Miscellanea

I tak kończy się tegoroczny Actus Humanus Resurrectio. Jutro o 20.00 we Dworze Artusa ostatni koncert festiwalu – z udziałem dwóch kontratenorów, Tima Meada i Jamesa Halla, oraz Les Musiciens de Saint-Julien pod dyrekcją François Lazarevitcha. Transmisję dla tych, którzy akurat nie w Gdańsku, poprowadzi Klaudia Baranowska w radiowej Dwójce. Przybywajcie tłumnie!

***

W ostatnich miesiącach 1688 roku parlament angielski przeprowadził „chwalebną rewolucję”: odsunął od tronu Jakuba II i tym samym definitywnie rozprawił się z dynastią Stuartów. John Dryden, dwadzieścia lat wcześniej mianowany pierwszym oficjalnym Poetą-Laureatem, wypadł z łask dworu i stracił swój urząd. Szybko pogodził się z ujmą na honorze i w gruncie rzeczy odetchnął z ulgą. Zwolniony z obowiązku celebrowania mową wiązaną wszelkich królewskich rocznic i zwycięstw militarnych, zajął się tym, co lubił najbardziej: tłumaczeniem Horacego, Owidiusza, Lukrecjusza i Juwenalisa. Pięć lat później zabrał się za przekład dzieł wszystkich Wergiliusza, publikując kolejne owoce swojej pracy translatorskiej w subskrypcji, która ostatecznie przyniosła mu zysk w zawrotnej wysokości 1400 funtów szterlingów.

Miał już za sobą dekady doświadczeń w tej sztuce. W 1683 roku, w cytowanej dziś przez wszystkich teoretyków przedmowie do Listów Owidiusza, snuł rozważania nad rozmaitymi modelami przekładu poetyckiego: „Pierwszym jest metafraza, czyli kiedy się autora słowo za słowem, wers za wersem, z jednego języka na drugi przekłada. (…) Drugi sposób to parafraza lub przekład swobodny, gdzie tłumacz trzyma autora wciąż na widoku, by go nigdy nie stracić, ale nie tyle za jego słowami podąża, ile za sensem, a i ten, przyznać wypada, wzmocniony zostaje, choć nie zmieniony. (…) Trzeci sposób to imitacja, gdzie tłumacz (jeżeli tu jeszcze zachowuje to miano) taką przyznaje sobie wolność, iż od słów i sensu nie tylko odbiega, ale porzuca jedno i drugie tam, gdzie widzi taką możliwość, i jedynie ogólne czerpiąc z oryginału podpowiedzi, dowolne czyni wariacje” (cytat za tłumaczeniem Zofii Ziemann).

Godfrey Kneller: portret Johna Drydena, 1693. Ze zbiorów National Portrait Gallery w Londynie

Chodziły słuchy, że poza ukochaną sztuką przekładu Poeta-Laureat robił wszystko dla pieniędzy. Gdyby wziąć te słowa na wiarę, trzeba by było też uznać, że Dryden został najwybitniejszym angielskim dramatopisarzem epoki wyłącznie z chciwości. Że wdawał się w literackie spory tylko po to, by tym szybciej wypełnić sakiewkę. Że wychwalał muzyczny talent Henry’ego Purcella jedynie przez wzgląd na własne korzyści. A przecież to wszystko nieprawda. Dryden współpracował z Purcellem wielokrotnie. To im właśnie zawdzięczamy Króla Artura, bodaj największe arcydzieło specyficznie angielskiej dramatic opera, zwanej też semi-operą. To owocem ich wspólnego geniuszu jest Music for a while, mroczny pean na cześć potęgi muzyki z maski w III akcie tragedii Oedipus, luźno opartej na sztuce Sofoklesa. Dryden podziwiał brytyjskiego Orfeusza przede wszystkim za to, że jego twórczość nie naruszała przekazu słowa, tworzyła dlań przestrzeń odrębną, w którym tekst mógł wzajemnie dopełniać się z muzyką – na podobnej zasadzie, na jakiej język źródłowy dopełnia się w wybitnych przekładach z językiem docelowym: dowolne czyniąc wariacje, nie przestając jednak podążać za sensem.

Ich współpraca nie zawsze przebiegała gładko. Obaj jednak zdawali sobie sprawę, że działają poniekąd w próżni, próbując stworzyć angielski ekwiwalent formy, która zdążyła już okrzepnąć w innych częściach Europy. „Poezja i malarstwo sięgnęły już w naszym kraju doskonałości”, pisał Dryden do Purcella. „Muzyka wciąż jest w powijakach. Uczy się włoskiego, który jest dla niej największym mistrzem, czerpie też nieco z francuszczyzny, niosącej aurę świeżości i powabu. Anglia jest jednak dalej od słońca i przyjdzie nam odrobinę dłużej poczekać, aż owoc dojrzeje”.

Strona tytułowa An Ode on the Death of Mr Henry Purcell

Nie zdążył dojrzeć. Zwiądł wraz z przedwczesną śmiercią Purcella, choć kompozytor zostawił potomnym bogaty materiał do naśladowania – Dydonę i Eneasza, kilka semi-oper, nie tylko do tekstów Drydena, muzykę do kilkudziesięciu sztuk dramatycznych. Ostateczny cios raczkującej formie zadała ustawa licencyjna z 1737 roku, wprowadzająca skuteczną cenzurę „wszelkich interludiów, tragedii, komedii, oper, fars i innych widowisk teatralnych”.

Zanim jednak do tego doszło, Anglia pogrążyła się w żałobie po Purcellu. Muzyczne elegie na jego śmierć wyszły spod pióra wielu prominentnych twórców, między innymi Jeremiaha Clarke’a i Gottfrieda Fingera. Najintymniejszy, a zarazem najgłębiej przemyślany hołd złożyli mu jednak Dryden oraz John Blow, nauczyciel i bliski przyjaciel kompozytora – w postaci An Ode on the Death of Mr. Henry Purcell na dwa kontratenory (co w ówczesnej praktyce wykonawczej oznaczało zapewne dwa wysokie tenory), dwa „żałobne” flety proste i basso continuo.

Trudno doprawdy rozstrzygnąć, co w tym utworze wzbudza większy podziw: deklamacyjne partie solowe oraz pełne ekspresji duety, prowadzone przez Blowa w wyrafinowanym kontrapunkcie na tle oszczędnego akompaniamentu, czy wiersz Drydena, w którym poeta opisał Purcella słowną imitacją jego technik kompozytorskich. W każdym wersie pojawia się inny schemat metrum, typowy dla klasycznej poezji pentametr jambiczny przeplata się swobodnie z dymetrem i trymetrem. Równie nieregularny jest układ rymów: w kilku wersach występują też rymy wewnętrzne. Zdarzają się melodyjne powtórzenia („and listening and silent, and silent and listening, and listening and silent”), skądinąd brawurowo wykorzystane przez Blowa na planie harmonicznym, o ile twórcy nie współpracowali ze sobą ściśle od początku prac nad utworem.

François Lazarevitch. Fot. Sandrine Expilly

Ostatnie dwa wiersze ody brzmią jednak dziwnie proroczo. Skoro bogom wystarczą Purcellowskie ballady i nic nie wskazuje, by chcieli zmienić zdanie w tej kwestii, być może Dryden przewidział, że ścięta mrozem siewka angielskiej opery wyda dojrzałe owoce dopiero w czasach Brittena.

Drodzy moi, jeśli dobrze liczę, spotykamy się na tej stronie przed Wielkanocą po raz dwunasty. Wiosna już przyszła, nowy świat się wciąż rodzi, więc daruję sobie napomnienia, ile od nas zależy, żeby okazał się mniej przerażający, niż teraz nam się wydaje. Jedno jest pewne – na zmierzch opery się nie zanosi i muzyka wciąż jest potrzebna. Cieszmy się nią jak dzieci i nie zaniedbujmy innych radości. Sezon upiorny zaplanowany co najmniej do końca listopada, a w ostatnich dniach udało mi się do niego dołożyć kilka wydarzeń niespodzianych, którymi wkrótce się z Państwem podzielę. Tymczasem dzielę się wielkanocnym jajkiem, a właściwie kraszanką, ozdobioną starym bałkańskim sposobem żywymi listkami ziół, które odciskają na skorupkach wzór równie barwny i zaskakujący, jak najpiękniej zaśpiewana aria da capo. Serca wyzwólmy z więzów nicości, jak powiedział Goethe, a ja powtórzę za nim, życząc Państwu tyle dobrego, ile Państwo sami sobie życzą. I przy okazji dziękując za całe dobro, jakim obdarzyli mnie moi Czytelnicy.

