Month: październik 2022

Zatapiając obrzędy dawnej niewinności

Leave a Comment

„Istnieje atmosfera zawieszonej w powietrzu zagadkowości, czegoś niewidzialnego, a przecież możliwego do zobaczenia innym wzrokiem, którym obdarzeni są jedynie wtajemniczeni? Istnieje na pewno, wiem o tym od pisarzy usiłujących opisać «inny wzrok», wrażliwych nań w sposób wyjątkowy, jak choćby Henry James w Obrocie śruby” – zastanawia się narrator Cmentarza Południa, „opowiadania otwartego” Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, który właśnie w tym tekście z 1991 roku zaproponował nową polską wersję tytułu noweli Henry’ego Jamesa The Turn of the Screw. W porównaniu z tym prostym rozwiązaniem inne tłumaczenia, klasyczne W kleszczach lęku Witolda Pospieszały z 1959 roku i Dokręcanie śruby Jacka Dehnela z roku 2015, wydają się mniej fortunne. Pierwsze trąci horrorem klasy B, choć w gruncie rzeczy oddaje nastrój Jamesowskiej prozy. Drugie jest mylące, przywołuje bowiem skojarzenia z zadomowionym w polszczyźnie idiomem, który oznacza zwiększenie presji bądź rygorów. Do propozycji Herlinga-Grudzińskiego, którą wkrótce potem podchwycił też Piotr Kamiński, wróciła Barbara Kopeć-Umiastowska, w przekładzie opublikowanym między innymi przez PIW w zbiorze Historie drobnoziarniste (2019).

Trudno orzec, czy to wersja ostateczna, pozwoliła jednak tłumaczce w miarę dosłownie oddać wyjaśnienie narratora, które pojawiają się na samym początku noweli: „Zgadzam się w zupełności (…), że nawiedzenie małego chłopca, dziecka w tak niedojrzałym wieku, nadaje owej historii szczególny wyraz. Lecz nie po raz pierwszy słyszę o tego rodzaju uroczym zdarzeniu z udziałem dziecka. Jeżeli jedno dziecko przykręca śrubę efektu o kolejny obrót, to co powiecie na  d w ó j k ę  dzieci…? Powiemy oczywiście – zawołał ktoś – że dwoje dzieci to dwa obroty! A także, że chcemy o tym usłyszeć!”.

Wyjaśnienie to nie wyjaśnia jednak wszystkiego. Tytuł noweli Jamesa jest bowiem równie otwarty, jak ona sama. Po pierwsze chodzi o wzniesienie narracji na wyższy poziom, o niespodziewany obrót spraw, który straszną opowieść uczyni jeszcze straszniejszą – co trafnie, choć niezbyt zręcznie uchwycił w swej adaptacji Pospieszała. Po drugie, o nieubłaganą machinę opowieści, która z każdym obrotem śruby, niczym w dawnym narzędziu tortur, potęguje cierpienie ofiary i stawia ją w coraz rozpaczliwszej sytuacji – na co zapewne zwrócił uwagę Dehnel, gubiąc jednak po drodze wieloznaczność tytułu. Trudno też oprzeć się wrażeniu, że operatorem tej przerażającej machiny był sam Henry James, a instrukcję jej obsługi zabrał ze sobą do grobu, o czym świadczą niezliczone, często wzajemnie sprzeczne interpretacje noweli. Autor osiągnął swój cel – przeraził czytelnika i nie przyniósł mu ulgi w postaci logicznej i racjonalnej wykładni opisanych przez siebie zdarzeń.

Peter Pears i Benjamin Britten przed Crag House, domem kompozytora w Aldeburghu, rok 1954

Niewykluczone, że kluczem do zrozumienia The Turn of the Screw jest to, co w noweli nie zostało opisane ani wypowiedziane. Bez tego nie sposób rozstrzygnąć, czy mamy do czynienia z opowieścią grozy, czy też szerszą metaforą. A jeśli metaforą, to czego? Szaleństwa? Potrzeby kontroli? Seksualnej frustracji? Czy duchy istnieją „naprawdę”, czy są tylko wytworem neurotycznej wyobraźni bohaterów? Czy Quint i Miles to dwa oblicza tej samej postaci? Czy panna Jessel jest tożsama z Florą? Henry James sugeruje we wstępie, że największą zaletą tej historii jest możliwość przedstawienia świata, w którym prawdziwe są tylko nasze wyobrażenia. Czytelnicy sięgają po arcydzieło Jamesa od przeszło stu lat. Żeby je wreszcie pojąć i przestać się bać, albo przeciwnie – by zgubić się na dobre w labiryncie zdarzeń i odurzyć ich grozą jak narkotykiem.

Britten potrzebował silnego impulsu do działania po lodowatym przyjęciu Gloriany w 1953 roku, zwłaszcza że mniej więcej w tym samym czasie otrzymał zamówienie na nową operę od Biennale w Wenecji. Temat, jak później wyznał, „najbliższy jego sercu”, wybrał wspólnie z Myfanwy Piper, żoną swego długoletniego przyjaciela, malarza, grafika i scenografa Johna Pipera. Tak zaczęła się ich współpraca, która zaowocowała jeszcze jedną adaptacją prozy Jamesa (Owen Wingrave) i osiągnęła kulminację w ostatnim arcydziele operowym Brittena, Śmierci w Wenecji.

John Piper, Britten, Pears, David Hemmings, Olive Dyer i Myfanwy Piper w przerwie prób do weneckiej prapremiery The Turn of the Screw. Fot. Erich Auerbach

Libretto – konsultowane z Piper głównie przez telefon – oraz partytura The Turn of the Screw powstały w rekordowo krótkim czasie. Premiera na deskach weneckiej La Fenice odbyła się 14 września 1954 roku pod batutą kompozytora i zakończyła ogromnym sukcesem, do którego niewątpliwie przyczynił się fenomenalny odtwórca roli Milesa: trzynastoletni sopranista David Hemmings, ulubieniec Brittena od czasu występu w partii tytułowej na prapremierze Małego kominiarczyka, potem zaś jedna z ikon światowego kina, aktor znany między innymi z Powiększenia Antonioniego i Szarży lekkiej brygady Richardsona. Za tryumfem w Wenecji poszła październikowa inscenizacja w londyńskiej Sadler’s Wells Opera. Trzy lata później The Turn of the Screw dotarł za Ocean, dziś jest najczęściej wystawianą operą anglojęzyczną po Dydonie i Eneaszu Purcella.

