku 2018 roku rada Opery postanowiła nie przedłużać Pountneyowi kontraktu. Oficjalnej przyczyny nie podano. Pojawiły się sugestie, że dyrektor narzucił teatrowi zbyt ambitny repertuar – grożący zapaścią finansową w trudnym okresie po referendum w sprawie Brexitu, nie wspominając już o rosnącej konkurencji ze strony country house operas i miejskich teatrów niezależnych.

Krążą też głosy, że formuła zaproponowana przez Pountneya po prostu się wyczerpała. Tegoroczne sezony zaplanowano jakby ostrożniej, bez zwyczajowych haseł przewodnich, łącząc spektakle premierowe z absolutnymi pewniakami, od lat święcącymi triumfy na scenach operowych całego świata. Trudno komukolwiek czynić z tego zarzut: teatr tej rangi nie jest od wystawiania samych rarytasów, a świetne inscenizacje klasyki nie powinny schodzić z afisza po kilku przedstawieniach. Na tle propozycji Opery Szkockiej i Opera North repertuar WNO wypada jednak dość blado – zwłaszcza w porównaniu z kilkoma naprawdę wybitnymi przedstawieniami z lat ubiegłych.

Kopciuszek. Aoife Miskelly (Clorinda), Giorgio Caoduro (Dandini) i Heather Lowe (Tisbe). Fot. Jane Hobson

Znów nie zdołałam dotrzeć do Cardiff i wybrałam się na jesienny sezon do Oksfordu. Nie ukrywam, że po miesiącach obcowania z Regieoper w nieznośnie pretensjonalnym wydaniu spodziewałam się odrobiny wytchnienia na sprawdzonych inscenizacjach Traviaty i Rossiniowskiego Kopciuszka. Przyznaję, że z niecierpliwością wyczekiwałam Wojny i pokoju Prokofiewa w reżyserii Pountneya, znanego z zamiłowania do operowej „słowiańszczyzny”. Na pierwszy ogień poszedł jednak Kopciuszekwznowiona po jedenastu latach koprodukcja WNO, Houston Grand Opera, Gran Teatre del Liceu i Grand Théatre de Genève. Przez ten czas spektakl dwóch Katalończyków – Joana Fonta i współpracującego z nim scenografa Joana Guilléna – zdążył też podbić serca widzów brukselskiej La Monnaie i kilku teatrów w Stanach Zjednoczonych. I słusznie, bo koncepcja reżyserska Fonta, założyciela kolektywu Els Comediants, znanego polskim widzom przede wszystkim z olśniewającej oprawy ceremonii zamknięcia igrzysk olimpijskich w Barcelonie, trafia w sedno tego arcydzieła. Zwłaszcza w połączeniu z barwną, na poły baśniową, na poły surrealistyczną koncepcją plastyczną Guilléna, wywiedzioną z commedii dell’arte i innych tradycji teatru ludowego, przefiltrowaną jednak przez doświadczenia artystów związanych z Baletami Rosyjskimi, na czele z Bakstem, Picassem i Miró. Wzruszenie szło w parze z groteską, serdeczny śmiech z momentami refleksji – jeśli cokolwiek można tej inscenizacji zarzucić, to tylko rozkoszną wszędobylskość sześciorga tancerzy w przebraniach myszy, którzy zbyt często „kradli” występ śpiewakom. W obsadzie nie było właściwie słabych punktów, począwszy od obdarzonej ciepłym i bardzo ruchliwym mezzosopranem Tary Erraught (Angelina), poprzez stylowego, choć ostrego w barwie Mattea Macchioniego (Don Ramiro), fenomenalnego wokalnie i postaciowo Giorgia Caoduro (Dandini), świetnie skontrastowane Aoife Miskelly i Heather Lowe w partiach dwóch sióstr i znakomitego technicznie Fabia Capitanucciego (Don Magnifico), skończywszy na imponującym kulturą frazy Wojtku Gierlachu (Alidoro). Całość zabrzmiała pod batutą Tomáša Hanusa, obecnego kierownika muzycznego WNO, który nie tylko wzorowo zdyscyplinował orkiestrę i chór, ale też dał szerokie pole do popisu solistom, zwłaszcza w przepięknie zgranych ansamblach.

Podobne wrażenia wyniosłam z Traviaty w reżyserii Davida McVicara, wznowionej dziesięć lat po premierze w Operze Szkockiej. Spektakl, równie wysmakowany plastycznie (scenografia Tanya McCallin) i równie subtelnie poprowadzony przez dyrygenta (James Southall), dostarczył kolejnych dowodów na żywotność tradycyjnie pojmowanego teatru operowego. McVicar przeniósł akcję kilkadziesiąt lat naprzód, w scenerię jakby żywcem wyjętą z malarstwa findesieclowych portrecistów, zmysłową i mroczną, z czającym się w zakamarkach salonów widmem gruźlicy i neurastenii. Zaludnił ją tłumem niejednoznacznych postaci, wewnętrznie pękniętych, na przemian bezwzględnych i wielkodusznych, okrutnych i targanych poczuciem winy, wulgarnych i anielsko czystych. W obsadzie tym razem dominowali panowie: rewelacyjny Roland Wood w partii Giorgia Germonta i wyrazisty, dysponujący ciemnym, pięknie zaokrąglonym tenorem Kang Wang jako Alfredo. Anush Hovhannisyan miała spore kłopoty z wejściem w rolę Violetty, która w ujęciu McVicara od początku kryje rozpacz pod maską wyzywającej pewności siebie. Pełne walory ekspresyjnego, bogatego w odcienie dynamiczne sopranu odsłoniła dopiero w II akcie, skutecznie budując napięcie we wstrząsającym dialogu z ojcem Alfreda. Finałowa tragedia – rozegrana w sypialni, do której słońce nie zajrzy nawet po odsłonięciu okien – wycisnęłaby łzy z kamienia. Twórcy przedstawienia z nawiązką zaspokoili moją wstydliwą potrzebę melodramatu.

Traviata. Kang Wang (Alfredo) i Roland Wood (Giorgio Germont). Fot. Betina Skovbro

Wobec Wojny i pokoju miałam jednak bardziej wygórowane oczekiwania, zwłaszcza wziąwszy pod uwagę okoliczności, w jakich powstawało ostatnie z arcydzieł operowych Prokofiewa. Kompozytor i jego żona Mira Mendelson – współautorka libretta – dokonali prawdziwego cudu. Z opus magnum Tołstoja, którego sam autor nie chciał nazwać powieścią i które z każdym kolejnym tomem bardziej przypomina rozbudowany traktat filozoficzny niż beletrystykę, wybrali zaledwie kilka wątków, domysły i konkluzje pozostawiając przyszłym odbiorcom. Utwór oblekał się w kształt etapami. Pierwsze szkice do Wojny i pokoju powstały na początku lat trzydziestych.  Całość wychodziła na świat pod przymusem chwili: wpierw w spontanicznym odruchu patriotyzmu, wywołanym atakiem Niemiec na Związek Radziecki, później w obliczu coraz silniejszych nacisków Komitetu ds. Sztuk przy Radzie Ministrów. W WNO wystawiono operę po angielsku, za to na podstawie nowej edycji krytycznej partytury, dokonanej przez Ritę McAllister i Katyę Ermolaevą, uwzględniającej większość pierwotnych zamierzeń Prokofiewa i w rezultacie znacznie krótszej od wersji ostatecznej. Każdy, kto bierze się za inscenizację Wojny i pokoju, musi zdawać sobie sprawę, że jest to utwór niejednorodny i pod wieloma względami nierówny – w którym odniesienia do wielkiej tradycji rosyjskiej, z Musorgskim i Czajkowskim na czele, splatają się w całość z własnym idiomem Prokofiewa, czasem zaś walczą o lepsze z narodową tromtadracją i odrażającymi wzorcami propagandy stalinowskiej.

