Miscellanea

Kiedy czytałam Lato Muminków w dzieciństwie, nie wytropiłam w tej cudownej książeczce nawiązań do twórczości Szekspira, na czele ze Snem nocy letniej. Rozpoznałam natomiast atmosferę teatru „od kuchni”, bo warszawski Teatr Wielki był wówczas moim drugim domem. Jeśli są Państwo ciekawi, dlaczego moja książka nazywa się Dom, w którym śpiewa, zdradzę, że to aluzja do podtytułu rozdziału trzeciego Lata – tego samego, w którym Homek porwał szablę z półki, wypadł na korytarz, pchnął niewidzialnego wroga i doznał szoku, przekonany, że zabił pana Rekwizytornię.

Jeśli są Państwo ciekawi, jak się pisze taką długą książkę jak moja, zdradzę, że metodą prób i błędów, pieczołowicie korygowanych przez Annę Wrońską, która zajęła się prawdziwą redakcją tej pracy, nie zaś poprawianiem „lub” na „bądź” i żmudnym zacieraniem oznak indywidualnego stylu autora, co niestety jest przywarą wielu jej kolegów i koleżanek po fachu. Za co jestem szczerze wdzięczna, choć redaktorka czasem bywała bezwzględna. Na przykład kiedy posłałam do wydawnictwa fragment tekstu, który miał być SŁOWNICZKIEM najważniejszych pojęć, a wyszedł mi kolejny rozdział, na domiar złego w dużej mierze niezwiązany z opisywanymi przeze mnie gmachami. Trafił więc do przysłowiowego kosza, ale postanowiłam go dziś przedstawić Czytelnikom – jako próbkę mojego stylu właśnie, i być może zapowiedź kilku artykułów na całkiem inne tematy, które w tej publikacji tylko rozproszyłyby uwagę odbiorców, ale same w sobie wciąż wydają mi się ciekawe.

Ostatecznie słowniczek powstał i znajdą go Państwo na końcu Domu, w którym śpiewa. Samą książkę można kupić między innymi w księgarni Centrum Architektury (https://centrumarchitektury.org/produkt/dom-w-ktorym-spiewa/). Jeśli ktoś woli najpierw sobie pooglądać, zapraszamy choćby do Najlepszej Księgarni przy Cieszkowskiego na warszawskim Starym Żoliborzu. A Rozdział, Który Do Niczego Nie Pasował – znajdą Państwo poniżej, wraz ze zdjęciami z teatrów, o których w książce nie piszę. Nie wyobrażajcie sobie – tu zacytuję szczurzycę Emmę – że życie w teatrze jest tańcem po płatkach róż.

***

Przy opisie wnętrz gmachów operowych posługuję się terminologią przyjętą przez historyków teatru, nie zawsze jasną dla czytelników nieobeznanych z tematem. Zacznijmy od pojęcia teatro all’italiana, w węższym znaczeniu odnoszącego się do przestrzeni scenicznej nazywanej po polsku także sceną pudełkową – od niemieckiego Guckkasten (dosłownie „pudło do patrzenia”), jarmarcznej rozrywki polegającej na podpatrywaniu przez specjalną soczewkę dekoracji wymalowanej na tylnej ścianie zamkniętego pudła. Głównym zadaniem tak skonstruowanej sceny było stworzenie sugestywnej iluzji teatralnej przez wyraźne rozgraniczenie przestrzeni gry i odbioru. W dawnych teatrach osiągano ten efekt dzięki obudowaniu otworu scenicznego ramą prosceniową – zwaną też portalem albo po prostu ramą lub łukiem proscenium, czyli przedscenia, odrobinę wysuniętego w stronę widowni i oddzielonego kurtyną od sceny właściwej. Rama proscenium wyznaczała umowną granicę między toczącą się wewnątrz akcją a obserwującą ją z zewnątrz widownią. Richard Wagner postanowił jeszcze dobitniej zaznaczyć ową granicę w swoim Festspielhaus w Bayreuth, dzieląc proscenium dwiema osobnymi ramami, żeby maksymalnie pogłębić iluzję oddalenia publiczności od tego, co działo się na scenie właściwej.

