Gwałt się muzyką odciska

Za nami premiera nietypowa jak na profil repertuarowy tego teatru. Polska Opera Królewska przygotowała nową inscenizację Gwałtu na Lukrecji Benjamina Brittena, w reżyserii Kamili Siwińskiej. Ruch sceniczny opracował Tobiasz Berg, reżyserią świateł zajęła się Paulina Góral, kostiumy zaprojektowali Marlena Skoneczko i Tomasz Armada. Pieczę muzyczną nad całością sprawuje Lilianna Krych. W tym sezonie jeszcze dwa przedstawienia: 26 i 27 czerwca. Nie wiem jak Państwo, ja się wybieram, zwłaszcza że nie udało mi się dotrzeć na premierę. Na zachętę krótki esej, który ukazał się w książce programowej spektaklu.

***

„Gdy już zdało mu się, że nic nie grozi ze strony otoczenia, a wszyscy są pogrążeni w głębokim śnie, płonąc miłością, z dobytym mieczem, przystąpił do śpiącej Lukrecji; lewą ręką przytłoczył pierś kobiety i szeptem odezwał się: »Milcz Lukrecjo, to ja, Sekstus Tarkwiniusz, miecz mam w ręku; umrzesz, jeśli piśniesz słowo«”. Tak gwałt na żonie Kollatyna opisał Tytus Liwiusz, w pierwszej księdze Ab urbe condita, monumentalnej historii Rzymu od założenia miasta aż po współczesność autora. Tragedia zhańbionej kobiety, która kazała mężowi poprzysiąc zemstę na synu Tarkwiniusza Pysznego, sama zaś popełniła samobójstwo, okazała się początkiem końca Rzymu królów. Lucjusz Juniusz Brutus, krewniak Lukrecji, a zarazem siostrzeniec okrutnego władcy, który wcześniej zgładził mu ojca i starszego brata, stanął na czele powstania przeciwko okrutnemu despocie. Król został wygnany z miasta, obaloną monarchię zastąpiła republika rzymska, w 509 roku p.n.e. zgromadzenie centurii na dwóch pierwszych konsulów wybrało Brutusa i owdowiałego Kollatyna.

Wątek Lukrecji podejmowało wielu późniejszych pisarzy, między innymi Owidiusz w swoim kalendarzu poetyckim Fasti, Dionizjusz z Halikarnasu w Starożytności rzymskiej, „trzy korony florenckie”, czyli prekursorzy włoskiego renesansu w osobach Dantego, Petrarki i Boccaccia, wreszcie Szekspir w poemacie The Rape of Lucrece, dedykowanym najmożniejszemu z jego patronów, Henry’emu Wriothesleyowi, trzeciemu hrabiemu Southampton. W 1931 roku do tragicznego epizodu z dziejów Rzymu powrócił francuski dramaturg, powieściopisarz i eseista André Obey, twórca czteroaktowej sztuki Le Viol de Lucrèce, wyraźnie inspirowanej Szekspirowskim poematem.

To właśnie ona posłużyła za podstawę libretta Ronalda Duncana, angielskiego pacyfisty i obdżektora, który przyjaźnił się z Brittenem od końca lat trzydziestych. W czasie wojny asystował w pracach nad jego Peterem Grimesem, wprowadzając znaczące poprawki do libretta autorstwa Montagu Slatera. Mimo wielkiego sukcesu prapremiery, 7 czerwca 1945 roku w Sadler’s Wells, współpraca londyńskiego teatru z Brittenem oraz Peterem Pearsem i Joan Cross – wykonawcami dwóch pierwszoplanowych partii w Grimesie – zakończyła się raptownie pół roku później, wskutek gwałtownych starć wewnątrz zespołu. Rozżaleni artyści skłonili się w stronę Johna Christiego, założyciela i właściciela Glyndebourne Festival Opera. Na początek współpracy Britten zaproponował mu swoją pierwszą „operę kameralną”: zgodnie z sugestią Erica Croziera, reżysera Petera Grimesa, osnutą na sztuce Obeya, której adaptacją zajął się wkrótce Duncan.

Peter Pears, Kathleen Ferrier i Benjamin Britten nad partyturą opery. Fot. ze zbiorów National Portrait Gallery w Londynie

To nieprawda, że Britten napisał partię Lukrecji specjalnie dla Kathleen Ferrier. Duncan wspominał nawet, że gdy opera zaczęła nabierać kształtów, obaj z kompozytorem wpadli w panikę, że nie będzie kim obsadzić tej roli. Poszukiwania wymarzonej przez Brittena „esencji czystości i niewinności” zdawały się równie daremne, jak przetrząsanie stogu siania w pogoni za zgubioną igłą. Po kilku miesiącach rozterek panowie doszli do wniosku, że grzebią nie w tym stogu, co trzeba. Przypomnieli sobie o fenomenalnej kontraltcistce, która zachwyciła ich rok wcześniej na koncercie z Mesjaszem Händla w Opactwie Westminsterskim. Ferrier nie miała wprawdzie żadnych doświadczeń operowych, ale w jej świetlistym, miękkim jak aksamit głosie dawał się wyczuć ów znamienny rys niezasłużonego cierpienia, którym Britten naznaczył śpiew zgwałconej żony Kollatyna.

Umówili się z nią na przesłuchanie we czwartek 18 kwietnia 1946 roku, w londyńskim mieszkaniu kompozytora przy St. John’s Wood High Street (Ferrier zanotowała później w dzienniku: „taksówka do Benj Britten i z powrotem – 10 szylingów”). Duncan nie krył rozczarowania. Ujrzał w drzwiach roztrzęsioną, nieśmiałą kobietę o wyglądzie wiejskiej nauczycielki. „Wcale nie była ładna”, pisał w swoich wspomnieniach. Zachowywała się tak nerwowo, że całkiem zbiła go z pantałyku. Skrępowany librecista odwrócił wzrok. Usłyszał jak przez mgłę, że Britten dokłada wszelkich starań, by Ferrier poczuła się jak u siebie w domu. Zerknął spode łba. „Zdjęła kapelusz i rozpuściła włosy. Wcale nie była ładna. Była piękna”.

Premiera The Rape of Lucretia odbyła się 12 lipca 1946 roku pod batutą Ernesta Ansermeta, oprócz wspomnianej Ferrier między innymi z udziałem naturalizowanego w Anglii czeskiego barytona Otakara Krausa w roli Tarkwiniusza oraz Pearsa i Cross w partiach dwóch jednoosobowych Chórów: Męskiego i Żeńskiego. Przedstawienie poszło w Glyndebourne trzynaście razy i zostało przyjęte dość ciepło, ale późniejsza trasa objazdowa okazała się całkowitą porażką. Christie dał Brittenowi do zrozumienia, że pomijając zamówionego już Alberta Herringa, nie zamierza kontynuować współpracy z kompozytorem.

Prapremiera Gwałtu na Lukrecji w Glyndebourne, 12 lipca 1946

Z perspektywy lat widać jak na dłoni, że głównym winowajcą tej katastrofy był Robert Duncan, który niezgodnie z intencją Obeya i oczekiwaniami odbiorców nadał Lukrecji rys chrześcijańskiej męczennicy, przeładował tekst nadmiarem poetyckich symboli i – co najistotniejsze – zmarnował okazję do podjęcia sporu teologicznego ze św. Augustynem, którego zdaniem „Lukrecja (…) popełniła samobójstwo, ponieważ dbała bardziej o ludzką chwałę niż o prawdziwą cnotę”. Recenzenci premiery nie zostawili na libretcie suchej nitki. Ernest Newman, jeden z najwyżej cenionych angielskich krytyków pierwszej połowy XX wieku, wypalił bezlitośnie, że Gwałt na Lukrecji „cuchnie zgniłą hipokryzją i nadmiarem pretensji”.

Współczesnemu odbiorcy pozostaje więc zamknąć uszy na słowa i wsłuchać się w muzykę, która rekompensuje wszelkie mielizny wątpliwego literacko libretta: w zniewalający liryzmem śpiew Chóru Żeńskiego, w przejmującą arię Lukrecji, która sama sobie wije żałobny wieniec, w jej duet z Kollatynem, poprzedzony nieziemskiej urody melodią rożka angielskiego na tle niskich instrumentów smyczkowych. Gwałt na Lukrecji po raz kolejny dowodzi fenomenalnej wyobraźni kolorystycznej Brittena, operującego paletą barwną ośmiu głosów solowych i siedemnastu zaledwie instrumentów z maestrią godną japońskiego drzeworytnika. Trudno nie popaść w zachwyt nad bogactwem artykulacyjnym harfy, która w prologu ewokuje nastrój nocy rozbrzmiewającej przenikliwą grą świerszczy, a w ostatniej scenie I aktu – kojący spokój rytuału przędzenia, spokój, który pryśnie z chwilą, kiedy Lukrecja wpuści pod swój dach intruza. Zabiegi melodyczne i fakturalne w partii orkiestry niosą z sobą mnóstwo symbolicznych podtekstów: w każdej kaskadzie dźwięków, w każdym skoku interwałowym kryje się zapowiedź nieubłaganej walki płci.

Trudno tę operę inscenizować: to jedno z nielicznych arcydzieł Brittena, w których reżyser powinien bez reszty zawierzyć partyturze. Tylko pod tym warunkiem ma szansę dojść sedna tragedii zgwałconej kobiety.

Koncert, którego nie było

Za kilka tygodni ruszą “prawdziwe” recenzje – i miejmy nadzieję, już z nami zostaną. Tymczasem zapraszam do lektury eseju napisanego z myślą o koncercie abonamentowym NOSPR, który ostatecznie się nie odbył. W partii solowej w Koncercie f-moll Chopina, pod batutą Josepa Caballé Domenecha, miał wystąpić Nikolai Lugansky – niestety, 27 listopada z przyczyn obiektywnych nie dotarła do Polski Orkiestra Filharmonii w Ostrawie.

***

„Sam zapewne czujesz potrzebę moją powrotu do Wiednia, nie dla panny Blachetki, o której, ile mi się zdaje, pisałem, jest to osoba młoda, ładna, grająca, bo ja już może na nieszczęście mam mój ideał, któremu wiernie, nie mówiąc z nim już pół roku, służę, który mi się śni, na którego pamiątkę stanęło adagio od mojego koncertu, który mi inspirował tego walczyka dziś rano, co ci posyłam. Uważaj jedno miejsce + oznaczone. O tym nikt nie wie prócz ciebie”. Tak pisał dziewiętnastoletni Fryderyk Chopin 3 października 1829 roku, w liście do swojego przyjaciela Tytusa Woyciechowskiego. Właśnie zaczął pisać pierwszy z dwóch koncertów fortepianowych, w tonacji f-moll – zakochany po uszy w Konstancji Gładkowskiej, swojej rówieśnicy i koleżance ze studiów w konserwatorium warszawskim. Konstancja uczyła się śpiewu pod okiem Carla Evasia Solivy, Włocha o szwajcarskich korzeniach, pianisty i kompozytora, który po sukcesie swojej opery La testa di bronzo w La Scali musiał ustąpić wschodzącej gwieździe Rossiniego i ostatecznie wylądował jako profesor harmonii i śpiewu solowego w Warszawie. Gładkowska poznała Chopina w kwietniu 1829 roku, na szkolnym koncercie. Tydzień po wyznaniu Chopina, że „na nieszczęście” ma już swój ideał, zaśpiewała mu na pożegnanie cavatinę Heleny z Rossiniowskiej La donna del lago. W listopadzie 1830 roku, w przeddzień wyjazdu zadurzonego młodzieńca do Drezna – początku wielkiej podróży, z której już nigdy nie wrócił do Polski – wpisała mu tęskny wiersz do sztambucha. Kilka miesięcy później, kiedy Chopin usłyszał tę samą cavatinę na spektaklu w Wiedniu, rozpłakał się ponoć rzewnymi łzami.