Inscenizacja Pountneya – w przeciwieństwie do samej opery – jest zadziwiająco spójna i konsekwentna. I właśnie przez to zadaje kłam zamysłom kompozytora. Prokofiew porwał się na świętą księgę literatury rosyjskiej i przekuł ją w całkiem odrębną jakość. Pountney wrócił do punktu wyjścia i pokazał wielki stereotyp imperialnej Rosji – czerpiąc garściami z własnych przedstawień i z cudzych obrazów, które wywołują odpowiednie skojarzenia w umyśle przeciętnego odbiorcy. Przestrzeń sceniczną zorganizował zupełnie tak samo (i z pomocą tego samego scenografa, Roberta Innesa Hopkinsa), jak we wcześniejszej o dwa lata operze Iaina Bella In Parenthesis. Półkolisty drewniany kształt symbolizował wówczas okopy nad Sommą – teraz równie skutecznie wkomponował się w scenerię domów rosyjskiej arystokracji i pola bitwy pod Borodino. O tym, gdzie rozgrywa się akcja, orientowaliśmy się z wyświetlanych w tle projekcji: w drugiej części były to obszerne fragmenty Wojny i pokoju w reżyserii Siergieja Bondarczuka. Scenę zaludniły postaci z kart powieści, w epizodach militarnych przemieszane z uczestnikami wielkiej wojny ojczyźnianej (żeby wprowadzić widzów w kontekst powstania opery). Wszyscy w kostiumach jak z widowiska rekonstrukcyjnego albo z niedawnego miniserialu BBC – jeśli Natasza, to w białej sukni z gazy, skoro Kuragin, to w operetkowym mundurze ze złotymi galonami, jak Kutuzow, to w czapce garnizonowej i z mosiężną lunetą w dłoni.

Wojna i pokój. Lauren Michelle (Natasza) i Jonathan Mc Govern (Bołkoński). Fot. Clive Barda

Jeśli uznać Wojnę i pokój Prokofiewa za epicki fresk propagandowy, sławiący jedność ludu radzieckiego w starciu z obcą nawałą, Pountney wywiązał się ze swojego zadania po mistrzowsku. Jeśli cofnąć się do źródeł inspiracji i prześledzić, w jaki sposób kompozytor rysował protagonistów środkami czysto muzycznymi – poniósł sromotną porażkę. Operę wystawiono w doborowej obsadzie, a mimo to większość śpiewaków nie zdołała tchnąć życia w swoich papierowych bohaterów. Trudno się dziwić, skoro kilku solistów musiało wystąpić w zwielokrotnionych rolach: Simon Bailey, obdarzony lekkim, zupełnie „nierosyjskim” basem, miotał się między Bałagą, marszałkiem Davout a groteskowo skonstruowaną postacią Kutuzowa. Świetny skądinąd David Stout przebierał się z Denisowa w Napoleona, po drodze wcielając się jeszcze w Dołochowa i generała Rajewskiego. Amerykańska sopranistka Lauren Michelle w partii Nataszy nie wyszła poza stereotyp bezmyślnej trzpiotki. Jonathan McGovern nie zdołał w pełni ukazać przemiany swojego Bołkońskiego (a szkoda, bo to wrażliwy muzyk, dysponujący wysokim, dobrze prowadzonym barytonem lirycznym). Paradoksalnie, najlepiej sprawił się Mark Le Brocq w roli Bezuchowa – potężnej, rozpisanej przez Prokofiewa na tenor spinto, wymagającej nie lada umiejętności, by pogodzić śpiew z przekonującą wizją poczciwego nieudacznika, który w toku narracji przechodzi zdumiewającą metamorfozę.

Na jedyną scenę, w której Pountney przypomniał o swej dawnej wielkości, a zarazem trafił w sedno muzycznego przekazu, trzeba było poczekać prawie do końca opery. W epizodzie śmierci Bołkońskiego stanęły mi przed oczyma jego dawne produkcje z ENO. Pionowo wiszące łóżko, przekrzywione linie, całkowicie zaburzona perspektywa, a pośrodku rozgorączkowany Andriej, konający przy upiornym wtórze śpiewającego zza kulis chóru. I nagle zrobiło się jak u Tołstoja, którego deliryczną prozę Prokofiew celnie przełożył na język dźwięków: „A może to moja koszula na stole – myślał książę Andrzej – a to moje nogi, a to drzwi, ale czemu tak ciągle ciągnie się i wyłania i piti-piti-piti, i ti-ti, i piti-piti-piti… Dosyć, przestań, proszę”. Inna rzecz, że właśnie w tej scenie orkiestra pod batutą Tomáša Hanusa wspięła się na wyżyny interpretacji, co jest komplementem tym większym, że dyrygent ogarnął całość z podziwu godnym wyczuciem stylu, w świetnie dobranych tempach i silnie skontrastowanej dynamice (osobne słowa uznania dla chóru WNO).

Niedługo wiosna, a z nią kolejna, zapewne już ostatnia w tym teatrze inscenizacja Pountneya – Bal maskowy Verdiego. Znów będą galony, epolety i skrzyżowane na piersiach bandoliery? A może reżyser czymś jednak zaskoczy publiczność? Może zostawi po sobie wrażenie, że nie powiedział jeszcze wszystkiego?

Life with a Dead Thing Inside

If it was not for the tragedy that happened less than a half a year after our return, I would have remembered Afghanistan as a land of surprising colours, amazing scents, and above all outstanding people – mature above their age, tireless in the pursuit of their aims, sensitive and responsible. We had a unique occasion to enter their community and enjoy its kindnesses: we, two teachers from the West, carrying out our original teaching programs with a group of teenagers in a school in the remote countryside, we who were guests in the house of a local social activist for several months. As it turned out, despite long and seemingly professional preparation, we came to Afghanistan with a burden of countless stereotypes. I had written about it in my reportage Good Desert: about the bias of noble mujahideens and cowardly Talibans; about the sexist stereotype of a woman hidden under burqa by her jealous man; about the feminist stereotype of a woman enslaved by a traditional division of masculine and feminine roles. We left this place with clear heads, full of hopes for the future. We did not even think that the most deeply rooted bias – the stereotype of a coloniser, the goodhearted visitor muzzling the native population with education – will let down our guard and will put our Afghan host at risk of vengeance by the people who had seen us as intruders from the beginning.