W szerszym znaczeniu określenie „teatr w stylu włoskim” odnosi się do modelu architektonicznego sceny wraz z widownią, który obowiązywał powszechnie – nie tylko w teatrach operowych – co najmniej do początku XX stulecia. W zmodyfikowanej formie pojawia się też w niektórych projektach XXI-wiecznych, po części dlatego, że z biegiem lat urósł do rangi symbolu pewnej koncepcji teatru, przez wielu melomanów nadal nierozerwalnie łączonej z teatrem operowym. Próby zerwania z tym wypróbowanym schematem pojawiły się już w końcu XIX stulecia – na czele ze wspomnianym już teatrem w Bayreuth. Przyjmowały się jednak opornie, choć w wielu projektach modernistycznych, zwłaszcza niemieckich, otworzyły perspektywę stworzenia widowni prawdziwie demokratycznej, gwarantującej wszystkim odbiorcom podobne doświadczenia wizualne i akustyczne, a tym samym równą intensywność przeżycia teatralnego.

Włoski model teatru zaczął się kształtować jeszcze przed narodzinami opery – za sprawą renesansowych architektów, którzy stopniowo wprowadzali rozwiązania stosowane w konstrukcji teatrów starożytnych w tradycyjną, prostokątną przestrzeń teatru dworskiego. Tak z czasem powstała wielokrotnie opisywana w mojej książce widownia w kształcie podkowy, z płaskim lub lekko nachylonym parterem i kilkoma kondygnacjami lóż.

Scena i fragment widowni Teatro San Carlo w Neapolu, widziane z loży królewskiej. Po bokach sceny wspomniane niżej loże prosceniowe. Fot. Viva-Verdi

Posiadacze najtańszych miejsc tłoczyli się na stojąco na parterze (czego ślad pozostał w angielskiej nazwie tej kondygnacji, czyli stalls), w lożach rezydowali arystokraci, później zaś bogaci kupcy i mieszczanie, umilając sobie spektakl przyjmowaniem gości, a jeśli loża dysponowała własną kuchnią, także raczeniem ich kolacją. Najbardziej uprzywilejowani widzowie oglądali przedstawienie z obszernej i bogato zdobionej loży reprezentacyjnej (czasem zwanej też lożą dworską), usytuowanej centralnie naprzeciw sceny, pnącej się przez dwie albo trzy kondygnacje, z reguły wyposażonej w osobne wejście i przedpokój. Do cesarskich, królewskich i książęcych lóż mieli dostęp nie tylko członkowie panujących rodzin, lecz także ich specjalni goście oraz wysoko postawieni dworzanie. Niektórzy władcy woleli jednak podziwiać spektakl z ulokowanych po bokach sceny lóż prosceniowych, które w języku włoskim zyskały nazwę barcaccia – dość ironiczną, lecz mimo to celną, zważywszy na ich faktyczne podobieństwo do pękatych szalup okrętowych.

Praktyka wznoszenia lóż dworskich zanikła wraz z upadkiem systemu feudalnego. W teatrach, w których się zachowały, służą dziś jako loże honorowe (po włosku palco d’onore). Warto w tym miejscu zaznaczyć, że polskie słowo „loża” zostało zapożyczone ze słownika architektury niezwiązanej z budowlami teatralnymi i bywa czasem mylące. We Włoszech na określenie tych wyodrębnionych pomieszczeń do dziś używa się słowa palco, które wywodzi się z tego samego rdzenia, co nasz balkon. Włoski termin loggione nie odnosi się do lóż, tylko do najwyższej kondygnacji widowni, w większości języków określanej mianem galerii i dostępnej dla posiadaczy najtańszych biletów.

