Miscellanea

Już za kilka dni tekst o Viterbo i Festival Barocco Alessandro Stradella w wersji angielskiej, a tymczasem wycieczka w nieco inne rejony: krótkie podsumowanie dziejów i pradziejów flûte traversière wraz z omówieniem kilku utworów powstałych z myślą o tym instrumencie – na marginesie kwietniowego recitalu Agnieszki Gorajskiej w gdańskim Ratuszu, w ramach tegorocznego festiwalu Actus Humanus. Przy okazji dołączam podziękowania dla coraz liczniejszych Mecenasów Upiora i przypomnienie, że tuż pod wyszukiwarką strony znajdą Państwo link z bezpośrednim przekierowaniem na Patronite.

***

Nie wiadomo, kto pierwszy wpadł na pomysł, by nawiercić otwory w zwierzęcej kości i dobyć z niej dźwięk. Może neandertalczycy, a może reprezentanci którejś z późniejszych, rzekomo bardziej „ludzkich” kultur górnego paleolitu. Pierwsze instrumenty powstawały zarówno z masywnych, wyschniętych bądź odessanych ze szpiku kości słoni i niedźwiedzi, jak z porowatych, wypełnionych powietrzem kości ptasich: szablastych łopatek sępów i podługowatych kości ramiennych łabędzi. Dźwiękiem fletu można było uśpić dziecko, uwieść ludzką samicę, pożegnać zmarłego i przechytrzyć zwierzęta, naśladując choćby śpiew trznadla, przenikliwy skwir mewy albo pohukiwanie puszczyka. Fletową melodią porozumiewano się niegdyś z zaświatami, królestwem duchów i bogów. Starożytni Egipcjanie słyszeli w niej głos Izydy, bóstwa płodności i opiekunki rodzin. Według mitologii hinduskiej flet pojawił się na tym świecie tylko dlatego, że nie mógł znieść rozstania z Kryszną i ubłagał Najwyższego, by wziął go ze sobą między ludzi. W Europie kojarzono go z ze śpiewem aniołów, głosem natury, nośnikiem uniesień ducha i kluczem do bram innego świata.

Tak zwany flet neandertalski z Divje Babe, obecnie w zbiorach Słoweńskiego Muzeum Narodowego w Lublanie. Fot. Tomaž Lauko

Większość fletów używanych w Europie aż do późnego średniowiecza miała konstrukcję zbliżoną do dzisiejszych fletów prostych. Pierwsze flety poprzeczne dotarły na nasz kontynent w XIII wieku, stopniowo odnawianym po podbojach mongolskich Jedwabnym Szlakiem. W Chinach znano ten instrument ponoć już w IX wieku p.n.e. – najstarsze zachowane okazy są o pół tysiąclecia młodsze i pochodzą z grobowca księcia Zēng Hóu Yi mù na terenie prowincji Hubei, którego wyprawiono na tamten świat z instrumentarium godnym prawdziwego arystokraty. Wśród dzwonów brązowych i kamiennych, rozmaitych cytr, fletni i harmonijek ustnych odkryto także flet z pokrytego laką bambusa, wyposażony w pięć krytych palcami otworów oraz bambusową płytkę ustnikową, przymocowaną woskiem do otworu w zamkniętym z jednej strony korpusie.

Podobnie skonstruowane instrumenty, wyrzeźbione z jednego kawałka drewna, kości, a nawet kamienia, z sześcioma albo większą liczbą otworów palcowych, czasem z nawierconym dodatkowym otworkiem pokrytym trzcinową membraną, jak w słynnym z „owadziego” brzmienia chińskim flecie dizi, napływały z kupcami do Europy z różnych stron Azji. Z początku traktowano je wszakże jako wyjątkowo rzadką i kosztowną ciekawostkę. Większość egzemplarzy trafiała w ręce muzyków z terenów dzisiejszej Francji i Niemiec. Pierwsza wzmianka o flecie poprzecznym pochodzi z roku 1285 i zachowała się w wykazie instrumentów używanych przez Adenesa le Roi, minstrela na dworze księcia Brabancji Henryka III. Czas prawdziwej popularności fletów budowanych na wzór azjatyckich „dziwolągów” nastał dopiero na przełomie XIV i XV wieku. Instrumenty o większej menzurze i donośnym, przenikliwym brzmieniu upowszechniły się w muzyce wojskowej pod nazwą fletów „szwajcarskich” – od zaciężnych najemników z Konfederacji Szwajcarskiej, którzy używali ich jako narzędzi sygnałowych. Delikatniejsze flety o słodkiej, ciepłej barwie i szybkiej artykulacji, śpiewające niemal ludzkim głosem, zasiliły zespoły konsortowe, znalazły uznanie w kapelach dworskich i muzyce teatralnej, wciąż jednak nie miały wielkich szans wybić się na solową niepodległość.

Adenes le Roi śpiewa swój Romans o Kleomadesie przed królową Blanką Kastylijską. Ilustracja stylizowana na XIII-wieczną miniaturę, z książki Paula Lacroix Science and Literature in The Middle Ages, Londyn, 1878

Przełom nadszedł w końcu XVII stulecia, kiedy flûte traversière bądź też flauto traverso przeszedł gruntowną metamorfozę konstrukcyjną, głównie za sprawą muzyków francuskich. Tradycyjną jednoczęściową budowę instrumentu zastąpiono podziałem na sekcje, ułatwiającym nie tylko zastąpienie uszkodzonych elementów korpusu nowymi, lecz także przestrojenie instrumentu za pomocą części wymiennych zróżnicowanej długości, tzw. corps de rechange. Zmienił się kształt wnętrza korpusu – z cylindrycznego na koniczny – co wpłynęło korzystnie na intonację i ułatwiło grę dzięki możliwości zmniejszenia odstępów między otworami palcowymi. Pojawił się dodatkowy otwór na stopce, kryty metalową klapą, rozwiązujący problem półkrycia szóstego otworu przy wydobywaniu dźwięku dis/es. Wszystkie te innowacje postępowały stopniowo, niemniej do ugruntowania pozycji barokowego fletu poprzecznego jako instrumentu solowego i rozpowszechnienia mody na traverso wśród kompozytorów przyczyniła się rodzina budowniczych Hotteterre, a zwłaszcza Jacques-Martin zwany le Romain, nadworny muzyk Ludwika XIV, pedagog i autor dwóch przełomowych traktatów: Principes de la flûte traversière, ou flûte d’Allemangne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois (1707) oraz L’art de préluder sur la flûte traversière (1719).

Kolejni budowniczowie wprowadzali własne innowacje: paryżanin Pierre Naust jako pierwszy eksperymentował z konstrukcją czteroczęściową, rozwiniętą później przez budowniczych niemieckich, między innymi Jacoba Dennera z Norymbergi. Współczesne kopie instrumentów brukselczyka Godfridusa Adrianusa Rottenburgha, który wyposażał swoje flety czasem aż w siedem corps de rechange, nadają się doskonale także do wykonawstwa repertuaru wczesnoklasycystycznego. Johann Joachim Quantz, nadworny muzyk i nauczyciel Fryderyka Wielkiego, który sam parał się kompozycją i grą na flecie, do dziś uchodzi za jedną z najwybitniejszych postaci „złotej ery” traverso. Jego podręcznik Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752) jest nie tylko pierwszą w historii niemieckiego piśmiennictwa szkołą gry na tym instrumencie, ale i bezcennym źródłem informacji o ówczesnych praktykach wykonawczych.

Partita a-moll BWV 1013 Johanna Sebastiana Bacha – starszego od Quantza o lat dwanaście – sama przez się stanowi dowód niezwykle dynamicznego rozwoju fletu traverso. Zachowana w jednym niedatowanym rękopisie, sporządzonym najprawdopodobniej przez dwóch współpracujących z Bachem kopistów i zatytułowanym Solo p. flûte traversière par J. S. Bach, zdradza znamiona techniki o wiele bardziej zaawansowanej niż w jego wcześniejszych kompozycjach z wykorzystaniem fletu poprzecznego, choćby w V Koncercie brandenburskim, powstałym około 1720 roku. Analiza znaków wodnych manuskryptu sugeruje, że Partita została napisana najpóźniej w roku 1724. Pod względem czysto technicznym dzielą ją wszakże eony od wspomnianego Koncertu BWV 1050.

Jacques-Martin Hotteterre, portret miedziorytniczy z Principes de la flûte traversière, ou flûte d’Allemangne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois, 1707

Carl Philipp Emanuel Bach, piąte dziecko Bacha i drugi z jego synów, który dożył dorosłego wieku, skomponował swoją Sonatę a-moll Wq 132 w 1747 roku, kiedy był nadwornym klawesynistą Fryderyka Wielkiego w Berlinie i Poczdamie. Władca z upodobaniem zlecał swoim muzykom pisanie utworów na flet traverso, co rodzi uzasadnione podejrzenia, że Sonata powstała z myślą o wykonaniu jej przez samego Fryderyka. Z drugiej jednak strony „prywatnej” muzyki królewskiej nie wolno było publikować ani grać publicznie za jego życia. Niewykluczone, że Carl Philipp Emanuel wydał ją potajemnie, skądinąd dopiero w 1763 roku, szesnaście lat od czasu powstania. Warto też zwrócić uwagę, że to jedyny solowy utwór na flet poprzeczny, który ukazał się drukiem przed śmiercią twórcy. Jeśli Bach uznał, że warto zaryzykować gniew chlebodawcy, musiał mieć po temu naprawdę ważny powód. W samej rzeczy, jego Sonata uchodzi do dziś za jedno z największych arcydzieł XVIII-wiecznej literatury fletowej – na równi z ojcowską Partitą oraz 12 fantaisies à traversière sans basse Telemanna.

Skąd w tym zestawie Recercada primera Diego Ortiza, hiszpańskiego kompozytora i teoretyka, na przełomie lat 50. 60. XVI wieku aktywnego na dworze wicekrólów w Neapolu? Utwór opublikowany w Trattado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones z 1553 roku powstał przecież jako cykl ośmiu wariacji na temat włoskiego basso ostinato, przeznaczonych na wiolę da gamba. Być może odpowiedź tkwi w samej naturze traverso, jakże pokrewnej łagodnej śpiewności gamby: instrumentu, którym też można było uśpić dziecko, uwieść kochankę i opłakać najdroższego ze zmarłych.

Definitywnie kończy się stary sezon i wkrótce – oby bez przeszkód – rozpocznie się nowy, który zapowiada się wyjątkowo obficie i pod względem repertuarowym nieco inaczej niż zwykle. Wkrótce ruszam na Latającego Holendra do Bayreuth, trochę w ramach studiów porównawczych z niedawnym wykonaniem pod batutą Anthony’ego Negusa w GPO, trochę z ciekawości, jak po kilku zmianach w obsadzie wypadnie w roli tytułowej Thomas Johannes Mayer, którego bardzo dobrze wspominam z występów w Berlinie przed kilku laty. Tymczasem zamykam sezon tegorocznych wspomnień z NOSPR, esejem na marginesie koncertu 24 czerwca, pod batutą Lawrence’a Fostera i z udziałem pianistki Plameny Mangovej. Dołączam też nieustające podziękowania dla Mecenasów Upiora i przypomnienie, że tuż pod wyszukiwarką strony znajdą Państwo link z bezpośrednim przekierowaniem na Patronite.