And so the memories from Afghanistan were outshouted by a desperate cry of a daughter who called me from the other corner of the world, lamenting over her father’s corpse, who died just a moment ago in an assassination. In that moment, I have changed my perspective on educational and aid campaigns in countries at war. I am distrustful towards initiatives that are undertaken far away from the injustices they are aimed against, the injustices that mainly target children and women. I share the doubts of female activists of Afghan local organizations – such as members of RAWA, the Revolutionary Association of the Women of Afghanistan, who accuse Western feminists of protectionism and narrowing down their horizons merely to problems existing in their culture. When Krystian Lada, a director, librettist and dramaturge, known for his work in the Great Theatre—National Opera in Warsaw and Wrocław Opera (Poland), invited me to Brussels to watch the opera-installation Unknown, I Live With You, I accepted the invitation immediately, but certain doubts remained. I knew from the start that the libretto would be based on poetry of anonymous Afghan women, members of  New York-based the Afghan Women’s Writing Project, supported by RAWA. I was worried that their shocking confessions would disappear in the flood of cheap journalism; instead of opening people’s hearts to the experience of Afghan tragedy, they would strengthen the belief in our superiority over the cursed civilisation of the barbarians.

Gala Moody. Photo: Dorota Kozińska

The day before the premiere, straight from the airport, I went to the dress rehearsal to Les Brigittines – a former chapel of Bridgettines, desacralised in the end of 18th century and for over 200 years used as: a storage place, an arsenal of weapons, a prison and a marketplace with a ballroom on the second floor; and finally converted to the Centre d’Art contemporain du Mouvement et de la Voix. The centre started its activity at full speed in 2007, after maintenance works of the interior of the baroque temple and building of an additional annex with a modern edge, designed by Italian architect Andrea Bruno. I entered this space in the dark, surrounded by the music of Katarzyna Głowicka: minimalistic, hazy, but at the same time bursting with underlying emotion. A moment later, from the sounds of string quartet and live electronics, human voices emerged – the register-wandering voice of Lucia Lucas and the poignant scream of dancer Gala Moody. All good and bad memories from Afghanistan crossed my mind. The trauma was back. My doubts were gone. I knew already that the next day I will come face to face with the musicians, who profoundly experienced the tragedy of Afghan women and do not want to just reinterpret it, but to simply understand it.

Each of the three parts of this piece of music is sung by a different opera singer and each reveals a different story, woven from the poetry of a few Afghan women (hiding under aliases: Roya, Meena Z., Fattemah AH and Freshta). Małgorzata Walewska personated the role of a woman deprived of dignity, in a forced marriage, degraded as a human being. This creation is more harrowing than many performances in the “real” opera. Rape, violence and experience of motherhood are tackled in the appearance of the aforementioned Lucia Lucas – herself a transgender woman who inherited from her past incarnation a masterfully guided  velvet bass-baritone voice (in this part of triptych it is interwoven with a falsetto, which gave a seismic effect of a dialogue between executioner and his victim, in one person). Raehann Bryce-Davis, phenomenally talented mezzo-soprano singer with a thick, specific “black” voice, after a short prologue began an eerie grievance of a girl wounded in an explosion. Her lamentation grew, it peaked, it died down, and then it finally unloaded in a quasi-ballad about wild car driving – a dream of many young Afghan women, especially in the countryside, who are not allowed to drive due to the custom.

Raehann Bryce-Davis. Photo: Dorota Kozińska

To shook the listener, the poetry would be enough, accompanied by a well-fitting music and altogether creating a coherent dramatic whole. Nevertheless, the authors went a step further. Krystian Lada and other authors of the installation (Natalia Kitamikado – production design; Maarten Warmerdam – lighting; Pim Dinghs – video projections) placed the narrative in a space resembling a morgue. The performers, including the members of The Airport Society String Quartet (Tomasz Aleksander Plusa, Aleksandra Kwiatkowska, Clara Sawada and Natania Hoffman) and music director Pedro Beriso, are dressed in blue, hospital gowns. Everyone, except for the dancer, but I will come back to that in a moment. On the black floor of the chapel merely a few props: a movable metal cart, a galvanized bucket with water and a sponge. On the cart Gala Moody, deadly pale, lies down in a nude-colored leotard. The corpse evokes imagination of the narrators whose profession is corpse washing – the act that is at the same time tender and deeply degrading. The dead, who upon hearing their poetry comes back to life, cries in pain, defends itself from rape, looses legs, in the finale strongly pushes the metal cart – as a substitute of real car ride. That is the reality of everyday life in Afghanistan destructed by conflicts. There, no one knows what is the border of death. No one knows if life even differs from death.

The final scene. Photo: Dorota Kozińska

After such an experience it is hard to talk about joy, but I cannot name otherwise this overwhelming feeling of seeing the reaction of the other spectators – those curious, often unaware participants of Brussels’ Nuit Blanche (the Museum, Gallery and Theatre Night in one). They cried. They closed their eyes. The more and more people were showing up on succesive parts of the Unknown. Maybe they will understand one day that Afghanistan is not a country from which one brings pictures of savages in turbans and boys armed with Kalashnikovs. It is a country that was humiliated, profaned, degraded. The country in which the ideas of good and bad, of friendship and hostility have a much different meaning than in the West. Helping this country is as hard as helping a woman that was raped. And this country needs the help as desperately as she does.

Translated by: Natalia Copeland

Życie z czymś martwym w środku

Gdyby nie tragedia, która wydarzyła się niespełna pół roku po naszym powrocie, zapamiętałabym Afganistan jako krainę niespodziewanych barw, niezwykłych zapachów, a przede wszystkim nietuzinkowych ludzi – nad wiek dojrzałych, niestrudzonych w dążeniu do celu, wrażliwych i odpowiedzialnych. Mieliśmy wyjątkową okazję wejść w ich wspólnotę i korzystać z wszelkich jej dobrodziejstw: my, dwoje nauczycieli z Zachodu, realizujących swoje autorskie programy z grupą nastolatków w szkole na dalekiej prowincji i goszczących przez kilka miesięcy w domu miejscowego społecznika. Jak się okazało, mimo długich i teoretycznie fachowych przygotowań przyjechaliśmy do Afganistanu obarczeni mnóstwem stereotypów. Pisałam o tym w swoim reportażu Dobra pustynia: o schemacie szlachetnych mudżahedinów i tchórzliwych talibów; o seksistowskim stereotypie kobiety schowanej pod burką przez zazdrosnego mężczyznę; o feministycznym stereotypie kobiety zniewolonej tradycyjnym podziałem na role męskie i żeńskie. Wyjeżdżaliśmy stamtąd z przewietrzonymi głowami, pełni nadziei na przyszłość. Nie przypuszczaliśmy, że najgłębiej zakorzeniony schemat – stereotyp cywilizatora, dobrodusznego przybysza niosącego tubylcom oświaty kaganiec – uśpi naszą czujność i narazi afgańskiego gospodarza na zemstę ludzi, którzy od początku widzieli w nas tylko intruzów.

I tak nad wspomnieniami z Afganistanu zawisł krzyk – rozpaczliwy lament córki, która zadzwoniła do mnie z drugiego końca świata, znad zwłok ojca, którzy przed chwilą zginął w skrytobójczym zamachu. Od tamtej pory zupełnie innym okiem patrzę na działania edukacyjne i pomocowe w krajach ogarniętych wojną. Nieufnie odnoszę się do inicjatyw podejmowanych z dala od nieszczęść, których ofiarą padają przede wszystkim dzieci i kobiety. Dzielę wątpliwości aktywistek miejscowych organizacji – między innymi członkiń RAWA, Rewolucyjnego Stowarzyszenia Kobiet Afganistanu, które zarzucają zachodnim feministkom protekcjonalizm i zawężanie horyzontów do problemów własnej kultury. Kiedy Krystian Lada, reżyser, librecista i dramaturg, znany w Polsce przede wszystkim widzom TW-ON i Opery Wrocławskiej, zaprosił mnie do Brukseli na instalację operową Unknown, I live with you, zgodziłam się natychmiast, ale wątpliwości pozostały. Wiedziałam, że za kanwę libretta posłużą fragmenty poezji anonimowych Afganek, uczestniczek wspieranego przez RAWA nowojorskiego programu Afghan Women’s Writing Project. Obawiałam się, że ich wstrząsające wyznania zginą w powodzi taniej publicystyki; zamiast otworzyć serca na tragedię Afganistanu, utwierdzą nas w przeświadczeniu o własnej wyższości nad przeklętą cywilizacją barbarzyńców.