W Wielką Sobotę, 4 kwietnia, szykuje się jeden z najciekawszych koncertów wiosennej odsłony festiwalu Actus Humanus. O godzinie 20.00 we Dworze Artusa wystąpi zespół Odhecaton pod dyrekcją Paola Da Col, w programie złożonym z utworów Paola Aretina. Kto nie dotrze, niech koniecznie posłucha transmisji w radiowej Dwójce, którą poprowadzi Magdalena Łoś. Przybywajcie tłumnie!

***

Podczas swej pierwszej włoskiej podróży Goethe dotarł do Arezzo późną jesienią – w porze winobrań, zbiorów oliwek i aromatycznych białych trufli, kiedy drzewa zaczynają się złocić, a na polach kiełkuje soczyście zielona ozimina. Być może dlatego na kartach dziennika jego wędrówki opis miasta blednie w porównaniu z literackim obrazem rolniczej Toskanii. „Chłopi orzą tu głęboko, ale wciąż po staremu. Pługi nie mają kół, a lemiesze są nieruchome. Chłop kroczy zgarbiony za swymi wołami, przyciska pług i ryje ziemię. Orzą do pięciu razy rocznie. (…) Potem sieją pszenicę i usypują wąskie groble, między nimi zaś powstają głębokie bruzdy, którymi spływa woda deszczowa. Zboże rośnie na groblach, a chłopi plewiąc chodzą po bruzdach. Taka metoda byłaby zrozumiała tam, gdzie należy się obawiać zbytecznej wilgoci, nie pojmuję jednak, dlaczego to robią w tym cudownym klimacie. Zrobiłem to spostrzeżenie pod Arezzo, gdzie zaczyna się przepiękna równina. Tak czystego pola jeszcze nigdzie nie widziałem; ani śladu grudy, ziemia jak przesiana przez sito. Pszenica udaje się tu bardzo dobrze, ma idealne warunki. Co drugi rok sadzą fasolę dla koni, którym tu nie daje się owsa. Sieją także łubin, który już ładnie się zazielenił i w marcu będzie dojrzewał. Wyszedł już len; przezimuje na wierzchu, bo mróz go wzmocni” (tutaj w przekładzie Henryka Krzeczkowskiego).

Obyczaj uprawy zbóż na groblach został toskańskim chłopom z czasów przed osuszeniem bagien w dolinie Valdichiana. Wcześniej pejzaże okolic Arezzo były jeszcze bogatsze w kolory, zachody słońca jeszcze bardziej intensywne, kontrasty pór roku wyrazistsze. A jednak Goethego zachwyciły przede wszystkim czyste pola, nie zaś samo miasto. Istotnie, okres największej świetności Arezzo miało już dawno za sobą. Powolny upadek niegdysiejszej wolnej komuny miejskiej i jednego z ważniejszych przyczółków stronnictwa gibelinów, zwolenników władzy Świętego Cesarstwa Rzymskiego – zaczął się w XV wieku. Ostatni bastion walki z papiestwem padł w 1384 roku, straciwszy niezależność na rzecz znienawidzonej Florencji.

„Przepiękna równina” i wznoszące się nad nią miasto nie przestały być jednak ostoją natchnionych artystów i wybitnych pisarzy. Potęga kulturowa regionu utrzymała się znacznie dłużej niż bogactwo i wpływy polityczne rządzących nim elit. W mieście Gwidona z Arezzo i Petrarki spędził większość życia Piero della Francesca. Tutaj Bartolomeo di ser Gorello spisał wierszem pierwszą kronikę Arezzo. W pobliskiej wiosce przyszedł na świat Michał Anioł. Tutaj urodził się Giorgio Vasari, autor Żywotów najsłynniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów. Stąd pochodził Pietro Bacci zwany Aretino, syn miejscowego szewca, bezkompromisowy satyryk, „bicz na książęta” i twórca skandalizujących Żywotów kurtyzan.

Giotto di Bondone (?), Wypędzenie demonów z Arezzo, 1297-99. Fresk z górnego kościoła Bazyliki św. Franciszka w Asyżu

Dorobek wielu innych aretyńczyków poszedł w zapomnienie. Paolo Aretino zajmuje wśród nich pozycję szczególną – jego kompozycje znalazły się w orbicie zainteresowań specjalistów już z górą sto lat temu, ale dopiero niedawno doceniono ich wartość. Pionierskie wysiłki Francesca Coradiniego, księdza, śpiewaka kościelnego i muzykologa, rodowitego mieszkańca Arezzo, uznawano za nieszkodliwe dziwactwo prowincjusza, który próbuje na siłę wynieść do sławy swojego krajana sprzed wieków. W 1920 roku Coradini został maestro di cappella w katedrze w Arezzo i zainaugurował nową Schola Cantorum Paolo Aretino, włączając jej działalność w cecyliański ruch odnowy muzyki liturgicznej. Cztery lata później zaczął publikować cykl przyczynków do biografii Aretina na łamach „Note d’archivio per la storia musicale”. Jego entuzjazm nie udzielił się jednak kolegom po fachu. Alfred Einstein nazwał twórczość Aretina „zaściankową” i niegodną uwagi, zniechęcając muzykologów do dalszych badań nad jego spuścizną. Kolejne próby przywrócenia jej do obiegu wykonawczego podjęto dopiero w ostatniej dekadzie XX wieku, znów przy walnym udziale muzyków z Arezzo.

Kościół Santa Maria della Pieve w Arezzo. Fot. sailko

A przecież z zebranych przez Coradiniego informacji biograficznych wynika niezbicie, że Aretino cieszył się za życia wielkim uznaniem. Naprawdę nazywał się Paolo Antonio del Bivi. Nie znamy dokładnej daty jego narodzin, został jednak ochrzczony 1 marca 1508 roku, w kościele Santa Maria della Pieve, w którego archiwach figuruje jako nauczyciel śpiewu co najmniej od 1530 roku – ze stałą pensją w twardej, aczkolwiek dość osobliwej walucie, czyli miarkach zboża (pracę młodego śpiewaka wyceniono na ponad pół tony ziarna rocznie). Trzy lata później dostał analogiczną posadę w katedrze dei Santo Donato e Pietro, gdzie w 1538 roku dostał posadę maestro di cappella. W roku 1544 zbiedniała kapituła katedralna musiała zrezygnować z jego usług; Aretino wrócił do Santa Maria della Pieve w randze kanonika i pozostał tam aż do śmierci w 1584 roku.

Zachowana twórczość Aretina, zwanego przez współczesnych „nowym Orfeuszem” i „klejnotem Arezzo”, obejmuje dwie księgi madrygałów oraz muzykę religijną, w tym trzy tomy kompozycji na Wielki Tydzień. Z wyjątkiem Pasji Janowej, jedynego utworu, który dotrwał do naszych czasów w rękopisie, wszystkie pozostałe znamy wyłącznie z druków. Wyjątkową pozycję w dorobku Aretina zajmują dwa zbiory na Triduum Paschalne: Sacra Responsoria tum Natali Domini, tum Iovis, Veneris, ac Sabbati Sancti diebus dici solita, opublikowane w 1544 roku, oraz wydane pięć lat później Piae, ac devotissimae Lamentationes Hieremiae prophetae – warto podkreślić, że obydwa w roku 1563 wznowione, co było wówczas ewenementem. Aretino wyraźnie nawiązuje w tych utworach do zapoczątkowanej w końcu XV wieku florenckiej tradycji liturgicznej, w której stosowano polifonię zarówno w odniesieniu do lamentacji, jak i responsoriów. Pod pewnymi względami wybiega w nich jednak w przyszłość, jakby przewidując późniejsze zalecenia Soboru Trydenckiego: surowy, deklamacyjny styl czterogłosowych kompozycji a voci pari, przewaga odcinków homorytmicznych i bardzo oszczędne, a przez to tym bardziej dobitne stosowanie zmian chromatycznych i dysonansów wskazują na dążenie do pełnej zrozumiałości tekstu, a zarazem jego swoistej interpretacji przez muzykę. Pozorna prostota tych opracowań okazuje się szczytem wyrafinowania: Ciemne Jutrznie Aretina są jak muzyczne czarne dziury, w przeciwieństwie do gęstej polifonii imitacyjnej pozbawione jakichkolwiek rozbłysków światła.

Paolo Da Col. Fot. Marco Caselli Nirmal

Albo jak pogrążające się w coraz głębszym kryzysie Arezzo, nad którym znów – jak w przypowieści o świętym Franciszku – fruwały radośnie chmary szatanów.