***

Początki kariery Schuberta były tak trudne, że wielu miłośników jego twórczości niesłusznie usuwa w cień wszystko, co powstało przed rokiem 1818, kiedy kompozytor ostatecznie porzucił pracę w szkole, został bez grosza przy duszy i poszedł za swym powołaniem dzięki hojnemu wsparciu przyjaciół. Wygląda jednak na to, że brzemienna w skutki decyzja zapadła już wcześniej, być może już w roku 1813, kiedy Schubert ukończył swą pierwszą symfonię – w wieku zaledwie szesnastu lat, w piątym roku nauki w prestiżowym Kaiserlich-königliches Konvikt w Wiedniu, utworzonym w 1773 roku, po upaństwowieniu miejscowego gimnazjum jezuickiego z internatem. Ojciec kompozytora, Franz Theodor Florian, syn morawskiego chłopa, był nie tylko uzdolnionym muzykiem, lecz przede wszystkim niezwykle ambitnym nauczycielem. Po przeprowadzce spod Ołomuńca w dwa lata zyskał niezbędne uprawnienia i założył nieźle prosperującą szkołę w Lichtental na północnych obrzeżach Wiednia. Mały Franz został jej uczniem w wieku lat pięciu, odebrawszy wcześniej od ojca pierwsze lekcje gry na fortepianie. Trzy lata później zaczął się uczyć gry na skrzypcach: niedługo potem grywał już na altówce w rodzinnym kwartecie, z dwoma starszymi braćmi i ojcem realizującym partię wiolonczeli. Zanim skończył lat dziesięć, miał już za sobą pierwsze próby kompozytorskie, zdradzał też niepospolite uzdolnienia wokalne. Zdaniem Franza Theodora, miał wystarczające zadatki na wszechstronnego muzyka dworskiego, a z czasem następcę ojca w roli dyrektora szkoły w Lichtental.

Josef Abel, portret młodego Schuberta (przed 1818). Ze zbiorów Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu

Właśnie dlatego Franz Theodor wystarał się dlań o stypendium na naukę w Stadtkonvikt i polecił swego najmłodszego syna uwadze Antonia Salieriego, szefa wiedeńskiej Hofkapelle. Nieśmiały chłopak doskonalił umiejętności pod okiem organisty Wenzla Ružički, co dzień grywał w szkolnej orkiestrze, po kilku miesiącach został jej koncertmistrzem, zdarzało mu się nawet zastępować mistrza Ružičkę za pulpitem dyrygenckim. Z resztą przedmiotów szło mu raczej niesporo: nie nadążał za prymusami na lekcjach łaciny i greki, miał też kłopoty z opanowaniem programu matematyki. Gdyby nie Salieri, który z miejsca docenił drzemiący w nim talent i zaczął udzielać mu prywatnych lekcji teorii i kompozycji, młody Schubert zapamiętałby lata nauki w konwikcie jako nieustające pasmo frustracji i niespełnionych ojcowskich oczekiwań. Jego I Symfonia D-dur poniekąd zwieńczyła młodzieńczy etap w jego twórczości – po wielu i tak już udanych próbach w dziedzinie muzyki fortepianowej, kameralnej, chóralnej i orkiestrowej. Klasyczna w formie i treści, z ewidentnymi nawiązaniami do symfonii londyńskich Haydna, Symfonii praskiej oraz serenad Mozarta, z drugiej zaś strony przezornie niewzbudzająca skojarzeń z symfoniką Beethovena – zdaniem współczesnych badaczy zdradza nie tylko oznaki doskonałego opanowania rzemiosła, ale też niezwykłego wyczucia czasu i formy, które wraz z romantycznymi innowacjami dadzą w pełni o sobie znać w późniejszych symfoniach Schuberta. Kompozytor opatrzył partyturę adnotacją finis et fine – jakby tym dobitniej pragnął zaznaczyć ważną cezurę, moment decyzji, na której nie zaważyły nawet późniejsze lata wymuszonej przez ojca pracy w szkole.

Przełom w życiu Mendelssohna – tyle że innej natury – dokonał się w marcu 1837 roku. Kompozytor, opromieniony sukcesem oratorium Paul w Lipsku i Bostonie, szczęśliwy w miłości, stanął na ślubnym kobiercu z prześliczną Cecylią Jeanrenaud, po czym wyruszył z nią w blisko dwumiesięczną podróż po Nadrenii i w góry Schwarzwaldu. Nie spodziewał się, że małżeńskie uciechy całkiem zaburzą jego dotychczasowy rytm pracy. Z II Koncertem fortepianowym d-moll, zamówionym na festiwal w Birmingham, zmagał się od początku kwietnia aż do prawykonania we wrześniu. Po żadnym z jego utworów nie zostało tyle odrzuconych w twórczym procesie szkiców. Rezultat zawiódł jego oczekiwania, o czym świadczy choćby list do Ferdinanda Hillera, w którym Mendelssohn wyraził obawę, że przyjaciel „z obrzydzeniem odtrąci” jego nowy koncert. Krytycy też zachowali rezerwę. Schumann, skądinąd wielki entuzjasta muzyki Mendelssohna, ubolewał, że kompozycja jest wtórna, w warstwie harmonicznej zbyt często nawiązuje do spuścizny Bacha, a co gorsza, nie wykazuje żadnych znamion rozwoju w porównaniu z wcześniejszym o blisko dekadę Koncertem g-moll. Sam twórca skwitował swoje fiasko kąśliwą uwagą, że tak właśnie kończą się próby napisania czegokolwiek w tonacji molowej podczas miodowego miesiąca. Dzieło wróciło jednak do światowego repertuaru, i jeśli wzbudza dziś jakiekolwiek zastrzeżenia, to tylko z uwagi na względnie nieskomplikowaną partię solową fortepianu.

Żona może być też katalizatorem twórczego przełomu, o czym Elgar przekonał się prawie dziesięć lat po ślubie, w październiku 1898 roku, kiedy wrócił do domu po wyjątkowo męczącym dniu pracy z uczniami. Zjadł kolację, zapalił cygaro i usiadł do fortepianu. Alice przerwała mu po kilku minutach i wykrzyknęła: „Podoba mi się ta melodia! Co to takiego?”. Edward odparł, że nic, ale coś pewnie można z tym zrobić. Słowa dotrzymał. W ciągu niespełna trzech miesięcy skomponował cykl czternastu wariacji orkiestrowych na „temat własny”, rozwinięty z zaimprowizowanej w tamten wieczór melodii i nazwany później Enigma. Utwór zadedykował sportretowanym w wariacjach bliskim, między innymi żonie, znajomym muzykom, miejscowym notablom, sobie samemu, być może też dawnej ukochanej. Prawykonanie w St. James’s Hall w Londynie, 19 czerwca 1899, pod batutą Hansa Richtera, zakończyło się pełnym sukcesem i ugruntowało pozycję Elgara jako najwybitniejszego angielskiego twórcy swego pokolenia. Na pytania o tytułową enigmę – cisnące się krytykom na usta, bo Elgar słynął z zamiłowania do szyfrów – kompozytor odpowiadał, że zagadka musi pozostać nierozwiązana.

Bohater wariacji „G.R.S.” – organista George Robertson Sinclair wraz z nieodłącznym buldogiem o imieniu Dan

Jak się łatwo domyślić, odmowa wyjaśnienia tym bardziej pobudziła wyobraźnię tropicieli tajemnic. Niemal rok w rok pojawiają się nowe hipotezy, wysuwane nie tylko przez muzykologów, lecz także literaturoznawców i kryptografów. Jedni szukają zaszyfrowanej w temacie liczby π, drudzy odniesień do Szekspira i Pisma Świętego, jeszcze inni twierdzą, że słynny temat jest kontrapunktem do jakiejś powszechnie znanej melodii, może Auld Lang Syne, może zmodulowanej do trybu molowego arii z Così fan tutte, a może fragmentu innej kompozycji Elgara. Sceptycy twierdzą, że jeśli czegokolwiek można się w nim doszukać, to impresji z Mozartowskiej Praskiej, której Elgar niedługo przedtem wysłuchał na koncercie w Leeds.

Ostatni z przełomów dokonuje się na naszych oczach. Eduard Resatsch, wiolonczelista Bamberger Symphoniker, w niespełna pięciominutowej UKRAINIE zmieścił wszystko, o czym co dzień czytamy w nagłówkach gazet: modlitwę, zgiełk wojny, hymn Europy i Szcze ne wmerła Ukrajiny i sława, i wola. Jak z utworem obejdzie się czas, jeszcze nie wiadomo. Oby los obszedł się jak najłaskawiej z pozostałymi w ojczyźnie rodakami ukraińskiego muzyka.

Na tej stronie jestem już z Państwem od ośmiu lat. I z każdym kolejnym rokiem przekonuję się, że porą najpracowitszą i najowocniejszą jest lato, kiedyś utożsamiane z sezonem ogórkowym w życiu kulturalnym. Właśnie wróciliśmy z kolejnych NIFC-owskich warsztatów krytyki muzycznej, tym razem zorganizowanych w Dusznikach, przy okazji tamtejszego Festiwalu. Działo się więcej niż kiedykolwiek, i to pod każdym względem – a jednak rozstaliśmy się w poczuciu niedosytu i z nadzieją na kolejne spotkania. W szeregach „kursantów” dokonała się całkowita zmiana warty. Do Dusznik przyjechał nowy narybek i oby z biegiem lat tak pięknie dorósł, jak nasi poprzedni wychowankowie: prowadzący dziś własne blogi, podkasty i strony internetowe, zatrudniani w najbardziej prestiżowych instytucjach muzycznych w Polsce, pracujący już sami jako redaktorzy, którzy wyciągają pomocną dłoń w stronę młodszych kolegów po fachu. Dziękujemy, trzymamy kciuki i prosimy o jeszcze, a tymczasem wracamy do wspomnień minionego sezonu i koncertu NOSPR 9 czerwca, pod batutą Lawrence’a Fostera, z udziałem mezzosopranistki Karoliny Sikory, skrzypka Yamena Saadiego i chórów NFM.

***

Doktor Charles Broadley cieszył się w Cambridge sympatią. Być może dlatego, że niespecjalne predyspozycje akademickie i jeszcze skromniejsze uzdolnienia twórcze łączył z gotowością do realizowania swych marzeń z pomocą innych, bardziej utalentowanych kolegów. Za przysługi odwdzięczał się hojnie, bo na pieniądzach akurat mu nie zbywało. Było go stać na lekcje muzyki u samego Ignaza Moschelesa, który w 1825 roku osiadł w Londynie, by objąć posadę nauczyciela fortepianu w Royal Academy of Music. Żona Moschelesa wspominała go jako mężczyznę wielkiej postury, ogarniętego obsesją pisania utworów równie wielkich jak on sam. Choć pomysły dosłownie „kipiały mu spod peruki”, jego próby kompozytorskie kończyły się zawsze tak samo: Moscheles układał wszystko od nowa po swojemu, a na skierowane do ucznia pytanie, czy o to mu właśnie chodziło, niezmiennie dostawał odpowiedź, że jak najbardziej.

Jesienią 1840 roku Broadley stworzył rymowaną parafrazę Psalmu 13 i poprosił mistrza o pośrednictwo w kontakcie z Mendelssohnem, przyjacielem Moschelesa jeszcze z czasów berlińskich i ojcem chrzestnym jego syna Feliksa, kiedy cała rodzina – ze względów praktycznych – zdecydowała się przejść z religii mojżeszowej na anglikanizm. Za skomponowanie stosownej muzyki Broadley zaproponował Mendelssohnowi okrągłą sumę 20 gwinei – według ówczesnych standardów londyńskich wystarczającą na roczne utrzymanie domowej służącej. Mendelssohn przyjął zamówienie i niemal od ręki skreślił pierwszą wersję hymnu Why, o Lord, delay for ever, przeznaczoną na alt solo, chór oraz organy i wydaną jeszcze w tym samym roku w Londynie oraz w Bonn.