Gala Moody i Lucia Lucas. Fot. Dorota Kozińska

W przeddzień premiery, prosto z lotniska, trafiłam na próbę generalną do Les Brigittines – dawnej kaplicy zakonu brygidek, zdesakralizowanej pod koniec XVIII wieku i przez dwieście lat z okładem użytkowanej między innymi jako magazyn, arsenał broni, więzienie i miejskie targowisko z salą balową na piętrze, by w końcu przeistoczyć się w Centre d’Art contemporain du Mouvement et de la Voix. Centrum ruszyło na dobre w 2007 roku, po zabezpieczeniu wnętrza barokowej świątyni i uzupełnieniu założenia nowoczesnym aneksem według projektu włoskiego architekta Andrei Bruna. Weszłam w tę przestrzeń po ciemku, wprost w minimalistyczną, przymgloną, a mimo to kipiącą podskórną emocją muzykę Katarzyny Głowickiej. Po chwili z dźwięków kwartetu smyczkowego i live electronics wyłoniły się ludzkie głosy: wędrujący po rejestrach śpiew Lucii Lucas i dojmujący krzyk tancerki Gali Moody. Przeleciały mi przez głowę wszystkie dobre i złe wspomnienia o Afganistanie. Wróciła trauma. Rozwiały się wątpliwości. Już wiedziałam, że nazajutrz stanę twarzą w twarz z muzykami, którzy przeżyli do głębi dramat afgańskich kobiet i nie chcą go reinterpretować, tylko po prostu zrozumieć.

W każdej z trzech części utworu inna śpiewaczka opowiada inną historię, splecioną z poezji kilku Afganek (ukrytych pod pseudonimami Roya, Meena Z., Fattemah AH i Freshta). W rolę kobiety wyzutej z godności, zmuszonej do małżeństwa i upodlonej wcieliła się Małgorzata Walewska, dając kreację bardziej wstrząsającą niż niejeden jej występ w „prawdziwej” operze. O gwałcie, przemocy i doświadczeniu macierzyństwa zaśpiewała wspomniana już Lucia Lucas – kobieta transpłciowa, której w spadku po poprzednim wcieleniu został aksamitny, doskonale prowadzony bas-baryton (w tej części tryptyku przeplatany falsetem, co dało porażający efekt dialogu kata z ofiarą w jednej i tej samej osobie). Raehann Bryce-Davis, fenomenalnie uzdolniona mezzosopranistka o gęstym, specyficznie „czarnym” głosie, po krótkim prologu przeszła do upiornej skargi dziewczyny okaleczonej w wybuchu. Jej lament wezbrał, sięgnął szczytu, zacichł, po czym rozładował się w finałowej niby-balladzie o szalonej jeździe samochodem – marzeniu wielu młodych Afganek, zwłaszcza z prowincji, którym obyczaj wciąż nie pozwala siadać za kierownicą.

Raehann Bryce-Davis. Fot. Dorota Kozińska

Żeby wstrząsnąć słuchaczem, starczyłoby samych tych wierszy, ubranych w świetnie skrojoną szatę muzyczną i zestawionych w spójną dramaturgicznie całość. Twórcy spektaklu poszli jednak dalej. Krystian Lada i pozostali autorzy instalacji (Natalia Kitamikado – scenografia; Maarten Warmedam – światła; Pim Dinghs – projekcje wideo) osadzili narrację w przestrzeni przywodzącej na myśl skojarzenia z kostnicą. Wykonawcy, włącznie z członkami The Airport Society String Quartet (Tomasz Aleksander Plusa, Aleksandra Kwiatkowska, Clara Sawada i Natania Hoffman) oraz sprawującym kierownictwo muzyczne Pedrem Beriso, są ubrani w niebieskie, szpitalne kombinezony. Wszyscy poza tancerką, ale o tym za chwilę. Na czarnej podłodze kaplicy zaledwie kilka rekwizytów: ruchomy metalowy wózek, ocynkowane wiadro z wodą i gąbka. Na wózku śmiertelnie blada, ubrana w cielisty trykot Gala Moody. Trup, który ożywia wyobraźnię narratorek – pomywaczek zwłok, wykonujących czynność, które ma w sobie zarazem coś czułego i głęboko upodlającego. Trup, który pod wpływem ich poezji sam wraca do życia – krzyczy z bólu, broni się przed gwałtem, traci nogi, w finale z impetem popycha przed sobą metalowy wózek – w zastępstwie przejażdżki prawdziwym samochodem. Tak właśnie wygląda życie codzienne w wyniszczonym konfliktem Afganistanie. Nie wiadomo, gdzie zaczyna się śmierć. Nie wiadomo, czy w ogóle czymś się od tego życia różni.

Raehann Bryce-Davis i Gala Moody. Fot. Dorota Kozińska

Trudno po czymś takim mówić o radości, ale nie umiem inaczej nazwać uczucia, które ogarnęło mnie na widok reakcji pozostałych widzów – ciekawskich, często nieświadomych uczestników brukselskiej Nuit Blanche, czyli tamtejszej Nocy Muzeów, Galerii i Teatrów w jednym. Płakali. Zasłaniali oczy. Na każdą kolejną odsłonę Unknown ciągnęli coraz bardziej tłumnie. Może kiedyś zrozumieją, że Afganistan to nie jest kraj, z którego przywozi się zdjęcia dzikusów w turbanach i chłopców uzbrojonych w kałasznikowy. To kraj poniżony, zbezczeszczony, upodlony – w którym pojęcia dobra i zła, przyjaźni i wrogości mają już całkiem inne znaczenie niż na Zachodzie. Kraj, któremu równie trudno pomóc, jak zgwałconej kobiecie. I który tak samo rozpaczliwie tej pomocy potrzebuje.

From Cradle to Grave

My short essay from the CD booklet of Russian Album (Mussorgsky, Tchaikovsky / Agata Schmidt, Bartłomiej Wezner) – just released by Academy of Music Feliks Nowowiejski in Bydgoszcz.