Konstancja Gładkowska na fotografii z lat 40. XIX wieku. Ze zbiorów fototeki NIFC

Prawykonanie Koncertu f-moll, pod batutą Karola Kurpińskiego i z kompozytorem przy fortepianie, odbyło się 17 marca 1830 roku. Chodziły słuchy, że w pracach nad orkiestracją utworu pomagali Chopinowi dwaj starsi studenci Elsnera, Józef Ignacy Dobrzyński i Tomasz Nidecki. Zapewne dlatego za Koncertem ciągnie się fama dzieła młodzieńczego, wyszłego spod pióra studenta nie dość jeszcze biegłego w konstruowaniu dużych form, który nie oparł się pokusie nadmiernego wyeksponowania partii solowej swojego ulubionego medium, czyli fortepianu. Tymczasem Koncert f-moll wpisuje się w estetykę wczesnoromantycznego, wirtuozowskiego stylu brillant, spopularyzowanego między innymi przez Webera i Hummla. Chopin poszedł jeszcze krok dalej: klasyczną formę allegro – adagio – presto przeistoczył w znacznie bardziej rozwichrzoną i subiektywną strukturę maestoso – larghetto – vivace: ze środkową częścią zdradzającą niedwuznaczną inspirację ówczesną operą włoską i techniką belcantową, stosowaną przez najwybitniejszych odtwórców partii z dzieł Belliniego i Rossiniego. Oniryczne Larghetto przybrało postać swoistej arii da capo, z kunsztownie ornamentowanym tematem głównym oraz fortepianowym „recytatywem” i „arioso” na tle smyczków wewnątrz ram tego odcinka tryptyku. Choć miłość do Konstancji wygasła wraz z przerwaną korespondencją (na kartach pierwodruku z 1836 roku widnieje już dedykacja dla innej Chopinowskiej muzy, Delfiny Potockiej), jej kunszt śpiewaczy przetrwał na wieki właśnie w Larghetto, o którym Baudelaire pisał później, że przywodzi mu na myśl lot olśniewającego ptaka nad przepastną otchłanią.

Operowych odniesień – tym razem w formie autocytatów – nie brak też w Symfonii kameralnej Szostakowicza, która w istocie jest aranżacją jego VIII Kwartetu smyczkowego, dokonaną przez radzieckiego altowiolistę i dyrygenta Rudolfa Barszaja. Wspomniany Kwartet powstał w ciągu trzech lipcowych dni 1960 roku, w czasie wyjątkowo dla kompozytora trudnym. Szostakowicz został przyjęty jako kandydat do KPZR. Legitymację otrzymał 14 września. W podziękowaniu wymamrotał z kartki tekst napisany przez kogoś innego. Potem rozpłakał się tak gorzko, jak zdarzyło mu się tylko po śmierci pierwszej żony Niny. Do tej pory nie wiadomo, dlaczego zdecydował się wstąpić do partii. Z przekonania? Ze strachu? Pod wpływem szantażu? W jego życie wdarł się starczy brak wiary i nadziei. VIII Kwartet skomponował wkrótce potem, nękany myślami samobójczymi. Rzekomy hołd ofiarom wojny i faszyzmu był w rzeczywistości hołdem dla jego ukochanej Lady Makbet mceńskiego powiatu, pogrzebanej żywcem pod gruzami złudzeń starych bolszewików. Motywy z opery – w tym aria Katarzyny z IV aktu – pojawiają się w dwóch ostatnich, najbardziej przejmujących częściach utworu. W początkowym Largo można się też dosłuchać cytatów z jego I i V Symfonii, w Allegro molto – żydowskiej melodii z II Tria fortepianowego, w Alegretto – pieśni Zamuczien tiażołoj niewoliej, autorstwa syberyjskiego zesłańca Grigorija Macztieta.

Zdjęcie z leningradzkiej prapremiery Lady Makbet mceńskiego powiatu, 1934

W bogatej spuściźnie Wojciecha Kilara próżno szukać jakiejkolwiek opery, a mimo to jego Orawa – ostatnia z czterech kompozycji zaliczanych do tak zwanego cyklu tatrzańskiego – przywołuje iście teatralne skojarzenia. Sam twórca wyznał, że „Orawa jest jedynym utworem, w którym nie zmieniłbym żadnej nuty, choć przeglądałem go wielokrotnie. Spełnia się w niej to, do czego dążę, aby być jak najlepszym Kilarem”. Tytuł nawiązuje zarówno do nazwy regionu na pograniczu Polski i Słowacji, jak i tamtejszej rzeki, wypływającej ze sztucznego Jeziora Orawskiego. Kilar przewrotnie nazwał Orawę kompozycją na „zwielokrotnioną kapelę”. Nie potraktował jednak góralskiego stylu gry jako wzorca do budowy struktury całości – skupił się raczej na odmalowaniu żywiołowego obrazka rodzajowego: z tańczonym po kole zbójnickim, w którym elementy tańca pasterskiego splatają się w jedno z reliktami dawnych tańców wojennych, z narracją muzyczną prącą naprzód równie wartko, jak skalne przełomy słowackiej rzeki. Starania Kilara zostały w pełni docenione przez orawskich górali spod Jabłonki, którzy po prawykonaniu utworu 10 marca 1986 roku w Zakopanem wcisnęli góralski kapelusz na głowę uszczęśliwionego dyrygenta Wojciecha Michniewskiego. Orawa poszła w świat – w oryginale i niezliczonych przeróbkach, między innymi na kwartet smyczkowy, zespoły saksofonów i wiolonczel oraz trio akordeonowe.

Żadna z kompozycji dzisiejszego wieczoru nie jest utworem programowym – a jednak w każdej kryje się pięknie zaszyfrowana historia. Niespełnionego młodzieńczego uczucia, okrutnych prześladowań, których ofiarą padł stary człowiek, i trwającej przez całe życie miłości do gór.

Uczta, jakich mało

Żeby nie zapeszyć: wszystko wskazuje, że już niedługo podzielę się z Państwem prawdziwą recenzją z prawdziwej opery i prawdziwej zagranicy. Tymczasem kontynuuję eseistyczne wspomnienia z kończącego się właśnie sezonu NOSPR. Ten koncert odbył się 15 listopada ubiegłego roku, bez publiczności, z udziałem skrzypaczki Anny Marii Staśkiewicz, pod batutą Mihhaila Gertsa.

***

„Wszystkiego, co który powiedział, ani Arystodemos dobrze nie pamiętał, ani znowu ja sobie nie przypominam wszystkiego, co mi on mówił. Ale te najważniejsze rzeczy i tych mówców, których uważałem, że najwięcej warto pamiętać, to wam szczegółowo przytoczę” – zapowiedział Apollodor, narrator Uczty Platona, poproszony przez anonimowego przyjaciela, by zrelacjonował sympozjon u Agatona.

Leonard Bernstein skończył pracę nad swoją Serenadą 7 sierpnia 1954 roku. Utwór powstał na zamówienie Fundacji imienia Kusewickiego – sam twórca zadedykował go „najdroższej pamięci” Siergieja i jego drugiej żony Natalii Uszkowej, córki zamożnego kupca herbacianego, z którą dyrygent przeżył prawie czterdzieści lat szczęśliwego małżeństwa. Prawykonanie odbyło się jeszcze w tym samym roku, 12 września, na scenie weneckiego Teatro la Fenice, pod batutą kompozytora, z udziałem Isaaca Sterna oraz Izraelskiej Orkiestry Filharmonicznej. Niespełna dwa lata później utwór doczekał się pierwszego nagrania dla wytwórni Columbia Records, z tym samym solistą oraz radiowym zespołem NBC.

Leonard Bernstein na ranczu Friedy Lawrence w Nowym Meksyku, rok 1948

Serenada – rozpisana na skrzypce solo, orkiestrę smyczkową i perkusję – w zasadzie nie została opatrzona programem, który niósłby z sobą odrębną treść wyrażoną środkami muzycznymi. Wiadomo jednak, że Bernstein zabrał się do komponowania pod wpływem kolejnej już z rzędu lektury Platońskiej Uczty i zorganizował swój pięcioczęściowy utwór na podobieństwo najsłynniejszych mów uczestników sympozjonu. Część pierwsza (Lento – Allegro) łączy liryczną przemowę Fajdrosa na cześć Erosa, najstarszego z bogów, z ripostą sofisty Pauzaniasza, który próbuje rzecz ująć od strony prawnej i wskazuje na dwoistość natury boga miłości i pożądania. W części drugiej (Allegretto) pojawia się niespodziewanie komediopisarz Arystofanes, znany z krytycznego stosunku do filozofii Sokratesa. Tym razem jednak nie podrwiwa z poprzedników otwarcie, tylko snuje własną pochwałę potęgi Erosa – niczym baśń opowiadaną na dobranoc, o pierwotnym złożeniu człowieka z połówek, o ich rozdzieleniu i o miłości jako nieustającej grze przyciągania się rozdzielonych elementów. Część trzecia (Presto) to humorystyczna przekomarzanka lekarza Eryksimachosa z Arystofanesem, który dostał nagłego napadu czkawki – doktor, zamiast prawić o miłości, wykłada w niej zagadnienia filozofii przyrody i teorii humorów Hipokratesa. W przejmującej części czwartej (Adagio) Agaton upomina, że Eros jest bóstwem najszczęśliwszym, albowiem jest najpiękniejszy i najlepszy, a najpiękniejszy jest dlatego, że jest najmłodszy. Całość zamyka część piąta (Molto tenuto ­– Allegro molto vivace), w której zakłopotany Sokrates wyjaśnia zebranym, że kiedyś omawiał sprzeczności związane z naturą Erosa z wieszczką Diotymą z Mantinei; rzecz kończy pijany Alkibiades, który najpierw zwala się na sofę z Agatonem i Sokratesem, po czym wygłasza mowę pochwalną na cześć swojego mistrza, podkreślając, że „u niego to jest najdziwniejsze, że on nie jest podobny do nikogo z ludzi, ani dawnych, ani dzisiejszych”.

Serenada, skomponowana wkrótce po wyróżnionym pięcioma nagrodami Tony musicalu Wonderful Town oraz ścieżce dźwiękowej do nagrodzonego Oscarem filmu Elii Kazana Na nabrzeżach z Marlonem Brando, do dziś uchodzi za jeden z najbłyskotliwszych i najbardziej porywających utworów Bernsteina. Jej konstrukcja – podobnie jak w pierwowzorze literackim – opiera się nie tyle na jednorodnym materiale motywicznym, ile na stopniowym wysnuwaniu poszczególnych muzycznych opowieści jednej z drugiej, niczym w Platońskim oryginale, którego narracja przybiera kształt wielokrotnej ramy.

Ciekawe, jak potoczyłyby się losy Suity z „Carmen” Rodiona Szczedrina, gdyby jej twórca urodził się po drugiej stronie Oceanu. Muzyka do jednoaktowego baletu kubańskiego tancerza i choreografa Alberta Alonso powstała z myślą o żonie kompozytora, radzieckiej primabalerinie Mai Plisieckiej. Prapremiera odbyła się 20 kwietnia 1967 roku w moskiewskim Teatrze Bolszoj. Balet – złożony z trzynastu scen, nawiązujących bezpośrednio do narracji opery Bizeta – nie był zwykłym pastiszem muzyki XIX-wiecznego kompozytora: raczej jej twórczym przetworzeniem, obleczonym w całkiem inne barwy i środki artykulacyjne, z rozbudowanym udziałem perkusji, naznaczonym istotnymi zmianami w rytmice i sposobie kształtowania fraz.

Rodion Szczedrin z Mają Plisiecką

Historia tego utworu jest długa i pełna zaskakujących zwrotów akcji. Z prośbą o skomponowanie baletu na motywach Carmen Plisiecka zwróciła się wpierw do Szostakowicza, który odmówił jej grzecznie, acz stanowczo, dodając półżartem, że „boi się Bizeta”. Mimo że Szostakowicz zasugerował jej wprost, by zwróciła się z zamówieniem do swojego męża, primabalerina próbowała jeszcze coś wskórać u Arama Chaczaturiana. Poddała się, kiedy ten przypomniał jej obcesowo, że ma kompozytora u siebie w domu. Zamysł zaczął się kluć w roku 1966, przy okazji gościnnych występów Kubańskiego Baletu Narodowego w Moskwie. Z czasem oblókł się w modernistyczną postać, w której Szczedrin wszedł raczej w rolę równorzędnego partnera Bizeta niż pokornego aranżera muzyki do najsłynniejszej z oper Francuza.