Przed nami kolejny wieczór z Accademia Bizantina – tym razem na festiwalu Actus Humanus. Już jutro, 3 kwietnia, o godzinie 20.00 we Dworze Artusa, zespół pod dyrekcją Ottavia Dantonego wystąpi w utworach Pegolesiego i Porpory, z udziałem Suzanne Jerosme (sopran) i Delphine Galou (alt). Przybywajcie tłumnie!

***

Gruźlica jest stara jak świat. Siała spustoszenie większe niż wojny, a mimo to nie wzbudzała popłochu. Ludzie panicznie bali się ospy i czarnej śmierci – dwóch plag, które uderzały znienacka, „od Boga za liczne grzechy i przestępstwa zesłane”, a potem równie nagle ustępowały, zostawiając za sobą przetrzebione wioski, zdziesiątkowane miasta i stosy trupów. Tymczasem gruźlica czaiła się wszędzie i zawsze. Wyniszczała organizm stopniowo, czasem przez dziesiątki lat. Lekarze nie umieli jej w porę rozpoznać, zwłaszcza że występowała pod wieloma postaciami, które wielu medyków uważało za odrębne, nijak ze sobą niepowiązane schorzenia. Jeśli pacjent kasłał, pluł krwią, gorączkował i gwałtownie tracił na wadze, rozpoznawano u niego suchoty. Jeśli był „spuchły i wrzodliwy” – jak opisywał tę przypadłość Malkolm w Szekspirowskim Makbecie – uznawano, że cierpi na skrofuły, zwane inaczej królewską niemocą, bo za najskuteczniejszy lek przeciwko gruźlicy węzłów chłonnych uchodził dotyk władcy. Jeśli głównym objawem schorzenia były zmiany skórne, nazywano je wilkiem. Gruźlicę innych narządów niż płuca nagminnie mylono z nowotworami. Polski lekarz i przyrodnik Jędrzej Śniadecki jeszcze na początku XIX wieku nie mógł się nadziwić, dlaczego Turcy mają suchoty „za chorobę bardzo zaraźliwą i (…) daleko się ich więcej lękają niż morowej zarazy”. Kiedy pewien młody angielski medyk nazwiskiem Benjamin Marten wysunął w 1720 roku hipotezę, że przyczyną suchot są jakieś tajemnicze, niewidoczne gołym okiem żyjątka, a choroba może być zaraźliwa, został gromko wyśmiany.

Pergolesi urodził się dziesięć lat wcześniej w Jesi, w prowincji Ankona. Naprawdę nazywał się Giovanni Battista Draghi – swój przydomek zawdzięczał pobliskiej miejscowości Pergola, skąd wywodzili się jego przodkowie. Wiele wskazuje, że gruźlica prześladowała rodzinę Draghich od pokoleń. Troje rodzeństwa małego Giovanniego zmarło w niemowlęctwie. On sam otrzymał bierzmowanie w wieku niespełna roku – być może przez zapobiegliwość dotkniętych tyloma nieszczęściami rodziców, być może dlatego, że chłopiec przyszedł na świat już chory. Do naszych czasów dotrwał tylko jeden wizerunek kompozytora sporządzony za jego życia – szkic, a właściwie karykatura autorstwa włoskiego artysty Piera Leone Ghezziego, na której Pergolesi ma dziwnie opuchniętą twarz, a lewą nogę krótszą i z objawami zaniku mięśni, co skłoniło późniejszych historyków do podejrzeń, że cierpiał też wskutek powikłań po przebytym w dzieciństwie polio.

Achille Viannelli, klasztor franciszkanów w Pozzuoli, rysunek węglem, 1825. Ze zbiorów Museo di San Martino w Neapolu

Nie ulega jednak wątpliwości, że całe jego krótkie życie było naznaczone uporczywym bólem i przeczuciem zbliżającej się śmierci. Tym większy podziw wzbudza determinacja, z jaką kształcił się w muzycznym fachu i wspinał mozolnie po szczeblach kompozytorskiej kariery. Pierwsze nauki odebrał jeszcze w Jesi – u Francesca Santiego, chórmistrza miejscowej katedry, oraz u skrzypka Francesca Mondiniego. Później, dzięki ojcowskim koneksjom, zawarł kilka cennych znajomości w kręgach tamtejszej arystokracji. Markiz Cardolo Maria Pianetti, architekt na dworze Karola VI Habsburga, zapewnił mu dalsze studia w Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo w Neapolu.

Pergolesi zaczął odnosić pierwsze sukcesy i przeżywać pierwsze rozczarowania, ledwie przekroczył dwudziestkę. Po dobrze przyjętej operze La Salustia i całkiem udanej komedii Lo frate ‘nnamorato do libretta w dialekcie neapolitańskim ani się spodziewał, że Il prigionier superbo, trzyaktowa opera seria, która miała stać się symbolem wskrzeszenia scen w Neapolu po katastrofalnym trzęsieniu ziemi, spotka się w 1733 roku z chłodną reakcją publiczności – w przeciwieństwie do uroczego intermezza La serva padrona, które z czasem miało podbić całą Europę. Dwa lata później zdążył się jeszcze nacieszyć tryumfem opery buffa Il Flaminio w Teatro Nuovo, ale był już zbyt słaby, by wywiązać się z wszystkich zaległych zobowiązań wobec patronów.

Życie uchodziło z niego coraz szybciej. Kończyły się też pieniądze. W styczniu 1736 roku Pergolesi zamieszkał w klasztorze franciszkanów w pobliskim Pozzuoli, gdzie powstały jego ostatnie kompozycje, wśród nich Stabat Mater, pisane na zamówienie neapolitańskiej konfraterni Cavalieri della Vergine dei Dolori di San Luigi al Palazzo, która chciała zastąpić „przestarzałe” opracowanie Alessandra Scarlattiego nowym utworem na swój użytek. Pergolesi załatwiał w pośpiechu swoje doczesne sprawy. Stworzył dzieło niezwykle intymne – także z uwagi na niewielki skład wykonawczy (dwa głosy solowe, dwoje skrzypiec, altówka i basso continuo) – a przy tym zaskakująco operowe w stylu, zniewalające urodą barw i bogactwem nastrojów: od początkowego Grave, które Rousseau określił mianem „najdoskonalszego i najbardziej wzruszającego duetu, jaki wyszedł do tej pory spod pióra jakiegokolwiek kompozytora”; przez wielki duet „Quis est homo”, który w pewnym momencie rozwija się w najprawdziwszą cabalettę; aż po finałowe Amen, mimo lekkości faktury zmyślnie „udające” podwójną fugę. Są w tej muzyce rozpacz i łzy, ale też dziwna jasność, wręcz radość z pociechy niesionej Matce pod krzyżem. Maryjny maj jednak nie nadszedł. Pergolesi zmarł w połowie marca 1736 roku i spoczął na klasztornym cmentarzu.

Jego muzyczny pogrobowiec okazał się dzieckiem bardzo żywotnym. Zwiastujące epokę nowej wrażliwości Stabat Mater – mimo niechęci konserwatystów, którzy usłyszeli w nim operę komiczną przebraną w szaty utworu religijnego – wzbudziło zachwyt rzeszy kompozytorów, którzy zaczęli przerabiać je na własną modłę. Bach stworzył na jego kanwie cantata parodia do tekstu niemieckiej rymowanej parafrazy Psalmu 51. Paisiello i Salieri rozbudowali po swojemu zespół instrumentalny. Na przełomie XIX i XX wieku dzieło zaczęto wykonywać w stylu późnoromantycznych oratoriów z wielką orkiestrą i chórem. Popularność Stabat Mater przyczyniła się do nagłego wysypu utworów przypisywanych Pergolesiemu, których autorstwo kwestionowano dopiero z czasem. Nikt jednak nie wątpi w autentyczność Koncertu skrzypcowego B-dur, którego części skrajne kryją już w sobie zapowiedź wczesnego klasycyzmu, ale środkowe, melancholijne Siciliano wskazuje nieomylnie na inspirację stylem opery neapolitańskiej.

Wnętrze kościoła Santissima Trinità dei Pellegrini. Fot. Giuseppe Guida

Jednym z jej największych mistrzów był Nicola Porpora. Urodził się niemal ćwierć wieku przed Pergolesim, umarł przeszło trzydzieści lat po nim. W ciągu długiego życia próbował ze zmiennym szczęściem zbudować swą renomę poza granicami Italii. Wrócił do Neapolu w 1759 roku – bez grosza przy duszy, boleśnie świadomy, że jego muzyka dawno wyszła z mody, tak schorowany, że nie miał już siły przyjmować uczniów. Zapewne w tym czasie powstały Lezioni per il Mercoledì Santo, pisane dla kościoła Santissima Trinità dei Pellegrini, docenione przez współczesnych nie ze względu na rzemiosło starego kompozytora, tylko na renomę pierwszych wykonawców: kastrata Caffarellego i obdarzonego niezwykle rozległą skalą tenora Antona Raaffa.