On the surface, they had nothing in common. Modest Mussorgsky came from the unruly boyar aristocracy, descendants of the Rurik dynasty whose knyazes (princes) gave birth to Kievian Rus’ and ruled the Grand Duchy of Moscow until the beginning of the 17th century. In keeping with the family tradition, Modest took up military career in the famous Preobrazhensky Regiment, a breeding ground for the command elite of the tsar’s army. He was excellent on the piano (he began to learn at the age of six, under his mother’s guidance), but as a composer he was self-taught. He got his first experience in the field in the cadet school, where he would entertain his peers by playing at dances – mixing lively polkas and sweeping waltzes with his own piano improvisations. While serving at the St. Petersburg military hospital, the seventeen-year-old Mussorgsky met Alexander Borodin, five years his senior. Thus began his association with the Mighty Handful, a group of composers inspired by the operatic heritage of Glinka and Dargomyzhsky, who with time would contribute to the consolidation of the Russian national school in music. Mussorgsky quit the army, joined the civil service, made some extra money as an improviser and accompanist, but, above all, he composed. He wrote music which his contemporaries found strange – seemingly romantic in spirit and seemingly deeply rooted in Russian folklore, yet shocking in its innovative use of technical devices which in many respects were ahead of the achievements of the French composers from the turn of the 20th century. Over the years Mussorgsky’s chaotic oeuvre turned out to be the most complete embodiment of the ideas of the Handful, although its other members – including Rimsky-Korsakov – regarded him as somewhat of a dilettante.

Tchaikovsky photographed probably by Władysław Pachulski in 1890.

Pyotr Tchaikovsky was born in a family of well-to-do, though still modest, tsarist officials. Ever since his great-grandfather, the Cossack Fyodor Chaika, distinguished himself in the Battle of Poltava, successive generations of Tchaikovskys had dutifully entered into the service of the Empire. Pyotr’s education followed a well-established model of the day: first piano lessons at the age of five, boarding school started at the age of eight and then law school at the university. Tchaikovsky began to study music regularly, under Anton Rubinstein, only after he turned twenty, enrolling in the newly opened St. Petersburg Conservatory one year later. Soon after he made the brave decision to commit himself wholly to music. He graduated with honours and practically right away started teaching at the conservatory. He was in touch with members of the Mighty Handful, although their ideals were completely alien to him. He felt stifled in Russia and travelled extensively, also overseas. It was his ambition to write music that would preserve the features of the Russian style, yet so perfect technically that it would be appreciated by the fastidious Western audiences. Essentially, he was an academic – in contrast to the composers of the Handful, none of whom received regular conservatory education. He referred to Mussorgsky as a “hopeless case”, a man whose great talent was equal only to his narrow mind, completely devoid of aspiration and a desire to develop. He failed to see Modest’s work as an expression of rebellion against the fossilized status quo. Mussorgsky, on the other hand, could not understand that Tchaikovsky’s cosmopolitanism was a sign that he did not belong to any group.

And yet the West would come to love both of them and consider their oeuvres as a distinct reflection of the mythical “Russian soul”. Where does this strange affinity between two extremely different personalities come from? These omnipresent folk melodies, scales and rhythms – in Tchaikovsky’s case filtered through the Western sensibility, and raw, awkward and painfully real in Mussorgsky’s works? Perhaps this is because every child of 19th-century Russian landowners would take their first steps and learn about the world under the care of a nanny – usually an illiterate serf woman who would put the young masters to sleep, singing folk lullabies, and when they were bad, frighten them with monsters from Russian fairy tales. No one referred to this tradition with more emotion and understanding than Mussorgsky: at first directly, in the song cycle The Nursery (1868–71) set to his own lyrics, and then in a less direct manner – identifying the nanny with the ominous figure of Death – in the Songs and Dances of Death to poems by Arseny Golenishchev-Kutuzov (1875–77). Both these cycles, as well as the songs from the Sunless cycle, written between them, make up a striking picture of human life – from the cradle to the grave. Both represent a “vocal theatre” of sorts, with a masterful dramatic structure and stage directions provided by the composer. The Nursery begins with a short scene in which the little boy Mishenka is begging his nanny for a fairy tale. He then proceeds to mess with her knitting, for which she makes him stand in the corner; he finds a large beetle and, with a flushed face, tells the nanny his adventure; for a while he lets a little girl lulling her doll to sleep take his place, only to come back on a wooden horse and prevent the cat from hunting the canary; he then daydreams a bit, and finally quarrels with his sister. In the Songs and Dances the nanny turns into Death: at first as a caring figure, rocking a dying baby in her bony arms, then as a seductive lover, tempting a young woman to follow him into the underworld; then, cunning and deceitful, luring a drunk freezing in the snow with a vision of fields filled with flowers, and finally, cruel and triumphant over the world, as a regiment commander leading his soldiers to die on the battlefield.

Photograph of Mussorgsky, taken in 1880 or 1881, a few months before his death.

'My music must be be an artistic reproduction of human speech,’ Mussorgsky himself wrote. In all the songs the musical material is condensed to the utmost; there are no empty digressions, each structure represents a particular emotion. The composer does not use long phrases but much shorter sections, at times consisting of just a few words, at other times framed by a single word or even a single vowel-exclamation. The accompaniment merges with the vocal line into an inseparable, organic whole. The metre changes all the time, the accents shift, the intonation fluctuates like in a real-life exchange in a conversation between people. A masterful performance of Mussorgsky’s songs requires immaculate voice projection, perfect enunciation, and ability to handle dynamics and colouring, not to mention great acting skills.

It is no wonder that artists, both during recitals as well as on records, frequently intersperse this dense narrative with Tchaikovsky’s songs – with their equally obvious references to folklore distilled in the composer’s retort down to a drawing-room romance – a uniquely Russian answer to the German art song. It is also a one singing actor show, only slightly gentler, more organized, devoid of any features of cruel grotesque, shying away from realistic representation. Which does not mean that underneath this mask of refinement no muted emotions are brewing. Finally, it would be difficult to find a better song to bring a recital programme to a close than Where art Thou, Little Star?, written by Mussorgsky when he was barely eighteen – on the one hand, a still stanzaic piece based on the strict rules of functional harmony, and on the other a work heralding the innovation of the composer’s future cycles with its complicated chromatics, bitter fatality of the lyrics and despair lurking among the notes.

A melancholic cosmopolitan and a descendant of Russian boyars drinking himself into a stupor in sleazy joints. At first glance, they had nothing in common. In reality, they shared a longing for a lost childhood and a caring nanny who imperceptibly, too early for both of them, turned into death.

Translated by: Maciej Wacław

Od kołyski aż po grób

Z przyjemnością donoszę, że po latach oczekiwań ukazał się wreszcie Album rosyjski – płyta z pieśniami Czajkowskiego i Musorgskiego w wykonaniu mezzosopranistki Agaty Schmidt, akompaniującego jej na fortepianie Bartłomieja Weznera oraz wiolonczelisty Filipa Syski, który towarzyszył obojgu artystom w autorskiej aranżacji Gdie ty, zwiozdoczka Musorgskiego. Krążek, na którym oprócz wspomnianej Gwiazdeczki (w dwóch wersjach) znajdą Państwo też cykle W izbie dziecięcej oraz Pieśni i tańce śmierci Musorgskiego, uzupełnione trzema romansami Czajkowskiego, wydano nakładem Akademii Muzycznej w Bydgoszczy. W Opéra de Lyon już 11 października premiera Mefistofelesa Boita, pod batutą Daniele Rustioniego i w reżyserii Alexa Ollé – Schmidt wystąpi w tym przedstawieniu w podwójnej roli Marty i Pantalis. Kto nie dotrze albo przegapił spektakle z udziałem śpiewaczki w ubiegłym sezonie w TW-ON, może posłuchać jej w domu, choć w nieco innym repertuarze. Na zachętę mój krótki esej z książeczki dołączonej do płyty.