Odległość poszczególnych lóż od loży reprezentacyjnej, zapewniającej gościom najlepszą widoczność sceny, świadczyła o statusie bywalców. W uproszczeniu – im wyżej i dalej na boki, tym niższa pozycja użytkownika. Relikty tej symbolicznej hierarchii można zaobserwować także w późniejszych teatrach, gdzie likwidowano przynajmniej część lóż na górnych kondygnacjach, a przestrzeń rozgrodzoną przepierzeniami zastępowano ciągłymi rzędami tańszych siedzeń. Najuboższa publiczność korzystała z miejsc na usytuowanej tuż pod sufitem galerii, która w każdym języku doczekała się mnóstwa dowcipnych określeń, związanych z jej „podniebną” lokalizacją. W Polsce mówiło się na nią jaskółka, raik albo z francuska paradyz. Niemcy nazywali ją Olimpem, Włosi piccionaia, czyli gołębnikiem. Starsi mieszkańcy Wysp Brytyjskich wciąż określają galerię dla ubogich dumnym sformułowaniem The Gods.

Najwyższa, „podniebna” kondygnacja widowni Teatro Amintore Galli w Rimini. Fot. Sandro Gazzilli

Na zupełnie innej zasadzie kształtowały się określenia parteru, prawie w każdym języku odzwierciedlające inny aspekt tej teatralnej przestrzeni, która z zatłoczonej „stajni” dla poślednich widzów przeistoczyła się stopniowo w sektor niemal równie prestiżowy, jak loże pośrodku pierwszego balkonu. Polski parter, z francuskiego parterre, oznacza po prostu najniższą, „przyziemną” kondygnację gmachu. Niemieckie Parkett wywodzi się od francuskiego rzeczownika parquet, którym pierwotnie nazywano przestrzeń zamkniętą, ogrodzoną – w tym przypadku kondygnacjami lóż. Angielskie słowo stalls odnosi się do funkcji tej przestrzeni, włoskie platea, zapożyczone z greki przez łacinę – do jej rodowodu w kontekście ewolucji teatro all’italiana (znaczy bowiem coś dokładnie odwrotnego niż Parkett, mianowicie przestrzeń otwartą, na przykład dziedziniec, na którym odbywały się kiedyś przedstawienia teatru dworskiego).

Dystans między sceną a widownią operową zwiększało też miejsce przeznaczone dla muzyków orkiestry, czasem zwane orkiestronem, częściej jednak fosą lub kanałem orkiestrowym. Pierwsze orkiestrony pojawiły się w teatrach włoskich i francuskich już w XVII wieku, niemniej praktyka umieszczania muzyków w kanale poniżej poziomu sceny przyjęła się na dobre dopiero w XIX stuleciu. Rozmiary kanału orkiestrowego zależą od wielu czynników, przede wszystkim od wielkości samego teatru, choć projektanci większości nowych gmachów przewidują zarówno możliwość pomieszczenia w kanale ponad stuosobowej orkiestry, niezbędnej do wykonania utworów Richarda Wagnera i Richarda Straussa, jak i korektę tej przestrzeni w przypadku dzieł wymagających znacznie mniejszej obsady – włącznie z możliwością całkowitego zamknięcia fosy. Absolutnym ewenementem do dziś pozostaje wpuszczony głęboko pod scenę i niewidoczny dla publiczności kryty kanał orkiestrowy w Bayreuth – słynna „mistyczna otchłań”, z której dźwięk dobywa się w sposób niepojęty nawet dla współczesnych bywalców festiwalu.

Nad sceną zaś rozpościera się przestrzeń, w której kryją się urządzenia do transportu dekoracji – na sznurach, linach i tak zwanych sztankietach, czyli ruchomych belkach z rur i kratownic z przymocowanymi do nich wciągarkami – oraz elementy sprzętu akustycznego i oświetleniowego. Dawniej nazywana sznurownią, dzisiaj po prostu nadsceniem, mieści się wewnątrz konstrukcji, która nie doczekała się jeszcze spójnego terminu w polszczyźnie. W książce określam ją mianem bryły nadscenia, choć często mnie korci, by dokonać kalki z języka angielskiego i nazwać ją „wieżą” – bo pełni nie tylko funkcję praktyczną, ale też symboliczną, niczym wieża gotyckiej katedry. Wznosząc się ponad gmachem, odzwierciedla potęgę tworzonej w nim sztuki, dominuje nad okolicą, ułatwia nawigację w miejskim pejzażu.