Ottavio Dantone. Fot. in the headroom GmbH

Piękno muzyki religijnej Porpory odkrywamy dopiero dziś. Stary mistrz miał mniej szczęścia niż Pergolesi. A jednak coś ich łączy: twórczość obydwu jest doskonałym narzędziem ukazania walorów ludzkiego głosu, esencją neapolitańskiego belcanta, brzmienia miasta, w którym – jak pisał Henry James – „z oplecionych w słomiane koszyki gąsiorów purpurowego wina płynie trunek dla wszystkich spragnionych”.

Mili moi, jutro, a właściwie już dziś, 2 kwietnia (dopiero wróciłam z podróży), kolejny niezmiernie ciekawy koncert gdańskiego festiwalu Actus Humanus Resurrectio. We Dworze Artusa, o godzinie 20.00, wystąpi zespół Tallis Scholars pod dyrekcją Petera Phillipsa, w programie złożonym z utworów Juana Esquivela de Barahona, Dominique’a Phinota, Bartomeu Càrceresa i Giovanniego Pierluigiego da Palestrina. Kto nie dotrze, będzie mógł liczyć na transmisję w radiowej Dwójce, którą poprowadzi Magdalena Łoś. Przybywajcie tłumnie!

***

W eseju podróżniczym Hemingwaya Śmierć po południu można znaleźć opis, a właściwie wyznanie miłosne do andaluzyjskiego miasta Ronda: „Tam powinniście się udać, jeżeli kiedyś pojedziecie do Hiszpanii w podróż poślubną albo na wypad z kimś. Całe miasto i wszystko jak okiem sięgnąć w którymkolwiek kierunku wygląda romantycznie i jest tam hotel tak wygodny, tak dobrze prowadzony, w którym jada się tak smacznie i zwykle bywa w nocy chłodny powiew, że jeśli przy tym romantycznym tle i nowoczesnym komforcie podróż poślubna lub wypad nie będą udane w Rondzie, to równie dobrze możecie ruszyć do Paryża i oboje zacząć nawiązywać znajomości na własną rękę”.

Żeby zrozumieć wagę i kontekst odkrycia zapomnianej twórczości Juana Esquivela de Barahona akurat w tej miejscowości, którą Hemingway uważał za jedną z najbardziej malowniczych nie tylko w Hiszpanii, ale na całym świecie (i zapewne miał rację), warto wiedzieć, że Ronda stoi „na płaskowyżu w kręgu gór, a ten płaskowyż przecina wąwóz, który rozdziela obydwie części miasta i kończy się skarpą spadającą prosto do rzeki i równiny w dole, gdzie widzi się pył wzbijany przez zaprzęgi mułów na drodze” (wszystkie cytaty w przekładzie Bronisława Zielińskiego). W końcu XVIII wieku nad tą zawrotną przepaścią wzniesiono potężną konstrukcję spinającą krawędzie części mauretańskiej La Ciudad, i chrześcijańskiej, zwanej El Mercadillo. W czasie hiszpańskiej wojny domowej Ronda stała się ponurym symbolem brutalności po obu stronach konfliktu – przede wszystkim z powodu masowych egzekucji przeprowadzanych na moście ponad wąwozem rzeki El Tejo. Według niektórych szacunków z Puente Nuevo strącono około pięciu tysięcy osób. Ofiarą padali głównie duchowni oraz zwolennicy generała Franco. Do jednej z takich masakr Hemingway – sam zdeklarowany antyfaszysta – odniósł się w innej ze swoich książek. Wstrząsający opis mordu w dziesiątym rozdziale powieści Komu bije dzwon jednoznacznie wskazuje na inspirację wydarzeniami z 1936 roku, kiedy z rąk republikanów zginęło ponad pół tysiąca bezbronnych ludzi, zatłuczonych na śmierć lub strąconych w przepaść.

Panorama Rondy. Fot. Tesla Delacroix

Niecałe czterdzieści lat później, w roku 1973, do przepięknej Rondy dotarł amerykański muzykolog Robert J. Snow, wychowanek dwóch legendarnych specjalistów od muzyki dawnej: Williego Apela, autora przełomowej publikacji The Notation of Polyphonic Music 900–1600, pod którego okiem zrobił dyplom na Uniwersytecie Indiany w Bloomington, oraz Dragana Plamenaca, wydawcy utworów Johannesa Ockeghema, który był promotorem jego pracy doktorskiej na Uniwersytecie Illinois w Urbanie. Snow sam był już wtedy uznanym badaczem i wykładowcą akademickim, zajmującym się głównie muzyką religijną Półwyspu Iberyjskiego i Ameryki Łacińskiej z przełomu XVI i XVII wieku.

W Rondzie muzykolog zawarł znajomość z zakrystianem jednego z najważniejszych kościołów miasta, przerobionej z dawnego meczetu kolegiaty Santa María de la Encarnación, przez miejscową ludność nazywanej dumnie „katedrą”. Zakrystian, ośmielony rozległą wiedzą amerykańskiego gościa, pokazał mu schowek, gdzie w czasie wojny domowej ukrył kilka śpiewników, chcąc je ochronić przed niszczycielskim zapałem rozjuszonego tłumu. Wśród ksiąg niewielkiej wartości Snow odkrył prawdziwy skarb: opasłą kolekcję dzieł Juana Esquivela, wydaną w 1613 roku, obejmującą między innymi psalmy, trzydzieści hymnów, szesnaście opracowań Magnificat, Te Deum, antyfony maryjne, oraz sześć nieopublikowanych wcześniej mszy, nie licząc Missa pro defunctis wraz z psalmami responsoryjnymi.

Było to naprawdę bezcenne znalezisko. Muzyka jednego z najpłodniejszych i najwyżej cenionych kompozytorów Złotego Wieku Hiszpanii popadła w niemal całkowite zapomnienie. Zachowały się wprawdzie poprzednie dwa zbiory wydane za życia Esquivela, niemniej druk z 1613 roku, liczący blisko sześćset stron, okazał się białym krukiem i wreszcie rozbudził zainteresowanie jego spuścizną.

Domniemany portret Juana Esquivela de Barahona. Drzeworyt ze strony tytułowej Missarum liber primus, 1608

Juan Esquivel de Barahona – bo tak brzmi jego pełne nazwisko, zgodnie z hiszpańską tradycją łączące nazwisko odziedziczone po ojcu z nazwiskiem panieńskim matki – urodził się około roku 1560 w Ciudad Rodrigo w prowincji Salamanka i w wieku ośmiu lat został mozo de coro, czyli chłopięcym chórzystą w tamtejszej katedrze. Przez pewien czas pobierał nauki u Juana Navarro; poza tym niewiele wiadomo o jego wczesnej edukacji. W roku 1581 dostał posadę maestro di capilla w Oviedo, później objął podobne stanowisko w katedrze w Calahorra. W 1591 roku wrócił do rodzinnego miasta i działał tam jako chórmistrz aż do śmierci w latach dwudziestych następnego stulecia, podpisując się jako Ioannis Esquivel Civitatensis, obywatel Ciudad Rodrigo.

Pisał wyłącznie muzykę religijną, w dużej mierze inspirowaną twórczością Cristóbala de Moralesa, ale noszącą też znamiona późniejszego stylu Francisca Guerrero i Juana Navarro. Próbował pogodzić tradycję XVI-wiecznej polifonii hiszpańskiej z potrydencką surowością i prostotą harmoniczną stile osservato, którego wzorzec ustanowił Giovanni Pierluigi da Palestrina. Trzymał się jednak lokalnych wariantów melodii chorałowych, nie wzdragał się przed użyciem chromatyzmów, nie zawsze też przestrzegał stosowanych przez Palestrinę zasad ścisłego kontrapunktu. Tworzył kompozycje kunsztowne, niemniej ściśle osadzone w społecznym i religijnym kontekście ówczesnej Hiszpanii.