Premiera skończyła się katastrofą. Minister kultury ZSRR Jekaterina Furcewa, oburzona nie tylko nowatorstwem języka muzycznego, lecz także uwypukleniem wątków erotycznych wobec operowego pierwowzoru, doprowadziła do zdjęcia spektaklu z afisza. Zakaz zniesiono po osobistej interwencji Szostakowicza, ówczesnego sekretarza Związku Kompozytorów Radzieckich. Na tym nie skończyły się jednak kłopoty Szczedrina: rok później Suity nie uwzględniono w programie obchodów 50-lecia rewolucji październikowej. Utwór spotkał się też z falą krytyki ze strony zachodnich recenzentów, uwikłanych w propagandę zimnowojenną. Dzieło Szczedrina, obrosłe mnóstwem skojarzeń pozamuzycznych, do dziś z trudem toruje sobie drogę na światowe estrady.

Obydwa utwory z programu dzisiejszego koncertu trzeba teraz przemyśleć i odsłuchać na nowo. Jest z nimi podobnie, jak w Platońskiej Uczcie, w której „wszystkiego, o co tam szło, Arystodemos już nie pamiętał, bo od początku rozmowy nie słyszał i ciągle się kiwał, drzemiąc”. Najwyższa pora dostrzec, że wybitny kompozytor potrafi i tragedię napisać, i komedię ułożyć. Kto jest artystą w tragedii, ten i komediopisarzem być potrafi.

Pianino, palnik naftowy i jedno zdjęcie

W nadziei, że nowy sezon potoczy się już bez przeszkód i z aktywnym udziałem Upiora, dzielę się z Państwem kolejnym z esejów towarzyszących pandemicznym koncertom NOSPR. Ten odbył się 22 października ubiegłego roku, z udziałem jednej czwartej publiczności, bez Lawrence’a Fostera, którego na podium dyrygenckim w ostatniej chwili zastąpił Lionel Bringuier. W partiach solowych wystąpili Piotr Tarcholik (skrzypce), Natalia Kurzac-Kotula (wiolonczela) i Tymoteusz Bies (fortepian).

***

Bohuslav Martinů długo wchodził w dorosłość. Nieśmiały syn szewca z Polički – zamknięty we własnym świecie i z trudem nawiązujący przyjaźnie – zasiadł przy pulpicie drugich skrzypiec Filharmonii Czeskiej w 1919 roku, w wieku bez mała trzydziestu lat, wciąż bez dyplomu absolwenta konserwatorium. Gdyby nie wsparcie dyrygenta Václava Talicha i zachęta ze strony Josefa Suka, być może nigdy nie zająłby się na dobre sztuką kompozycji. Kiedy dostał niewielkie stypendium od ministra edukacji, miał już w dorobku kwartet smyczkowy i partytury dwóch baletów. Był rok 1923. Martinů ruszył po nowe doświadczenia do Paryża. Przez trzy lata tułał się, gdzie popadnie, aż znalazł swoje wymarzone lokum – maleńki pokoik przy ulicy Delambre w dzielnicy Montparnasse, a w nim wszystko, co jego zdaniem wystarczało do szczęścia: pianino, palnik naftowy i zdjęcie pięknej automobilistki Eliški Junkovej za kierownicą wyścigowego Bugatti.

Martinů i jego kot

Na towarzyszkę życia trafił przypadkiem, w cyrku Medrano, dokąd wybrał się w listopadzie 1926 roku w poszukiwaniu muzycznej inspiracji. Tamtego dnia skupił się jednak na całkiem czymś innym. W przystępie odwagi wsunął w rękę siedzącej przed nim dziewczyny karteczkę ze swoim nazwiskiem i adresem. Charlotte – bo tak jej było na imię – przyjęła propozycję spotkania. Po kilku udanych niedzielnych randkach postanowiła wprowadzić się do Bohuslava. Pomagała mu szlifować francuski, gotowała dla niego i cerowała mu ubrania. Była nim tak oczarowana, że de facto wzięła go na utrzymanie. Jako zdolna krawcowa zarabiała dość dla obojga, dzięki czemu Martinů mógł bez reszty poświęcić się pracy kompozytorskiej. W marcu 1931 roku para zalegalizowała swój związek w paryskim ratuszu.

Tuż po ślubie Martinů rzucił się w wir twórczości i wreszcie mógł w spokoju podsumować dotychczasowe doświadczenia z pobytu w Paryżu. Stopniowo odchodził od eksperymentów z atonalnością i serializmem, kładąc podwaliny pod własny, indywidualny styl neoklasyczny. Pisanie Koncertu na trio fortepianowe i orkiestrę smyczkową – w 1933 roku, na zamówienie Tria Węgierskiego – zajęło mu raptem kilka tygodni. Spod pióra kompozytora wyszedł brawurowy, soczysty brzmieniowo utwór, łączący modernistyczną chromatykę i politonalność z barokowym konrapunktem i elementami techniki koncertującej. Gdyby Bach zmartwychwstał w XX wieku, tak mógłby wyglądać jego kolejny Koncert brandenburski – zwarty i zdyscyplinowany formalnie, a zarazem pełen zaskoczeń rytmicznych i harmonicznych.

Absurdalnym zrządzeniem losu Koncert doczekał się prawykonania dopiero w sierpniu 1963 roku – wszystko przez to, że Martinů zgubił obiecaną muzykom partyturę. Żeby wywiązać się z umowy, w jeszcze krótszym czasie skomponował Concertino na ten sam skład, przez długi czas utożsamiane przez muzykologów z zaginionym rękopisem. Do odkrycia nieznanego utworu Martinů znów przyczyniła się Charlotte, która odnalazła zgubę w papierach po zmarłym mężu i przekazała ją belgijskiemu muzykologowi Harry’emu Halbreichowi, wybitnemu znawcy twórczości Martinů. Halbreich potwierdził autentyczność dzieła i oznaczył je w swoim katalogu numerem 231 – dla odróżnienia od wspomnianego już Concertina H. 232.

Dvořák na szczęście nie zgubił rękopisu świeżo ukończonej Serenady E-dur, choć pisał ją w bardzo podobnych okolicznościach. Dwa lata wcześniej ożenił się z Anną Čermákovą, której udzielał kiedyś lekcji gry na fortepianie. Rok po ślubie para doczekała się pierwszego z dziewięciorga swoich dzieci – ukochanego syna Otakara. Kompozytor, otoczony rodzinnym ciepłem i miłością, wkroczył w jeden z najbardziej produktywnych okresów w karierze. W 1875 – roku powstania Serenady – światło dzienne ujrzały też jego Duety morawskie, V Symfonia, II Kwintet smyczkowy i opera Wanda. Dvořák zyskał nie tylko uznanie, ale też długo wyczekiwaną stabilizację finansową. Otrzymał całkiem intratną posadę organisty w jednym z praskich kościołów. Cesarsko-królewski minister edukacji w Wiedniu przyznał mu bardzo wysokie stypendium – decyzją komisji, w której pracach uczestniczyli między innymi krytyk Eduard Hanslick, dyrektor Staatsoper Johann Herbeck oraz Johannes Brahms. Całe szacowne gremium wskzywało na „wyjątkowy i niepowtarzalny talent” obiecującego Czecha. Dvořák nie zawiódł oczekiwań – dzięki hojności rządu austriackiego powstało kilkanaście utworów, które z czasem weszły do ścisłego kanonu koncertowego.

Dvořák i jego gołębie

Serenada powstała nie tylko w dogodnych warunkach, ale i w porywie nagłego natchnienia. Dvořák poświęcił na jej skomponowanie zaledwie dwanaście majowych dni. Prawykonanie odbyło się w grudniu 1876 roku w Pradze, pod batutą Adolfa Čecha – śpiewaka, tłumacza librett i dyrygenta, a zarazem niestrudzonego promotora twórczości Dvořáka. Wdzięczny i stosunkowo łatwy w odbiorze utwór powitano huraganową owacją. Ludevít Procházka pisał w recenzji do „Národní listów”, że „nie sposób rozsądzić, która z pięciu części zasługuje na najwyższe uznanie: wszystkie są równie interesujące, tak pod względem ogólnego zakroju formy, jak i pracy tematycznej”. Niespełna rok później berlińska oficyna Bote & Bock wydała Serenadę w autorskim układzie na duo fortepianowe. W kwietniu 1877 roku kompozycja powtórzyła swój sukces w Brnie, tym razem pod dyrekcją Leoša Janáčka. Partyturę w oryginalnej instrumentacji opublikowano w 1879 roku.

Tryskająca radością życia Serenada E-dur do dziś uwodzi słuchaczy – śpiewnością Moderato, elegancją Tempo di valse, przewrotnym humorem Scherza, liryzmem Larghetto i żywiołowością ujętego w luźną formę sonatową finału. Nie zdradza jeszcze oznak indywidualnego stylu, ale już imponuje rzetelnością roboty kompozytorskiej w dziedzinie małych form symfonicznych, przede wszystkim zaś uwodzi „czystą, beztroską dobrocią” materiału muzycznego – jak ujął to rosyjski dyrygent Misza Rachlewski, rozkochany w twórczości Dvořáka.

Program dzisiejszego wieczoru zadaje kłam tezie, jakoby niezbywalnym warunkiem wielkiej sztuki było cierpienie twórcy. Dwa niewątpliwe arcydzieła – Koncert Martinů oraz Serenada Dvořáka – są dziećmi spokoju i poczucia bezpieczeństwa. Światło nie zawsze czai się w mroku. Czasem rozlewa się blaskiem po bezchmurnym niebie.

Nieukończony proces powstawania

Wyrwę się jednak przed szereg. Niech będzie mi wybaczone, bo na tę publikację czekałam z wielkim utęsknieniem. A zaczęło się jeszcze w 2019 – przy okazji dziewięćdziesiątych urodzin Konrada Swinarskiego – kiedy dwoje studentów rocznika, który pierwszy wpadł w moje łapy w ramach zajęć na wydziale Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej, zaprosiło mnie do udziału w wymarzonej przez siebie konferencji pod skromnym tytułem Kilka słów o Konradzie Swinarskim. Zuzanna Olbińska i Jan Karow nie musieli mnie długo przekonywać. Zapał organizatorów (prócz wymienionych także Krystyny Szymańskiej z Pracowni Dokumentacji Teatru IT i Pawła Płoskiego, obecnego dziekana WOT) udzielił się wszystkim: od studentów młodszych lat, przez krytyków i ludzi teatru, aż po szacowną kadrę akademicką. Konferencję 14 listopada urządzono metodą performatywno-chałupniczą, ze skutkiem równie, o ile nie bardziej spektakularnym niż w przypadku “prawdziwych” sesji naukowych, czasami śmiertelnie nudnych, przeważnie dość kosztownych. Sala pękała w szwach, w kuluarach dochodziło do wzruszających spotkań po latach, każdy wyniósł z tych słuchań i rozmów jakieś odkrycie dla siebie. Plon konferencji skrzętnie zebrano i dosłownie kilka dni temu wydano w formie książki, nakładem Akademii Teatralnej – wbrew obawom niektórych, że pandemia pokrzyżuje entuzjastom szyki. Jeszcze nie miałam jej w ręku. Na zachętę przedstawiam Państwu własny, maleńki wkład w imponującą inicjatywę “tej dzisiejszej młodzieży”. Na okrasę – zdjęcia przygotowanej przez studentów infografiki Kilku słów… Pozostaje już tylko dziękować losowi, że pierwszy rok mojej współpracy z AT zaowocował kontaktem z tak niezwykłymi ludźmi.

***

Jedno ze sztandarowych dzieł polskiej szkoły plakatu, autorstwa Jana Lenicy, to zapowiedź przedstawienia, które nigdy się nie odbyło. Lenica podjął współpracę z nieistniejącym jeszcze w obecnej siedzibie Teatrem Wielkim w Warszawie, i przygotował tych plakatów więcej, z myślą o przyszłych premierach w odbudowanym i zmodernizowanym gmachu, który otworzył się dla publiczności w 1965 roku. Przedstawiony plakat sprawia dość tajemnicze wrażenie na dzisiejszych odbiorcach sztuki projektowania. Nie zawiera żadnych informacji, poza nazwiskiem Albana Berga i tytułem Wozzeck. Można stąd wysnuć całkiem fałszywy wniosek, że Lenica przeczuwał nadciągającą katastrofę. Nic bardziej błędnego. Podobnie wyglądały jego późniejsze plakaty do spektakli Teatru Wielkiego, między innymi do Wagnerowskiego Tannhäusera pod batutą Antoniego Wicherka (1974). Plakat do Wozzecka zyskał sławę mniej więcej rok po powstaniu, kiedy wyróżniono go złotym medalem na I Międzynarodowym Biennale Sztuki Plakatu w Warszawie (1966). Od tamtej pory obrósł mnóstwem mitów i nadinterpretacji. W gronie krytyków sztuki na Zachodzie przyjęło się twierdzić, że Lenica przewidział upadek komunizmu, że obraz symbolizuje krzyk ciemiężonego ludu robotniczego. Z taką legendą plakat poszedł w świat, wydrukowany w pokaźnej liczbie piętnastu tysięcy egzemplarzy, które od tamtej pory krążą wśród miłośników sztuki jako przedmiot kolekcjonerski.