Ekscentryczny mecenas być może nie miał talentu, ale z pewnością miał gust. Zachwycony utworem, kilkanaście miesięcy później zwrócił się do Mendelssohna ponownie, tym razem z prośbą o zorkiestrowanie hymnu. Kompozytor znów wyraził zgodę. Mile połechtany uznaniem Broadleya i jego szczodrobliwością – kolejne zamówienie zasiliło jego budżet kwotą 10 gwinei – postanowił uzupełnić trzecią część kompozycji rozbudowaną chóralną fugą, do kwintetu i drzewa w orkiestrze dołączając także trąbki i kotły. W liście do Moschelesa podkreślił, że jest z niej wyjątkowo zadowolony i nie zamierza wnosić o podwyżkę honorarium. „Niech Broadley przyjmie ją ode mnie w prezencie, jak dorzucony do sprawunków pierniczek”. Utwór w tym kształcie, znany dziś pod tytułem Hymne albo Drei geistliche Lieder und Fuge op. 96, cieszył się sporą popularnością do roku 1846, kiedy Moscheles na dobre wyjechał z Londynu. Później popadł w zapomnienie na przeszło sto lat. Dziś wraca do łask, uwodząc nie tylko wspaniałą fugą, lecz także subtelną, pełną nietypowych rozwiązań orkiestracją, zwłaszcza w części drugiej z udziałem głosu solowego.

Ernest Bloch z żoną Marguerite oraz dziećmi Lucienne, Ivanem i Suzanne, ok. 1910

W przeciwieństwie do Mendelssohna, którego ojciec był gorącym zwolennikiem asymilacji, ochrzcił dzieci w obrządku kalwińskim i sam później dokonał konwersji, Ernest Bloch pielęgnował przez całe życie swą żydowską tożsamość kulturową. Może było w tym coś z buntu: jego przodkowie mieszkali w Szwajcarii od kilku pokoleń i choć nigdy nie udało im się wrosnąć w tkankę miejscowej społeczności, nie dbali o pamięć swych źródeł. W 1916 roku Bloch otworzył kolejny rozdział w dziejach rodzinnej wędrówki. Wyjechał do Stanów Zjednoczonych. W 1920 założył i objął kierownictwo muzyczne nowo utworzonego Cleveland Institute of Music, dokąd trzy lata później ściągnął szwajcarskiego skrzypka André de Ribaupierre’a. To z myślą o nim skomponował suitę Baal Shem, w wersji pierwotnej z 1923 roku przeznaczoną na skrzypce i fortepian, zorkiestrowaną szesnaście lat później.

Bloch poświęcił tę trzyczęściową kompozycję zmarłej matce, zainspirowany postacią Izraela Ben Eliezera, zwanego Baal Szem Tow, Mistrzem Dobrego Imienia – współczesnego Bachowi „żydowskiego Lutra”, założyciela chasydyzmu na dawnych ziemiach polskich, sportretowanego między innymi na kartach Ksiąg Jakubowych Olgi Tokarczuk. Postanowił przemówić do matki w zaświatach językiem zrozumiałym dla każdego Żyda, złączyć ją z Bogiem za pośrednictwem muzycznego dziedzictwa pokoleń, począwszy od medytacyjnej modlitwy przy wezgłowiu umierającego (Vidui), przez ekstatyczny Nigun, grupowy śpiew bez słów, umożliwiający zespolenie z istotą wyższą, aż po śpiewy i tańce towarzyszące obchodom zakończenia rocznego cyklu czytania Tory (Simchat Torah). Zawarł w tym krótkim utworze esencję swego ówczesnego stylu: ekstazę podszytą nutą melancholii, tonalność ścierającą się ostro z modalnością, raptowne skoki interwałowe, gwałtowne kontrasty dynamiczne i rytmiczne. Chasydzki Bóg – zapomniany przez przodków kompozytora – jest w Baal Shem równie wszechobecny, jak w mistycznych naukach cadyka z Międzyboża, głoszącego potrzebę celebrowania pełnej zachwytu radości.

Igor Strawiński i Franz Waxman, rok 1960

Kto wie, czy w krótkim życiu Franza Waxmana – a właściwie Wachsmanna – Żyda z pruskiego Śląska, nie było więcej bólu niż późniejszych radości i zachwytów, związanych z jego oszałamiającą karierą kompozytora w amerykańskiej branży filmowej. Niewiele brakowało, żeby późniejszy zdobywca Oscara za muzykę do Bulwaru Zachodzącego Słońca w ogóle nie dożył dorosłości: jako trzylatek uległ ciężkiemu wypadkowi i prawie stracił wzrok. Studia w drezdeńskim konserwatorium opłacał z całonocnych występów w miejscowym jazzbandzie. Z Niemiec uciekł w 1934 roku, skatowany przez młodocianych nazistów na ulicach Berlina. Tragedię swojego narodu obserwował z oddali, przedostawszy się do Kalifornii po krótkim pobycie w Paryżu. Zmarł w męczarniach na raka, w wieku zaledwie sześćdziesięciu lat.

Właściwie nie wiadomo, z jakich pobudek – niedługo przed śmiercią – wziął się za komponowanie Pieśni Terezina do tekstów dziecięcych poezji z „modelowego” getta w austriackiej twierdzy. Czyżby dostrzegł w nich metaforę własnego losu? Odebranych kolorów dzieciństwa, zniweczonych marzeń studenckich, zepchniętych w cień prób ambitnej twórczości? Mali autorzy tych wierszy padali ofiarą chorób i chronicznego niedożywienia, odjeżdżali z Theresienstadt w bezpowrotnych transportach do Auschwitz, ginęli bez wieści. Ciężko chory Waxman oddał im hołd w dziele roziskrzonym barwami, porywającym swą neoromantyczną stylistyką niczym muzyka do nigdy niepowstałego filmu, ale zarazem tragicznie pękniętym – jakby twórca nie zdołał udźwignąć brzemienia Zagłady tylu małych istnień.

Nie każdy dostąpi pomocy w smutku, o którą wołał Dawid w Psalmie 13. Mendelssohn dostał ją bez pytania, Bloch sam sobie znalazł, Waxman – umarł niepocieszony.

Niedługo zatęsknimy za letnim skwarem – przynajmniej w Warszawie, gdzie zrobiło się nie tylko chłodno, ale też wilgotno i smutno, jak w Ponurym Zakątku Kłapouchego. W górę serca: rozgrzejmy się wspomnieniem koncertu NOSPR 22 kwietnia, z udziałem skrzypaczki Caroline Widman i pod batutą Lawrence’a Fostera. W najbliższy piątek Upiór ruszy w Polskę, zachęcać młodych adeptów krytyki muzycznej do wytrwałości w tych trudnych dla kultury czasach. Przedtem podzieli się jeszcze z Państwem obiecaną recenzją z Grange Park Opera, a potem się zobaczy. Planów wciąż co niemiara – oby nie zdołały ich pokrzyżować tak zwane okoliczności zewnętrzne. Zanim wejdziemy w nowy sezon, jeszcze raz podziękuję moim Mecenasom i przypomnę, że tuż pod wyszukiwarką strony znajdą Państwo link z bezpośrednim przekierowaniem na Patronite. Z Wami jakoś lepiej się słucha, pisze i żyje.

***

„Było już dobrze po zmierzchu, kiedy poszliśmy do Pałacu Holyrood, w którym mieszkała i kochała królowa Maria. Można tam obejrzeć niewielką komnatę, do której prowadzi szereg krętych schodów. Tędy właśnie zakradli się mordercy Riccia, którzy wywlekli go z izby i zasztyletowali kilka komnat dalej. Kaplica jest całkiem pozbawiona dachu, zarośnięta obficie trawą i bluszczem; przed rozbitym teraz ołtarzem korowano Marię na królową Szkotów. Wszystko zrujnowane, dotknięte rozkładem, a do środka sączy się czyste niebo. Myślę, że dziś, w tej starej kaplicy, znalazłem początek swojej szkockiej symfonii”.

List dwudziestoletniego Feliksa, opatrzony datą 30 lipca 1829 i wysłany do rodziców z Edynburga, zawiera kilka nieścisłości. Koronacja Marii odbyła się zupełnie gdzie indziej, w rezydencji Stuartów w Stirling, kiedy infantka miała zaledwie dziesięć miesięcy. Przystojny Włoch David Riccio, nadworny instrumentalista i znakomity śpiewak, faworyt oraz sekretarz królowej, raczej nie był jej kochankiem. Wrażenia Mendelssohna z malowniczej i dzikiej Szkocją są jednak niekłamane, podobnie jak wiadomość o nagłym przypływie natchnienia, potwierdzona dołączonym do listu zapisem pierwszych taktów nowego utworu.

Pałac Holyrood, rycina z 1800 roku na podstawie szkicu Thomasa Hearne’a z roku 1778

Gdyby nie ten szkic, zapewne nie dałoby się jednoznacznie powiązać szkockiej wyprawy z III Symfonią a-moll, ukończoną dopiero w 1842 roku. Kompozytor porzucił swoje zapiski niemal od razu po powrocie do Berlina i wpierw zajął się pechową Reformacyjną, z której pozostał niezadowolony do końca życia, niedługo potem zaś Włoską, owocem jego kolejnej podróży, znacznie bardziej oczywistej jako cel modnych wówczas Grand Tours, odbywanych tłumnie przez młodych arystokratów i aspirujących intelektualistów, pragnących pogłębić wiedzę o świecie, nabrać ogłady i wyrobić swój smak artystyczny. W 1831 roku Mendelssohn pisał z Rzymu, że widok tutejszych zabytków zaczyna przyćmiewać jego impresje z mglistej i mrocznej Szkocji. Po premierze Włoskiej w maju 1833 roku, w Londyńskim Towarzystwie Filharmonicznym, wszystko zdało się wskazywać, że szkockie wojaże Feliksa były raczej ucieleśnieniem marzeń jego ojca Abrahama, namiętnego wielbiciela Pieśni Osjana Jamesa Macphersona oraz prozy Sir Waltera Scotta, oraz wynikiem serdecznej przyjaźni Mendelssohnów z niemieckim dyplomatą Karlem Klingemannem, który od 1827 roku przebywał w Londynie jako sekretarz poselstwa hanowerskiego. Rodzicom kompozytora zależało przecież na poszerzeniu nie tylko horyzontów syna, lecz także sieci jego muzycznych kontaktów – a Klingemann, uzdolniony poeta i muzyk-amator, prowadził jeden z najsłynniejszych salonów intelektualnych ówczesnej stolicy, w wytwornej dzielnicy Belgravia.