Nie była to ani pierwsza, ani ostatnia adaptacja sceniczna noweli Jamesa. Cztery lata przed premierą utworu Brittena jednym z większych wydarzeń nowojorskiego sezonu okazała się sztuka The Innocents Williama Archibalda, która z czasem doczekała się wersji filmowej. Nikomu jednak nie udało się tak skutecznie oddać towarzyszącej noweli atmosfery strachu, niepewności i utraty poczucia bezpieczeństwa, jak uczynili to Piper z Brittenem – i to mimo licznych odstępstw od pierwowzoru, nie wspominając już o oczywistej konieczności „dopowiedzenia” pewnych wątków, które w prozie czytanej mogą pozostać otwarte. Troje narratorów z oryginału zastąpił jeden, pokrótce wprowadzający słuchaczy w akcję w Prologu (pierwszym wykonawcą tej tenorowej partii był Peter Pears). Zjawy przemówiły w operze głosem nieobecnym w noweli (dotyczy to między innymi złowieszczego dialogu Quinta i panny Jessel na początku II aktu). Zaadaptowany i rozbudowany tekst Jamesa librecistka uzupełniła materiałem zaczerpniętym z innych źródeł: słowami piosenek dziecięcych; mnemotechnicznym wierszykiem do nauki gramatyki łacińskiej, który staje się podstawą onirycznej, rozdzierającej serce arii-piosenki Milesa; nawracającą frazą o zatapianiu obrzędów dawnej niewinności, zaczerpniętą z wiersza Drugie przyjście Williama Butlera Yeatsa.

Peter Pears (Quint) i David Hemmings (Miles). La Fenice, 14 września 1954. Fot. Corbis

Główną dźwignią mechanizmu śrubowego, który raz po raz wznosi odbiorców na coraz wyższy poziom grozy, jest jednak muzyka Brittena, który mimo niewielkiej obsady dzieła (siedmioro śpiewaków i trzynastoosobowy zespół instrumentalny) stworzył jedną z najbardziej skomplikowanych partytur w swoim dorobku. Fundamentem całości jest dwunastodźwiękowy temat śruby, który pojawia się po raz pierwszy w Prologu, po czym w kolejnych piętnastu wariacjach sugeruje jej bezlitosne obroty. Wtedy właśnie wychodzi na jaw złudne podobieństwo tematu do szeregu dodekafonicznego: w rzeczywistości każda wariacja dąży w stronę określonego centrum tonalnego. Nastrój grozy potęgują mistrzowsko wykorzystane walory kolorystyczne instrumentów: rożka angielskiego w upiornej piosence Milesa, celesty skojarzonej z demonicznym Quintem, widmowej harfy, łkającej w tle ostatniej rozmowy Guwernantki z panią Grose. To właśnie Guwernantka okazuje się najlepiej skonstruowaną i najgłębszą psychologicznie spośród wszystkich postaci kobiecych w operach Brittena, a jej kołysanka dla martwego Milesa, w której rozpacz walczy o lepsze z wyrzutami sumienia, kończy dzieło akcentem bodaj dobitniejszym niż finałowy monolog kapitana Vere’a z Billy’ego Budda.

„Młodziutki bohater Obrotu śruby umiera co prawda w ramionach guwernantki, ale to nie jest epilog opowiadania. Pozostaje w nim dalej coś, czego nie da się (i nie trzeba) zdefiniować, coś nieskończonego, niedomkniętego na zawsze”, pisał Herling-Grudziński o noweli Jamesa. Niedomknięte, otwarte na zawsze pozostaje też arcydzieło Brittena, a z jakiej przyczyny, tego nie da się zdefiniować. I na szczęście nie trzeba.

Powrót do piekła

Leave a Comment

Tematem przewodnim dwudziestego numeru „Raptularza e-teatru” jest wina i (nie)pamięć. Znajdą w nim Państwo między innymi obszerny esej Kaliny Zalewskiej Szansa pani Pomsel (nie tylko o sztuce Christophera Hamptona A German Life, inspirowanej wywiadem z ponadstuletnią sekretarką Goebbelsa) oraz mój szkic o doświadczeniach obozowych i poobozowych zmarłej w sierpniu Zofii Posmysz: o słuchowisku Pasażerka z kabiny 45, o powieści Pasażerka i jej późniejszych adaptacjach, zwłaszcza operze Wajnberga, a także o ostatnim życzeniu pisarki, która postanowiła umrzeć w Oświęcimiu.

Powrót do piekła

The Seasons of the Year and of Life

Leave a Comment

There was a time when Mozart’s oeuvre was put above the music of the good old Haydn. There was also a time when Haydn’s Creation was valued more highly than his Seasons, although in any case both oratorios were considered masterpieces in comparison with Il ritorno di Tobia, composed more or less a quarter of a century earlier. According to Charles Rosen, in neither of the two works did Haydn achieve the level of his quartets and great symphonies, and after completing The Seasons he even experienced an artist’s block, too old and too weak to hold on to even a fraction of the ideas rushing into his head. It is as if the master, who was not yet seventy, reached a point when he had ceased to refer to anything except his own experience and own impotence.

Rumour also had it that Gottfried van Swieten, author of the libretti to both The Creation and The Seasons, in vain tried to persuade Haydn to close the cycle with a third oratorio, The Last Judgement. Yet a letter by Georg August Griesinger – Haydn’s diplomat friend – to Empress Maria Theresa suggests something quite different: that the initiative came from the composer, who asked Christoph Martin Wieland, called the German Voltaire, for a libretto. Wieland refused. Thus it would be hard to lay the blame for the fiasco on the artist’s block afflicting Haydn – after all, he went on to write two magnificent masses, Schöpfungsmesse  and Harmoniemesse, and fell silent for good five years before he died.

However, there is no denying that it took him two years to write The Seasons and that at times the work was hard going. What undoubtedly contributed to this were the composer’s health problems as well as the libretto by van Swieten, who this time clearly bit off more than he could chew. He took as his basis James Thomson’s extremely popular poem The Seasons, although a lot suggests that he first went for Barthold Heinrich Brockes’ German translation and on its basis produced the text of the oratorio, spicing it up with numerous additions from other sources and with his own imagination. What emerged as a result was a rather misshapen work, in which the charm of the original was lost, while van Swieten’s deficient skills were revealed to the full. If that had not been enough, van Swieten, despite his poor command of the language, undertook, like in the case of The Creation, to translate the libretto into English, which produced an even more inferior result than before. Suffice it to say that until recently British artists used to perform The Seasons in German, because the “English” original would have listeners break into uncontrollable laughter. There were several more or less fortunate attempts to make van Swieten’s libretto palatable until Paul McCreesh came up with his own, exceptionally graceful translation, which may stay in concert repertoires for good.