Zanim przejdę do dalszych rozważań, dodam sobie animuszu i zacznę od zacytowania samej siebie. Otóż teza, którą chcę poddać pod rozwagę, jest dość ryzykowna. Pierwszy element tej tezy brzmi, że Konrad Swinarski wcale nie byłby takim dobrym reżyserem operowym, na jakiego się zapowiadał. Drugi, z pozoru przeciwstawny, że gdyby nie to, co się wydarzyło w Teatrze Wielkim w Warszawie, gdyby nie skandal wokół Bohdana Wodiczki – być może Swinarski zostałby najwybitniejszym reżyserem operowym w dziejach współczesnego teatru polskiego. Dla tych, którzy tej historii nie znają, krótkie wprowadzenie w postaci fragmentu mojego artykułu z „Tygodnika Powszechnego” z października 2008 roku. Była to próba analizy sytuacji w TW-ON, która wyglądała wówczas bardzo dramatycznie; istniały poważne obawy, że wszystko posypie się jak domek z kart. Odsłona pierwsza wyglądała tak:

“[…] w 1961 r. Bohdan Wodiczko zostaje dyrektorem artystycznym i pierwszym dyrygentem Opery Warszawskiej. Rok później wprowadza na scenę Króla Edypa Strawińskiego w inscenizacji Konrada Swinarskiego. W kolejnych latach przy Nowogrodzkiej odbędą się premiery Kawalera Srebrnej Róży Ryszarda Straussa, Zamku księcia Sinobrodego Bartóka, Więźnia Dallapiccoli i Czerwonego płaszcza Luigiego Nono. Wodiczko chce robić nowoczesny teatr operowy, zburzyć zmurszałe struktury, wystawiać dzieła współczesnych kompozytorów. Zwalnia trzy czwarte zespołu, w tym kilkoro „nietykalnych” z Ewą Bandrowską-Turską i Wandą Wermińską na czele. Na otwarcie nowo odbudowanego gmachu przy placu Teatralnym szykuje osiem przedstawień, w tym Wozzecka Berga w reżyserii Swinarskiego i scenografii Tadeusza Kantora.

Pewnego grudniowego dnia 1964 r. Wodiczko dostaje wezwanie do gabinetu Stanisława Witolda Balickiego, dyrektora generalnego Ministerstwa Kultury i Sztuki. Za chwilę usłyszy, że dyrektorem naczelnym Teatru Wielkiego mianowano Zbigniewa Śliwińskiego, artystycznym – Witolda Rowickiego, administracyjnym – Zbigniewa Liberę. „To byłoby chyba wszystko” – oznajmia Balicki. Uroczyste otwarcie odbywa się 19 listopada 1965 r., Wodiczki nie zaproszono. W odbudowanym gmachu rusza wzorcowy zakład produkcyjny: fabryka sztuki, zatrudniająca blisko półtora tysiąca etatowych pracowników. Samowystarczalna jak kołchoz, czyli kisząca się we własnym sosie za olbrzymie pieniądze z dotacji ministerialnych. Po dziś dzień.

Eksperymentator Wodiczko wyjeżdża z kraju. Będzie mógł obserwować, jak jego rówieśnik Rolf Liebermann, szwajcarski kompozytor i dyrektor Opery Hamburskiej (dla której zamówił 24 nowe utwory, w tym Diabły z Loudun Pendereckiego), zrewolucjonizuje Operę Paryską. Za kadencji Liebermanna rozbłysną w Paryżu gwiazdy śpiewacze Placida Domingo i Kiri Te Kanawa, Giorgio Strehler wyreżyseruje legendarny spektakl Wesela Figara, Georg Solti postawi na nogi orkiestrę.

W Warszawie nastaną długie lata marazmu, zmarnowanych nadziei, światełek w tunelu, sporadycznych wzlotów i coraz częstszych upadków. Przesądni zaczną mówić o klątwie Wodiczki”.

Wszystko wskazuje na to, że klątwa trwa po dziś dzień, cofnijmy się jednak do stycznia 1962 roku, kiedy działalność Bohdana Wodiczki w Operze Warszawskiej została zainaugurowana przedstawieniem złożonym z dwóch dzieł Strawińskiego – melodramy Persefona i oratorium scenicznego Król Edyp. Scenografię do obydwu członów przedstawienia przygotował Jan Kosiński, reżyserią zajął się Konrad Swinarski, młody i zdolny debiutant na scenie operowej. Sądząc z późniejszych recenzji – na ogół bardzo pozytywnych –  świat krytyczny w Polsce nie był w ogóle przygotowany na to, co zobaczył i usłyszał. Żeby w pełni docenić, co zrobił Wodiczko z zespołem Opery Warszawskiej i co miał zamiar zrobić w Teatrze Wielkim, trzeba sobie uświadomić, że życie operowe w Polsce nigdy nie było i wciąż nie jest równie istotnym elementem życia kulturalnego, teatralnego i muzycznego, jak na Zachodzie Europy. Operę postrzegano jako formę historycznie zamkniętą. W latach 60. każdy przejaw nowatorstwa był z jednej strony witany z otwartymi ramionami, jako zwiastun otwarcia na świat, z drugiej zaś – napotykał olbrzymi opór konserwatystów.

Pozwolę sobie zacytować fragmenty dwóch bardzo ważnych recenzji Persefony i Króla Edypa, które wyszły spod pióra doświadczonych i najlepiej wówczas otrzaskanych z tematem krytyków, ściśle współpracujących z „Ruchem Muzycznym”. Pierwszy to nieżyjący już Tadeusz Kaczyński, drugi to żyjący i niezmiernie zasłużony na polu krytyki operowej Józef Kański. Obydwaj napisali recenzje bardzo obszerne, które z jednej strony ujmują wnikliwością, z drugiej jednak dowodzą, że ich autorzy nie bardzo jeszcze wiedzieli, z czym właściwie mają do czynienia i jak się do tego zabrać. Tadeusz Kaczyński słusznie stwierdził, że: „premiera Króla Edypa i Persefony Strawińskiego nie miała nic z «normalnych» premier. Uznano ją za wydarzenie muzyczno-sceniczne a priori, w momencie kiedy została zapowiedziana, miała być bowiem nieoficjalną inauguracją działalności artystycznej Bohdana Wodiczki” . To jest akurat wnikliwe i celne stwierdzenie, ale dalej bywa już gorzej. Kaczyński pisze między innymi o pomysłach plastycznych niejakiego Jana Kościelnego: „Sztandar Młodych” mu to drukuje, korekta nie zauważa i tekst w tej postaci, bez żadnego komentarza, tkwi po dziś dzień we wszelkich możliwych zakamarkach sieci, nie wyłączając elektronicznej Encyklopedii Teatru Polskiego.

Józef Kański skarży się z kolei, że „w londyńskiej Operze Covent Garden widziałem całkiem niedawno przedstawienie Persefony idące bardziej w kierunku: baletowo widowiskowym (występowały tam obok samej Persefony i inne postacie wymienione w tekście – Demeter, Pluton, Merkury…), i to w sposób który nie kolidował bynajmniej z treścią i nastrojem utworu”. Obydwu recenzentów zdumiała statyczna koncepcja Swinarskiego. Poniekąd wymuszona scenografią Kosińskiego, przede wszystkim jednak zasugerowana reżyserowi przez Bohdana Wodiczkę. Rzecz warta podkreślenia, bo mimo upływu bez mała sześćdziesięciu lat wciąż trzeba w Polsce tłumaczyć, że reżyseria operowa i reżyseria dramatyczna to dwie całkiem odrębne dziedziny, między innymi ze względu na inną dynamikę narracji i tempo fraz dobiegających ze sceny. Choćby z tego względu nie można, a raczej nie powinno się reżyserować oper filmową metodą szybkich ujęć. To bodaj najmocniejszy, choć z pewnością nie jedyny argument na rzecz autonomii tej dyscypliny.

Jak można wnosić z recenzji Persefony, a zwłaszcza Króla Edypa, Swinarski w lot pojął sugestie dyrygenta i dostosował się do nich w pełni. Prawdopodobnie dlatego Wodiczko powierzył mu prace nad Wozzeckiem, którego – kolejny błąd, którego powinni unikać współcześni reżyserzy – nie wolno utożsamiać z Woyzeckiem Büchnera. Skądinąd żadnego libretta operowego nie należy utożsamiać z pierwowzorem literackim, bez względu na to, czy dzieło powstało prozą czy wierszem, albo wręcz z przeznaczeniem na scenę.

Zarówno w przypadku Wozzecka, jak i Diabłów z Loudun, o których za chwilę będzie mowa, autorami librett byli sami kompozytorzy. Bergowi udało się to zresztą lepiej niż Pendereckiemu, ale do tego jeszcze wrócimy. Historia warszawskiego Wozzecka zatrzymała się na etapie dość zaawansowanych prób w Teatrze Wielkim. Przedstawienie nigdy nie ujrzało światła dziennego, można się jednak zastanawiać, w jakim stopniu Swinarski wykorzystał swą umarłą w łonie koncepcję w późniejszym o dwa lata przedstawieniu Woyzecka Büchnera w Starym Teatrze w Krakowie. Rzecz jest w ogóle dość zabawna: kiedy się czyta recenzje z tego krakowskiego przedstawienia, przypomina się W oparach absurdu Tuwima i Słonimskiego, a ściślej porada odnośnie sera, który należy przechowywać w miejscu suchym, acz nie pozbawionym znacznej wilgoci. Z każdego tekstu wynika coś zupełnie innego. Część krytyków skarży się na zbyt szybki ruch sceniczny, część utyskuje, że akcja toczy się zanadto ślamazarnie. Jedni twierdzą, że było to bardzo kameralne przedstawienie, inni – że wyjątkowo rozbuchane. Trudno więc rozsądzić, jak ten spektakl wyglądał naprawdę, na podstawie liczby elementów uwzględnionych w inscenizacji Swinarskiego można jednak wnosić, że było to przedstawienie bardzo bogate. Być może wręcz nadmiarowe – zdecydowanie ekspresjonistyczne z ducha, co bardzo dobrze pasuje do Woyzecka Büchnera, ale już mniej do Wozzecka Berga. I tak sobie myślę, że gdyby premiera w Teatrze Wielkim doszła do skutku, Wodiczko dopilnowałby spójności koncepcji reżyserskiej z dziełem muzycznym: skierowałby ją w stronę spowolnionego ruchu, podobnie jak w inscenizacji obydwu dzieł Strawińskiego.

Pojawia się zatem kwestia, czy Konrad Swinarski czuł się dobrze w operze, czy w ogóle chciał reżyserować w ten sposób, czy było mu blisko do mocno już zakorzenionej na zachodzie Europy koncepcji teatru operowego. I tutaj rodzą się wątpliwości. Kolejną legendarną inscenizacją Swinarskiego, której nigdy nie zobaczyliśmy w polskim teatrze, były Diabły z Loudun Krzysztofa Pendereckiego. Historia powstania tej opery jest bardzo długa, warto też pamiętać, że skomponowanie dzieła zajęło Pendereckiemu znacznie więcej czasu niż napisanie libretta. Rozmowy o Diabłach rozpoczęły się już w roku 1964, w czasach, gdy Swinarski pozostawał w ścisłym kontakcie z Pendereckim, można wręcz zaryzykować twierdzenie, że panowie byli zaprzyjaźnieni. To właśnie Swinarski podsunął Pendereckiemu pomysł napisania wielowątkowej opery, opartej na powieści Aldousa Huxleya, sztuce Johna Whitinga, ale nawiązującej też do opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza i szeregu innych źródeł inspiracji. Temat był wówczas bardzo nośny i doskonale rezonował w przestrzeni kulturowej Europy.