Z pozoru dzieliło ich wszystko. Modest Musorgski wywodził się z krnąbrnej arystokracji bojarskiej, potomków dynastii Rurykowiczów, której kniaziowie dali początek Rusi Kijowskiej i sprawowali władzę w Wielkim Księstwie Moskiewskim aż do początku XVII wieku. Zgodnie z tradycją rodzinną miał podjąć karierę wojskową w słynnym Pułku Preobrażeńskim, kuźni elity dowódczej carskich sił zbrojnych. Na fortepianie grał wyśmienicie (rozpoczął naukę w wieku lat sześciu, pod okiem matki), w dziedzinie kompozycji był jednak samoukiem. Pierwsze doświadczenia w tym względzie zdobywał w szkole kadetów, przygrywając kolegom do tańca – skoczne polki i posuwiste walce przedzielał własnymi improwizacjami fortepianowymi. Jako siedemnastolatek, podczas służby w petersburskim szpitalu wojskowym, zawarł znajomość ze starszym od niego o pięć lat Aleksandrem Borodinem. Tak zaczęły się jego relacje z Potężną Gromadką, grupą kompozytorów zainspirowanych operową spuścizną Glinki i Dargomyżskiego, którzy z czasem przyczynili się do utrwalenia rosyjskiej szkoły narodowej. Musorgski rzucił wojsko, wstąpił do służby cywilnej, dorabiał jako improwizator i akompaniator, przede wszystkim zaś komponował. Muzykę dla swoich współczesnych dziwną – niby romantyczną z ducha, niby głęboko zakorzenioną w rosyjskiej ludowości, a przecież szokującą nowatorstwem środków technicznych, pod wieloma względami wyprzedzających dokonania francuskich twórców przełomu XIX i XX wieku. Jak okazało się z biegiem lat, chaotyczny dorobek Musorgskiego najpełniej ucieleśniał idee Gromadki, choć jej pozostali członkowie – między innymi Rimski-Korsakow – uważali go raczej za dyletanta.

Modest Musorgski w czasach służby w Pułku Preobrażeńskim (1856).

Piotr Czajkowski przyszedł na świat w rodzinie nieźle sytuowanych, lecz mimo to skromnych carskich urzędników. Odkąd jego prapradziad, Kozak Fiodor Czajka, odznaczył się w bitwie pod Połtawą, kolejne pokolenia Czajkowskich wdrażały się sumiennie do służby Imperium. Edukacja Piotra przebiegała w zgodzie z ówczesnym wzorcem: pierwsze lekcje fortepianu w wieku lat pięciu, od ósmego roku życia szkoła z internatem, potem studia prawnicze na uniwersytecie. Regularną naukę muzyki Czajkowski rozpoczął już po dwudziestce, u Antona Rubinsteina, rok później wstąpił do nowo otwartego konserwatorium w Petersburgu. Wkrótce potem podjął odważną decyzję, żeby poświęcić się muzyce bez reszty. Studia ukończył magna cum laude i niemal od razu podjął pracę dydaktyczną w konserwatorium. Utrzymywał kontakty z członkami Potężnej Gromadki, ale ich ideały były mu z gruntu obce. Dusił się Rosji, wiele podróżował, także za Ocean. Jego ambicją było pisanie muzyki zachowującej znamiona stylu rosyjskiego, niemniej tak doskonałej warsztatowo, by znalazła uznanie wybrednych odbiorców z Zachodu. W gruncie rzeczy był akademikiem – w przeciwieństwie do kompozytorów Gromadki, z których żaden nie odebrał regularnego wykształcenia konserwatoryjnego. Musorgskiego nazywał „beznadziejnym przypadkiem”, człowiekiem równie wielkiego talentu, jak wąskich horyzontów, całkowicie wyzutym z aspiracji i chęci samodoskonalenia. Nie rozumiał, że twórczość Modesta jest przejawem buntu przeciwko skostniałemu porządkowi rzeczy. Podobnie jak Musorgski nie pojmował, że kosmopolityzm Czajkowskiego jest oznaką braku przynależności dokądkolwiek.

A przecież Zachód z czasem ukochał obydwu i uznał ich twórczość za dobitne odzwierciedlenie mitycznej „duszy rosyjskiej”. Skąd do dziwne pokrewieństwo u dwóch tak skrajnie odmiennych osobowości? Skąd wszechobecne ludowe melodie, skale i rytmy – u Czajkowskiego przefiltrowane przez zachodnią wrażliwość, u Musorgskiego surowe, kanciaste i do bólu prawdziwe? Być może stąd, że każde dziecko XIX-wiecznych rosyjskich ziemian stawiało pierwsze kroki i uczyło się świata pod opieką niani – przeważnie niepiśmiennej pańszczyźnianej chłopki, która utulała paniczów do snu ludowymi kołysankami, a kiedy byli niegrzeczni, straszyła ich potworami z rosyjskich baśni.

Nikt nie odniósł się do tej tradycji z większą czułością i zrozumieniem niż Musorgski: najpierw bezpośrednio, w autorskim cyklu pieśniowym Z izby dziecięcej (1868-71), potem już w sposób mniej oczywisty – utożsamiając z nianią złowrogą figurę kostuchy – w Pieśniach i tańcach śmierci do słów Arsienija Goleniszczewa-Kutuzowa (1875-77). Obydwa wymienione cykle oraz powstałe między nimi pieśni Bez słońca składają się na przejmujący obraz ludzkiego życia – od narodzin aż po grób. Obydwa reprezentują swoisty „teatr wokalny”, mistrzowsko rozplanowany dramaturgicznie i uzupełniony kompozytorskimi didaskaliami. Z izby rozpoczyna się scenką, w której mały Miszeńka doprasza się u niani o bajki. Potem zniszczy jej robótkę, za co trafi do kąta; znajdzie wielkiego żuka i z wypiekami na twarzy opowie o swojej przygodzie; na chwilę ustąpi miejsca dziewczynce kołyszącej lalkę do snu, później znów wróci na drewnianym koniku, udaremni kotu polowanie na kanarka, trochę pomarzy i na koniec pokłóci się z siostrą. W Pieśniach i tańcach niania przemienia się w śmierć: najpierw troskliwą, kołyszącą w skostniałych ramionach umierające niemowlę, potem uwodzicielską, kuszącą na tamten świat młodą kobietę, jeszcze później przewrotną i obłudną, mamiącą zamarzającego w śniegu pijaka wizją umajonych łąk, wreszcie okrutną, triumfującą nad światem pod postacią dowódcy pułku, prowadzącego żołnierzy na śmierć w polu bitwy.

Piotr Czajkowski, dziewiętnastoletni student prawa (1859).

„Moja muzyka ma być artystycznym odwzorowaniem ludzkiej mowy” – pisał sam Musorgski. We wszystkich pieśniach materiał muzyczny jest skondensowany do granic możliwości, nie ma w nim pustych dygresji, każda struktura oddaje konkretną emocję. Kompozytor nie operuje długą frazą, lecz znacznie krótszymi odcinkami, złożonymi czasem z kilku wyrazów, czasem ujętymi w ramy jednego słowa bądź nawet pojedynczej samogłoski-wykrzyknika. Akompaniament zrasta się z linią wokalną w nierozerwalną, organiczną całość. Metrum zmienia się nieustannie, akcenty się przesuwają, intonacja faluje jak w najprawdziwszej wymianie zdań między rozmówcami. Mistrzowskie wykonanie pieśni Musorgskiego wymaga nieskazitelnej emisji, idealnej dykcji, umiejętności operowania dynamiką i barwą, nie wspominając o zdolnościach aktorskich śpiewaka.