Peter Phillips. Fot. Bernhard Holub

Od pamiętnego odkrycia w Rondzie minęło już ponad pół wieku, wciąż jednak niewiele utworów Esquivela doczekało się wydań krytycznych. Zapewne dlatego trudną misję odnowy pamięci o mistrzu z Ciudad Rodrigo prowadzą doświadczeni specjaliści w dziedzinie wykonawstwa późnorenesansowej polifonii hiszpańskiej, często ukazując jego dorobek na szerszym tle historycznym. Peter Phillips zestawił pięciogłosową Missa pro defunctis z dwoma sześciogłosowymi opracowaniami Lamentacji Jeremiasza – Dominique’a Phinota, przedstawiciela czwartej, przedostatniej generacji szkoły franko-flamandzkiej i jednego z prekursorów techniki polichóralnej; oraz młodszego niemal o pokolenie Palestriny, który na wczesnym etapie kariery mógł czerpać inspirację z jego twórczości – uzupełniając je motetem responsoryjnym Bartomeu Càrceresa, Katalończyka starszego od Esquivela o lat piętnaście.

Niewykluczone, że Esquivel znał muzykę ich wszystkich. Trudno opędzić się od natrętnej myśli, że najpełniejsza kolekcja jego dzieł zachowała się w Rondzie właśnie dlatego, że nawet miejscowy styl w walce byków – escuela rondeña – był „spokojny, z ograniczonym repertuarem, prosty, klasyczny i tragiczny”. Gdyby wyrwać z kontekstu ten cytat ze Śmierci po południu, można by pomyśleć, że Hemingway opisuje w nim styl Juana Esquivela de Barahona.

Szanowni Państwo, już jutro, 1 kwietnia, rozpocznie się w Gdańsku kolejny festiwal Actus Humanus Resurrectio. Na oficjalnej inauguracji w Centrum św. Jana (początek o 20.00) wystąpi Ensemble Correspondances, prowadzony od pozytywu przez Sébastiena Daucégo, w programie złożonym z wczesnych kantat Jana Sebastiana Bacha. Jak zwykle przygotowałam eseje na każdy koncert festiwalu, jak zwykle będę Państwu anonsować część wydarzeń na bieżąco, pozostałe zaś przypominać po zakończeniu AHR 2026. Kto nie dotrze na miejsce, będzie mógł wysłuchać transmisji w radiowej Dwójce. Przybywajcie tłumnie!

***

Albert Schweitzer, alzacki polihistor i autor wydanej w 1908 roku monografii Bacha, pisał w niej z uwielbieniem o Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit BWV 106, przyznając, że bez namysłu poświęciłby dwieście kantat kościelnych Lipskiego Kantora w zamian za sto dzieł formatu Actus Tragicus. Jeśli nawet nie ma w tym stwierdzeniu przesady (co prawdopodobne), i tak zadziwia pewność, z jaką Schweitzer tak wysoko ocenił utwór, który wyszedł spod pióra zaledwie dwudziestokilkuletniego kompozytora. Być może zaważyły na tym jego osobiste preferencje: Schweitzer zdecydowanie przedkładał ożywiony dialog solistów z chórem, charakterystyczny dla wczesnych kantat Jana Sebastiana, nad rzekomą rozwlekłość recytatywów i wybujałość arii da capo w jego dojrzałej twórczości kantatowej. Niewykluczone też, że próbował zamknąć toczącą się od blisko osiemdziesięciu lat dyskusję nad tym niezwykłym dziełem, które wciąż nie chce odsłonić wszystkich swoich tajemnic.

Nie przetrwał żaden, choćby fragmentaryczny autograf BWV 106. Na szczęście utwór zachował się w kilku odpisach, z których najstarszy, sporządzony być może przez Christiana Friedricha Penzla, ucznia Bacha, pochodzi z 1768 roku i został opatrzony adnotacją Actus Tragicus, traktowaną odtąd jako alternatywny tytuł, choć w istocie jest określeniem gatunkowym luterańskiej kantaty liturgicznej na tematy związane ze śmiercią. Nad datowaniem dzieła, a poniekąd też kwestią jego autorstwa, zastanawiał się już Felix Mendelssohn. W roku 1835 pisał w liście do ojca, że kantata „musi być albo bardzo wczesna, albo bardzo późna, pod względem stylu różni się bowiem diametralnie od tych, które powstały w średnim okresie życia Bacha; nigdy nie pomyślałbym, że chór początkowy i ostatni są dziełem Jana Sebastiana, jeśli już, to innego kompozytora z epoki. Z drugiej jednak strony nikt inny na świecie nie potrafiłby stworzyć muzyki, która wypełnia środkową część dzieła”. Moritz Hauptmann, od 1842 roku kantor Thomasschule w Lipsku, zachwycał się nieodpartym pięknem utworu, nie mogąc zarazem przejść do porządku dziennego nad „dziwaczną potwornością jego struktury muzycznej, w której frazy piętrzą się jedna na drugiej, wrastają w siebie nawzajem, nie tworząc żadnych wyodrębnionych grup ani kulminacji”. Dopiero w końcu XIX wieku zaczęto postrzegać Actus Tragicus jako swoistą rekapitulację „dawnego stylu”, w której Bach odwołał się między innymi do twórczości Buxtehudego i Pachelbela, ale też własnych wyobrażeń o polifonii renesansowej. Symbolicznie zderzył „stary” kontrapunkt z „nowoczesnym” stylem monodycznym. Starotestamentową wizję śmierci przeciwstawił nowotestamentowej obietnicy zbawienia.

Wnętrze Marienkirche w Mühlhausen. Fot. Erwin Meier

Schweitzer już wiedział, że to dzieło wczesne, ale badacze do dziś spierają się o dokładną datę powstania i przeznaczenie kantaty BWV 106. Actus Tragicus z pewnością został skomponowany między 1706 a 1709 rokiem. Kiedyś sądzono, że z myślą o nabożeństwie żałobnym któregoś z krewnych Bacha, być może wuja Tobiasa Lämmerhirta; łączono też utwór z pogrzebem córki pastora kościoła Divi Blasii w Mühlhausen. Obecnie przeważa pogląd, że kantata powstała na uroczystości pogrzebowe burmistrza Adolpha Streckera, które odbyły się 16 września 1707 roku. Wciąż jednak brakuje dowodu na ostateczne potwierdzenie tej hipotezy. Nigdy nie było wątpliwości, że tekst utworu jest kompilacją ustępów ze Starego i Nowego Testamentu, uzupełnionych dokonaną przez Lutra parafrazą Kantyku Symeona oraz chorałem niemieckiego mistyka Adama Reusnera. Ale dopiero niedawno udało się ustalić, skąd pochodzi tekst tytułowego chóru „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit” („Boży czas to czas najlepszy”) – mianowicie ze Stu ewangelicznych rozmyślań o śmierci śląskiego teologa Davida von Schweinitza – a tym samym odkryć pierwotne źródło skromnego Bachowskiego traktatu o rzeczach ostatecznych, opowiedzianego głosami czworga solistów, chóru, dwóch fletów, dwóch gamb i basso continuo.

W podobnym czasie, najprawdopodobniej w 1707 roku, powstała kantata Nach dir, Herr, verlanget mich BWV 150 („Do Ciebie, Panie, duszę moją wznoszę”) – pod pewnymi względami jeszcze osobliwsza, z uwagi na wyeksponowaną rolę chóru, występującego aż w czterech z siedmiu części utworu (znów warto zwrócić uwagę na odwołania do „starego stylu”, między innymi wykorzystanie niezwykle ekspresyjnej, wyrażającej ból i cierpienie figury saltus duriusculus, zarówno w pierwszym chórze, jak i w poprzedzającej go sinfonii); arię „Zedern müssen von den Winden oft viel Ungemach empfinden”, jeden z nielicznych przykładów tria wokalnego w całej twórczości Bacha (w tym przypadku alt, tenor i bas); oraz inwersję materiału muzycznego z dwóch pierwszych części w zamykającej utwór ciacconie – dźwiękowej metaforze przejścia od smutku do radości, zapożyczonej później przez Brahmsa w finale jego IV Symfonii. Do tej pory nie udało się ustalić miejsca powstania kantaty (w grę wchodzą Arnstadt albo Mühlhausen) ani jej przeznaczenia, choć analiza tekstu, łączącego fragmenty psalmów z anonimową poezją, sugeruje nabożeństwo pokutne.

Wnętrze Blasiikirche w Mühlhausen. Fot. Michael Sander

Pokutny charakter ma również kantata Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir BWV 131 – jeśli wierzyć notatce z zachowanego autografu, zamówiona przez Georga Christiana Eilmara, pastora Kościoła Mariackiego w Mühlhausen. W utworze, przeznaczonym na dwóch solistów (tenor i bas), chór oraz zespół instrumentalny złożony z oboju, fagotu, skrzypiec, dwóch altówek i basso continuo, wykorzystano tekst Psalmu 130 („Z głębokości wołam do Ciebie, Panie”), skompilowany z luterańskim chorałem Bartholomäusa Ringwaldta. Niewykluczone, że kantata BWV 131 powstała wkrótce po przyjeździe Bacha do Mühlhausen, trudno ją jednak powiązać z konkretną datą w kalendarzu liturgicznym. Zdaniem niektórych badaczy mogła być przeznaczona na specjalną okazję, na przykład któreś z nabożeństw pokutnych po wielkim pożarze miasta w maju 1707 roku.