Penderecki zapalił się do pomysłu i natychmiast zabrał się do pracy. Diabły z Loudun do dziś uchodzą za najlepsze, a w każdym razie za najbardziej popularne dzieło operowe Pendereckiego. W każdym razie jest to niewątpliwie opera, choć pod względem formalnym wykazuje szereg dziwnych właściwości, które w swoim czasie spowodowały, że nie do końca ją rozumiano, i to po obydwu stronach żelaznej kurtyny. Z punktu widzenia odbiorców po „tamtej” stronie dzieło było zbyt konserwatywne, z punktu widzenia „naszych” – zanadto postępowe. Bardzo ciekawe są spostrzeżenia muzykologów zachodnich, którzy przy docenieniu wszystkich awangardowych elementów utworu zwracają uwagę na jego niewątpliwie konserwatywne cechy: podział na trzy akty i linearny charakter narracji. Zarzucają Pendereckiemu niespójność konstrukcji postaci Urbaina Grandiera, który w finale przeistacza się z człowieka z krwi i kości w jakąś niejasną metaforę: męczeństwa Chrystusa? Cierpień narodu polskiego? Zagłady Żydów? Analizują samo instrumentarium, zastanawiając się, czy jest to orkiestra współczesna, czy jednak wariacja na temat tradycyjnej orkiestry operowej.

Pierwotny zespół artystów pracujących przy Diabłach z Loudun składał się z trzech osób: samego kompozytora i librecisty – Krzysztofa Pendereckiego, Konrada Swinarskiego, który od początku pracował nad koncepcją jako reżyser, oraz Henryka Czyża, który przygotowywał rzecz muzycznie. Zanim jednak doszło do pierwszej prapremiery – zaraz wyjaśnię, dlaczego pierwszej – 20 czerwca 1969 roku w Hamburgu, wyreżyserowanej przez Swinarskiego, panowie byli już między sobą na noże. Penderecki najpierw przestał rozmawiać z Czyżem, a wkrótce potem ze Swinarskim. Kompozytor i dyrygent nie zgadzali się w kwestiach muzycznych. Penderecki spierał się zwłaszcza o tempa, doświadczony w operze Czyż robił swoje i ani myślał ustąpić. Swinarski odbijał się od obydwu jak piłka i właściwie nikt go nie słuchał, można więc założyć, że w kwestiach inscenizacyjnych mógł liczyć tylko na siebie. Powstał z tego dość dziwaczny humbug, bardzo źle przyjęty przez krytykę niemiecką, która – uwaga, zwłaszcza w kontekście słów, które padły dotychczas na tej sesji – zarzuciła Swinarskiemu konserwatyzm. Co to w ogóle ma być? Kostiumy z epoki, żadnych relacji między postaciami, narracja stoi, o co w ogóle tu chodzi? To ma być ten młody zdolny, który przedstawia nam jakiś zakurzony teatr sprzed półwiecza?

Zapewne dlatego furorę zrobiło drugie przedstawienie – tak zwana „druga prapremiera” w Stuttgarcie, która odbyła się 48 godzin później. Swoją drogą świadczy to o ówczesnym podejściu do opery współczesnej: dwa teatry w dwudniowym odstępie podjęły ryzyko wystawienia dzieła wymagającego niesłychanie wielkiego nakładu sił i środków, i to jeszcze autorstwa stosunkowo mało znanego kompozytora z Polski. Inscenizacja stuttgarcka odniosła olśniewający sukces. Koncepcję Günthera Rennerta wychwalano za wszystko, czego zabrakło u Swinarskiego: za drapieżność, za dosłowność, za naturalizm, za wstrząsające sceny tortur Grandiera. Poruszeni widzowie nie wytrzymywali napięcia i wychodzili ze spektaklu w trakcie.

Czy Swinarski wyciągnął z tego jakiekolwiek wnioski przed późniejszą o kilka miesięcy premierą w Santa Fé? Jego nowa inscenizacja nie różniła się ponoć zasadniczo od pokazanej w Hamburgu. A mimo to spotkała się ze znakomitym przyjęciem w Stanach Zjednoczonych. Krytyka stawiała pod ścianą Rudolfa Binga, który był wówczas dyrektorem generalnym Metropolitan Opera w Nowym Jorku, załamując ręce, że przepuścił takie arcydzieło muzyki i teatru. Wychwalano pod niebiosa inne amerykańskie opery, że zdecydowały się pójść za ciosem i przygotować kolejne inscenizacje Diabłów z Loudun. W znacznie bliższych nam czasach mieliśmy do czynienia z podobnymi rozbieżnościami w ocenie dorobku polskich reżyserów operowych na starym kontynencie i za Oceanem. To, co się bardzo podobało w Stanach Zjednoczonych, robiło klapę w Europie, która ma znacznie bogatsze i w gruncie rzeczy odmienne tradycje teatralne.

Wynika stąd pośrednio, że inscenizując Diabły z Loudun już po klęsce Wodiczki, już po odsunięciu go od decyzji związanych z przyszłością teatru operowego w Polsce, Swinarski poszedł własną drogą, która poniekąd zwiodła go na manowce. Co więcej – wydaje się, że Swinarski nie był szczególnie zainteresowany reżyserowaniem oper. Wszystkie jego podejścia do tej formy były związane z muzyką współczesną lub klasyką XX wieku. Nigdy nie porwał się na reżyserowanie opery XIX-wiecznej. Być może ze względu na modną wówczas pogardę dla „drobnomieszczańskiej” twórczości, być może dlatego, że zdawał sobie sprawę z własnych ograniczeń i wiedział, że w tej sferze nie zdoła wykazać się należytymi umiejętnościami.

Wszystko to pozostanie niewiadomą: do czasu, aż nauczymy się trochę inaczej analizować tamtą epokę i ówczesne ludzkie postawy. W tym celu trzeba zdjąć z piedestału – jak postulował Józef Opalski – nie tylko Swinarskiego, ale też Wodiczkę. Trzeba się zastanowić nad atmosferą, w jakiej powstawały najlepsze spektakle teatralne, w jakiej tworzono prawdziwą sztukę i pisano doskonałe książki – w kłębach dymu z tanich papierosów, przy kolejnych litrach wódki lejącej się nie tylko za kulisami, ale i podczas prób. Trzeba zwrócić uwagę, że pewne realia odeszły już w przeszłość, a my zbyt pochopnie oceniamy pracę dawnych artystów z pozycji XXI-wiecznych pięknoduchów. Trzeba to wszystko przepatrzeć jeszcze raz: zagłębić się nie tylko w artystyczne biografie tamtych ludzi, zastanowić się nad źródłami pewnych konfliktów. I dopiero na tej podstawie zacząć rekonstruować proces niedokończony nigdy przez Swinarskiego – proces rekonstruowania zaczętych przez niego spektakli operowych. Myślę, że to szalenie ciekawe wyzwanie dla historyków opery, których wciąż jeszcze mamy niewielu. Serdecznie zachęcam wszystkich badaczy, zwłaszcza tych najmłodszych, którzy dopiero wchodzą w życie zawodowe, by zainteresowali się dorobkiem operowym nie tylko Swinarskiego, ale też innych polskich reżyserów z epoki „przedtelewizyjnej”. Coraz częściej żałuję, że mam za mało czasu, żeby sama się tym zająć.

(wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska)

Doktor Mozart

Dziś “uwalniam” kolejny z esejów towarzyszących najtrudniejszemu z dotychczasowych sezonów NOSPR. Ten koncert, niespełna dwa tygodnie po inauguracji, odbył się 18 października 2020 już bez udziału publiczności. Grali Gospodarze, w partiach solowych wystąpili Karolina Stelmachowska (obój), Aleksander Tesarczyk (klarnet), Krzysztof Tomczyk (róg), Krzysztof Fiedukiewicz (fagot) i Łukasz Frant (wiolonczela). Dyrygował Robin O’Neill.

***

Zofia z powieści Williama Styrona nienawidziła nowojorskiej kolejki podziemnej. Miała ku temu powody: pewnego wieczoru, kiedy wracała wieczorem z pracy w przedziale bardziej zatłoczonym niż zwykle, metro zatrzymało się między przystankami i wagony zostały odcięte od zasilania. Wystarczyło kilka minut w ciemnościach, by Zofia padła ofiarą seksualnej napaści, „splądrowania duszy”, przywołującego na powrót wojenny koszmar, o którym tak usilnie starała się zapomnieć. Przez kilka dni nie mogła dojść do siebie. Wreszcie odważyła się włączyć małe tranzystorowe radio na szafce nocnej. „Sama o tym nie wiedząc, musiała być podatna na dziwnie terapeutyczne zdolności dr med. W.A. Mozarta, bo już pierwsze takty wielkiej Symfonii Es-dur wywołały u niej dreszcz jakiejś pierwotnej rozkoszy. I nagle pojęła, dlaczego tak jest, dlaczego ta wzniosła i imponująca wypowiedź artysty, pełna osobliwych, chłodnych dysonansów, przynosi jej duszy takie ukojenie, taką satysfakcję i radość. Bo oto rozpoznała w tej muzyce pełnej wewnętrznego piękna utwór, który usiłowała zidentyfikować od dziesięciu lat. Omal nie oszalała, kiedy usłyszała go po raz pierwszy w Krakowie na rok przed Anschlussem, w wykonaniu wiedeńskiej orkiestry. Siedząc wtedy na sali, słuchała tej nieznanej jej kompozycji jak w transie, pozwalając, by otwarta na oścież świadomość chłonęła przepyszne, misternie splecione, koronkowe harmonie i dzikie dysonanse, wytwór niewyczerpanego natchnienia” (tłum. Zbigniew Batko). Przez to znamienne doświadczenie Zofia uświadomiła sobie, że wychodzi z mroku, że przezwycięża nareszcie traumę, że doznana w Krakowie chwila szczęścia znów do niej wraca i uśmierza nieznośny ból.

Wspomniany eksperyment Mozarta z modnym wówczas gatunkiem sinfonia concertante istotnie zaowocował arcydziełem. Zaczęło się w roku 1777, podczas pobytu kompozytora w Mannheimie – pierwsza symfonia koncertująca Mozarta, na cztery instrumenty dęte, czyli flet, obój, róg, fagot i orkiestrę, doczekała się prawykonania w Paryżu, w maju 1778 roku. Rok później, w Salzburgu, Mozart napisał utwór nawiązujący do poprzednich doświadczeń, ale już z myślą o tamtejszej orkiestrze, z wykorzystaniem dwóch obojów i dwóch rogów oraz skrzypiec i altówki solo. Partię altówki skomponował w tonacji D-dur, z wykorzystaniem techniki skordatury, wymagającej przestrojenia instrumentu o pół tonu wyżej, żeby uzyskać bardziej „świetliste” brzmienie. W tym samym czasie rozpoczął też prace nad symfonią koncertującą na skrzypce, altówkę i wiolonczelę, ale nigdy nie wyszedł poza pierwszą część utworu.

Meryl Streep w filmie Alana J. Pakuli Wybór Zofii (1982)

Być może sam pojął, że w Symfonii Es-dur KV 364 wzniósł się na absolutne szczyty. Przejrzystość formy, błyskotliwość partii solowych, a zarazem spójność ich realizacji w duecie – nie wspominając już o nowatorskich rozwiązaniach harmonicznych w orkiestrze, która stanowi nie tylko tło, ale też samodzielnie wprowadza kolejne tematy – przysporzyły utworowi Mozarta mnóstwa naśladowców, by wspomnieć choćby skomponowaną w tej samej tonacji symfonię koncertującą Leopolda Koželuha na mandolinę, trąbkę, kontrabas i pianoforte, albo Symfonię D-dur François-Josepha Gosseca z solowymi partiami skrzypiec i wiolonczeli. W bliższych nam czasach Symfonia Es-dur przewinęła się nie tylko na kartach Wyboru Zofii Styrona, ale też w ścieżce dźwiękowej do filmu Wyliczanka Petera Greenawaya, w której Michael Nyman nawiązał do materiału drugiej części Andante.