Trudno się dziwić artystom, że w recitalach i na płytach często przetykają tę gęstą narrację pieśniami Czajkowskiego – z równie oczywistymi odniesieniami do folkloru, wydestylowanymi jednak w kompozytorskiej retorcie do postaci salonowego romansu – swoiście rosyjskiej odpowiedzi na niemiecką pieśń artystyczną. To też teatr jednego, śpiewającego aktora, ale jakby łagodniejszy, bardziej uporządkowany, pozbawiony rysu okrutnej groteski, uciekający od realizmu przedstawień. Co nie oznacza, że pod tą maską ogłady nie kipią stłumione emocje. Trudno wreszcie o lepszą klamrę spajającą całość programu niż pieśń Gdzieżeś ty, gwiazdeczko, napisana przez Musorgskiego, kiedy miał zaledwie 18 lat – wciąż jeszcze stroficzna, oparta na ścisłych zasadach harmonii funkcyjnej, a już zapowiadająca nowatorstwo przyszłych cyklów kompozytora: skomplikowaną chromatyką, gorzkim fatalizmem tekstu, przyczajoną w nutach rozpaczą.

Melancholijny kosmopolita i pijący na umór w spelunkach potomek ruskich bojarów. Z pozoru dzieliło ich wszystko. W rzeczywistości łączyła tęsknota za utraconym dzieciństwem i opiekuńczą nianią, która niepostrzeżenie, zbyt wcześnie dla obydwu, zmieniła się w śmierć.

Tak cię widzę, Inanno

Młodzi nie wierzą, że my, rówieśnicy Olgi Tokarczuk – urodzeni w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku – naprawdę uważaliśmy się za przedstawicieli straconej generacji. Tokarczuk nazwała nas kiedyś pokoleniem bez historii: ludźmi, którzy wydorośleli w momencie, kiedy wszystko zdążyło się już wydarzyć. Niewiarygodne. W 1989 roku mieliśmy po dwadzieścia kilka lat i wstydziliśmy się naszego szczeniactwa oraz braku doświadczenia – choć nam oraz naszym młodocianym mężom, żonom i kochankom zdarzało się lądować w prawdziwym areszcie, zeznawać na bardzo poważnych procesach politycznych, płodzić i rodzić dzieci, a potem je wychowywać nie przerywając studiów ani pracy zawodowej. Podziwialiśmy naszych starszych mentorów, zazdrościliśmy o kilka lat młodszym kolegom, którzy wchodzili w dorosłość już po 1989 roku – z czystą kartą, nieobarczeni traumą i skrojonymi na wyrost obowiązkami, pełni energii i nadziei na przyszłość. Zagubieni, uciekaliśmy w świat zreinterpretowanego mitu – próbowaliśmy własnym językiem formułować narracje przekazywane od pokoleń i nieśmiało przesuwać w nich akcenty. Tak czyniła i czyni Tokarczuk, znacznie śmielej, między innymi w wydanej w 2006 roku powieści Anna In w grobowcach świata – opowiedzianej na nowo historii sumeryjskiej bogini Inanny, która wybrała się na spotkanie ze swą siostrą-bliźniaczką Ereszkigal, boginią podziemi.

Tokarczuk zrobiła wówczas krok pierwszy – weszła w spór z „samczą” ideą boskości. Przeciwstawiła słabą Inannę stereotypowi wszechwładnego boga-mężczyzny. Aleksander Nowak, pierwszy kompozytor, który rzucił się głową naprzód w nie do końca jeszcze skrystalizowane przeczucie pisarki, że jej powieść jest świetnym materiałem na libretto operowe, poszedł krok dalej. Zasugerował Tokarczuk, że najważniejszą postacią w tej narracji nie jest buntownicza bogini Inanna, lecz jej ludzka powiernica Ninszubur – ta, która w pierwszych słowach libretta prosi, żeby na nią spojrzeć, wysłuchać jej, uświadomić sobie, że jest tylko kruchym tworem ulepionym z ciała. Ta, która dla bogów zrobiłaby wszystko, choć zdaje sobie sprawę, że nie ma nich żadnego wpływu. Zreinterpretował mit po raz kolejny. Mezopotamska Inanna jest bóstwem silnym, okrutnym i żądnym władzy. Schodzi do podziemi, żeby tym bardziej poszerzyć sferę swoich wpływów. Anna In Tokarczuk jest wrażliwą kobietą, która zstępuje z najwyższych pięter futurystycznej metropolii, powodowana niejasną tęsknotą za swoją siostrą i zarazem panią śmierci. Nowak podkreślił odpychające cechy Inanny: rozkapryszonej, niedojrzałej istoty, której decyzja wyrządzi krzywdę wielu bogom, półbogom i ludziom. Odnoszę wrażenie, że w tym przesunięciu akcentów tkwi najistotniejsza różnica między „straconym” pokoleniem dzisiejszych pięćdziesięciolatków a znacznie spokojniejszą i bardziej zdystansowaną wobec świata generacją, która weszła w dorosłość na przełomie tysiącleci.

Joanna Freszel (Inanna). Fot. Michał Ramus (Sacrum Profanum)

Podkreślałam już nieraz, że Nowak jest bodaj jedynym polskim kompozytorem młodszej generacji, który czuje formę operową i ogarnia ją na wszystkich płaszczyznach. Libretta dobiera skrupulatnie, a kiedy jest pewien swego, nie odpuszcza – jak w przypadku Georgi Gospodinowa, którego usłyszał po raz pierwszy w radiowej Trójce, w 2012 roku, kiedy bułgarski poeta, prozaik i dramaturg promował w Polsce swój zbiór opowiadań I inne historie. Gliwiczanin zwrócił się do niego z prośbą stworzenia libretta do nowej opery. Gospodinow się nie zgodził. Nowak nie ustąpił i wreszcie postawił na swoim. Tak powstała Space Opera, wystawiona w Poznaniu w marcu 2015 roku. Spektakl, który mimo ewidentnych niedociągnięć inscenizacyjnych wywarł takie wrażenie na Tokarczuk, że sama zgłosiła się do Nowaka z propozycją współpracy. Kompozytor przyjął tę propozycję z entuzjazmem i znów – świadom atutów i ograniczeń formy – postawił na swoim. „Uteatralnił” libretto. Skupił się na wszystkich poziomach semantycznych tekstu. Nakłonił pisarkę, by pomieszać bohaterom języki: mowę ludzi oddać angielszczyzną, współczesną lingua franca, mowę bogów i demonów – kilkorgiem języków wymarłych i złowieszczo niezrozumiałych dla współczesnego odbiorcy.