Academy of Ancient Music, Laurence Cummings. Photo: Mark Allan

Laurence Cummings used the translation – to the benefit of the work and much to the delight of the audience gathered at London’s Barbican Hall – during the inauguration of the second season of the Academy of Ancient Music under his leadership, in a dramatised performance of the oratorio with stage movement by Martin Parr presented against the background of pleasant but in fact unnecessary projections by Nina Dunn Studio. I reviewed last year’s Creation, inaccessible to observers from outside the United Kingdom because of the covid restrictions in place at the time, on the basis of a broadcast. This time I decided not to miss an opportunity to hear the AAM in The Seasons live, especially given that I had had intense previous contact with McCreesh’s translation, translating it into Polish for a CD booklet for Signum Records.

Haydn was undoubtedly right, when he demanded that his oratorios be performed in languages understood to local audiences. That is why the premiere of Die Jahreszeiten was very warmly received at the Palais Schwarzenberg in Vienna, while The Seasons with the original version of the libretto was not performed even once in the composer’s lifetime. This is a work carried by text: only in symbiosis with the word does it reveal its true nature. Only then does it pave the way for the listener to understand the refined harmonic and textural devices, justify numerous self-quotations, make it possible to appreciate the novelty of solutions soon after used in the oeuvres of Beethoven, Weber, Schubert and even Wagner. Only on this condition does it reveal the tribute to the prematurely deceased Mozart hidden between the lines: when a theme from the Requiem appears in the triple fugue from Spring, when Sarastro’s wisdom resounds in Simon’s singing, when we can hear the voices of Papageno and Papagena in the love duet between Hanne and Lukas from Autumn, when in Winter a quotation from the second movement of the Great Symphony KV 550 appears with the words about the passing summer of human life.

Rachel Nicholls nad Benjamin Hulett. Photo: Mark Allan

For nearly half a century the sound of the Academy of Ancient Music evolved under the influence of two distinctive musicians with extremely different personalities: Christopher Hogwood and Richard Egarr. Laurence Cummings has added another important element to the identity of his ensembles: an irrepressible joy of music making, an enthusiasm that makes it possible to become engrossed in the rhetorical intricacies of the score. The AAM chorus not only impresses with its excellent voice production and impeccable diction; it savours its singing and imbues it a powerful emotional charge. Each instrument in the orchestra speaks with its own conscious voice – when necessary blended and balanced with the sound of the rest of the ensemble, at other times unceremoniously highlighted, surprisingly bright, saturated in the extreme, balancing on the edge of ugliness. There is dazzling brightness and deep darkness, the heat of the sun and the cold of the ice in this playing – everything needed to convey the changeability of the seasons and the inexorable cycle of earthly existence.

Of the three soloists I was the most pleasantly surprised by Rachel Nicholls, who replaced the indisposed Sophie Bevan at the last minute. I must confess contritely that I had my doubts whether the soprano, who has been scoring triumphs in the Straussian and Wagnerian repertoire for several years, would be able to find her way back into the long-abandoned idiom of pre-Romantic music. I am critic of little faith: Nicholls is perfectly capable of embedding her supple, radiant voice in a very different style of singing, phrasing in line with all the classical rules, flashing lightly through long passages and embellishments. Similar brilliance came from Benjamin Hulett’s tenor, silvery and bright, impressing both with confident intonation and wide, open breathing, allowing the melodic line to be free and expressive. The ardour of the two young lovers found a perfect counterbalance in the dignified singing of Jonathan Lemalu, marked by the wisdom of mature age. With his warm and velvet soft bass-baritone Lemalu was able to paint each affect with a slightly different hue, to outline each reflection with a line of different thickness.

Rachel Nicholls, Jonathan Lemalu and Benjamin Hulett. Photo: Mark Allan

In May 1809 the Napoleonic army set off against Vienna. The city surrendered after a brief and uneven fight. The ailing Haydn collapsed at the piano one day and never got up from his bed. He died on 31 May, shortly after midnight. His last words are circulated in several versions. After listening to The Seasons at the Barbican, I am willing to believe that shortly before he died he said: “Cheer up, children, I am all right”.

Translated by: Anna Kijak

Miłość w swej prostej i nieśmiałej mowie

Leave a Comment

Właśnie wyszedł z drukarni październikowy numer „Teatru”, a w nim między innymi obszerny artykuł Maryli Zielińskiej o kryzysie i nadziei w TR Warszawa; ogłoszenie nagród miesięcznika za sezon 2021/2022, które już wkrótce, 26 października, zostaną wręczone laureatom w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego; oraz szkic Szymona Kazimierczaka o Teatrze Ochoty w nowej odsłonie. A także dwa moje teksty, z których na początek zaproponuję recenzję nietypową: z musicalu A Little Night Music Stephena Sondheima na scenie Leeds Playhouse. Zapraszamy do lektury.

Miłość w swej prostej i nieśmiałej mowie

Pory roku i życia

Leave a Comment

Był czas, kiedy dorobek Mozarta stawiano ponad muzykę poczciwego Haydna. Był też czas, kiedy Haydnowskie Stworzenie świata ceniono wyżej niż jego Pory roku, choć i tak obydwa oratoria uznawano za arcydzieła w porównaniu z wcześniejszym o mniej więcej ćwierć wieku Powrotem Tobiasza. Zdaniem Charlesa Rosena, w żadnej z tych dwóch kompozycji Haydn nie osiągnął takiego poziomu warsztatu, jak w swoich kwartetach i wielkich symfoniach, a po ukończeniu Pór roku popadł wręcz w niemoc twórczą, zbyt stary i słaby, żeby zatrzymać w głowie choć część cisnących się do niej pomysłów. Jakby niespełna siedemdziesięcioletni mistrz dożył chwili, w której przestał odnosić się do czegokolwiek poza własnym doświadczeniem i własną niemożnością.

Powtarzano też historię, jakoby Gottfried van Swieten, autor librett zarówno do Stworzenia świata, jak i Pór roku, bezskutecznie namawiał Haydna do zamknięcia cyklu trzecim oratorium Sąd ostateczny. Tymczasem z listu Georga Augusta Griesingera, zaprzyjaźnionego z Haydnem dyplomaty, do cesarzowej Marii Teresy, wynika coś zgoła innego: że inicjatywa wyszła od samego kompozytora, który zabiegał o libretto u Christopha Martina Wielanda, zwanego niemieckim Wolterem. Wieland odmówił. Odpowiedzialność za fiasko przedsięwzięcia trudno więc składać na twórczą niemoc Haydna, który potem napisał jeszcze dwie wspaniałe msze, Schöpfungsmesse i Harmoniemesse, i zamilkł ostatecznie na pięć lat przed śmiercią.