Koncert wiolonczelowy C-dur Haydna powstał kilkanaście lat przedtem, na długi czas popadł w zapomnienie i wypłynął na światło dzienne dopiero w 1961 roku, odkryty przez czeskiego muzykologa Oldřicha Pulkerta w archiwach Muzeum Narodowego w Pradze. To wczesne dzieło nigdy nie dorównało popularnością słynnemu Koncertowi D-dur, a przecież z wielu względów zasługuje na naszą najczulszą uwagę. Po pierwsze, Haydn skomponował ten utwór z myślą o swoim serdecznym przyjacielu Josephie Franzu Weiglu, bawarskim wiolonczeliście, który grał w orkiestrze księcia Mikołaja Józefa Esterházyego przez blisko trzydzieści lat i czuł się tak blisko związany z jej kapelmistrzem, że poprosił go o trzymanie pierworodnego syna do chrztu. Po drugie, partia wiolonczeli już w tej wczesnej kompozycji Haydna zdradza niezwykłe wyczucie specyfiki instrumentu, a zarazem uwzględnia potencjał wirtuozowski adresata dedykacji. Weigl – jak wynika z partytury – był jedynym wiolonczelistą zespołu i poza błyskotliwymi odcinkami solowymi przyłączał się do tutti jako realizator linii basu orkiestrowego. Struktura Koncertu C-dur wskazuje niedwuznacznie, że utwór powstał w fazie przejściowej twórczości Haydna: między „ritornelowym” kształtem koncertu barokowego a raczkującą dopiero klasyczną formą sonatową – z ekspozycją w Moderato, dramatycznym wejściem partii wiolonczelowej w Adagio i rozbudowanym wstępem orkiestrowym w finałowym Allegro molto.

Joseph Franz Weigl na litografii Josefa Kriehubera z 1829 roku

Po długim czasie zapomnienia Koncert C-dur Haydna stał się jednym z filarów żelaznego repertuaru współczesnych wiolonczelistów. Od czasu pierwszego w XX wieku wykonania przez Miloša Sádlo, który dokonał edycji świeżo odnalezionej partytury wraz z Mścisławem Rostropowiczem, wszedł do repertuaru najwybitniejszych wirtuozów instrumentu, od Jacqueline du Pré, poprzez Pietera Wiespelweya, na Jean-Guihenie Queyras skończywszy.

Styron pisze, że wśród kakofonii bombardowań Warszawy i w chaosie późniejszych przeżyć obozowych Mozartowska Symfonia Es-dur KV 364 zaczęła się Zofii mylić z nazwami innych ukochanych utworów. Przypadek – i wola powieściopisarza – zrządziły, że w tydzień po próbie gwałtu w nowojorskim metrze włączyła radyjko akurat na wykonanie symfonii koncertującej. A gdyby trafiła na Koncert C-dur Haydna? Czy też siedziałaby zasłuchana, uśmiechając się do siebie, z dreszczem emocji i zachwytu? Czy znów niepowtarzalne stawałoby się powtarzalne i uśmierzało stopniowo nieznośne cierpienie? Ciekawe, czy Zofia i w tym przypadku zapisałaby starannie tytuł utworu – zgodnie z tym, co powiedział spiker – czy podeszłaby do okna, podciągnęła rolety i zaczęła znów żyć. Bo taka właśnie jest moc klasyków wiedeńskich. Każdemu pomogą wyjść z mroku.

Największe z tajemnic człowieczeństwa

W zeszłym roku się nie udało. W tym uda się połowicznie, a może nawet w trzech czwartych. W siedzibie NOSPR rusza kolejny festiwal Katowice Kultura Natura, pod znamiennym tytułem Tęsknota i pragnienie. Z planowanego pierwotnie programu ocalało sześć koncertów, ale za to jakich! Już dziś Gospodarze z towarzyszeniem Ewy Tracz i pod batutą Marin Alsop wystąpią ze wstępem i miłosną śmiercią Izoldy z Wagnerowskiego Tristana, Pieśniami miłosnymi Hafiza Szymanowskiego i wyborem suit z Romea i Julii Prokofiewa. Koncert będzie transmitowany na stronie NOSPR, w radiowej Dwójce i na platformie medici.tv. Pojutrze recital pianisty Alexandra Melnikova, w poniedziałek – sopranistki Dorothei Röschmann z Wolframem Riegerem przy fortepianie, we czwartek znów wystąpi NOSPR, tym razem pod dyrekcją Dominga Hindoyana, a w programie między innymi pieśni Duparca w interpretacji Sonyi Yonchevej. Dwa ostatnie wieczory, z estradowym wykonaniem ahat-ilī Aleksandra Nowaka i koncertami barokowymi w ujęciu Concerto Köln, odbędą się już przy udziale publiczności. Wszystkie koncerty będą też dostępne w ramach plenerowych pokazów w katowickiej Strefie Kultury. Więcej szczegółów tutaj: https://nospr.org.pl/pl/program/festiwal-katowice-kultura-natura-2019-2020. Na zachętę – mój krótki esej z omówieniem programu recitalu Röschmann.

***

„Wspaniały kompozytor zupełnie sobie nie radził jako dyrygent. Ludziom aż serce pękało, kiedy obserwowali jego żałosne wysiłki na podium” – pisał w 1967 roku Harold C. Schonberg, pierwszy w historii laureat Nagrody Pulitzera w dziedzinie krytyki muzycznej. Schumann przejął posadę w Düsseldorfie w roku 1850 – świadom własnej niekompetencji, nękany chorobą, coraz częściej usuwał się w cień. W 1852 roku, kiedy konflikt z rajcami Düsseldorfu sięgnął apogeum, zaszył się w niderlandzkim kurorcie Scheveningen. Tam wreszcie zaznał spokoju, który pozwolił mu się skupić nad jednym z najniezwyklejszych cyklów pieśniowych w jego dorobku, Poezjach królowej Marii Stuart. Zawarł w nim dwadzieścia sześć lat z życia tragicznej królowej: rozterki młodej dziewczyny w przybranej francuskiej ojczyźnie, refleksje młodej matki zatroskanej o dziedzictwo syna, upokorzenie więzionej królowej, utratę nadziei i wreszcie pojednanie z nieuchronną śmiercią. Stworzył swoiste Frauenleben, w którym zabrakło Liebe – cykl pełen współczucia, w warstwie tekstowej wyprzedzający epokę o dziesięciolecia.

Andreas Achenbach, Wybrzeże w Scheveningen (1850). Nasjonalmuseet w Oslo

Los – nie tylko kobiet z arystokratycznego rodu – bywa często nieprzewidywalny. Świadczy o tym tekst Rheinlegendchen (Reńska powiastka) z Mahlerowskiego cyklu Czarodziejski róg chłopca: pieśni o pierścieniu wrzuconym niegdyś w nurt Renu, który odnalazł się w brzuchu ryby podanej na królewski stół. Mahler nie pierwszy sięgnął do antologii wyidealizowanych pieśni ludowych, wydanych w dwóch tomach, w roku 1806 i 1808, przez Clemensa Brentano i Ludwiga Achima von Arnima, czołowych przedstawicieli tak zwanego romantyzmu heidelberskiego. Zbiór piosnek miłosnych, żołnierskich i dziecięcych stał się jedną z najważniejszych ksiąg XIX-wiecznego nacjonalizmu, tak popularną, że Goethe stwierdził niegdyś bez cienia przesady, że można ją zastać „w każdym niemieckim domu”. Wcześniej z antologii Arnima i Brentano korzystali między innymi Weber, Loewe, Mendelssohn, Schumann i Brahms.

Mahler zaczerpnął inspirację z Wunderhornu już w Pieśniach wędrownego czeladnika, skomponowanych do tekstów własnych. Nad oryginałem pochylił się w końcu lat 80. XIX wieku, tworząc kilkanaście utworów na glos z fortepianem, opublikowanych w trzech zeszytach w 1892 roku i zatytułowanych przez wydawcę Pieśni i piosnki z młodości. Zachęcony sukcesem, przystąpił do pracy nad kolejnym zestawem, przygotowywanym od początku w dwóch wersjach: z fortepianem i z towarzyszeniem orkiestry. To właśnie ten zbiór, opublikowany w 1899 roku pod tytułem Humoreski, zyskał z czasem zwyczajową, choć nieco mylącą nazwę Des Knaben Wunderhorn.

Znalazło się w nim ostatecznie dwanaście pieśni, które nie tworzą jednorodnego cyklu – choć w wielu wykonaniach daje się odczuć dążenie do zespolenia ich w spójną dramaturgicznie całość, z podziałem na dwie role – męską i żeńską – w kilku utworach wchodzące między sobą w dialog. Inni artyści układają je we własne historie. Dzisiejszego wieczoru po baśniowej Reńskiej powiastce nastrój zmieni się diametralnie: usłyszymy Życie doczesne, przejmującą skargę matki, która nie zdążyła upiec chleba dla umierającego z głodu dziecka. Tragiczną wymowę tej pieśni złagodzą potem chłopska serenada pod oknem pięknej szynkareczki, zabawny spór o wyższość śpiewu słowika nad zewem kukułki, wreszcie swawolna sprzeczka kochanków. Opowieść zamknie się jednak smutną pieśnią żołnierza, pełnego obaw, czy uda mu się cało powrócić z wojny. Czarodziejski róg chłopca Mahlera – bez względu na to, w jakim kształcie przedstawić go publiczności, wieści już problemy przełomu stuleci: kryzys dotychczasowych wartości, utratę poczucia bezpieczeństwa, nieuchronny rozpad więzi emocjonalnych.

Alban Berg w 1909 roku

Mahler, a z nim między innymi Zemlinsky i Ryszard Strauss, nieświadomie przewidzieli nadejście nowej wrażliwości. O jednej z Siedmiu wczesnych pieśni Berga, ucznia Schönberga, napisał celnie Adorno: „W przyćmionej aurze Trzcinowej piosnki czai się przebłysk światła, które w Wozzecku przybierze postać nieskończonego zaćmienia słońca”. Cykl został ostatecznie skompilowany w roku 1928 – z najdojrzalszych spośród ponad osiemdziesięciu pieśni powstałych w latach 1906–1908, łączących elementy odchodzącego w przeszłość stylu pieśniowego z nowatorstwem mistrza i pierwocinami Bergowskiego ekspresjonizmu. Sam Berg uznał je później za grzech młodości: jeśli nawet, to w typowym dla ówczesnego Wiednia odruchu wstydu – za opowiedzianą w tych pieśniach historię zakazanej miłości do Helene Nahowski, z którą ostatecznie połączył się węzłem małżeńskim w 1911 roku.

Tajemniczą metaforę ludzkiego, zwłaszcza jednak kobiecego losu, odnajdujemy znów w Pieśniach Mignon Wolfa – z Lat nauki Wilhelma Meistra Goethego, do którego spuścizny mniej lub bardziej bezpośrednio odnieśli się autorzy wszystkich wymienionych wyżej kompozycji. Owa tajemnica ucieleśniła się w postaci Mignon, o której celnie pisał Tomasz Kubikowski: „milkliwa, nieuchwytna, pobożna i erotyczna, ze swym ceremonialnym zachowaniem, nutą androgynizmu, demoniczną tajemnicą, zwierzęco-anielskimi odruchami, potencją tyleż ckliwości, co grozy – napisano już bibliotekę analiz tej postaci”. Od Marii Stuart, przez dziewczęcy głos zaklęty w poszumie trzciny, przez skargę oszalałej z bólu matki, aż po dwuznaczną Mignon – cykle Schumanna, Mahlera, Berga i Wolfa pomagają zrozumieć naturę człowieczeństwa na płaszczyźnie czysto symbolicznej. To dobra muzyka na dzisiejsze czasy – jakkolwiek smutno to zabrzmi.

Niedźwiedzi taniec

Skoro życie operowe zamarło prawie w całej Europie – ale już tu i ówdzie rozbłyskają światełka w tunelach – zgodnie z obietnicą urozmaicam profil Upiora tekstami poświęconymi także muzyce instrumentalnej. W tym sezonie nazbierały się ich dziesiątki, przede wszystkim za sprawą długofalowej współpracy z NOSPR. Dziś komentarz na marginesie programu koncertu inauguracyjnego, który odbył się 9 października 2020, jeszcze “w realu”, z udziałem Gospodarzy pod batutą Pinchasa Steinberga.