A kiedy już uzgodnił koncepcję z Tokarczuk, ubrał całość w szatę muzyczną opartą na systemie skonstruowanym tak konsekwentnie, że nie powstydziłby się go sam twórca Pierścienia Nibelunga. Każdej z pięciu głównych postaci przyporządkował odrębny żywioł, każdemu z żywiołów przypisał własną strukturę mikroharmoniczną. Niezgłębioną regułę rządzącą światem oddał tajemniczym akordem dwunastodźwiękowym, który pojawia się na początku kompozycji i w dalszym jej toku przewija się przez nią niczym Wagnerowski motyw przewodni. Monologi powiernicy Ninszubur sprzęgnął z melodią wiolonczeli, nawiązującą do hymnu sumeryjskiego sprzed trzech i pół tysiąca lat, który – jeśli wierzyć rekonstrukcjom paleomuzykologów – przetrwał do dziś, niczym żywa skamielina, w perskim wzorcu melodycznym dastgah-e nava i pokrewnym makamie arabskim. Doskonale napisana i świetnie rozplanowana dramaturgicznie muzyka Nowaka uwodzi cechą, którą nasze stracone i nieufne pokolenie przez długie lata miało w pogardzie – tyleż subtelnym, co nieoczywistym pięknem, popartym niepospolitą wyobraźnią brzmieniową. Duet kontratenorowego Dumuziego i kontraltowej Ereszkigal, w którym Nowak zestawił ze sobą dwa głosy o podobnej skali i tessyturze, ale zupełnie innej barwie, wywarł na mnie jeszcze większe wrażenie niż wstrząsający lament Łajki z II aktu Space Opery.

Trzej Ojcowie: Sebastian Szumski, Bartłomiej Misiuda i Łukasz Konieczny. Fot. Alicja Wróblewska, Black Shadow Studio / Sacrum Profanum

Organizatorzy Sacrum Profanum zapowiadali prapremierę ahat ilī – Siostry bogów (tak brzmi ostateczny tytuł kompozycji) jako największe wydarzenie tegorocznego festiwalu. I poniekąd mieli rację, ale w przeciwieństwie do Nowaka wykazali się całkowitą nieznajomością specyfiki teatru operowego. Twórcy spektaklu – między innymi reżyserka Pia Partum, scenografka Magdalena Maciejewska i odpowiedzialna za światła Jacqueline Sobiszewski – pracowali w skrajnie trudnych warunkach i w całkiem nieodpowiedniej dla tego utworu przestrzeni krakowskiego Centrum Kongresowego. Moim zdaniem inscenizacja ahat ilī ma duży potencjał, nie sposób go jednak docenić ani tym bardziej skrytykować, skoro kluczowy element scenografii – potężne koło, z którym bohaterowie wchodzą w szereg symbolicznych interakcji – zamiast obracać się w ciszy i ledwie majaczyć w ciemnościach, niemiłosiernie skrzypi i bezlitośnie demaskuje bebechy chałupniczej maszynerii teatralnej. Zawieszony nad sceną białawy kształt, na który rzutowano projekcje ziemskiej krzątaniny, bardziej przypominał sflaczały balon niż pulsującą życiem tkankę. Kostiumy sprawiały wrażenie, jakby ściągnięto je z okolicznych lumpeksów albo sfastrygowano pośpiesznie za kulisami, na kilka godzin przed próbą generalną. Orkiestra AUKSO – znakomicie prowadzona przez Marka Mosia – zamiast zgodnie z intencją kompozytora towarzyszyć solistom z kanału, odseparowała ich od widowni potężną ścianą dźwięku. W tej sytuacji śpiewaków trzeba było wspomóc mikroportami, co do reszty zburzyło brzmienie i proporcje tej głęboko przemyślanej partytury.

Szkoda tym większa, że Nowak pieczołowicie dobrał obsadę swej najnowszej opery. Urszula Kryger stworzyła bardzo wzruszającą i zaskakująco dojrzałą postać Ninszubur. Ostry, chwilami nieprzyjemny w barwie, lecz doskonały technicznie sopran Joanny Freszel doskonale sprawdził się w partii Inanny. Ewa Biegas (Ereszkigal) zaimponowała nie tylko giętkością i siłą wyrazu swego aksamitnego sopranu spinto, lecz i fenomenalnym aktorstwem. Jan Jakub Monowid wprawdzie dość długo wchodził w rolę Dumuziego, ale już w II akcie odsłonił wszelkie walory pełnego, zaokrąglonego w barwie i zniewalająco pięknego kontratenoru, który wyraźnie predestynuje go do wykonawstwa muzyki współczesnej. Łukasz Konieczny, Bartłomiej Misiuda i Sebastian Szumski uczynili istną perełkę z mistrzowsko skomponowanego, trójjęzycznego ansamblu Ojców, świetnie różnicując postaci i nadając im wyraźny rys komiczny. Osobne słowa pochwały należą się wybornie przygotowanemu Chórowi Polskiego Radia w rolach Sędziów, Ludzi i Demonów.

ahat ilī – Siostra bogów na małej scenie Centrum Kongresowego. Fot. Michał Ramus (Sacrum Profanum)

Ciekawe, jak dalej potoczą się losy ahat ilī. Czy jej wystawieniem zainteresuje się teatr z prawdziwego zdarzenia, czy wyłoży niebagatelną kwotę na dopracowanie obiecującej koncepcji Partum i Maciejewskiej i zapewni realizatorom godziwe wsparcie techniczne? Jestem dobrej myśli, zwłaszcza że na korzyść nowej opery Nowaka działa świetne libretto Tokarczuk – pierwszej polskiej, a co znacznie bardziej imponujące, dopiero piątej nieanglojęzycznej laureatki The Man Booker International Prize. W pracy nad tą operą zeszło się dwoje artystów światowego formatu. Oby żadne z nich nie podzieliło losu Ninszubur. Dość już składania ofiar na ołtarzach bezmyślnych i samolubnych bogów.

Janaczek do upadłego

Byli Państwo kiedyś w Ostrawie? Nie? Coś mi się wydaje, że niedługo będzie okazja nadrobić to niedopatrzenie. Wbrew krzywdzącej opinii wielu globtroterów, jest co zwiedzać, i docenią to zwłaszcza miłośnicy eklektyzmu, secesji i architektury modernistycznej. Największym atutem Ostrawy są jednak inicjatywy kulturalne. W tym roku Czesi obchodzą dziewięćdziesiątą rocznicę śmierci Janaczka. Z tego tytułu Filharmonia w Ostrawie postanowiła w ostatni, przedłużony weekend października zorganizować Janaczkowski Maraton Muzyczny. W programie nie tylko utwory Patrona, ale ich samych blisko czterdzieści, między innymi Wieczna Ewangelia, pieśni chóralne, Zápisník zmizelého i mało znana, nierówna, lecz fragmentami olśniewająca opera Osud, o której pisałam w ubiegłym roku po sezonie jesiennym Opera North. O cudownym, czeskim poczuciu humoru organizatorów świadczą tytuły niektórych koncertów i imprez – kto w Polsce odważyłby się zaanonsować wieczór hasłem „Moniuszko słusznie zapomniany”? A w Ostrawie będzie taki koncert, Janáček právem zapomenutý, poświęcony jego młodzieńczym kompozycjom liturgicznym. Ostrawa kusi: warsztatami dla dzieci, projekcjami filmowymi, bardzo przystępnymi cenami biletów, zniżkami w Hotelu Imperial, wycieczką do pobliskich Hukvaldów, miejsca narodzin Janaczka, połączoną ze spacerem do rzeźby Lisiczki Chytruski w tamtejszym zwierzyńcu. Wszystko wskazuje, że wezmę udział w tym maratonie. Mam wielką nadzieję, że spotkam w Ostrawie moich Czytelników. Zainteresowanych odsyłam na stronę Janáček Ostrava 2018 – w wersji czeskiej oraz polskiej

Fot. Czech News Agency