Nie da się jednak zaprzeczyć, że praca nad Porami roku zajęła mu w sumie dwa lata i chwilami szła wyjątkowo opornie. Z pewnością przyczyniły się do tego kłopoty zdrowotne kompozytora, ale też libretto van Swietena, który tym razem wyraźnie przeliczył siły na zamiary. Za podstawę wziął niezwykle popularny poemat The Seasons Jamesa Thomsona, wiele jednak wskazuje, że wpierw sięgnął po niemieckie tłumaczenie Bartholda Heinricha Brockesa i właśnie na jego kanwie sprokurował tekst oratorium, okraszony mnóstwem wstawek z innych źródeł i własną inwencją twórczą. Wyszło z tego dzieło dość koślawe, w którym przepadł wdzięk pierwowzoru, za to braki warsztatowe van Swietena ujawniły się w całej pełni. Jakby tego było mało, van Swieten, mimo słabej znajomości języka, podobnie jak w przypadku Stworzenia świata podjął się przekładu libretta na angielski, co wyszło mu jeszcze gorzej niż poprzednio. Dość powiedzieć, że brytyjscy wykonawcy jeszcze do niedawna wykonywali Pory roku po niemiecku, bo „angielski” oryginał przyprawiał słuchaczy o niepohamowane salwy śmiechu. Po kilku mniej lub bardziej fortunnych próbach uzdatnienia libretta van Swietena pojawiło się kolejne, tym razem wyjątkowo zręczne tłumaczenie Paula McCreesha, które chyba ma szansę trafić na dobre do obiegu koncertowego.

Laurence Cummings. Fot. Mark Allan

Laurence Cummings wykorzystał je – z pożytkiem dla dzieła i ku wielkiej uciesze publiczności londyńskiej Barbican Hall – na inauguracji drugiego już sezonu Academy of Ancient Music pod swoim kierownictwem, w udramatyzowanym wykonaniu oratorium z ruchem scenicznym opracowanym przez Martina Parra, na tle miłych dla oka, lecz w gruncie rzeczy zbędnych projekcji Nina Dunn Studio. Ubiegłoroczne Stworzenie świata, niedostępne dla obserwatorów spoza Wielkiej Brytanii z uwagi na obowiązujące restrykcje covidowe, recenzowałam na podstawie transmisji. Tym razem nie przepuściłam okazji do wysłuchania AAM w Porach roku na żywo, zwłaszcza że z tłumaczeniem McCreesha miałam intensywnie do czynienia już wcześniej, tłumacząc je na polski do książeczki CD dla wytwórni Signum Records.

Haydn niewątpliwie miał rację, domagając się wykonania swoich oratoriów w językach zrozumiałych dla miejscowych odbiorców. Dlatego premiera Die Jahreszeiten spotkała się z bardzo ciepłym przyjęciem w wiedeńskim pałacu Schwarzenbergów, tymczasem The Seasons w pierwotnej wersji libretta nie zabrzmiały w Anglii ani razu za życia kompozytora. Ten utwór się niesie przez tekst: tylko w symbiozie ze słowem odsłania swoje prawdziwe oblicze. Dopiero wówczas otwiera słuchaczowi drogę do zrozumienia wyrafinowanych zabiegów harmonicznych i fakturalnych, uzasadnia liczne autocytaty, pozwala docenić nowatorstwo rozwiązań, które już wkrótce zostały z powodzeniem wykorzystane w twórczości Beethovena, Webera, Schuberta, a nawet Wagnera. Tylko pod tym warunkiem zdradza ukryty między wierszami hołd dla zmarłego przedwcześnie Mozarta: kiedy w potrójnej fudze z Wiosny pojawia się temat z Requiem, kiedy w śpiewie Szymona dźwięczy mądrość Sarastra, gdy w duecie miłosnym Hanny i Łukasza z Jesieni słychać głosy Papagena i Papageny, kiedy w Zimie, na słowach o przemijającym lecie ludzkiego żywota, pojawia się cytat z drugiej części Wielkiej Symfonii KV 550.

Rachel Nicholls i Benjamin Hulett. Fot. Mark Allan

Brzmienie Academy of Ancient Music przez blisko pół wieku kształtowało się pod wpływem dwóch wyrazistych, a zarazem obdarzonych skrajnie odmienną osobowością muzyków: Christophera Hogwooda i Richarda Egarra. Laurence Cummings wzbogacił tożsamość swoich ansambli o kolejny istotny element: niepowstrzymaną radość muzykowania, zapał, który pozwala się wikłać w meandry retoryczne partytury. Chór AAM imponuje nie tylko świetną emisją i nieskazitelną dykcją, on swoje śpiewanie przeżywa i syci potężnym ładunkiem emocji. Każdy instrument w orkiestrze przemawia własnym, świadomym głosem – kiedy trzeba, stopliwym i zrównoważonym z brzmieniem pozostałej części zespołu, innym razem bezceremonialnie wyeksponowanym z tła, zaskakująco jaskrawym, nasyconym do granic, balansującym na skraju brzydoty. Jest w tej  grze oślepiająca jasność i głęboki mrok, żar słońca i chłód lodu – wszystko co trzeba, by oddać zmienność pór roku i nieubłagany cykl ziemskiego istnienia.

Spośród trojga solistów najmilszą niespodziankę sprawiła mi Rachel Nicholls, która w ostatniej chwili zastąpiła niedysponowaną Sophie Bevan. Wyznaję ze skruchą, że miałam wątpliwości, czy sopranistka, która od kilku lat święci tryumfy w repertuarze Straussowskim i Wagnerowskim, zdoła się na powrót odnaleźć w dawno porzuconym idiomie muzyki przedromantycznej. Jestem krytykiem małej wiary: Nicholls potrafi bez trudu osadzić swój giętki, promienny głos w całkiem odmiennej stylistyce śpiewu, poprowadzić frazę z zachowaniem wszelkich klasycystycznych reguł, przemknąć lekko przez długie ciągi pasaży i ozdobników. Podobnym blaskiem lśnił tenor Benjamina Huletta, srebrzysty i jasny, imponujący zarówno pewnością intonacji, jak szerokim, otwartym oddechem, pozwalającym na swobodne i wyraziste kształtowanie linii melodycznej. Żarliwość dwojga młodych kochanków znalazła idealną przeciwwagę w dostojnym, naznaczonym mądrością dojrzałego wieku śpiewie Jonathana Lemalu, którego bas-baryton, ciepły i miękki jak aksamit, potrafił odmalować każdy afekt odrobinę innym odcieniem, zarysować każdą refleksję kreską odmiennej grubości.