***

Młody próżniak z wiersza O przyczynach wszego złego, zamykającego pierwszą część poematu prawniczego Worek Judaszów Sebastiana Klonowica, wiedział nie tylko, gdzie najeść się do syta, wprosiwszy się na cudze wesele albo pogrzeb nieznajomego. Wiedział też, „gdzie komedyja, na czyim obiedzie, gdzie trąbią niedźwiednicy, tańcują niedźwiedzie”. Wędrowni oprowadzacze zwierząt przemierzali gościńce Europy od wczesnego średniowiecza aż po czasy współczesne. Pokazy tresury niedźwiedzi towarzyszyły często popisom żonglerów i kuglarzy – urządzane na wiejskich targach, jarmarkach na prowincji i miejskich festynach. Budzące strach i podziw bestie występowały z ostrym kiełznem w pysku, dyscyplinowane długim kijem, połączonym łańcuchem z uzdą i kagańcem. Tańcowały na tylnych łapach, kolebiąc się na boki, stukając o bruk drewnianymi chodakami, przy wtórze bębenków, surm, multanek, przede wszystkim zaś dud –instrumentu kojarzonego z występami niedźwiedników co najmniej od końca XVI wieku.

Kuglarze z niedźwiedziem. XVIII-wieczna rycina francuska ze zbiorów British Museum.

Tego właśnie brzmienia dosłuchali się pierwsi odbiorcy 82. Symfonii C-dur Józefa Haydna: w mrukliwym niskim dźwięku C w partii instrumentów basowych w pierwszych taktach Finale. W istocie Haydn odwołał się w tej części do starofrancuskiego tańca musette, granego pierwotnie na małych dudach, w spokojnym metrum na dwie czwarte, ze stałym dźwiękiem burdonowym w basie. Czteroczęściowa kompozycja na smyczki oraz instrumenty dęte z klawesynowym continuo – ochrzczona mianem „Niedźwiedzia” dopiero w 1829 roku, kiedy ukazała się transkrypcja fortepianowa opatrzona podtytułem Danse de l’Ours – jest chronologicznie ostatnią z sześciu tak zwanych symfonii paryskich, napisanych w latach 1785-86 na zamówienie Josepha Bologne’a, kawalera de Saint-Georges, dyrektora zespołu Concert de la Loge Olympique. Sponsorem przedsięwzięcia był hrabia d’Ogny, wielki mistrz Loży Olimpijskiej, a zarazem solista grupy wiolonczel w orkiestrze, która uchodziła w owym czasie za jedną z najlepszych w Europie i przewyższała liczebnością wszelkie zespoły orkiestrowe, z jakimi Haydn miał wcześniej do czynienia.

Bologne – syn senegalskiej niewolnicy i George’a de Bologne Saint-George’a, właściciela plantacji trzciny cukrowej na Gwadelupie – był nie tylko znakomitym skrzypkiem i pierwszym czarnoskórym kierownikiem francuskich orkiestr, ale też mistrzem fechtunku, wyśmienitym jeźdźcem i całkiem uzdolnionym kompozytorem. Twórczość Haydna znał i podziwiał od lat: w swoich Six quatuors à cordes z 1773 roku inspirował się jego wczesnymi kwartetami smyczkowymi. Prawykonanie Symfonii C-dur poprowadził w Salle des Gardes du Corps królewskiego pałacu Tuileries, w 1787 roku. Utwór przyjęto owacyjnie. Partytura tej i pięciu wcześniejszych symfonii paryskich doczekała się wkrótce wydania w oficynie Siebera, po czym ruszyła w świat. Kolejne sukcesy w Londynie i Wiedniu przesądziły o jej popularności wśród słuchaczy i krytyków, którzy wynosili pod niebiosa „błyskotliwość, elegancję i urok” roboty kompozytorskiej Haydna. Pogodny, skrzący się dowcipem utwór zyskał też przychylność królowej Marii Antoniny, która jednak bardziej ulubiła sobie Symfonię B-dur, znaną od tamtej pory pod przydomkiem La Reine.

Niedźwiedziego tańca oraz innych popularnych w XVIII wieku inspiracji można się też doszukać w Divertimencie na orkiestrę smyczkową Beli Bartóka, choć okoliczności powstania tego arcydzieła były znacznie bardziej dramatyczne niż w przypadku paryskiego zamówienia na symfonie Haydna. Kompozytor, przerażony rozlewającą się po Europie falą narodowego socjalizmu, najpierw rozwiązał wszystkie kontrakty w Niemczech, a w 1937 roku cofnął zgodę na emitowanie wykonań swoich utworów w rozgłośniach włoskich i niemieckich. Kryzys gospodarczy na Węgrzech i próby porozumienia rządu Gyuli Gömbösza z III Rzeszą – powodowane nadzieją odzyskania terytoriów straconych po rozpadzie monarchii austro-węgierskiej – coraz mocniej pchały go ku decyzji o emigracji. Bartók wciąż jednak bił się z myślami. „Kto tylko może, niech wyjeżdża”, napisał do jednego ze swoich studentów, choć sam czuł się w tej sytuacji bezradny. Tuż przed wybuchem II wojny światowej odwiedził w Szwajcarii Paula Sachera, mecenasa, dyrygenta, założyciela Basler Kammerorchester i Schola Cantorum Basiliensis, który wcześniej zamówił u niego między innymi Muzykę na smyczki, perkusję i czelestę oraz Sonatę na dwa fortepiany i perkusję. Tym razem Sacher nakłonił Bartóka do skomponowania utworu w duchu klasycznego wiedeńskiego divertimenta. Ożeniony z dziedziczką fortuny firmy farmaceutycznej Hoffmann-La Roche, zapewnił twórcy idealne warunki do pracy: kilka tygodni w luksusowym szałasie alpejskim, wyposażonym w doskonały fortepian, z prywatnym kucharzem na miejscu, z dala od zgiełku miasta i wścibskich wielbicieli.

Bela Bartók w 1936 roku. Fot. z archiwum węgierskiego nadawcy publicznego MTVA

Bartók spędził ten czas jak w oku cyklonu, tworząc w niezwyczajnym dla siebie tempie. Trzyczęściowe, skomponowane w alpejskiej samotni Divertimento pod względem formalnym przywołuje skojarzenia z barokowym concerto grosso – przede wszystkim za sprawą kontrastowych zestawień niewielkiej grupy instrumentów solowych z orkiestrowym „ripieno”. Tradycyjna narracja ulega jednak w toku utworu typowo modernistycznym zaburzeniom, dającym o sobie znać zwłaszcza w przejmującej części drugiej (Molto adagio), utrzymanej w bardzo wolnym tempie i mrocznym nastroju, charakterystycznym dla Bartókowskiej „muzyki nocy”, w której dźwięki inspirowane naturą i odrealnione linie melodyczne snują się na tle przedziwnych, niepokojących brzmień dysonansowych. Prawdziwie haydnowska beztroska, poparta finezją faktury, bije za to z części skrajnych: tanecznego Allegro ma non troppo, w którym cygańska nuta walczy o lepsze z pełnym wdzięku walcem, oraz finałowego Allegro assai w formie ronda, z żywiołową trzygłosową fugą i pyszną kadencją skrzypiec, wzbudzającego w niektórych skojarzenia z concerto grosso Händla, granym od ucha przez muzyków z taboru na węgierskiej puszcie.

„Na szczęście wszystko poszło dobrze, skończyłem utwór wczoraj, zajęło mi to piętnaście dni”, donosił Bartók z alpejskiego szałasu. „Niepokoję się tylko, czy zdołam stąd wrócić do domu”, zreflektował się wkrótce potem, uświadomiwszy sobie, że z sielskiego odosobnienia trafi wprost w piekło ogarniętej wojną Europy. Przed upływem roku podjął ostateczną decyzję. Wysłał swoje najcenniejsze rękopisy do Stanów Zjednoczonych i w październiku 1940 roku sam przedostał się za Ocean. Niedźwiedź nigdy już nie zatańczył w jego muzyce. Wzdragał się zbliżyć do miejsc skażonych przez złe moce.

Wyprawa czterdziesta piąta

Moim zdaniem Rok Lema powinien trwać wiecznie. A przynajmniej do czasu, aż na świecie zrobi się już tak wesoło, że nie trzeba będzie poprawiać sobie humoru Cyberiadą ani Bajkami robotów. Ostatnio robię porządki i uzupełniam posty sprzed lat o teksty, które zmieniły adres albo definitywnie zniknęły z sieci. Przy okazji znalazłam drobiazg, który nigdy się nigdzie nie ukazał. W 2002 roku próbowałam (z rozmaitych względów) wykręcić się od “sierioznego” podsumowania Warszawskiej Jesieni i zastąpić je pastiszem kilku Lemowskich opowiadań. Pomysł (z rozmaitych względów) nie znalazł uznania w oczach Redaktora Wielkiego i rzecz trafiła do szuflady, czyli w czeluście Upiornego Dysku. Dziś (z rozmaitych względów) postanowiłam ją stamtąd wydobyć i opublikować. W hołdzie dla Wielkiego Inspiratora i, mam nadzieję, ku Państwa uciesze.

***

WYPRAWA CZTERDZIESTA PIĄTA, CZYLI ELEKTRYBAŁT WIELECKIEGO
Członkom Komisji, którzy w eterze i na łamach prasy nie szczędzili krytycznych uwag pod adresem ułożonego przez nich samych programu

Stanisław Lem. Fot. Jakub Grelowski, 1971

Niedaleko, pod białym słońcem, żyli Mędrcy Programiści, szczęśliwie, krzątliwie, śmiało, bo mieli maszynę maszyn, umajoną, nakręcaną, zębatą i ze wszech miar doskonałą. A nazywała się ona “Warszawska Jesień”. Uświadamiać innych chcieli, Bergera nie zapomnieli, komu nie w smak symfonika, temu trafi w gust mistyka, albo sześć Sekwencji Beria, bądź muzyczna maszyneria, ale rzadko, żeby się nie sprzykrzyło. I każdy robił swoje, to znaczy – co chciał. A jak który nie pasował, to go przerobili – i było dobrze.

I zjechali się ze wszystkich stron Galaktyki muzycy, muzykanci, muzykaliści i muzykowcy. Ani rządzili maszyną, ani ona nimi, tylko tak sobie razem pomagali. I nikogo się nie bali, bo nie mieszkali na planecie, tylko w maszynie, a to nie była zwykła maszyna, tylko maszyna maszyn, umajona, nakręcona, zębata i ze wszech miar doskonała.

Jak nie hukło! Olej się rozchlupotał, tryby powyskakiwały i patrzą: Balakauskas chciał operę, miał zamiary całkiem szczere, ale wyszedł mu recital, bo go wcześniej nikt nie spytał. A chociaż mały recital, to i takiego żal. Zebrało się w sobie maszyniszcze i jak się nie zamachnie! Ustawili w Zamku Ujazdowskim Świątynię Dumania, pełną metalu, kabli i ekranów pałających. Bauer grał na wiolonczeli, wtórowali mu z taśmy perpetuacją wielorzędową, wielostronną i wielokrotną. Wyszedł z tego cało Talma-Sutt, bo metodom strategii nowoczesnej hołdował, oraz Mykietyn, bo jego wrażliwość na sztukę nie miała sobie równych. Wtedy rękawy zakasawszy rumuńskich sonorystów-epigonistów sprosili, którzy wszystkim pokazali, że w muzyce się nie pali. I rzeczywiście: stało się dokładnie, jak przewidzieli, tylko z końcem nie wyszło i zostało po staremu. A Remote Pulsar Dumitrescu był tak porządnie poustawiany, że łatwo się go dało policzyć od lewej ku prawej albo z góry na dół.

I przyleciała kometa rodzaju męskiego, bardzo okrutnego, tu głowa, tam ogon w dwa rzędy, a nazywa się Gabryś. Deus Irae łypnie spod czeluści, korzonek zapuści, a potem jak da łupnia, to przyjdzie koniec. A Programiści tylko się w kułak śmieli, bo mieli maszynę maszyn, umajoną, nakręcaną, zębatą i ze wszech miar doskonałą. Jakże ostoi się wobec niej jakaś paskuda, co skrzypce rozbija, na gadułce wywija, siedzi na samym wierzchołku, ciężka jak nie wiedzieć co? A przeszkadza, że trudno więcej. I dziw się stał wielki, bo się ostała, a dziatwie nawet się podobała.