Nadscenie Staatstheater Bern w Szwajcarii. Fot. Philipp Zenker

Ze wszystkich wspomnianych wyżej odniesień wyłania się obraz teatru rozsadzającego wszelkie ramy, w jakich chcielibyśmy go zamknąć, teatru wielkiego ponad wszelkie pojęcie. I takim teatr operowy jest w istocie, choć z biegiem lat zmieniały się czynniki warunkujące jego przestrzeń. Powierzchnia największych scen na świecie – między innymi Teatru Wielkiego-Opery Narodowej – nie zawsze idzie w parze z najpojemniejszą widownią. I na odwrót – gmach mediolańskiej La Scali, który rzekomo można by zmieścić w całości na scenie warszawskiego teatru, liczącej ponad 1100 metrów kwadratowych, na każdym przedstawieniu gości przeszło dwieście widzów więcej niż TW-ON.

Zmieniły się też proporcje między przestrzenią teatru właściwego a przestrzenią dostępną dla publiczności. W pierwszych teatrach operowych przestrzeń odrębnego spektaklu z udziałem widzów właściwie nie istniała. Z czasem zaczęła się wzbogacać o pomieszczenia określane zbiorczym terminem foyer, którego źródłosłów wywodzi się z łacińskiego słowa focus, oznaczającego pierwotnie ognisko domowe, później zaś punkt zapalny, miejsce potencjalnego zderzenia odmiennych przekonań, punktów widzenia i opinii. Zarazem jednak strefę publicznej prezentacji, przestrzeń równoległego teatru, który rozgrywał się w przeznaczonych do oficjalnych przyjęć i koncertów Salach Apollińskich, nazywanych imieniem boskiego patrona piękna, muzyki i poezji; na imponujących Wielkich Schodach, gdzie spotykali się wszyscy bohaterowie przedstawienia z udziałem publiczności, zanim rozeszli się na widownię, a w przerwie spędzili swój czas albo w palarniach dla mężczyzn, albo eleganckich salonach dla kobiet. Ten mieszczański performans udało się przełamać dopiero w teatrach modernistycznych drugiej połowy XX wieku, których zdemokratyzowane wnętrza, otwarte na zewnątrz, projektowano zgodnie z socjologiczną koncepcją „trzeciego miejsca” po domu i stanowisku pracy – łącząc przestrzeń doznań artystycznych z neutralną przestrzenią zacieśniania międzypokoleniowych i ponadkulturowych więzi społecznych.

Dopełnieniem – być może nawet esencją – tych operowych cudów jest rozbrzmiewająca w teatrach muzyka, coś, co przemienia choćby najpiękniejszy gmach w ciepły dom, w którym śpiewa. O tym zaś decyduje najbardziej ezoteryczny parametr operowej przestrzeni: czas pogłosu, definiowany zwykle jako proces zanikania energii dźwięku po ucichnięciu źródła. Fachowcy kojarzą to zjawisko z liczbą sekund niezbędnych do spadku ciśnienia akustycznego o 60 decybeli w stosunku do poziomu wyjściowego. Wpływają na to najrozmaitsze czynniki: począwszy od wilgotności i temperatury pomieszczenia, przez rodzaj użytych w konstrukcji materiałów, aż po lokalizację źródła dźwięku. Jakość brzmienia nie jest wprawdzie tożsama z zalecaną długością pogłosu, pozostaje jednak faktem, że w teatrach operowych – gdzie słowo odgrywa rolę w zasadzie równorzędną z muzyką – powinien on być znacznie krótszy niż w sali koncertowej, niemniej plasować się w ściśle określonych ramach między 1,3 a 1,6 sekundy. W przeciwnym razie tekst dotrze do odbiorcy zniekształcony, pusty, odarty ze znaczeń.

Mam nadzieję, że tekst mojej książki trafi bez przeszkód do czytelników – nawet tych, którzy nie mieli dotąd do czynienia z magią teatru operowego.