Jonathan Lemalu. Fot. Mark Allan

W maju 1809 roku wojska napoleońskie ruszyły na Wiedeń. Miasto poddało się po krótkiej i nierównej walce. Schorowany Haydn zasłabł któregoś dnia przy fortepianie i nie wstał już z łóżka. Zmarł 31 maja, tuż po północy. Jego ostatnie słowa krążą w kilku wersjach. Po wysłuchaniu Pór roku w Barbican jestem skłonna uwierzyć, że tuż przed śmiercią powiedział: „Rozchmurzcie się, dzieci, nic mi nie jest”.

Prawdziwie Szczęsny

Leave a Comment

Ten wyjazd miał być jeszcze ciekawszy, bo w programie wystawy Music and Migration in Georgian Edinburgh. The Story of Felix Yaniewicz, zorganizowanej z inicjatywy Josie Dixon, praprapraprawnuczki Janiewicza, we współpracy z National Trust for Scotland oraz Instytutem Adama Mickiewicza, zaplanowano także koncerty połączone z wykładami muzyków. Akurat w tamten weekend, w związku z przygotowaniami do pogrzebu królowej Elżbiety II, wszystkie imprezy towarzyszące ekspozycji odwołano. Cóż było robić, jak nie zanurzyć się tym głębiej w historię niesłusznie zapomnianego wirtuoza i miasta „ze snu szalonego boga”, gdzie spędził pół życia? Ci z Państwa, którzy w najbliższych dniach wybiorą się do Edynburga, mają jeszcze szansę wpaść do The Georgian House, zwiedzić nie tylko wystawę, ale i całą rezydencję, a 23 października, po finisażu, wysłuchać koncertu, który mnie ominął: poświęconego współpracy Janiewicza z Angeliką Catalani, w wykonaniu sopranistki Kate Semmens i Stevena Devine’a, pierwszego „klawiszowca” Orchestra of the Age of Enlightenment. Na zachętę link do mojego artykułu, który ukazał się właśnie w „Tygodniku Powszechnym”:

Prawdziwie Szczęsny

Trzy miłości

Leave a Comment

Miałam dziś usiąść do pisania recenzji z otwarcia sezonu Academy of Ancient Music w londyńskim Barbican Centre, ale po lekturze porannych wiadomości słów mi zabrakło. Proszę o chwilę cierpliwości, niedługo wrócę do tematu. Tymczasem pozwolę sobie zaanonsować kilka wydarzeń, które pomogą wszystkim poukładać myśli. Po pierwsze, już w najbliższy piątek, 14 października, w katowickiej siedzibie NOSPR wystąpi pewna czeska śpiewaczka, o której pisałam cztery lata temu, przy okazji Maratonu Janaczkowskiego w Ostrawie, że „obdarzona jasnym, pięknie otwartym sopranem Kateřina Kněžíková i (…) Roman Hoza dali wspaniały koncert morawskiej i hukwaldzkiej poezji w pieśniach – zazdrość człowieka bierze, kiedy ze śpiewu dwojga Czechów rozumie się więcej niż z pieśni Karłowicza w interpretacji niejednego Polaka”. Mam nadzieję, że Kněžíková wciąż jest w dobrej formie, bo w programie wieczoru wspaniała aria koncertowa Ch’io mi scordi di te? KV 505 Mozarta, a partię fortepianu obbligato zrealizuje Tymoteusz Bies. Orkiestrę – także w Uwerturze D 590 Schuberta i IV Symfonii Mahlera – poprowadzi Domingo Hindoyan. Przybywajcie. Po drugie: bezpłatny serwis internetowy ARTE.tv po polsku rozpoczyna nowy sezon operowy. Od dziś dostępna Lakmé Delibes’a w tegorocznej inscenizacji Laurenta Pelly’ego z paryskiej Opéra Comique, pod batutą Raphaëla Pichona i z Sabine Devieilhe w roli tytułowej. Wkrótce nowe premiery, dużo dobrych wykonawców, jeszcze więcej głośnych reżyserów, sporo muzyki, o której w Polsce – z rozmaitych względów – można tylko pomarzyć. Patrzcie i słuchajcie. Będzie się o co pospierać z przyjaciółmi. Więcej szczegółów pod linkiem: https://www.arte.tv/pl/articles/sezon-arte-opera-2022-2023
A poniżej – krótki esej na marginesie piątkowego koncertu NOSPR.

***

Nazywała się Nancy Storace i była córką włoskiego imigranta Stefana, uzdolnionego kontrabasisty, oraz Elizabeth Trusler, której ojciec, z zawodu cukiernik, dorobił się fortuny jako zarządca londyńskiego parku rozrywek Marylebone Gardens. Kiedy przyszła na świat w 1765 roku, piecza nad parkiem zdążyła już przejść z rąk dziadka, a potem wuja, autora przepisu na sernik z migdałami, serwowany gościom codziennie o pierwszej po południu, pod kuratelę angielskiego tenora Thomasa Lowe’a. Nancy wzrastała w otoczeniu najwybitniejszych artystów epoki, w miejscu, które z biegiem lat przeistoczyło się z jaskini hazardu i areny okrutnych walk zwierząt w tętniące życiem centrum muzyczne stolicy. Ojciec wcześnie odkrył w niej cudowne dziecko: zadebiutowała w wieku dwunastu lat w Southampton, rok później wystąpiła w Theatre Royal Haymarket, po czym została oddana na nauki do włoskiego kastrata-sopranisty Venanzia Rauzziniego, który namówił ją na dalsze studia w Wenecji, u Antonia Sacchiniego, równie biegłego w dziele kompozycji, jak w sztuce śpiewu i gry na skrzypcach.