Przetrwały jednak zarówno przyjaźń z Klingemannem, jak i wspomnienia ich wspólnej wycieczki do Szkocji, podparte mnóstwem notatek i rysunków autorstwa samego Mendelssohna. „Szkockość” symfonii, której zamysł powstał w głowie Feliksa podczas wizyty w Holyrood, jest niewątpliwa – nie sprowadza się jednak do ewokowania dźwiękiem tamtejszych pejzaży ani tym bardziej do stylizacji szkockich skal i rytmów, dającej o sobie znać przede wszystkim w pogodnej części drugiej. Trop prowadzi głębiej – do opowiedzianej w tym utworze historii, której zwartość została podkreślona wymogiem grania całości attacca – począwszy od posępnej introdukcji, przez splecione kontrapunktycznie tematy kolejnych części, aż po triumfalną finałową kodę z cytatem tenorowego solo z Ave Maria op. 23 nr 2. To opowieść, która rozpoczyna się w miejscu, gdzie zamachowcy pod wodzą Lorda Ruthvena zadźgali Davida Riccia na oczach ciężarnej królowej Szkotów, kończy zaś jej żarliwą modlitwą przed pójściem na szafot. Ten trop zdaje się potwierdzać także symboliczna data prawykonania Symfonii w lipskim Gewandhausie, 3 marca 1842, w roku trzechsetlecia narodzin Marii I Stuart, jednej z najtragiczniejszych i najbardziej uwielbianych bohaterek romantyzmu.

Rok 1925. Ravel i przyjaciele: pierwsza z lewej w grupce trzech objętych kobiet Hélène Jourdan-Morhange

Sonata G-dur na skrzypce i fortepian Ravela, komponowana w latach 1923-27), też jest pokłosiem swoistej podróży – w lekceważony przez ówczesnych muzyków klasycznych świat bluesa z południa Stanów Zjednoczonych. Ravel dzielił miłość do amerykańskiej muzyki popularnej ze skrzypaczką  Hélène Morhange, wdową po malarzu Jacquesie Jeanie Raoulu Jourdanie, którą poznał w 1917 roku, niedługo po śmierci jej męża w okopach Verdun. Zaprzyjaźnili się kilka lat po wojnie, kiedy Hélène sprowadziła się do niewielkiej wioski pod Montfort-l’Amaury, miasteczkiem, w którym kompozytor zamieszkał w roku 1921. To z myślą o Morhange Ravel napisał swoją Sonatę – inspirowaną jazzem i specyficzną odmianą bluesa z St. Louis, który współczesnemu słuchaczowi kojarzy się raczej z ragtime’em – drapieżną, pełną wyrazu, z nieustannie podkreślaną niekompatybilnością partii skrzypiec i fortepianu. Ten efekt obcości próbuje zachować w swej orkiestracji Yan Maresz, pianista i perkusista, który porzucił swe instrumenty na rzecz gitary jazzowej. Tę studiował wpierw jako samouk, potem zaś – jako jedyny oficjalny uczeń legendarnego brytyjskiego gitarzysty Johna McLaughlina.

W II Koncercie Widmanna podróżuje sam instrument – od czasu prawykonania w 2018 roku w Tokio pod palcami i smyczkiem Carolin, siostry kompozytora, której brat zadedykował swój utwór. W tej wędrówce skrzypce zaczynają od poszukiwania własnego głosu, wodzone na manowce przez niechętnie odpowiadającą na ich wołania orkiestrę. W drugiej, bardzo rozbudowanej, „pieśniowej” części, przestają błądzić i ruszają w głąb siebie, tym razem w poszukiwaniu sekretu własnych emocji. W finałowym Mobile podróż gwałtownie nabiera tempa, podsumowując wszystkie poprzednie doświadczenia skrzypcowej włóczęgi: rozpoczętej po omacku, trudnej, zawsze jednak wiodącej przez rozmigotany i fascynujący harmonicznie, choć oparty na bardzo ograniczonym materiale pejzaż dźwiękowy Widmanna.

No hay caminos, hay que caminar – głosi napis na murze pewnego klasztoru w Toledo. Dróg nie ma, ale i tak trzeba iść. Czasem wręcz warto: podróże po muzycznych bezdrożach bywają najciekawsze.

Po kilku upalnych dniach można wreszcie odetchnąć – niewykluczone, że wielbiciele twórczości Mahlera znajdą przy okazji czas na lekturę eseju na marginesie koncertu NOSPR, 7 kwietnia, pod batutą Simone Young. W najbliższych dniach impresja z wizyty „pośród zielonych Anglii błoni”, w wioskach „The Horsleys” w hrabstwie Surrey, oraz recenzja z Latającego Holendra w przeniesionej tam przed kilku laty siedzibie The Grange Park Opera. Tymczasem nieustające podziękowania dla coraz liczniejszych Mecenasów Upiora i przypomnienie, że tuż pod wyszukiwarką strony znajdą Państwo link z bezpośrednim przekierowaniem na Patronite.

***

Premierę VII Symfonii zaplanowano jako dziesiąty i ostatni z cyklu występów Filharmonii Czeskiej, uświetniających Diamentowy Jubileusz panowania cesarza Franciszka Józefa I. Ostatnie próby z potężnym zespołem, powiększonym o muzyków orkiestry Neues deutsches Theater (późniejszej praskiej Státní opera), odbywały się pod batutą kompozytora w pawilonie koncertowym na terenie Výstavistě, olbrzymiego kompleksu budowli wzniesionych przy okazji Wystawy Światowej 1891 roku. Na widowni, prócz koronowanych głów, dyplomatów i miejscowej śmietanki towarzyskiej, mieli też zasiąść przyjaciele Mahlera – między innymi wrocławski lekarz Albert Neisser i jego kuzyn Arnold Berliner, fizyk z Hamburga – oraz jego młodzi wielbiciele: Alban Berg, Otto Klemperer i Karl Horwitz. Na kilka dni przed koncertem, w programie obchodów figurującym pod datą 19 września 1908 roku, do Pragi zjechała Alma Mahler. Kiedy wysiadła z pociągu i zamiast męża wypatrzyła na peronie Arnolda Berlinera, poczuła, że potwierdzają się jej najgorsze obawy.

Pocztówka z okazji diamentowego jubileuszu Franciszka Józefa I

Przyjaciel odprowadził ją do hotelu Zum Blauen Stern, gdzie Alma zastała Gustava w łóżku: zbolałego, wyczerpanego, na skraju załamania nerwowego. Jego wcześniejsze doniesienia – że koncert odbędzie się w jakiejś podrzędnej spelunce, że brakujące kotły trzeba przerabiać z garnków do gotowania gulaszu, a trąbki z zardzewiałych konewek – brała za kiepskie żarty żyjącego w nieustannym stresie kompozytora. Tymczasem naprawdę wszystko szło nie tak. W pawilonie koncertowym działała restauracja, której właściciel ani myślał wypraszać stołujących się w niej gości na czas prób. Atmosfera w mieście była napięta: czescy muzycy wdawali się w nieustanne kłótnie z Niemcami z Deutsches Theater i patrzyli spode łba na austriackiego dyrygenta, który popsuł im ostatni występ w ramach jubileuszu prawykonaniem własnej symfonii. Sam Mahler dłubał w niej do ostatniej chwili. Luźne kartki partytury wraz z głosami orkiestrowymi walały się po całym pokoju. Gustav niechętnie ruszał się z hotelu: kładł się spać późnym popołudniem, oszczędzając siły na próby, które i tak wysysały zeń resztki energii.

Przez cztery lata, jakie minęły od skreślenia pierwszych szkiców do VII Symfonii aż po jej praską premierę, w życiu Mahlera zaszły dramatyczne zmiany. W 1904 roku zaczął odnosić pierwsze poważne sukcesy kompozytorskie, znalazł też spełnienie w życiu rodzinnym: 15 czerwca przyszła na świat Anna, druga córka z małżeństwa z Almą. Kłopoty nadeszły wkrótce potem, skumulowały się jednak w koszmarnym roku 1907. W maju, po ostrym konflikcie z muzykami wiedeńskiej Hofoper, Mahler złożył dymisję ze stanowiska jej dyrektora. Zaszył się wraz z rodziną w swej górskiej posiadłości w Karyntii, gdzie obie córeczki złapały szkarlatynę i błonicę. Młodsza przeżyła, starsza Maria Anna zmarła 12 lipca. Podczas kolejnej wizyty domowej miejscowy lekarz wykrył u Mahlera „szmery w sercu”, które po konsultacji ze specjalistą w Wiedniu okazały się symptomem nieuleczalnej wady zastawki. Zanim nadeszła jesień, willę w karynckiej osadzie Maiernigg zamknięto na cztery spusty i wystawiono na sprzedaż – wraz z maleńkim Komponierhäuschen, gdzie Mahler miał zwyczaj zaszywać się co dzień, mając do towarzystwa jedynie fortepian i półki pełne książek.

Gustaw Mahler prowadzi próbę przed prawykonaniem VII Symfonii

Tam właśnie, tuż po narodzinach Anny, pracując nad finałem VI Symfonii, skomponował dwie oddzielne „Nachtmusik”, które z czasem weszły w skład Siódmej jako części druga i czwarta. Wbrew powielanej często opinii nie należy tego określenia tłumaczyć dosłownie, jako „muzyki nocy” – Mahler używa go w znaczeniu „mozartowskim”, na oznaczenie klasycystycznej serenady bądź nokturnu, utworów przeznaczonych do wykonania na świeżym powietrzu, w ramach wieczornych koncertów parkowych i innych odświętnych uroczystości w plenerze. Zarówno marszowe Allegro moderato. Molto moderato (Andante), jak i bardziej intymne, rozmarzone Andante amoroso nie ewokują atmosfery nocy, lecz nastrój pogodnych, beztroskich spotkań, flirtów i przechadzek w pejzażu rozświetlonym ciepłym blaskiem świec i pochodni. Ich „tajemniczość” wynika z nowatorskich rozwiązań brzmieniowych, które tworzą przestrzenne złudzenie głosów na przemian zanikających w oddali i wyłaniających się z głębi misternej faktury.

Obydwie części powędrowały do szuflady na rok, aż do następnych wakacji w Maiernigg, kiedy Mahler napisał pozostałe trzy części symfonii: otwierające całość, skomponowane w formie sonatowej Langsam – Allegro risoluto, ma non troppo, niezwykle zróżnicowane pod względem dramaturgicznym, przez samego twórcę porównywane z „pomrukiem natury”; wpasowane między obie Nachtmusik demoniczne, groteskowe, pulsujące podskórnym erotyzmem Scherzo z dopiskiem Schattenhaft („mgliście, niewyraźnie”); oraz Rondo Finale, które przedziera się przez gąszcz nieoczekiwanych pomysłów harmonicznych, by w końcu wyjść w oślepiające światło potężnego akordu C-dur.

Ostatnią kreskę taktową w partyturze Mahler postawił 15 sierpnia 1905. Całość zorkiestrował niespełna rok później, po czym odłożył na bok, żeby zająć się przygotowaniami do prawykonania Szóstej. Zanim odkurzył Siódmą, spadł na niego grad nieszczęść. Narodziny kolejnej symfonii opóźniły się o trzy lata. Gorączkowe poprawki przed praską premierą nie miały jednak zmienić jej wydźwięku, lecz tym bardziej go podkreślić. To nie jest „pieśń o nocy”, ani opis podróży od zmierzchu do świtu, jak próbowano interpretować ten utwór w XX stuleciu. To swoista kontynuacja IV Symfonii, opowieść o „pogodnych” zaświatach, do których trzeba dowędrować po ciemku, spotykając po drodze nie tylko przyjazne dusze, lecz i złośliwe inkuby. Sugerował to już sam Mahler, w każdym opisie nowego utworu używając „wesołego” przymiotnika heiter.