Z Mühlhausen wiąże się także kantata Christ lag in Todesbanden BWV 4, którą część muzykologów uważa za tożsamą z utworem przedstawionym przez Bacha w Wielkanoc 1707 roku w kościele Divi Blasii, w ramach aplikacji na stanowisko tamtejszego organisty. „Legł Chrystus w śmierci pętach” jest kantatą chorałową, skomponowaną w całości do tekstu Lutra – swobodnej adaptacji łacińskiej sekwencji Victimae paschali laudes – w technice wariacji per omnes versus, czyli obejmujących wszystkie strofy po kolei, z melodią pieśni zachowaną w cantus firmus. Na tle pozostałych wczesnych kantat Bacha BWV 4 sprawia wrażenie wręcz „starodawnej”, a przecież nie stroni od typowo barokowego malarstwa dźwiękowego i wyrazistych figur retorycznych. Kompozytor musiał mieć do niej szczególny sentyment, skoro po latach wykorzystał ją kilkakrotnie w Lipsku, w nowej wersji, z dodatkowym instrumentalnym „chórem” dublującym głosy wokalne, złożonym z cynku i trzech puzonów.

Sébastien Daucé. Fot. Marco Borggreve

Tych wczesnych Bachowskich kantat, jak sugerują najnowsze odkrycia, pisanych przez dwudziestodwulatka, zachowało się w sumie niespełna dziesięć. Więcej zapewne się nie odnajdzie, choćbyśmy oddali za nie wszystkie pozostałe kantaty kościelne. Zresztą nie warto niczego oddawać. Na każdym etapie życia Bach tworzył odrębne arcydzieła.

Drodzy moi, tym razem zapowiedź – jutrzejszego występu Accademia Bizantina pod dyrekcją Ottavia Dantone w siedzibie NOSPR, 28 marca o godzinie 19.30. Partie solowe w Stabat Mater Pergolesiego wykonają Paulina Makarowska (sopran) i Delphine Galou (alt). Kto nie zdoła dotrzeć do Katowic, ten będzie mógł wysłuchać transmisji w Programie II Polskiego Radia, którą poprowadzi Magdalena Łoś. Naprawdę warto! Na zachętę krótki esej, który ukaże się także w broszurze koncertu.

***

Tych kompozytorów nic z pozoru nie łączy. Nie wiadomo, czy mieli okazję zetknąć się osobiście. Francesco Geminiani, starszy od Giovanniego Battisty Pergolesiego o pokolenie, był wprawdzie przez pewien czas koncertmistrzem i kapelmistrzem orkiestry Teatro San Bartolomeo w Neapolu, ale wyjechał z miasta w 1714 roku, gdy Pergolesi był jeszcze dzieckiem i nic nie zapowiadało, że po pierwszych lekcjach muzyki w rodzinnym Jesi ruszy po dalsze nauki do neapolitańskiego Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo. Może wpadli na siebie przypadkiem w końcu lat dwudziestych, kiedy Geminiani odwiedził Neapol jako wysłannik Wielkiego Mistrza Loży Londynu i Westminsteru – z misją ustanowienia pierwszej regularnej loży masońskiej w Italii. Niewykluczone jednak, że o istnieniu Pergolesiego Geminiani dowiedział się już po jego śmierci, w 1752 roku, wkrótce po paryskim występie trupy Eustachia Bambiniego, która wystawiła w Królewskiej Akademii Muzycznej jego intermezzo La serva padrona.

Kiedy jednak głębiej się nad tym zastanowić, Geminianiego z Pergolesim łączyła biegłość w grze na skrzypcach, które wraz ze zmierzchem świetności violi da gamba urosły do rangi instrumentu najbliższego melodii ludzkiego głosu. Geminiani, urodzony w Lukce w 1687 roku, pierwsze lekcje muzyki odebrał od ojca, skrzypka tamtejszej Cappella Palatina. Wkrótce przerósł jego umiejętności i wyjechał po dalsze nauki – niewykluczone, że do Alessandra Scarlattiego w Rzymie, z pewnością do Arcangela Corellego w Neapolu. W roku 1714 postawił wszystko na jedną kartę i ruszył do Anglii wraz z flecistą Franceskiem Barsanti, krajanem z Lukki. Ciągnąca się za nim sława niezwykle uzdolnionego skrzypka dotarła między do Williama Capella, który z czasem miał zostać jednym z jego najhojniejszych angielskich mecenasów.

Geminiani utrzymywał się w Anglii głównie z wykonawstwa i nauczania muzyki. Jako kompozytor zaistniał przede wszystkim dzięki trzem zbiorom Concerti grossi, obejmującym w sumie czterdzieści dwa utwory. Zbiór drugi, oznaczony jako opus 3, ukazał się w roku 1733 – z niego właśnie pochodzi Concerto grosso op. 3 nr 6, stworzony pod wpływem mistrza Corellego, wybiegający jednak w przyszłość nowatorskim sposobem traktowania tematów. Z pewnością miał na to wpływ ekspresyjny styl gry samego Geminianiego, którego Tartini nazwał kiedyś gwałtownikiem, Il Furibondo. Inni nie kryli zachwytu wirtuozerią szalonego Włocha i jego umiejętnością snucia pysznie ornamentowanej kantyleny, jakby żywcem wyjętej z popisów neapolitańskich kastratów.

Autograf „O quam tristis”, trzeciej części Stabat Mater Pergolesiego

Urodzony w 1710 roku Pergolesi naprawdę nazywał się Giovanni Battista Draghi – swój przydomek zawdzięczał pobliskiej miejscowości Pergola, skąd wywodzili się jego przodkowie. Wszystko wskazuje, że rodzinę Draghich od pokoleń prześladowała gruźlica. Całe krótkie życie kompozytora było naznaczone uporczywym bólem i przeczuciem zbliżającej się śmierci. Tym większy podziw wzbudza determinacja, z jaką kształcił się w muzycznym fachu i wspinał mozolnie po szczeblach kompozytorskiej kariery. Pierwsze radości i rozczarowania stały się jego udziałem, ledwie przekroczył dwudziestkę. Po niespodziewanym sukcesie intermezza La serva padrona zdążył się jeszcze nacieszyć tryumfem swojej opery buffa Il Flaminio w Teatro Nuovo, ale w 1735 roku był już zbyt słaby, by wywiązać się z wszystkich zaległych zobowiązań wobec patronów.

Z początkiem roku 1736 Pergolesi zamieszkał w klasztorze franciszkanów w Pozzuoli pod Neapolem, gdzie powstały jego ostatnie kompozycje, w tym Stabat Mater, pisane na zamówienie neapolitańskiej konfraterni Cavalieri della Vergine dei Dolori di San Luigi al Palazzo, która chciała zastąpić „przestarzałe” opracowanie Alessandra Scarlattiego nowym utworem na swój użytek. Pergolesi stworzył dzieło niezwykle intymne – także z uwagi na niewielki skład wykonawczy (dwa głosy solowe, dwoje skrzypiec, altówka i basso continuo) – a przy tym zaskakująco operowe w stylu, zniewalające urodą barw i bogactwem nastrojów: od początkowego Grave, które Rousseau określił mianem „najdoskonalszego i najbardziej wzruszającego duetu, jaki wyszedł do tej pory spod pióra jakiegokolwiek kompozytora”; przez wielki duet „Quis est homo”, który w pewnym momencie rozwija się w najprawdziwszą cabalettę; aż po finałowe Amen, mimo lekkości faktury zmyślnie „udające” podwójną fugę. Są w tej muzyce rozpacz i łzy, ale też dziwna jasność, wręcz radość z pociechy niesionej Matce pod krzyżem.

Ottavio Dantone. Fot. Silvia Camporesi

W ostatnich tygodniach życia Pergolesi sporządził też opracowanie antyfony Salve regina na alt i smyczki, podobnie jak Stabat Mater pełne chromatyzmów i tarć sekundowych. W obu utworach da się rozpoznać zarówno elementy wczesnego stylu galant – z całą jego prostotą i elegancją – jak i odniesienia do stile antico, z typową dla niego wyrazistością malarstwa dźwiękowego, bogactwem ornamentyki i ostrą, a mimo to trzymaną w ryzach dysonansowością.