Nancy Storace. Miedzioryt kolorowany na podstawie portretu Pietra Betteliniego, druk z londyńskiej oficyny Moltens Colnaghi & Co, 1788. Ze zbiorów Biblioteki Uniwersytetu Goethego we Frankfurcie

Na scenach włoskich, między innymi w Parmie, Mediolanie i Florencji, zaczęła występować jako piętnastolatka. Nie miała jeszcze dwudziestu lat, kiedy przeprowadziła się do Wiednia, skradła serce tamtejszej publiczności oraz pewnego podstarzałego angielskiego muzyka, za którego wkrótce wyszła za mąż. Związek okazał się tak nieszczęśliwy, że cesarz Józef II wygnał męża-brutala ze swego imperium. Cały Wiedeń kochał obdarzoną ujmującym, choć odrobinę nosowym sopranem Nancy Storace: jej dziewczęcy urok i anielską prezencję sceniczną, jej piękne oczy, jej białą szyję, jej świeże usta… Karl von Zinzendorf, skarbnik cesarzowej Marii Teresy, skrupulatnie wyliczał cnoty młodziutkiej śpiewaczki w swoich Tagebücher, sugerując zarazem, że wstęp na jej popisy powinni mieć wyłącznie mężczyźni dojrzali i umiejący powściągnąć namiętności.

Trudno orzec, czy zdołał powściągnąć je Mozart, który zapewnił Storace nieśmiertelność, obsadzając ją w roli Zuzanny w premierowym przedstawieniu Wesela Figara na scenie Burgtheater. Nancy wciąż jeszcze dochodziła do siebie po kryzysie wokalnym, który wyłączył ją z występów na długie miesiące i pozostawił po sobie niezatarte ślady. Mozart przepisał gotową partię specjalnie dla niej. Publiczność znów szalała. Nancy wkrótce jednak podjęła decyzję o powrocie do Anglii. Mozart wyciągnął z szuflady arię, którą włączył kiedyś do zrewidowanej wersji Idomenea przed prywatnym wykonaniem opery w jednej z wiedeńskich rezydencji, zmienił recytatyw, zastąpił partię skrzypiec obbligato partią fortepianu, sam zasiadł do klawiatury i wystąpił wraz ze Storace na jej koncercie pożegnalnym 23 lutego 1787 roku. W swoim katalogu opatrzył tę mistrzowsko skomponowaną scenę dopiskiem: „für Mad.selle Storace und mich”, co skłoniło późniejszych badaczy do podejrzeń, że oboje łączyło coś więcej niż współpraca przy Weselu Figara. Zdaniem niektórych, świadczy też o tym tekst Ch’io mi scordi di te? KV 505:

„Prosisz, bym cię puściła w niepamięć? Śmiesz mi doradzać, żebym się jemu oddała? I to dopóki jeszcze żyję? O nie! Życie będzie dla mnie po stokroć gorsze niż śmierć! Niech śmierć już przyjdzie, czekam na nią bez lęku. Jakże miałabym ogrzać się w cieple innego płomienia, z kim innym się dzielić uczuciem? Ach! Umarłabym z żalu! Nie bój się, ukochany, moje serce zawsze będzie twoje. Nie zniosę dłużej tej męczarni, duch mnie zaczyna zawodzić. Wzdychasz? Och, cóż za smutek i żałość! Pomyśl tylko, cóż to za chwila! Boże, słów mi braknie! Gwiazdy barbarzyńskie, gwiazdy bezlitosne, czemuście tak nieugięte? Dusze łaskawe, świadkowie mych cierpień – powiedzcie, czy wierne serce jest w stanie znieść taką udrękę?”.

Nancy przeżyła wprawdzie Mozarta o ponad ćwierć wieku, nie wróciła jednak do Wiednia, nie odzyskała choćby części swej dawnej sławy i zmarła przedwcześnie po klęsce kolejnego związku. Schubert skomponował obydwie uwertury koncertowe „w stylu włoskim” właśnie w 1817, roku śmierci śpiewaczki, pośród toczącej się w Wiedniu debaty, czy pisać opery w stylu włoskim, wzorem Rossiniego, czy skłonić się w stronę Weberowskiego modelu opery niemieckiej. Dwudziestoletni Schubert opowiedział się całym sercem za Rossinim, być może pod wpływem prywatnych studiów u Antonia Salieriego. Uwertura D-dur D.590, w której wykorzystał materiał ze wstępu do wystawionej trzy lata później melodramy Die Zauberharfe, niesie już wprawdzie zapowiedź indywidualnego stylu kompozytora, swoim wdziękiem, finezją i żywiołową brawurą przywodzi jednak na myśl skojarzenia z Rossiniowskim Tankredem, niedoścignionym wzorcem prawdziwej włoskiej opery. Miłość Schuberta do królowej form muzycznych pozostała jednak na zawsze niespełniona. O ile jego „włoskie” uwertury cieszyły się względną popularnością, o tyle żadna z jego kompozycji scenicznych nie przetrwała próby czasu, a tylko dwie doczekały się premiery za życia twórcy: z mizernym sukcesem.

Zdjęcie z autografem Margarethe Michalek, koniec XIX wieku

Za to Czwarta Mahlera, ostatnia z jego „Wunderhorn-Symphonien”, nawiązujących do pieśni ze zbioru Arnima i Brentano, o mały włos zakończyłaby i tak burzliwy romans słuchaczy z twórczością kompozytora. Podczas prawykonania w monachijskiej Kaim-Saal, w listopadzie 1901 roku, pierwszą część wybuczano, drugą wyśmiano, trzecią zaś przespano. Dopiero w finale publiczność zwróciła uwagę na dziecięco-anielski głos Margarethe Michalek w pochwale uroków „niebiańskiego życia”, mało kto jednak wczuł się w głębię przesłania utworu. Mało kto pojął, że za fasadą naiwnej prostoty kryje się najbardziej wyrafinowana z dotychczasowych partytur Mahlera. Nowatorstwo symfonii przytłoczyło ówczesnych odbiorców. Sam kompozytor, zakochany przelotnie w odtwórczyni partii solowej, porównał Czwartą z „jednolitym błękitem nieba”. Jeszcze nie wiedział, że wkrótce zakocha się w kimś innym i pozna całkiem inne niebo: na przemian zalane oślepiającym blaskiem słońca i zasnute ciężkimi chmurami.

Jak oniemieć, a później opisać

Leave a Comment

Po ubożuchnym poprzednim sezonie, wciąż jeszcze ostrożnie stawiającym kroki po blisko dwóch latach pandemii, sezon miniony prezentował się całkiem okazale. W lutym zaczęły się jednak inne troski: o to, czy naszych operowych planów nie pokrzyżuje wojna, o to, czy szalejąca inflacja i kryzys energetyczny nie zeżrą nam resztek oszczędności, o to, czy wypada jeździć w miejsca, które przedkładają płynność finansową nad nieodłączne od wyborów repertuarowych i obsadowych kwestie moralne. W zakończonym właśnie sezonie – podobnie jak w każdym dotychczas – starałam się działać w zgodzie z własnym sumieniem. I nie ukrywam, że także z własnym gustem, jakkolwiek niektórym wydaje się on osobliwy. Było kilka rozczarowań, ale były też zachwyty – a te, zdaniem wielkiego arabskiego podróżnika Ibn Battuty – trzeba zawsze opisać, choćby wpierw odbierały nam mowę. Zatem do rzeczy i po kolei.