Dzieło poniosło porażkę. Słuchacze nie zrozumieli – ani przedziwnej struktury całości, ani niecodziennych zabiegów artykulacyjnych, ani uderzających kontrastów dynamiki i rejestrów, ani wzbogacenia kolorystyki egzotycznym brzmieniem sakshornu tenorowego, gitary i mandoliny. Nie zrozumieli też dyrygenci, latami spychający „nieudaną” symfonię Mahlera na sam koniec listy repertuarowej. Siódma dopiero teraz odsłania swą tajemnicę: w świecie, w którym piękno zaczyna boleć, a brzydota bywa źródłem radości.

Za kilka dni nowy – i na razie ostatni – odcinek brytyjskich przygód Upiora. Na Wyspy wrócę najwcześniej pod koniec września, jesienią zamierzam przetrzeć kilka nowych szlaków, a tymczasem proponuję na chwilę oderwać się od opery i wrócić pamięcią do minionego sezonu NOSPR. Koncert z udziałem Pinchasa Zuckermana w podwójnej roli skrzypka i altowiolisty oraz wiolonczelistki Amandy Forsyth odbył się 11 marca. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster. O malowaniu absolutu przez Bacha, Dormana i Ryszarda Straussa – w poniższym eseju. Przy okazji serdeczne podziękowania dla dotychczasowych Patronów i drobne ułatwienie dla przyszłych i jeszcze niezdecydowanych: po prawej u góry, tuż pod wyszukiwarką strony, znajdą Państwo link z bezpośrednim przekierowaniem na Patronite.

***

„Potrafi mi pan wyjaśnić, co to jest muzyka absolutna? Bo ja nie”, zirytował się kiedyś Ryszard Strauss, zapewniając rozmówcę, że chciałby tak wyrazić muzyką kufel piwa, żeby słuchacz od razu wiedział, czy chodziło mu o klarownego, gorzkawego pilsnera, czy też mocnego, treściwego koźlaka z regionu Górnej Frankonii. Kiedy jednak ochłonął, objaśnił równie dobitnie, że muzyka nie może się zatracić w kompozytorskiej samowoli, że potrzebuje rusztowań, ściśle określonych ograniczeń formalnych, które można jej narzucić najrozmaitszymi sposobami, począwszy od czerpania nauk z doświadczeń innych stylów, skończywszy na sformułowaniu odpowiednio nośnego programu literackiego.

Coraz to nowych rusztowań, które można by wypełnić budulcem własnej inwencji muzycznej, poszukiwał też młody Bach. I znalazł je w twórczości instrumentalnej włoskich mistrzów późnego baroku, którzy używali terminu concerto w nieco innym znaczeniu niż kompozytorzy XVII wieku i kontynuujący ich tradycję Jan Sebastian. Włoskie słowo concerto istotnie wywodzi się od łacińskiego czasownika concertare – czyli spierać się, współzawodniczyć, czasem wręcz zderzyć się w boju – z biegiem stuleci zmieniło jednak znaczenie diametralnie, określając raczej pokojowe zgromadzenie, harmonijną wymianę zdań w szerszym gronie. Bach nazywał koncertami swoje pierwsze kantaty, w których głosy instrumentalne, zamiast renesansowym wzorem dublować głosy wokalne, rozwijały się niezależnie – jak w Symphoniae sacrae Gabrielego i Schütza.

W postaci czysto instrumentalnej koncert okrzepł dopiero w utworach Stradelli, Gregoriego i Corellego. Forma, z jaką kojarzymy go współcześnie, w której grupa concertino została zredukowana do zaledwie jednego instrumentu, ugruntowała się w twórczości Vivaldiego, podziwianej i naśladowanej przez wielu kompozytorów tamtego czasu, także przez Bacha. Najwcześniejszy zachowany rękopis Koncertu skrzypcowego a-moll powstał mniej więcej w roku 1730, niedługo po tym, kiedy Bach objął kierownictwo lipskiego Collegium Musicum. Większość muzykologów datuje jednak ten koncert na wcześniejszy okres przejściowy, czyli czas pobytu Bacha na dworze księcia Leopolda w Köthen. Jakkolwiek bądź, Koncert stał się jednym z filarów tradycyjnego repertuaru skrzypcowego. Pod względem stylistycznym łączy wirtuozowski rozmach i założenia formalne analogicznych koncertów Vivaldiego (które Bach studiował z zapałem i wiele z nich opracował na organy) z własnym językiem harmonicznym i typowo Bachowską złożonością faktury.

Avner Dorman. Fot. Felix Grünschloss

Podobnie z tradycją i teraźniejszością formy igra Avner Dorman, urodzony w Tel Awiwie kompozytor, dyrygent i edukator muzyczny, który swój Koncert podwójny napisał w roku 2019, na zamówienie Pinchasa Zukermana i Amandy Forsyth. Z mistrzostwem gry Zukermana miał do czynienia od dziecka – z czasem porwały go także liryzm i wirtuozeria techniki wiolonczelowej Forsyth, żony wybitnego skrzypka. Postanowił skomponować utwór, w którym dałoby się prześledzić łączące solistów związki muzyczne, ich wzajemne oddziaływanie twórcze, a jednocześnie ich interakcje z orkiestrą – dzieło barokowe z ducha, neoklasyczne w zakroju, wyrosłe z tęsknoty za dawnymi koncertami, zarazem jednak, na przekór tej tęsknocie, eksplorujące nowoczesne rytmy, współbrzmienia i barwy orkiestrowe. Złocistą barwę skrzypiec Zukermana zestawił z ciepłą barwą wiolonczeli Forsyth, oddał hołd zarówno osobistej relacji dwojga muzyków, jak i historii samej formy. Ciekawe, jak potoczą się losy kompozycji, kiedy oderwie się od interpretacji swoich adresatów, którzy już w lipcu powierzą ją pieczy innych wykonawców – niekoniecznie związanych ze sobą wspólnotą życia, spoglądających na dzieło z większego dystansu, wciąż jednak świadomych, że za rusztowaniem wzniesionym przez Avnera kryje się konstrukcja tyleż nowoczesna, ile zakorzeniona w formalnych eksperymentach Bacha sprzed trzystu lat z okładem.

Strauss zabrał się za komponowanie Don Kichota w 1897 roku, tak pewny solidności i przejrzystości obmyślonych przez siebie muzycznych rusztowań, że z początku kategorycznie odmawiał opatrzenia utworu jakimkolwiek komentarzem. „Przecież i tak wszystko słychać”, ripostował natrętom i odsyłał ich do wszystkich diabłów. Arthur Hahn, autor broszury z obszernym omówieniem wcześniejszego poematu symfonicznego Tako rzecze Zaratustra, zdołał jednak przekonać kompozytora do przeprowadzenia podobnej analizy wariacji fantastycznych na temat „wielce słynnego hidalga” z La Manchy. Chyba sam Strauss nie do końca zdawał sobie sprawę, że po kilku dniach ślęczenia nad partyturą ostatecznej wersji dzieła obaj z Hahnem doliczą się w nim przeszło pięćdziesięciu motywów przewodnich.

Mały Ryszard Strauss z matką, ok. 1865

Bohaterów Don Kichota, który pod względem formalnym jest dość nietypowym koncertem bądź symfonią koncertującą w postaci tematu z wariacjami, poznajemy w trzyczęściowym wprowadzeniu. Trzy aspekty charakteru hidalga odsłaniają kolejno wiolonczela solo (waleczność), drugie skrzypce (galanteria) i klarnet (niewinność). Temat obojowy reprezentuje tyleż urodziwą, co nieistniejącą Dulcyneę (brawurowe nawiązanie do tradycji barokowej i operowych dialogów „wyobrażonych”, w których ten instrument pełnił funkcję muzycznego cienia osoby nieobecnej), z wiernym Sancho Pansą twórca skojarzył tubę i fagot. W kolejnych dziesięciu wariacjach opisano przygody błędnego rycerza; warto zwrócić uwagę na wariację II, przedstawiającą „zwycięską walkę z armią wielkiego cesarza Alifanfarona”, w której Don Kichot położył trupem stado owiec – dysonansowe frullato w instrumentach dętych, imitujące rozpaczliwy bek wyrzynanej trzody, jest jednym z pierwszych zastosowań tej techniki w dużej orkiestrze. Bohater odzyskuje zmysły tuż przed śmiercią, w przejmującym epilogu, w którym życie przebiega mu przed oczyma pod postacią rekapitulacji tematów z introdukcji i kończy się agonalnym tchnieniem w partii wiolonczeli.

Strauss jeszcze nieraz później dowiódł, że jest mistrzem narracji muzycznej, wyrafinowanej orkiestracji i zaskakujących efektów dźwiękowych. Wygląda jednak na to, że pomysł opatrzenia Don Kichota szczegółowym komentarzem analitycznym okazał się trafny. Kompozytor eksploruje bowiem w tym dziele nie tylko szlaki rzeczywistych wędrówek szalonego hidalga, lecz i manowce jego chorej wyobraźni – odmalowane tym bardziej dojmująco, że Strauss od wczesnej młodości był świadkiem zmagań własnej matki z ciężką chorobą psychiczną, która zaostrzyła się właśnie w czasie jego prac nad Don Kichotem.

Bach uczył rozmawiać skrzypce z orkiestrą, Dorman próbował zgłębić w swym utworze relacje łączące dwoje fenomenalnych, idących razem przez życie muzyków. Matka Ryszarda, nieszczęsna Josephine Strauss, była jedną z córek Georga Pschorra, monachijskiego potentata piwnego i właściciela najstarszego browaru w mieście. Pewnie dlatego jej syn chciał odmalować muzyką kufel piwa, a ostatecznie wyraził nią szaleństwo swej matki. Chyba rzeczywiście nie ma muzyki absolutnej.

Już wkrótce recenzje z Die tote Stadt w Longborough i Parsifala w Londynie, a tymczasem nowina: Upiór ma już konto na prężnej platformie subskrypcyjnej patronite.pl, umożliwiającej wsparcie rosnącej liczby twórców i publicystów niezależnych, niepokornych albo po prostu niepasujących do tzw. oficjalnej narracji. Szczegóły tutaj: https://patronite.pl/upior-opera, zasady proste, płatności wygodne i w każdej chwili można zrezygnować, jeśli Upiór zawiedzie Państwa oczekiwania. Ale postara się nie zawieść, ani teraz, ani w w przyszłości. Na zachętę esej na marginesie koncertu NOSPR 3 marca. Partię solową w utworze Mykietyna wykonał Marcin Markowicz, orkiestrą Gospodarzy dyrygował Gilbert Varga.

***

Legendarną już melodię z Aniołów w Ameryce Tony’ego Kushnera w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, melodię, która towarzyszy „antarktycznej” wizji Harper po zażyciu valium, Mykietyn skomponował i sam zagrał na chińskim oboju guan. Kompozytor kupił instrument przypadkiem, na targu w Szanghaju, ponoć za równowartość siedemnastu groszy. Chińczycy powiadają, że trudno grać na guan; żeby opanować harmonijkę ustną sheng, wystarczy sto dni intensywnych ćwiczeń, biegłość w grze na guan wymaga co najmniej tysiąca dni wprawek. Melodyjka jest wprawdzie dość prosta, nic jednak nie wskazuje, żeby Mykietyn miał jakikolwiek kłopot z opanowaniem chińskiego oboju. Nic też nie wskazuje, by kiedykolwiek się zgubił w swej własnej odmianie Borgesowskiego ogrodu o rozwidlających się ścieżkach, z którym Andrzej Chłopecki porównał kiedyś jego drogę twórczą.