No to już nic innego nie robią, tylko solistów podejmują, grać im wszystko pozwalają, pod jednym wszakże warunkiem, że z kontrybucji się wywiążą i Beria uczczą. A z nim można robić, co się komu żywnie podoba. I tylko jedna duńska skrzypaczka, Christine Pryn, Sekwencję Ósmą wypieściła, sprzężeniem trwałym i zwrotnym połączyła – i znowu spokój.

Była też Harpaz, kometa-kobieta, przyleciała i zaczyna: najpierw pochłonę was płomieniami, a potem się zobaczy. Jak jęła śpiewać, to jakby przychodziło jej rozstrzygać najtrudniejszy problem w całym Kosmosie: ziemia dygotała, podłoga usuwała się spod stóp od wibracji, a przekaźniki aż nadrywały się z wysiłku. Wreszcie obwieściła gromowym głosem Toccare Bruynela, potem coś zgrzytnęło w jej wnętrzu i zamarła. Programiści spojrzeli po sobie i bez jednego słowa ruszyli ku wyjściu.

Raz tylko odezwało się kompozycją tak nowoczesną, że dech Programistom zaparło, a wraz z nimi twórcom, co mieli dwie nagrody państwowe i posąg w parku miejskim. Jak zabrzmiały Triady Duchnowskiego i Exclamations Bánköviego, a pięknie je grali tyscy kameraliści, to w Studiu Lutosławskiego widziało się wniebowzięte twarze, nieprzytomne uśmiechy oraz słyszało się ciche łkania.

Ale Programiści mieli przecież maszynę maszyn, umajoną, nakręcaną, zębatą i ze wszech miar doskonałą, powierzyli zatem Kwartetowi Śląskiemu Symfonię rytuałów Szalonka, od której jednym się jaśniej zrobiło w duszy, jakby ktoś w nich słonko zapalił, inni zaś poddawali rewizji nawet poszczególne jej atomy, ale bezskutecznie. Nie wiedząc, co począć z tym fantem, przygotowano Ślązakom statek pierwszej klasy, aby ich do domu odwiózł z Nagrodą “Orfeusza”.

I przyjechał Pociąg Towarowy, na jednym ekranie Aelitę Protazanowa kubistyczno-konstruktywistyczną wyświetlając, z napisów odartą, żeby przypadkiem nikt nic nie zrozumiał, na drugim własne postaci nierdzewne malując, a grając przy tym powolutku swoją ponurą melodyjkę. Za czym puścili bańki mydlane, a pył sypał im się z instrumentów tak kunsztownie, że powstał z tego kaligrafowany napis: A WIĘC NAPRAWDĘ NAS NIE KOCHACIE?

Zdarzyło się w końcu, że NOSPR w Chmurę cudnie tęczującą odziany VI Symfonię Norgarda zagrał, ale frazy jej stały się ciemne, wieloznaczne, turpistyczne, magiczne i wzruszające do kompletnej niezrozumiałości. Osłabli wszyscy, nie wiedzą, gdzie ratunek, aż tu widzą – nadlatuje ktoś: nie wiadomo, co leci, ale wiadomo, kto w siodle: Penderecki. Siadł Koncert fortepianowy z Barrym Douglasem, siedzi i ani drgnie. Oto mówi głos jeden:

– No? Jak? podstawiłeś Sibeliusa?

– Podstawiłem!

– Gdzie go masz? Tu? Dobra! Teraz tak – o! – dawaj Obrazki! Dawaj Obrazki, mówię! Nie te, ośle, Musorgskiego! Tak! I jazda, transformuj, prędko! Co ci wypadło?

– Pi.

– A gdzie Beethoven?

– W nawiasie. I co, Koncert wytrzymał, widzisz?

– Wytrzymał? A teraz obie strony pomnóż przez wielkość urojoną – tak! I jeszcze go raz! Zmieniaj znaki, tępa głowo! Gdzie wstawiasz, tumanie? Gdzie?! To Beethoven, nie Rachmaninow! No, tak! O, to, to!! Gotowe? Więc teraz obracaj fazowo – tak! – i jazda w przestrzeń realną! Masz?

– Mam! Mój drogi! Patrz, co się zrobiło z Koncertem!!

A odpowiedzią był szalony wybuch śmiechu.

Patrzą Mędrcy Programiści: mieli maszynę maszyn, umajoną, nakręcaną, zębatą i ze wszech miar doskonałą. I gdzież się to podziało i rozwiało? W haniebnej ucieczce, a malusieńkie się zrobiło, że lupy trzeba.

(większość sformułowań pochodzi z Cyberiady i Bajek robotów Stanisława Lema)

Długie przejście przez morze

Przynajmniej jaśniej na świecie. I znów będzie co czytać, bo właśnie ukazał się kwietniowy numer miesięcznika “Teatr”, a w nim arcyciekawa rozmowa Jacka Cieślaka z Krystianem Ladą – pod intrygującym tytułem Odpowiedź na propozycje operowych wujków. Coraz więcej wskazuje, że do grona “operowych wujków” przyjdzie nam wkrótce zaliczyć tych, którzy do tej pory nie dostrzegli, że na świecie coś się w minionym roku wydarzyło. A w konsekwencji, zamiast zakasać rękawy i zaprząc wiedzę oraz siły twórcze w służbę tworzenia teatru operowego od nowa, wypierają rzeczywistość i żądają, żeby znów było jak “przed wojną”. Imię ich, niestety, Legion. Tymczasem Lada za kilka tygodni wystawi w UM!BAU w St. Gallen Florencia en el Amazonas meksykańskiego kompozytora Daniela Catána – operową odpowiedź na nurt realizmu magicznego w literaturze iberoamerykańskiej. Jeśli nic się do tego czasu nie zmieni, będę musiała obejść się smakiem – obowiązujące w Szwajcarii restrykcje wykluczają możliwość odpowiedzialnej wyprawy recenzenckiej do miasta wyrosłego wokół pustelni irlandzkiego mnicha. Oby się zmieniło. Jeśli nie – trudno, poczekam na lepsze czasy. W tym samym numerze “Teatru” także moje refleksje po Fideliu z Opera North, którymi podzielę się z Państwem za kilka dni; dziś zapraszam do lektury kolejnego felietonu “z kwarantanny”.

***

No i minął pierwszy annus horribilis: od ogłoszenia stanu pandemii, od wykrycia polskiego „pacjenta zero”, od wiosennego lockdownu, po którym miało już nie być następnych. Nic nie wskazuje, żeby rok 2021 miał się nagle okazać annus mirabilis. Pod wieloma względami jest gorzej niż przedtem – tylko myśmy się znieczulili, zobojętnieli, wyparli bądź zapomnieli.

U progu trzeciego już epizodu zamknięcia kultury media upowszechniły list otwarty zespołu ekspertów przy Instytucie Teatralnym, którego sygnatariusze utrzymywali, jakoby „nie pojawił się (w Polsce i na świecie) żaden potwierdzony naukowo dowód ani żadne opublikowane badanie, które łączyłoby działalność teatralną z rozwojem sytuacji epidemicznej”. Na dowód załączono do listu raport z badań przeprowadzonych w jednym z teatrów niemieckich: wyrywkowy, bo dotyczący wyłącznie widowni, na dodatek wyposażonej w supernowoczesny system wentylacyjny, jakim dysponuje kilka zaledwie sal w naszym kraju i bodaj żaden z polskich teatrów operowych. Kilka dni później w La Scali stwierdzono ponad czterdzieści przypadków zakażeń – wśród członków zespołu baletowego i pracowników scenicznych. Poprzednie ognisko wirusa rozgorzało w mediolańskim teatrze jesienią, ścinając z nóg solistów i wysyłając na kwarantannę większość chóru. Dyrektor Dominique Meyer wystosował dramatyczny apel do rządu, żeby czym prędzej zaszczepić wszystkich przedstawicieli włoskiego środowiska teatralnego, nie tylko artystów związanych z La Scalą. Nie doczekał się odzewu: wkrótce potem dziesięć regionów weszło w ścisły lockdown, tuż przed Wielkanocą rozszerzony na cały kraj.

Podobnie stało się u nas, choć nikt nie dostarczył potwierdzonych naukowo dowodów na cokolwiek, z co najmniej dwudziestu przyczyn, z których pierwszą pozostaje niezmiennie brak armat. Za to mechanizm wyparcia – wśród ludzi teatru, przede wszystkim jednak wśród publiczności – wciąż funkcjonuje w Polsce bez zarzutu. Podobnie jak przed stu laty („myśmy wszystko zapomnieli”) funkcjonował w kontekście pandemii hiszpanki. To prawda, tamta zaraza skończyła się sama. Ale w połączeniu z tragedią Wielkiej Wojny wyrwała artystom z życia co najmniej sześć lat – nie wspominając już o tych, którzy padli jej ofiarą.

Teatr wtedy nie umarł. Nie umrze i teraz, choć znów także od nas zależy, po ilu latach i w jakiej formie się odrodzi. Na pewno będzie potrzebny: tak jak w 1925 roku tęskniło za nim trzech rozwydrzonych młodych Anglików, bohaterów Europy w zwierciadle Roberta Byrona. Uczestnikom szalonej wyprawy automobilem przez kontynent pomyliły się daty: zamiast obejrzeć którąś z oper Mozarta albo Das Salzburger große Welttheater Hoffmannsthala w reżyserii Maksa Reinhardta na reaktywowanym festiwalu w Salzburgu, musieli się zadowolić przedstawieniem Rossiniowskiego Mojżesza w Egipcie w rzymskim amfiteatrze w Weronie.

Projekt scenografii do I aktu Mojżesza w Egipcie w paryskim Théâtre-Italien (1827)

Ku własnemu zaskoczeniu bawili się świetnie – podobnie jak ja, kiedy kończyłam przekład książki Byrona w pierwszym roku nowej pandemii. Autor opisywał swoje wrażenia z żarliwością operowego neofity: „Przedstawienie było nadzwyczajne. Sam rozmach inscenizacji okazał się gwarancją sukcesu. Nadejście prawdziwej burzy z piorunami w scenie gniewu Faraona przyczyniło się do efektu dramatycznego, który być może więcej się nie powtórzy. W antraktach raczyliśmy się piwem z wermutem i jedliśmy lody, serwowane w sklepionej krypcie pod rzędami siedzeń, gdzie kiedyś lwy i chrześcijanie czekali na swą kolej, by zaspokoić niewybredne gusty publiczności. A teraz, w tym samym amfiteatrze, który u schyłku imperium był miejscem pogańskich rozrywek, wystawiano jedną z najważniejszych historii ze Starego Testamentu”.

Głowy nie dam, ale trzyaktowa azione tragico-sacra Rossiniego nie zawitała na polskie sceny bodaj od 130 lat z okładem. Dlatego dziś nie będę polecać, tylko odradzę. Lepiej nie zapoznawać się z tym arcydziełem w ujęciu Grahama Vicka (Opus Arte, 2012), który z Mojżesza zrobił Osamę bin Ladena na czele zgrai terrorystów islamskich, a z Faraona i jego żony Amaltei – królewską parę z Jordanii. Widzów Teatro Comunale di Bologna zachęcano do tej inscenizacji sloganem „Największe historie rodzą największe pytania”. Sęk w tym, że domagają się równie wielkich odpowiedzi. Znacznie atrakcyjniejsza pod względem wizualnym, ale równie płytka i banalna w warstwie koncepcyjnej okazała się produkcja Lotte de Beer z festiwalu w Bregencji (2017), pomyślana jako uogólniona metafora losu uchodźców z Bliskiego Wschodu.

Przedstawienie z Werony AD 1925 też ponoć miało słabsze momenty (zdaniem Byrona, wydźwięk trzeciego aktu „osłabiło zdumiewające bezguście współczesnej wizji starożytnego dworu egipskiego”). Niełatwo wystawić Mojżesza w Egipcie. Lepiej samemu sobie wyobrazić, jak fale rozstępują się przed uciekinierami, po czym się zamykają i podejmują swój rytm od nowa. Co złe, zostanie w tyle. Kiedyś nadejdzie annus mirabilis. Obyśmy mogli świętować go jak najliczniej.