Londyn, listopad 2021, czerwiec i październik 2022. Trzy krótkie i bardzo intensywne wypady do stolicy Wielkiej Brytanii, już w nowym, pobrexitowym porządku. Jesienią na koncert inauguracyjny nowego festiwalu polskiej muzyki sakralnej Joy and Devotion, a na nim wreszcie olśnienie muzyką Krzysztofa Borka, domniemanego kapelmistrza wawelskich Rorantystów, w fenomenalnym wykonaniu The Gesualdo Six; latem na zamykające trasę objazdową Opera North wykonanie Parsifala w Royal Festival Hall, ze wzruszającym do łez Gurnemanzem w osobie Brindleya Sherratta, podziwianym w towarzystwie zaprzyjaźnionego dyrygenta i zaprzyjaźnionego operomana; i dosłownie przed kilku dniami na oficjalne otwarcie sezonu Academy of Ancient Music w Barbican Centre – z Porami roku, swoistym testamentem Haydna dla młodszych pokoleń, o którym napiszę wkrótce. A potem znów polecę do Londynu, zapewne już w listopadzie.

Bazylea, listopad 2021. Cudowna pod każdym względem podróż do europejskiej stolicy wykonawstwa historycznego. Kulturowe (także kulinarne) tradycje miasta zgłębiałam pod czujnym okiem zaprzyjaźnionej artystki-emigrantki, sztukę wokalną uwielbianego od lat Richarda Levitta rozpamiętywałam w przytulnym hotelu przy Wettsteinplatz, gdzie współzałożyciel Studio der frühen Musik mieszkał przez długie lata, nowe spojrzenie na Powrót Ulissesa Monteverdiego bez Ulissesa – w wizjonerskiej inscenizacji Krystiana Lady – opisałam w jednej z najbardziej entuzjastycznych recenzji sezonu. Pewnie wrócę na wiosnę, ale tym razem z całkiem innego powodu.

Brno, luty 2022. Po kolejnej fali zarazy, która bezlitośnie pokrzyżowała nasze operowe plany na zimę, podróż sentymentalna do stolicy kraju południowomorawskiego, skąd Upiór publikował przed laty swoje pierwsze recenzje z przedstawień oper Janaczka. Jeśli wszystko pójdzie zgodnie z planem, wróci do tematu w końcu listopada, przy okazji tegorocznego festiwalu Janáček Brno. W lutym jednak królował Händel i jego Alcina, w bajecznym, chwilami zwariowanym ujęciu Jiřiego Heřmana, między innymi z udziałem pingwina, kolcobrzucha i Krystiana Adama w partii Oronte.

Berlin, luty 2022. O tej wyprawie trudno będzie zapomnieć. Decyzję podjęłam ex promptu, za namową zaprzyjaźnionego melomana, tego samego, który w środku ubiegłego lata wyciągnął mnie do Monachium. Trudno było odmówić: w grę wchodziły dwa niemal już legendarne spektakle Wagnerowskie: Tannhäuser w reżyserii Kirsten Harms i Lohengrin w ujęciu Kaspera Holtena. Wiedzieliśmy, że nad Europą zbierają się czarne chmury wojny. Nie spodziewaliśmy się, że za kilka dni lunie z nich deszcz, poprzedzony propagandową premierą Lohengrina w Moskwie.

Bath, marzec 2022. Po Latającym Holendrze z Longborough i pamiętnej pandemicznej interpretacji Pasji Janowej Bacha z udziałem Oxford Bach Soloists, kolejne zetknięcie ze wspólnotowym, tylko z pozoru naiwnym teatrem Thomasa Guthriego. Tym razem w postaci półinscenizacji Händlowskiego Mesjasza w kościele św. Swituna, przy którym w 1805 roku pochowano szczątki pastora George’a, ojca Jane Austen. Niezwykła okazja obcowania z wykonaniem, które wyzwala, oczyszcza, pozwala wznieść się na wyżyny – nie tylko wykonawcom, ale też w pełni zaangażowanym w ich dzieło słuchaczom.

Helsinki, marzec 2022. Z jakichś nie do końca zrozumiałych względów jedna z najbardziej budujących wypraw minionego sezonu. Pierwsza, wymarzona podróż do Finlandii, ojczyzny Zachariasa Topeliusa, Tove Jansson i Alvara Aalto. Pierwszy prawdziwy powiew wiosny, mimo kopnego śniegu i lodu skuwającego szkierowe wysepki na Zatoce Fińskiej. Oraz świeże ujęcie znanej, także z Warszawy, inscenizacji Billy’ego Budda, tym razem znacznie bardziej przekonującej dzięki entuzjazmowi zespołów tutejszej Opery Narodowej, natchnionej interpretacji Hannu Lintu i przejętej antywojenną wymową Brittenowskiego arcydzieła fińskiej publiczności.

Madryt, kwiecień 2022. Niepodważalny dowód na istnienie prawdziwych przyjaciół, którzy po kolejnym kryzysie egzystencjalnym Upiora po prostu wpakowali go w samolot i zapewnili mu kilka dni świętego spokoju, niebiańskiej kuchni i wspaniałych wycieczek po okolicy. A Upiór, już we własnym zakresie, wzbogacił sobie tę ofertę o przedstawienie Wesela Figara w Teatro Real i eksperymentalny spektakl Extinción w wykonaniu Agrupación Señor Serrano, w legendarnym Teatro de La Abadía, gdzie w 2010 roku odbyła się premiera Końcówki Becketta w reżyserii Krystiana Lupy, z muzyką Pawła Szymańskiego. Nadejdzie wiosna, znów się przypomnę, bo nie ma chyba lepszego miejsca i lepszego towarzystwa, żeby odzyskać wiarę w ludzi i własne siły.