W jednym wszakże Chłopecki nie miał racji, sugerując, że Mykietyn plącze się w tej gęstwinie i nie bardzo wie, co z niej wybrać. Od młodzieńczej dezynwoltury przeszedł płynnie do przewrotnej, postmodernistycznej gry z konwencją; od „programowej” muzyki teatralnej, czasem intensywniejszej niż sam tekst sztuki, do eksploracji akordów ze współbrzmieniami mikrotonalnymi; po pierwszych eksperymentach ze spowalnianiem i przyśpieszaniem czasu w Koncercie fletowym postanowił wypróbować swoje „muzyczne fraktale” w Czarodziejskiej górze. Mykietyn nie błądzi. Z błędnej ścieżki potrafi zawrócić, inną podąża wytrwale, aż doprowadzi go do kolejnego skrzyżowania: kultur, stylów, coraz mniej oczywistych współbrzmień.

Paweł Mykietyn. Fot. Bartek Barczyk

W dedykowanym Marcinowi Markowiczowi Koncercie skrzypcowym zderza formę kojarzoną z arcydziełami Beethovena, Mendelssohna i Brahmsa z syntezą swoich dotychczasowych poszukiwań w dziedzinie politemporalności. Stopniowe, nieubłagane zmiany tempa nakłada na równomierne zmiany struktur harmonicznych. Rozpędza utwór jak puszczoną w ruch potężną maszynę, żeby po jakimś czasie zaciągnąć hamulce, później zaś znów przyśpieszyć. Mykietyn nie błądzi: czasem za to mami skołatany mózg słuchacza, skłonny odbierać skrajnie szybkie figury rytmiczne jako spowolnienie tempa narracji. Świadom, że biegłość w grze na skrzypcach wymaga po stokroć tysięcy dni wprawek, ostatnie słowo pozostawia soliście. Pod jego wirtuozerię wznosi rusztowanie solidne, z pozoru konwencjonalne, a jednak nieoczywiste. Można na to zareagować odruchem buntu. Dziś jednak trudno zarzucić Mykietynowi, że stracił azymut w plątaninie ogrodowych ścieżek, skoro jego utwory wciąż drażnią i uwierają, wciąż są rozpoznawalne w natłoku epigonizmów spod znaku nowej złożoności, spektralizmu i wszelkiej tradycji na opak wywróconej.

Takiej pewności w przecieraniu szlaków w ogrodzie wyobraźni zawsze brakowało Brucknerowi, urodzonemu pod Linzem synowi skromnego wiejskiego nauczyciela muzyki. Ambicje młodego Antona, osieroconego w wieku zaledwie trzynastu lat, długo nie wychodziły poza objęcie zawodowej schedy po ojcu, do czego przygotowywał się sumiennie i bez najmniejszej wiary we własne możliwości. Swój pierwszy utwór, motet Pange lingua, skomponował jako jedenastolatek. Aż trudno uwierzyć, że ostatnie poprawki wprowadził doń w roku 1891, kiedy dobiegał siedemdziesiątki.

Do szkicowania IV Symfonii, którą sam opatrzył podtytułem „Romantyczna”, zabrał się w styczniu 1874 roku, kilka miesięcy po premierze II Symfonii, którą zdążył zrewidować jeszcze przed pierwszym wykonaniem. Druga była w istocie czwartą, jeśli do jego dorobku symfonicznego wliczyć wczesne, niewykonane za życia kompozytora symfonie f-moll i d-moll. Pierwsze trzy „numerowane” symfonie próbował – bez powodzenia, czasem z wręcz katastrofalnym skutkiem – wprowadzać w życie koncertowe pod własną dyrekcją. Wszystkie później poprawiał i w nieskończoność rewidował kolejne wersje.

Anton Bruckner. Fot. Ludwig Grillich, ok. 1890

Wspomniana już wersja pierwotna IV Symfonii Es-dur, ukończona w listopadzie 1874 roku, zabrzmiała po raz pierwszy przeszło sto lat później. Jeszcze dłużej, aż do 2020 roku, czekał na premierę jej wariant z roku 1876. Następna dłubanina w partyturze, postępująca równolegle z pracami nad V Symfonią, zaowocowała wersją z 1878 roku, która do dziś nie wzbudziła zainteresowania kapelmistrzów. Nic nie wskazywało, że trzy lata później nastąpi gwałtowny przełom w karierze nieśmiałego organisty. Niewykluczone, że do sukcesu tak zwanej wersji z Karlsruhe (od miejsca drugiego koncertu) przyczynił się w głównej mierze dyrygent, któremu Bruckner wreszcie postanowił przekazać batutę. Hans Richter był muzykiem niebywale wszechstronnym – słynnym z zastępowania niedysponowanych instrumentalistów i śpiewaków podczas wykonań – przede wszystkim zaś jednym z najwyżej cenionych interpretatorów twórczości Wagnera, bliskim przyjacielem kompozytora i dyrygentem prapremiery jego Pierścienia Nibelunga. Wskazówki programowe, w których Bruckner zdołał uchwycić esencję swojej symfonii – potęgę mitu przemieszaną z naiwnością baśni – w pełni przemówiły do wyobraźni Richtera: „średniowieczne miasto – świt – z wież dobiega poranny zew – bramy się otwierają – rycerze na dumnych rumakach wypadają na zewnątrz, spowija ich magia natury – las szepce – ptaki śpiewają – i tak roztacza się przed nami romantyczny obraz”.

Bruckner w 1881 roku dobiegał sześćdziesiątki, a mimo to większość członków Wiener Philharmoniker nie miała pojęcia, że szanowany organista i profesor harmonii zajmuje się także kompozycją. Rozbudowane, istotnie na wskroś romantyczne dzieło, łączące liryczny wdzięk schubertowskiej frazy z wagnerowską gęstością harmoniki i typową już dla Brucknera skłonnością do burzliwych, quasi-organowych kulminacji, wzbudziło niekłamany zachwyt. Sukces nie przyszedł łatwo: zanim wydrwiwany „prostaczek” usłyszał owację po wiedeńskiej premierze, przełknął gorycz niejednej porażki. Jak się okazało, nie na darmo: komplementów nie szczędził mu nawet bezlitosny krytyk Max Kalber.

Po jednej z prób Bruckner wcisnął Richterowi w dłoń halerzówkę i poprosił go, żeby wypił kufel piwa za jego zdrowie. Ponoć dyrygent do końca życia nosił tę monetę przyczepioną do dewizki zegarka. Ciekawe, co Chińczyk z Szanghaju zrobił z równowartością siedemnastu groszy Mykietyna.

Za kilka dni relacja z kolejnego wypadu do Anglii, a tymczasem wracamy do wspomnień minionego sezonu NOSPR. Wkrótce po koncercie, który odbył się niespełna dwa tygodnie przed rosyjską inwazją na Ukrainę, programy i plany instytucji muzycznych w Polsce uległy radykalnej zmianie. O tym też będę wkrótce pisać: dziś zapraszam do lektury eseju na marginesie wieczoru 11 lutego, z udziałem pianisty Jean-Efflama Bavouzeta i orkiestry Gospodarzy pod batutą Néstora Bayony.

***

„Trybuna Ludu” w wydaniu z 13 sierpnia 1949 zamieściła relację z osławionego zjazdu ZKP w Łagowie, której autor z tryumfem doniósł, że „muzyka polska wyrzeka się formalizmu”. W tekście pochwalił też atmosferę spotkań, która przyczyniła się jego zdaniem do „harmonijnego, głęboko ideowego i w ostatecznym wyniku samokrytycznego” przebiegu obrad. Panufnik już wcześniej usłyszał zarzuty pod adresem „formalistycznego” Nokturnu. Nie spodziewał się jednak, że koledzy ze Związku wytoczą równie ciężkie armaty przeciwko Sinfonii rustica, którą ci sami koledzy wyróżnili I nagrodą na warszawskim Konkursie im. Chopina. Włodzimierz Sokorski, wiceminister kultury i nieformalny strażnik ideologii socrealizmu, podjął niezwłocznie decyzję o zakazie wykonań utworu.

Los dziwnie złowieszczo zapukał do drzwi Panufnika. Sfrustrowany kompozytor przybrał maskę milczenia i niesłyszenia. Był wiceprzewodniczącym Związku. Miał niepisany status jednego z najważniejszych twórców muzycznych swojego pokolenia. Nie był członkiem partii, ale chcąc nie chcąc uwikłał się w struktury władzy – musiał więc tańczyć, jak mu zagrano. Zatańczył, i to niemal dosłownie: pisząc w 1950 roku Suitę staropolską, która w gruncie rzeczy jest opracowaniem trzech dawnych tańców z manuskryptów tabulaturowych. Wybór Panufnika padł na skocznego cenara z tabulatury lutniowej Mateusza Weisseliusa (1592); „wyrwanego”, czyli praprzodka poczciwego oberka, z francuskiej tabulatury Nicolasa Valleta (1615); oraz siarczysty taniec hajducki z XVI-wiecznej tabulatury organowej Jana z Lublina. Tańce zostały przedzielone dwoma chorałowymi interludiami, w wersji pierwotnej noszącymi nazwę „przegrywek”. Próżno szukać w tej muzyce nowoczesnych środków kompozytorskich: Panufnik ograniczył się do nielicznych korekt rytmicznych i melodycznych oraz zmian w liczbie i układzie głosów, uzupełnił też całość precyzyjnymi oznaczeniami tempa i dynamiki. W Suicie zatrzymał się czas – wedle słów Panufnika po to, by przywrócić do życia ducha dawnej Polski. Być może jednak i po to, by nie pójść na ślepo z nowym duchem, a raczej upiorem socrealizmu. Nigdy już się nie dowiemy, jaką muzykę tworzyłby Panufnik, gdyby doczekał w kraju odwilży 1956 roku, niemniej Suitę można potraktować jako zamknięcie pewnego etapu w jego twórczości, która wkrótce miała rozkwitnąć gdzie indziej.

Panufnik w Londynie, rok 1954

Przez większość życia Piotra Czajkowskiego los walił w jego drzwi obuchem. Samotne, przewrażliwione dziecko wyrosło na trudnego w codziennych relacjach introwertyka, źle znoszącego krytykę, niedojrzałego emocjonalnie, nieumiejącego pogodzić się z własną odmiennością. Chroniczną depresję Czajkowski próbował zagłuszać wódką, grą w karty, przypadkowym seksem i kompulsywnym podróżowaniem, co i tak nie zapobiegło kilku poważnym załamaniom nerwowym i w ostateczności przedwczesnej, wciąż nie do końca wyjaśnionej śmierci kompozytora.

W sierpniu 1876 roku Czajkowski pisał do brata Modesta: „Postanowiłem się ożenić. Nie da się tego uniknąć. Muszę to zrobić, nie tylko dla siebie, ale też dla ciebie, dla Anatola, dla naszej siostry Aleksandry i wszystkich, których kocham”. Swoje postanowienie zrealizował rok później. Małżeństwo Czajkowskiego z Antoniną Miliukową, kompletną nieznajomą, która zasypywała go egzaltowanymi listami i groziła samobójstwem, jeśli nie zgodzi się na spotkanie, okazało się jednak katastrofą, nie tylko z powodu homoseksualizmu kompozytora. Pierwszy poważny kryzys nastąpił zaledwie dwa miesiące po ślubie. Czajkowski odzyskał spokój ducha dopiero po wyjeździe z bratem Anatolem do Szwajcarii, przede wszystkim zaś po nawiązaniu korespondencyjnej znajomości z Nadieżdą von Meck, bajecznie bogatą wdową po słynnym potentacie kolejowym, która zaoferowała mu wystarczająco wysoką pensję roczną, by mógł porzucić moskiewską profesurę i poświęcić się wyłącznie twórczości.