Wkrótce znów się tutaj zaroi od recenzji i relacji, więc dla chwili wytchnienia od niemożebnych upałów proponuję już teraz wybiec myślą w przyszłość – ku nadchodzącym sezonom w filharmoniach – a zarazem cofnąć się pamięcią do marcowego koncertu RSO Wien pod batutą Marin Alsop i z udziałem Bruce’a Liu, który zagrał partię solową w I Koncercie Chopina, w katowickiej siedzibie NOSPR. Napisałam wtedy krótki esej o układaniu programów koncertów: rzecz jasna, w kontekście tamtego wieczoru, na zamówienie organizatorów.

A ponieważ obiecałam też informować Państwa na bieżąco o wydarzeniach związanych z niedawną premierą Domu, w którym śpiewa, donoszę z radością, że w najbliższą środę, 5 sierpnia o 18.30, będzie można się ze mną zobaczyć na dziedzińcu Zamku Królewskiego w Warszawie. Rozmowę – przed projekcją filmu Tina Turner: 50 lat na scenie, takie ładne zestawienie – poprowadzi Łukasz Strusiński, całość odbędzie się w ramach festiwalu Ogrody Muzyczne, znajdzie się też okazja, żeby kupić książkę. Zapraszamy!

***

Współczesne filharmonie przyzwyczaiły nas do koncertów układanych według myśli przewodniej – co ciekawe, niekoniecznie powiązanej z materią muzyczną utworów. Programy skupiają się wokół pojedynczej idei bądź wydarzenia historycznego. Słuchacze uczą się plasować twórczość ulubionych kompozytorów w szerszym kontekście, tropić pokrewne wątki w dziełach odległych o całe epoki, doszukiwać się podobieństw w muzyce pozornie obcych sobie światów.

Przestaliśmy traktować koncert jak opowieść, zwartą dramaturgicznie i pełną napięcia, które wynika z różnic i kontrastów, nie zaś łączących utwory pokrewieństw. Organizatorzy rozmyślnie odchodzą od przebrzmiałego rzekomo wzorca, na którym wychowały się pokolenia melomanów: zestawienia uwertury z koncertem solowym, po których następuje wykonanie symfonii lub innej kompozycji orkiestrowej. Odsyłają ten schemat do lamusa, jako sztampowy, ograniczający wyobraźnię, zakorzeniony w słusznie minionej tradycji. Niektórzy nazywają go „dziewiętnastowiecznym” i doszukują się jego początków w połowie lat trzydziestych tamtego stulecia, kiedy na czele lipskiego Gewandhausu stanął Felix Mendelssohn, zastąpił dawne koncertowe potpourri porządkiem muzycznej uczty z wymienionych powyżej trzech dań i wkrótce znalazł naśladowców w całej Europie.

Tyle że to nieprawda. Mendelssohn trzymał się innej zasady, istotnie układając programy koncertów z trzech skontrastowanych elementów – najczęściej muzyki kompozytorów uznanych, zapomnianych i swojej własnej – ale łączył je w znacznie bardziej rozbudowane całości, przeplatając arie i sceny z oper z fragmentami muzyki teatralnej, a kantaty z symfoniami, których poszczególne części zdarzało mu zastąpić ad hoc wyimkami z odrębnych kompozycji orkiestrowych. Podobnie wyglądały programy paryskich koncertów z udziałem orkiestr Jules’a Pasdeloupa, Édouarda Colonne i Charles’a Lamoureux, których zacięta rywalizacja w ostatniej ćwierci XIX wieku przyczyniła się walnie do rozwoju francuskiej symfoniki.

Wzorzec uwertura-koncert-symfonia utrwalił się ostatecznie dopiero z początkiem ubiegłego stulecia. I być może przetrwałby do dziś, gdyby organizatorzy życia muzycznego nie zaprzepaścili leżącej u jego podstaw zasady. To nie może być nudny obiad z trzech dań z deserem. To powinien być filharmoniczny odpowiednik filmu zrealizowanego według recepty Hitchcocka – najpierw trzęsienie ziemi, a potem napięcie już tylko rośnie.