Antwerpia, maj 2022. Drugie już w tym sezonie spotkanie z rzemiosłem Krystiana Lady, tym razem w roli librecisty opery Nawrócona Wima Hendericksa, na motywach znakomitej, wydanej też w Polsce powieści Stefana Hertmansa. Spektakl we Vlaamse Opera wzbudził mieszane uczucia: zachwyt poetyckim, celnie trafiającym w sedno narracji Hertmansa librettem Lady, piękną, choć staroświecką muzyką Hendericksa, i olśniewającą plastycznie, ale statyczną inscenizacją Hansa Opa de Beecka. Wzbudził też nadzieję, że ten świat się odrodzi, a zarazem refleksję, że każde kolejne odrodzenie wymaga zbyt wiele cierpienia.

Longborough, czerwiec 2022. Dwukrotny powrót do utraconego w pandemii Edenu. Za pierwszym razem we wspaniałej, choć chwilami wątpliwej pod względem reżyserskim interpretacji Wagnerowskiego Zygfryda pod batutą Anthony’ego Negusa, za drugim – w chwilami wątpliwej muzycznie, olśniewającej jednak erudycją i reżyserską wnikliwością Carmen Jakobi produkcji Umarłego miasta Korngolda. W przyszłym sezonie wiejska opera w Gloucestershire zapowiada Zmierzch bogów, ostatnie ogniwo Pierścienia Nibelunga przed ostatecznym podsumowaniem całości w 2024 roku. Jest po co żyć, choć jeszcze nie ma pewności za co.

Oslo, czerwiec 2022. Burzliwa biała noc w stolicy Norwegii, nie tylko z powodu nagłej ulewy, ale też nagłej zmiany w obsadzie wielokrotnie już wznawianego spektaklu Carmen w reżyserii Calixta Bieita, w którym tego jednego wieczoru w partii Don Joségo wystąpił Charles Castronovo. Słyszałam później utyskiwania widzów tej samej inscenizacji w Paryżu i Wiedniu, z udziałem zblazowanych gwiazd, które nad spójność narracji i nieodzowne rzemiosło aktorskie przedkładają własne popisy wokalne. Upiór jest naiwny i woli dobrze zrobiony teatr, dlatego planuje kolejne powroty do przepięknego gmachu nad Oslofjorden i kolejne spotkania z młodym, pełnym zapału zespołem tamtejszej Opery.

Leeds, lipiec 2022. Zupełnie wariacki, jednodniowy wypad do Leeds Playhouse na pewien zupełnie w Polsce nieznany musical Sondheima, na motywach znakomitego, ale obawiam się, że zapomnianego w Polsce filmu Bergmana. Opera North w każdym sezonie uwzględnia w swoim repertuarze przynajmniej jedno dzieło tak zwanego lżejszego kalibru, z udziałem solistów gościnnych, ale też śpiewaków występujących na co dzień w całkiem poważnych partiach operowych. Recenzja czeka już od pewnego czasu na swoją kolej w miesięczniku „Teatr”, ukaże się wkrótce, więc nie uprzedzam wypadków.

West Horsley, lipiec 2022. Pierwsza, jeszcze nieoficjalna wizyta w nowym gmachu Grange Park Opera, przy okazji rzekomo półkoncertowego wykonania Latającego Holendra pod dyrekcją Negusa, które w rzeczywistości okazało się inscenizacją znacznie bardziej przekonującą i spójną niż niejeden „prawdziwy” spektakl w polskiej operze. A przy tym jedyna w swoim rodzaju okazja celebrowania specyficznej atmosfery teatru – który wygląda wewnątrz jak skrzyżowanie miniaturowej La Scali z gabinetem osobliwości – w towarzystwie młodszej koleżanki po fachu i jej męża-śpiewaka, którzy zapowiadają się od niedawna na regularnych kompanów moich zwariowanych muzycznych wędrówek.

Bayreuth, sierpień 2022. A jednak: wbrew głosowi zdrowego rozsądku, który zalecał finansową wstrzemięźliwość, na przekór karuzeli obsadowej, która przyczyniła się do dwukrotnej zmiany wykonawcy partii tytułowej w Wagnerowskim Holendrze, zdołałam uczynić zadość stosunkowo nowej upiornej tradycji regularnych wizyt na Zielonym Wzgórzu. Całkiem już wbrew moim oczekiwaniom, znacznie większe wrażenie zrobiła na mnie kontrowersyjna inscenizacja Dymitra Czerniakowa niż rzekomo nowatorskie ujęcie muzyczne Oksany Łyniw. Czas pokaże, co będzie dalej. Na razie w planach nowy Tristan i być może poszczególne elementy nowego Ringu, bo całości raczej nie zniosę, choć przyjaciele cenią mnie za wytrwałość i poczucie humoru.

Viterbo i okolice, sierpień i wrzesień 2022. Pierwszy i mam nadzieję nie ostatni wypad na Festival Barocco Alessandro Stradella, przebogatą repertuarowo imprezę, pozwalającą docenić nie tylko rozmach i entuzjazm artystów związanych z rozlicznymi inicjatywami muzycznymi Andrea De Carlo, ale też olśniewające bogactwo kulturowe regionu Tuscia. Trzeba będzie kiedyś tam wrócić: podobnie jak w większość miejsc przywołanych przeze mnie w niniejszym podsumowaniu. Mimo piętrzących się przeciwieństw, nie mam zamiaru spuszczać z tonu. Jeszcze raz dziękuję wszystkim wiernym Czytelnikom, ponownie kieruję wyrazy wdzięczności pod adresem przyjaciół i patronów. Oby rozpoczynający się sezon stał się znakiem jakiegoś przełomu – także w naszym, coraz dotkliwiej podzielonym, a zarazem coraz bardziej skupionym na sobie światku operowym.

Słodycz zgodnych dźwięków

Leave a Comment

W najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego” Włóczykij Kulturalny, a w nim recenzje książek, komiksów i płyt oraz zapowiedzi sezonu, nie tylko jesiennego, między innymi w teatrach dramatycznych, muzeach i galeriach. Ja też – bardzo ostrożnie – wtrąciłam swoje trzy grosze, ograniczając się jednak do inspiracji, nie zaś wskazywania palcem na konkretne premiery i koncerty, które być może wcale się nie odbędą. Dokonałam też bardzo subiektywnego wyboru spośród utrwalonych już na muzycznej mapie, a dzięki temu stosunkowo najmniej zagrożonych ogólną mizerią festiwali. Szkoda, że na większość z nich trzeba czekać prawie rok. Ale można też inaczej, po sąsiedzku albo na wpół turystycznie, o czym piszę w swoim krótkim tekście do jesiennego dodatku. Zapraszamy do lektury: wszystkie teksty w tym dziale dostępne w całości bez prenumeraty i rejestracji.

Słodycz zgodnych dźwięków