To jej właśnie zadedykował swą IV Symfonię, pierwszą z trzech powiązanych motywem losu bądź przeznaczenia, łączących klasyczną tradycję beethovenowską z typowo romantyczną, rozbuchaną emocjonalnością. Jest to zarazem jedyna w jego dorobku symfonia opatrzona programem, w początkowym Andante sostenuto odwołująca się jednoznacznie do Piątej Beethovena, której czterodźwiękowy motyw przyjął u Czajkowskiego postać powolnej fanfary synkopowanych akordów rogów, trąbek i drzewa. Ten sam motyw powróci w części czwartej, opartej na ludowej pieśni rosyjskiej Tam na polu brzózka stała i obrazującej radosne święto, w które co rusz wdziera się nieubłagane memento losu, wiszącego każdemu nad głową „niczym miecz Damoklesa, sączący kropla po kropli śmiercionośny jad”. Zmagania kompozytora z klasycznym, cyklicznym układem formy weszły w decydującą fazę. Czwarta otwiera w jego twórczości poczet dzieł skrajnie intymnych, swoistych muzycznych autobiografii, które dziesięć lat później sięgną apogeum w mistrzowsko skonstruowanej V Symfonii.

Prokofiew z synami Światosławem i Olegiem. Lato 1930

Prokofiewowi los spłatał figla. W 1936 roku, po czterech latach ciągłego kursowania między Moskwą a Paryżem, nakłonił go do podjęcia decyzji o ostatecznym powrocie do ZSRR. Prokofiew zerwał współpracę z Diagilewem, poświęcił twórcze przyjaźnie z Honeggerem, Milhaudem i Martinů, by wkrótce stać się kolejnym, na szczęście niewiele znaczącym trybem w machinie stalinowskiego terroru. Jego V Koncert fortepianowy powstał cztery lata wcześniej: pomyślany z początku jako „muzyka na fortepian i orkiestrę”, rozrósł się do postaci pełnokrwistego koncertu, zachował jednak nietypową, pięcioczęściową strukturę z jedyną wolną częścią Larghetto, której niezwykła faktura – rozłożona na trzy ręce, jak stwierdzają półżartem niektórzy muzykolodzy – chwilami przyćmiewa oszałamiającą wirtuozerię pozostałych części utworu.

Prawykonanie Koncertu, który z czasem zyskał opinię arcydzieła redefiniującego tę formę na równi z kompozycjami Bartóka i Ravela, odbyło się w Filharmonii Berlińskiej: pod batutą Wilhelma Furtwänglera i z Prokofiewem przy fortepianie. Moskiewską premierę w grudniu 1932 roku przyjęto lodowato. Krytycy, na próżno doszukujący się w utworze „bezpowrotnie utraconej radości życia”, zarzucili twórcy formalizm. Prokofiew zmarł ponad dwadzieścia lat później. Przed powrotem do ojczyzny nie skomponował już niczego istotnego. V Koncert fortepianowy okazał się zarazem ostatnim.

Powiadają, że los musi się dopełnić, że nie można go zmienić ani uniknąć. Kompozytorom dopełnia się często w twórczości. Rzadziej płodzi arcydzieła. Tym bardziej je trzeba docenić.

Pierwszy etap czerwcowych podróży już za mną, za kilka dni recenzja, a tymczasem pozwolę sobie zwrócić Państwa uwagę na wyjątkowo interesujący koncert, który odbędzie się pojutrze, 9 czerwca, w siedzibie NOSPR w Katowicach. W programie utwory rzadko bądź nigdy niewykonywane w Polsce, o których w poniższym eseju. Na estradzie orkiestra Gospodarzy, połączone chóry NFM (mieszany pod dyrekcją Lionela Sow i chłopięcy pod kierunkiem Małgorzaty Podzielny), polska mezzosopranistka Karolina Sikora oraz palestyński skrzypek Yamen Saadi, koncertmistrz West-Eastern Diwan Orchestra. Całość poprowadzi Lawrence Foster – w geście sprzeciwu wobec niesprawiedliwości, gniewu i nienawiści: nieobcych także muzykom w tym okrutnym i coraz bardziej zastraszonym świecie. Przybywajcie. Warto.

***

Doktor Charles Broadley cieszył się w Cambridge sympatią. Być może dlatego, że niespecjalne predyspozycje akademickie i jeszcze skromniejsze uzdolnienia twórcze łączył z gotowością do realizowania swych marzeń z pomocą innych, bardziej utalentowanych kolegów. Za przysługi odwdzięczał się hojnie, bo na pieniądzach akurat mu nie zbywało. Było go stać na lekcje muzyki u samego Ignaza Moschelesa, który w 1825 roku osiadł w Londynie, by objąć posadę nauczyciela fortepianu w Royal Academy of Music. Żona Moschelesa wspominała go jako mężczyznę wielkiej postury, ogarniętego obsesją pisania utworów równie wielkich jak on sam. Choć pomysły dosłownie „kipiały mu spod peruki”, jego próby kompozytorskie kończyły się zawsze tak samo: Moscheles układał wszystko od nowa po swojemu, a na skierowane do ucznia pytanie, czy o to mu właśnie chodziło, niezmiennie dostawał odpowiedź, że jak najbardziej.

Jesienią 1840 roku Broadley stworzył rymowaną parafrazę Psalmu 13 i poprosił mistrza o pośrednictwo w kontakcie z Mendelssohnem, przyjacielem Moschelesa jeszcze z czasów berlińskich i ojcem chrzestnym jego syna Feliksa, kiedy cała rodzina – ze względów praktycznych – zdecydowała się przejść z religii mojżeszowej na anglikanizm. Za skomponowanie stosownej muzyki Broadley zaproponował Mendelssohnowi okrągłą sumę 20 gwinei – według ówczesnych standardów londyńskich wystarczającą na roczne utrzymanie domowej służącej. Mendelssohn przyjął zamówienie i niemal od ręki skreślił pierwszą wersję hymnu Why, o Lord, delay for ever, przeznaczoną na alt solo, chór oraz organy i wydaną jeszcze w tym samym roku w Londynie oraz w Bonn.

Ekscentryczny mecenas być może nie miał talentu, ale z pewnością miał gust. Zachwycony utworem, kilkanaście miesięcy później zwrócił się do Mendelssohna ponownie, tym razem z prośbą o zorkiestrowanie hymnu. Kompozytor znów wyraził zgodę. Mile połechtany uznaniem Broadleya i jego szczodrobliwością – kolejne zamówienie zasiliło jego budżet kwotą 10 gwinei – postanowił uzupełnić trzecią część kompozycji rozbudowaną chóralną fugą, do kwintetu i drzewa w orkiestrze dołączając także trąbki i kotły. W liście do Moschelesa podkreślił, że jest z niej wyjątkowo zadowolony i nie zamierza wnosić o podwyżkę honorarium. „Niech Broadley przyjmie ją ode mnie w prezencie, jak dorzucony do sprawunków pierniczek”. Utwór w tym kształcie, znany dziś pod tytułem Hymne albo Drei geistliche Lieder und Fuge op. 96, cieszył się sporą popularnością do roku 1846, kiedy Moscheles na dobre wyjechał z Londynu. Później popadł w zapomnienie na przeszło sto lat. Dziś wraca do łask, uwodząc nie tylko wspaniałą fugą, lecz także subtelną, pełną nietypowych rozwiązań orkiestracją, zwłaszcza w części drugiej z udziałem głosu solowego.

Karolina Sikora. Fot. Kinga Karpati

W przeciwieństwie do Mendelssohna, którego ojciec był gorącym zwolennikiem asymilacji, ochrzcił dzieci w obrządku kalwińskim i sam później dokonał konwersji, Ernest Bloch pielęgnował przez całe życie swą żydowską tożsamość kulturową. Może było w tym coś z buntu: jego przodkowie mieszkali w Szwajcarii od kilku pokoleń i choć nigdy nie udało im się wrosnąć w tkankę miejscowej społeczności, nie dbali o pamięć swych źródeł. W 1916 roku Bloch otworzył kolejny rozdział w dziejach rodzinnej wędrówki. Wyjechał do Stanów Zjednoczonych. W 1920 założył i objął kierownictwo muzyczne nowo utworzonego Cleveland Institute of Music, dokąd trzy lata później ściągnął szwajcarskiego skrzypka André de Ribaupierre’a. To z myślą o nim skomponował suitę Baal Shem, w wersji pierwotnej z 1923 roku przeznaczoną na skrzypce i fortepian, zorkiestrowaną szesnaście lat później.

Bloch poświęcił tę trzyczęściową kompozycję zmarłej matce, zainspirowany postacią Izraela Ben Eliezera, zwanego Baal Szem Tow, Mistrzem Dobrego Imienia – współczesnego Bachowi „żydowskiego Lutra”, założyciela chasydyzmu na dawnych ziemiach polskich, sportretowanego między innymi na kartach Ksiąg Jakubowych Olgi Tokarczuk. Postanowił przemówić do matki w zaświatach językiem zrozumiałym dla każdego Żyda, złączyć ją z Bogiem za pośrednictwem muzycznego dziedzictwa pokoleń, począwszy od medytacyjnej modlitwy przy wezgłowiu umierającego (Vidui), przez ekstatyczny Nigun, grupowy śpiew bez słów, umożliwiający zespolenie z istotą wyższą, aż po śpiewy i tańce towarzyszące obchodom zakończenia rocznego cyklu czytania Tory (Simchat Torah). Zawarł w tym krótkim utworze esencję swego ówczesnego stylu: ekstazę podszytą nutą melancholii, tonalność ścierającą się ostro z modalnością, raptowne skoki interwałowe, gwałtowne kontrasty dynamiczne i rytmiczne. Chasydzki Bóg – zapomniany przez przodków kompozytora – jest w Baal Shem równie wszechobecny, jak w mistycznych naukach cadyka z Międzyboża, głoszącego potrzebę celebrowania pełnej zachwytu radości.

Yamen Saadi. Fot. Clara Evens

Kto wie, czy w krótkim życiu Franza Waxmana – a właściwie Wachsmanna – Żyda z pruskiego Śląska, nie było więcej bólu niż późniejszych radości i zachwytów, związanych z jego oszałamiającą karierą kompozytora w amerykańskiej branży filmowej. Niewiele brakowało, żeby późniejszy zdobywca Oscara za muzykę do Bulwaru Zachodzącego Słońca w ogóle nie dożył dorosłości: jako trzylatek uległ ciężkiemu wypadkowi i prawie stracił wzrok. Studia w drezdeńskim konserwatorium opłacał z całonocnych występów w miejscowym jazzbandzie. Z Niemiec uciekł w 1934 roku, skatowany przez młodocianych nazistów na ulicach Berlina. Tragedię swojego narodu obserwował z oddali, przedostawszy się do Kalifornii po krótkim pobycie w Paryżu. Zmarł w męczarniach na raka, w wieku zaledwie sześćdziesięciu lat.