Pergolesi zmarł w połowie marca 1736 roku w Pozzuoli. Geminiani dokonał żywota w 1762 roku w Dublinie. Obaj przeżyli swoje ostatnie dni w cierpieniu i niedostatku. Dopiero potomni zdali sobie sprawę, że mało kto przed nimi wzbogacał swoje utwory tak wielką liczbą nieoczekiwanych kombinacji harmonicznych i tak odważnie różnicował zawarte w nich melodie. Obaj komponowali muzykę śpiewną, natchnioną i głęboko ludzką. Nie tylko lekceważyli konwencjonalne zasady, ale wręcz rozmyślnie im się przeciwstawiali, otwierając pole swobodnej, niczym nie skrępowanej inwencji twórczej.

Dziś będzie trochę inaczej. Odsyłam Państwa do rozmowy, którą Jan Karow przeprowadził ze mną dla portalu teatralny.pl. Pan Jan był kiedyś moim studentem – z rocznika szczególnie dla mnie pamiętnego, i to z wielu powodów. Nie tylko była to pierwsza grupa, z którą miałam do czynienia w warszawskiej Akademii Teatralnej, ale też grupa wyjątkowo otwarta i ciekawa teatru operowego (do tego stopnia, ze zażyczyła sobie przedłużenia moich zajęć o dodatkowy semestr), i na dodatek złożona z samych indywidualności. Z kilkorgiem wciąż utrzymuję kontakty, choć rocznik już dawno opuścił mury uczelni. Jan Karow sam już uczy studentów w swojej Alma Mater, z powodzeniem zajmuje się też krytyką teatralną. Spisał ten wywiad na podstawie bardzo długiej rozmowy, z której wydestylował wszystko, co może również zainteresować czytelników niezainteresowanych (jeszcze?) operą. I tak przypadkiem nam wyszedł kolejny kamyczek do ogródka Timothée Chalameta, za co panu Janowi jestem szczerze wdzięczna.

https://www.teatralny.pl/artykuly/opera-jest-teatrem-wielu-tekstow

Czas biegnie coraz szybciej, z drugiej jednak strony Wielkanoc wypada w tym roku wyjątkowo wcześnie. Ani się obejrzałam, jak zacznę anonsować wybrane koncerty Actus Humanus Resurrectio (choć w zanadrzu mam jeszcze kilka innych niespodzianek), a tymczasem przypomnę Państwu jeszcze jeden recital minionego Actus Humanus Nativitas – 13 grudnia, w wykonaniu klawesynistki Aleksandry Żebrowskiej, w Ratuszu Głównego Miasta.

***

Godfrey Kneller, jeden z najbardziej wziętych malarzy-portrecistów w Anglii przełomu epoki Stuartów i ery georgiańskiej, przyszedł na świat w Wolnym Mieście Lubece jako Gottfried Kniller. Głową rodziny był malarz kościelny imieniem Zacharias. Talenty artystyczne odziedziczyli po nim wszyscy trzej synowie – najstarszy Johann, średni Gottfried oraz najmłodszy Andreas, kompozytor i wirtuoz instrumentów klawiszowych, wybitny przedstawiciel północnoniemieckiej szkoły organowej. Pozostali dwaj bracia poszli w ślady ojca. O edukacji mniej uzdolnionego Johanna niewiele wiadomo. Gottfried rozpoczął studia w Lejdzie, ale wkrótce potem wyjechał do Amsterdamu po nauki u samego Rembrandta. We wczesnych latach 70. XVII wieku uległ namowom Johanna, żeby ruszyć wspólnie w podróż do Włoch i doskonalić warsztat malarski pod okiem Carla Maratty, twórcy słynnego portretu papieża Klemensa IX. W roku 1676 bracia wylądowali ostatecznie w Wielkiej Brytanii, zangielszczyli swoje imiona, zmienili nazwisko na Kneller i przystali na służbę u księcia Jamesa Scotta, nieślubnego syna Karola II Stuarta i jego królewskiej kochanki Lucy Walter.

Książę skończył marnie, oskarżony o zdradę po nieudanej rebelii, mającej na celu przejęcie angielskiej korony. Godfrey Kneller nie musiał się jednak martwić o swą karierę, doceniony już wcześniej przez Karola II i obdarzony przez króla wspaniałą rezydencją przy Great Piazza w dzielnicy Covent Garden, w której urządził własną pracownię. Starszy brat przyjął do wiadomości, że talentem mu nie dorówna. Zamieszkał razem z Godfreyem, asystował mu warsztacie przy większych projektach malarskich, sporządzał miniatury jego obrazów olejnych i kopiował je w technice akwareli.

Mezzotinta na podstawie portretu Lady Howard pędzla Godfreya Knellera. Ze zbiorów National Portrait Gallery

Tymczasem Godfrey został wziętym portrecistą koronowanych głów, prześlicznych dam dworu i dżentelmenów w perukach. Jak pisał Haldane Macfall w swojej Historii malarstwa, wydanej w 1917 roku i przetłumaczonej na polski przez Jana Kasprowicza, „Był przyjacielem świetnej grupy literatów, polityków i artystów, których Pope, jego przyjaciel, unieśmiertelnił poematem i satyrą; Kneller uwiecznił ich wszystkich”. Uwiecznił też pewną arystokratkę, której portret zaginął. Znamy go tylko z XIX-wiecznych kopii i reprodukcji sporządzonej w 1693 roku w czarno-białej technice mezzotinty. Kneller odmalował na nim kobietę, której uroda w pełni przemawia nawet do naszej współczesnej wrażliwości. Piękność, jeśli wierzyć późniejszym kopistom, ubrana w złocistą suknię, spod której wychyla się rąbek białej koszuli, i owinięta błękitną opończą, spoczywa w pozycji półleżącej wprost na ziemi, wsparta prawym ramieniem o skałę i spoglądająca smutnym, niewidzącym wzrokiem gdzieś w bok. W tle widać fragment neoklasycznej budowli i bujny pejzaż angielskiego ogrodu.

Sportretowana kobieta, a właściwie dziewczyna, liczyła wówczas niespełna osiemnaście lat. Miała na imię Annabella. Była wnuczką rojalisty Sir Lewisa Dyve’a i do niedawna damą dworu Anny Stuart, księżny Danii i późniejszej królowej Anglii. Właśnie wyszła za mąż za starszego od niej o prawie pięćdziesiąt lat Sir Roberta Howarda, polityka i dramatopisarza, wraz ze swym szwagrem Johnem Drydenem współtwórcy egzotycznego dramatu The Indian Queen. Ta właśnie sztuka była podstawą libretta ostatniej, niedokończonej semi-opery Henry’ego Purcella, której premiera odbyła się w Theatre Royal przy Drury Lane w 1695 roku, na kilka miesięcy przed śmiercią kompozytora. Ta właśnie dziewczyna była jedną z arystokratycznych uczennic Purcella – bo było ich więcej, wśród nich między innymi Lady Rhoda Cavendish z domu Cartwright oraz nieznana z nazwiska właścicielka odkrytego w latach 90. ubiegłego wieku manuskryptu Purcell/Draghi, zawierającego też utwory klawiszowe zapomnianego włoskiego kompozytora Giovanniego Battisty Draghiego, którego król Karol II ściągnął do Anglii w jednej z pierwszych i nieudanych prób zaszczepienia opery włoskiej na Wyspach.

Anton van Dyck, portret Sir Roberta Howarda, koniec lat 30. XVII wieku. Kolekcja prywatna

To z myślą o tych dziewczynach Purcell uwzględnił garść „łatwych utworów klawiszowych” w zbiorze Musick’s Hand-Maid, wydanym w 1689 roku i obejmującym także wprawki autorstwa innych kompozytorów, głównie Johna Blowa. To dla nich skomponował osiem suit klawesynowych, opublikowanych pośmiertnie przez jego żonę Frances w 1696 roku, w oficynie Henry’ego Playforda, pod tytułem A Choice Collection. Kilka z tych suit krążyło już wcześniej w postaci rękopiśmiennej – jako znakomity materiał dydaktyczny dla ambitnych adeptów klawiatury. Wygląda na to, że Purcell dostosowywał kształt tych utworów do gustów i umiejętności swoich podopiecznych, na co wskazują różnice w układzie części w zachowanych manuskryptach. Nie próbował w nich niewolniczo naśladować wzorców modnej suity francuskiej: większość jego suit zaczyna się od preludium – czasem ograniczonego do krótkiego następstwa arpeggiowanych akordów, czasem przybierającego postać rozbudowanej toccaty – po którym następuje para almand/corant, z reguły dopełniona jedynie sarabandą. Brał pod uwagę instrument, jaki miały do dyspozycji jego uczennice – czasem był to zaledwie wirginał albo szpinet z pojedynczym naciągiem strun.

Strona tytułowa A Choice Collection

Więcej było w tej twórczości inspiracji organowymi voluntaries w stylu Orlanda Gibbonsa bądź „staromodnymi” suitami Matthew Locke’a i Albertusa Bryne’a niż wirtuozerią kontynentalnych mistrzów klawesynu. Purcell pisał dla swych nastoletnich pupilek muzykę „domową” – pełną wdzięku i gracji, swobodną jak poza młodziutkiej Lady Howard z portretu Knellera. Zarazem jednak patrzącą ukradkiem gdzieś w bok, w stronę twórczości, która była bliższa jego sercu, a której kres położyła przedwczesna śmierć angielskiego Orfeusza. Muzykę zduszoną w zarodku, podobnie jak szczęście osiemnastoletniej damy dworu, wydanej za mąż za kilkakrotnie owdowiałego i rozwiedzionego starca, który zmarł pięć lat po ślubie, a mimo to zdążył przeżyć śmierć spłodzonego z nią syna.

Upiór znów sam za sobą nie nadąża, ale obiecuje, że recenzja z nowej inscenizacji opery La Cecchina Piccinniego, zaprezentowanej niedawno w Bari, ukaże się w najbliższy weekend. Tymczasem wspomnienie recitalu Piotra Anderszewskiego w sali NOSPR (31 stycznia), a zarazem zapowiedź dwóch kolejnych z tym samym programem: w Łodzi (13 lutego) i w Warszawie (17 maja). Ten krótki esej towarzyszył występowi pianisty w Katowicach, ale może któremuś z Czytelników przyda się także w przyszłości.

***

To jeden z najbardziej wzruszających portretów Brahmsa – zwłaszcza dla melomanów obeznanych z historią pełnego rozczarowań życia kompozytora. Wersja pierwotna, zamaszysty szkic węglem, powstał na początku lat 90. XIX wieku. Brahms zaledwie dobiegał sześćdziesiątki, a już wyglądał jak starzec: siwobrody, zaniedbany, z wyraźną nadwagą. Rysunek zwraca uwagę mistrzowską gradacją odcieni – czernią surduta, bladością twarzy, siwizną brody i przerzedzonych włosów na głowie, paletą szarości ledwie zaznaczonej sylwetki fortepianu, którego korpus i otwarte skrzydło zdają się wtapiać w złamaną biel papieru. Pianista ma półprzymknięte oczy i nogi sztywno wyciągnięte przed siebie; stopy muskają pedały, lewa una corda, prawa pedał forte, wygląda jednak na to, że Brahms właśnie zdjął je z obydwu. Lewa ręka krzyżuje się z prawą – co skłoniło wielu późniejszych ikonologów do podejrzeń, że rysownik uchwycił fragment wykonania Rapsodii g-moll op. 79.

Autorem tego portretu, powielanego później w niezliczonych wersjach, był Willy von Beckerath, młodszy od Brahmsa o niemal dwa pokolenia, artysta urodzony w rozmuzykowanym Krefeld i wywodzący się z jednego ze słynnych w mieście rodów tkaczy żakardów. Mimo różnicy wieku wszedł z Brahmsem w zażyłość i szkicował go z zapałem nie tylko przy fortepianie, ale też za pulpitem dyrygenckim. Bodaj nikt nie oddał tak trafnie jego zwalistej sylwetki i niezrównanej ekspresji gestu. Beckerath znał się na rzeczy. Był zapalonym melomanem. Ożenił się z koncertową pianistką. Jeden z ich synów został wiolonczelistą Filharmoników Monachijskich; drugi wybrał karierę budowniczego organów.

Brahms na rysunku Willy’ego von Beckeratha z początku lat 90. XIX wieku

Prawie dwadzieścia lat później Beckerath odmalował nieżyjącego już przyjaciela w temperze, nawiązując do dawnego szkicu węglem. W porównaniu z pierwowzorem portret zatrąca wręcz o karykaturę. Brahms trzyma w ustach dymiące cygaro, z kieszeni surduta wystaje zmięta chusteczka. Rysy twarzy są jednak uderzająco wyraziste. Brahms nie przymyka już oczu. Patrzy do wewnątrz, niczym ten, kto zdaniem Carla Junga się budzi. Gra muzykę głęboko introwertyczną, osobną – „śpiewaną dla siebie”, na co w krytycznej przenikliwości zwrócił uwagę sam Eduard Hanslick. Brahms w nieświeżym zielonkawym surducie nie epatuje już słuchaczy błyskotliwym wykonaniem Rapsodii. To, co wybrzmiewa pod palcami skrzyżowanych dłoni, jest jedną z jego ostatnich kompozycji na fortepian solo. Być może środkową częścią Intermezza f-moll op. 118 nr 4.

Późne utwory fortepianowe Brahmsa, oznaczone numerami op. 116-119, poza nielicznymi wyjątkami nie niosą żadnych treści programowych. To muzyka z czasu, kiedy kompozytor uznał, że osiągnął już wszystko, czego chciał, i postanowił się cieszyć „beztroską starością”. Ani to była starość, ani beztroska. Brahms chorował, zmagał się z postępującym, choć długo nierozpoznanym rakiem trzustki i wątroby. Gasł powoli, podobnie jak zanikające w jego ostatnich utworach melodie, uwikłane w rytmy powolnego walca, w kojące frazy dziecięcych kołysanek, we wręcz namacalną osobność faktury zaprojektowanej „con intimissimo sentimento”. Trudno o bardziej wyrazistą, a zarazem czulszą metaforę umierania – oddaną z pogodą człowieka, który świadomie rozstawał się ze światem niespełnionych pragnień.

Trudno też o celniejszą analizę ostatniej sonaty fortepianowej Beethovena niż ta, której dokonał Thomas Mann na kartach Doktora Faustusa. Podobnie jak w przypadku Brahmsa, późny styl Beethovena okazał się doskonale spójny sam przez się – jako kwintesencja doświadczeń muzycznych kompozytora. Legendarna, dwuczęściowa Sonata op. 111, ukończona w styczniu 1822, opublikowana rok później i zadedykowana arcyksięciu Rudolfowi Habsburgowi – przez lata uchodziła za jedno z najbardziej kontrowersyjnych dzieł Beethovena. Adolf Martin Schlesinger jeszcze przed wydaniem zwrócił się do kompozytora z pytaniem, czy aby nie zapomniał przekazać mu trzeciej części. Pierwsi krytycy zżymali się na nietypowe oznaczenia metryczne i niewybaczalne ich zdaniem próby nowatorstwa w strukturze formalnej dzieła. Późniejsi komentatorzy porównywali dwie części sonaty do muzycznych obrazów Sansary i Nirwany.

Mann w ostatnich latach życia. Fot. Getty Images

Znów jednak w sedno trafił artysta – rozkochany w muzyce, wprowadzony w jej najskrytsze tajniki, zarazem umiejący komunikować jej tajemnice językiem prozy. Thomas Mann włożył w usta narratora Doktora Faustusa (tutaj w przekładzie Marii Kureckiej i Witolda Wirpszy) znamienne wyjaśnienie, dlaczego Beethoven nie napisał trzeciej części opus 111. A właściwie kazał mu zacytować słowa Wendella Kretzschmara, „podówczas jeszcze młodego człowieka, poniżej trzydziestki” , który chciał „zainteresowania pobudzać”. I którego zdaniem wystarczyło „usłyszeć ten utwór, abyśmy sami mogli sobie odpowiedzieć na to pytanie. Trzecia część? Rozpoczynać na nowo – po takim pożegnaniu? Powrót – po takim rozstaniu? Niemożliwe! Stało się tak, że Sonata w owej drugiej, ogromnej części doszła swego kresu, skończyła się raz na zawsze. A mówiąc «sonata» ma na myśli nie tylko tę właśnie, w tonacji c-moll, lecz sonatę w ogóle, jako gatunek, jako tradycyjną formę artystyczną sztuki: ona właśnie, jako taka, znalazła tu swój kres, została do kresu doprowadzona, wypełniła swe przeznaczenie, osiągnęła cel swój, poza który wyjść już nie można, ona sama się tutaj niweczy i rozwiązuje, żegna się z nami – ów gest pożegnania, ów motyw d-g-g melodyjnie pocieszany przez cis, jest pożegnaniem również i w tym sensie, jest pożegnaniem równie wielkim, jak sam utwór, pożegnaniem z sonatą”.

Obraz i słowo. Nieczęsto służą objaśnieniu istoty dzieła muzycznego. Jakże dobitnie trzeba podkreślić ich znaczenie, kiedy zawodzą sądy uczonych.