Właściwie nie wiadomo, z jakich pobudek – niedługo przed śmiercią – wziął się za komponowanie Pieśni Terezina do tekstów dziecięcych poezji z „modelowego” getta w austriackiej twierdzy. Czyżby dostrzegł w nich metaforę własnego losu? Odebranych kolorów dzieciństwa, zniweczonych marzeń studenckich, zepchniętych w cień prób ambitnej twórczości? Mali autorzy tych wierszy padali ofiarą chorób i chronicznego niedożywienia, odjeżdżali z Theresienstadt w bezpowrotnych transportach do Auschwitz, ginęli bez wieści. Ciężko chory Waxman oddał im hołd w dziele roziskrzonym barwami, porywającym swą neoromantyczną stylistyką niczym muzyka do nigdy niepowstałego filmu, ale zarazem tragicznie pękniętym – jakby twórca nie zdołał udźwignąć brzemienia Zagłady tylu małych istnień.

Nie każdy dostąpi pomocy w smutku, o którą wołał Dawid w Psalmie 13. Mendelssohn dostał ją bez pytania, Bloch sam sobie znalazł, Waxman – umarł niepocieszony.

Upiór już jedną nogą w samolocie – moja najbliższa podróż do Wielkiej Brytanii odbędzie się w cieniu diamentowego jubileuszu królowej Elżbiety II, proszę więc trzymać kciuki, żebym wszędzie dotarła na czas i w miarę gładko wróciła. Zanim podzielę się wrażeniami, zostawię Państwa z esejem o suitach Bachowskich, nie tylko Jana Sebastiana – powstałym przy okazji pierwszego pandemicznego festiwalu Actus Humanus, który z konieczności przeniósł się w 2020 roku w przestrzeń wirtualną. Ale Bachów od tego czasu nie przybyło, więc wciąż aktualnym.

***

Dlaczego cztery kompozycje Jana Sebastiana, oznaczone numerami katalogowymi BWV 1066-69, zwykło się określać zamiennie mianem suit orkiestrowych albo uwertur? Sama nazwa „suita” – w starofrancuskim brzmieniu „suytte” – pojawiła się w roku 1557, w tytule zbioru Estienne’a du Tertre, w którym muzyk zamieścił wiązankę najprostszych tańców dworskich z grupy „kołysanych” branli. Początki suity właściwej ukształtowały się jednak dopiero w XVII wieku: w postaci podstawowej, złożonej z czterech tańców (allemande, courante, sarabandy i gigue), później zaś rozszerzanej o najrozmaitsze galanteries, uwzględniane między dwiema ostatnimi częściami cyklu. Część kompozytorów ograniczała się do pojedynczej „galanterii”, na przykład gawota albo bourrée, inni zestawiali je w skontrastowane pary, z pierwszym tańcem powtarzanym po zakończeniu drugiego. Kolejnym etapem rozwoju suity barokowej było uzupełnienie jej o uwerturę w stylu francuskim – w tym kształcie zyskała niezwykłą popularność, zwłaszcza wśród twórców niemieckich. Georg Philipp Thelemann napisał ponoć przeszło dwieście takich utworów. Klawesynista Christoph Graupner skomponował dokładnie osiemdziesiąt sześć orkiestrowych suit z uwerturą. W porównaniu z nimi Jan Sebastian poświęcił znacznie mniej uwagi tej francuskiej nowince – w każdym ze wspomnianych utworów wypełnił jednak sumiennie jej stylistyczne znamiona.

Uwertura francuska składa się zasadniczo z dwóch części: wolniejszej, marszowej w charakterze, utrzymanej w rytmie punktowanym, oraz szybszej w kształcie fugi. Takim właśnie wstępem Bach opatrzył pięcioczęściową suitę albo uwerturę D-dur BWV 1068, zachowaną w częściowo autorskim rękopisie z 1730 roku. Partie smyczków i continuo, nakreślone przez samego Jana Sebastiana, zostały uzupełnione przez jego syna Carla Philippa Emmanuela (partie trąbek, obojów i kotłów) oraz ucznia Johanna Ludwiga Krebsa (drugie skrzypce i altówki). Wiele jednak przemawia za teorią amerykańskiego muzykologa i dyrygenta Joshui Rifkina, którego zdaniem utwór powstał pierwotnie w wersji na orkiestrę smyczkową. I w tym właśnie, hipotetycznym kształcie, coraz częściej trafia na współczesne estrady: być może najmocniejszym argumentem za koncepcją Rifkina pozostaje niezwykła część druga, do dziś jedno z najpopularniejszych dzieł Bacha – znana jako Aria na strunie G, dzięki dokonanej w końcu XIX wieku transpozycji całego członu suity  do tonacji C-dur oraz partii skrzypcowej o oktawę w dół przez niemieckiego wirtuoza Augusta Wilhelmja. W manuskrypcie z 1730 roku tylko w tej części milczą wszystkie instrumenty poza skrzypcami solo, resztą smyczków oraz grupą continuo. Czyżby Jan Sebastian od początku tak sobie zamyślił tę suitę, dopełnioną jeszcze dwoma gawotami, bourrée oraz stylizowaną na szkocki taniec gigą?

Anonimowy portret Johanna Bernharda Bacha

Prawdy zapewne nigdy nie uda się dociec. Łatwiej prześledzić życiowe przypadki i estetyczne wybory innych członków wielkiej rodziny Bachów. Johann Bernhard, twórca Uwertury e-moll i daleki kuzyn Jana Sebastiana, był od niego starszy o prawie dziesięć lat. Reprezentował tak zwaną linię erfurcką rozgałęzionej familii. Urodził się w domu Zu den drei Rosen, czyli „Pod trzema różami” i został ochrzczony w listopadzie 1676 roku w Kaufmannskirche w Erfurcie. Pierwsze nauki muzyczne odebrał od swojego ojca, Johanna Aegidiusa Bacha, organisty, altowiolisty i dyrygenta miejscowej Stadtmusikanten Kompagnie. W 1699 roku przeprowadził się do Magdeburga, gdzie objął posadę organisty w kościele św. Katarzyny. Cztery lata później został klawesynistą na dworze Jana Wilhelma III, księcia Saksonii-Eisenach, dziedzicząc także schedę po stryju Johannie Christophie, organiście w kościele św. Jerzego. Zamiłowanie do komponowania suit-uwertur zawdzięczał długoletniej współpracy z Telemannem, który od 1708 roku był pierwszym skrzypkiem, a od 1709 – także kapelmistrzem książęcej orkiestry w Eisenach. Cztery zachowane suity-uwertury Johanna Bernhardta – w tym trzecia w kolejności Uwertura e-moll – powstały mniej więcej w tym samym czasie, co Suita BWV 1068 Jana Sebastiana.

Johann Ludwig Bach. Pastel na papierze autorstwa Gottlieba Friedricha Bacha, ok. 1780

Urodzony w 1677 roku Johann Ludwig – skrzypek i kompozytor – był jeszcze luźniej spokrewniony z Bachem „najprawdziwszym”, a mimo to kilka jego kantat przez długi czas przypisywano geniuszowi Jana Sebastiana, który w rzeczywistości tylko je skopiował i z czasem poprowadził ich wykonania w lipskich świątyniach. Jan Ludwik przyszedł na świat w Eisenach, ale przez większość życia był związany z Meiningen w Turyngii – wpierw jako kantor, później kapelmistrz miejscowej orkiestry. Przeszedł do historii przede wszystkim jako kompozytor muzyki kościelnej – z utworów napisanych w czasach jego kapelmistrzowania w Meiningen zachowały się tylko dwa: Koncert D-dur na dwoje skrzypiec i orkiestrę smyczkową oraz Suita G-dur na smyczki i basso continuo z 1715 roku, złożona z pięciu części poprzedzonych „modną” uwerturą w stylu francuskim.

Ostatnia z omawianych suit wyszła spod pióra najstarszego z synów Jana Sebastiana i jego pierwszej żony Marii Barbary. Wilhelm Friedemann, nazywany „Bachem drezdeńskim”, łączył niezwykły talent z zamiłowaniem do próżniactwa i awanturniczego trybu życia. To jemu właśnie ojciec dedykował Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach; jemu poświęcił część Suit francuskich BWV 812–817; jego edukacji przeznaczył pierwszy tom Das Wohltemperierte Klavier i z myślą o nim komponował swoje Sonaty organowe BWV 525–530. Kiedy Wilhelm Friedemann ukończył szesnaście lat, posłał go do Merseburga na naukę gry na skrzypcach u Johanna Gottlieba Grauna, jednego z najwybitniejszych wirtuozów epoki. Zadbał nie tylko o edukację muzyczną pierworodnego: dopilnował też, żeby skończył studia prawnicze na Uniwersytecie w Lipsku i matematykę na słynnym Uniwersytecie Marcina Lutra w Halle. Wilhelm Friedemann objął posadę organisty kościoła św. Zofii w Dreźnie w wieku zaledwie dwudziestu trzech lat – kilka lat później został nauczycielem Johanna Gottlieba Goldberga, adresata późniejszych ojcowskich Wariacji. Kłopoty zaczęły się w roku 1746, kiedy trzydziestosześcioletni geniusz został organistą w kościele Marktkirche Unser Lieben Frauen w Halle. Z kantorem świątyni nie dogadywał się od samego początku. Już w 1753 roku rozpoczął starania o przeniesienie na inną posadę. W roku 1764 opuścił Halle, nie zapewniwszy sobie ani rodzinie innego źródła utrzymania. Później bezskutecznie próbował odzyskać utracone stanowisko. Po krótkim pobycie w Brunszwiku wylądował w Berlinie, gdzie imał się różnych zajęć, by wreszcie dokonać żywota – w biedzie i zapomnieniu – w lipcu 1784 roku. Jak wynika z najnowszych badań, padł ofiarą nie tylko własnego charakteru, lecz przede wszystkim gwałtownych przemian społecznych, które uniemożliwiły muzykowi jego formatu bezpieczną karierę na posadzie dworskiej lub kościelnej.

Wilhelm Weitsch, portret Wilhelma Friedemanna Bacha, ok. 1760

Perfidnym zrządzeniem losu jego błyskotliwa Suita orkiestrowa g-moll przez długi czas uchodziła za dzieło ojca, oznaczona numerem katalogowym BWV 1070. Wszystkie wydania utworu opracowano na podstawie zbioru rękopisów opracowanych w 1753 roku przez Christiana Friedricha Penzla, jednego z ostatnich uczniów Jana Sebastiana. Suitę opublikowano po raz pierwszy w roku 1897, w czterdziestym piątym tomie dzieł zebranych Bacha, przygotowanym przez Bach-Gesellschaft. W połowie XX wieku utwór został włączony do Bach-Werke-Verzeichnis. Dopiero angielski badacz Nicholas Kenyon zakwestionował jej autentyczność, nie rozstrzygając ostatecznie kwestii autorstwa, wskazując jednak na silne pokrewieństwa stylu kompozycji z twórczością Wilhelma Friedemanna.

Ciekawe, czy w tym zestawieniu uznamy wyższość Jana Sebastiana nad dorobkiem jego odległych kuzynów i własnego syna, który nie do końca spełnił ojcowskie oczekiwania. Czy w pamięć zapadną nam majestatyczne francuskie uwertury, w pierwotnym zamyśle służące jako tło do wejścia monarchy na widownię przedstawienia operowego, czy też poruszająca Aria z Bachowskiej Suity D-dur BWV 1068, która w minionych dziesięcioleciach wdarła się w obszar popkultury, obecna nie tylko w ścieżkach dźwiękowych animowanej Żółtej łodzi podwodnej oraz thrillera Adwokat diabła z Keanu Reevesem i Alem Pacino, ale też wykorzystana w słynnej balladzie rockowej Procol Harum Bielszy odcień bieli, w czerwcu 1967 roku królującej na brytyjskiej liście przebojów. Bach rocks. A który, rozstrzygną już Państwo sami.