Bernstein prowadzi II Symfonię Mahlera na festiwalu w Tanglewood, 1970. Fot. Heinz Weissenstein

Można więc zacząć od słynnej z szalonych zmian metrum uwertury do Kandyda Leonarda Bernsteina, która już w 1957 roku, kilka miesięcy po premierze operetki na Broadwayu, zabrzmiała pod batutą kompozytora na koncercie New York Philharmonic. Przed upływem dwóch lat weszła do repertuaru prawie stu orkiestr amerykańskich, wykorzystywana od tamtej pory jako błyskotliwy concert opener, czyli utwór rozpoczynający pierwszą część wieczoru. Co bardziej istotne, rozkochała publiczność w samym Kandydzie. Melomani od sześciu dekad z górą walą do teatrów na całym świecie, a potem nucą „wenecki” walc What’s the Use, w którym gromadka oszustów i wymuszaczy ubolewa nad niedostatecznym zyskiem ze swej szubrawczej działalności; pękają ze śmiechu przy Dear Boy z epizodu lizbońskiego, w którym Pangloss – mentor Kandyda – zachowuje niewzruszony optymizm mimo złapania syfilisu od ślicznej pokojówki Paquette; i zachwycają się Glitter and Be Gay, arcytrudną i arcyśmieszną parodią „arii z klejnotami” z Fausta Gounoda, śpiewaną przez Kunegundę, szczęśliwą kochankę paryskiego kardynała i żydowskiego kupca.

Potem można odrobinę ochłonąć przy pierwszych dźwiękach Koncertu e-moll, by już po chwili sobie uświadomić, że Chopin – mimo pozorów wierności stylowi brillant – akurat w tym utworze go przełamuje: świeżością natchnienia, chłopięcą żarliwością, typowo już romantycznym uniesieniem, które górują nad całą narracją, wolną od ograniczeń formy, naznaczoną geniuszem swobodnej improwizacji, snutą bardziej w rytm serca niż zgodnie z dyktatem rozumu. Konia z rzędem temu, kto nie poczuje gwałtownego przypływu napięcia z nadejściem wolnej części środkowej, ostatniego manifestu młodzieńczej miłości kompozytora; kto nie usłyszy w melancholijnym Larghetto nieistniejącej arii w wykonaniu „Panny Gładkowskiej, biało, z różami na głowie, do twarzy prześlicznie ubranej”. Jakby cofnęła się fala wzburzonych uczuć. W tej właśnie części kryje się sedno oryginalności utworu: kto wie, czy nie istotniejsze niż beethovenowski rozmach Allegro maestoso i błyskotliwa stylizacja motywów krakowiaka w finałowym Rondo – Vivace.

Prokofiew podczas pierwszego pobytu w Chicago, 1918. Fot. z archiwum Chicago Symphony Orchestra Association

Później trzeba ten ogień nie tylko podtrzymać, ale i bardziej podsycić: fragmentami arcydzieła Prokofiewa, który w końcu lat 30. ubiegłego wieku postanowił się zmierzyć z geniuszem Szekspira. Próba skomponowania opery na podstawie Hamleta skończyła się fiaskiem. Udało mu się za to opowiedzieć bez słów historię nieszczęsnych kochanków z Werony – w trzyaktowym balecie z epilogiem Romeo i Julia. A zarazem, bezwiednie, oddać w tej niezwykłej muzyce gęstniejącą atmosferę stalinowskich represji: dramat rozpaczliwie przełamywany humorem, przemoc zderzoną z czułością. W wersji pierwotnej Prokofiew zakończył swój balet happy endem, argumentując, że „umarli nie tańczą” – jakby chciał zakląć nieubłagany bieg historii, uwierzyć, że przecież będzie dobrze, że artysta nie musi zajmować się polityką. Jak często bywa w takich przypadkach, polityka zajęła się artystą. Balet, zrazu niedopuszczony na scenę przez władze ZSRR, doczekał się premiery w Brnie, w grudniu 1938 roku – tym samym, w którym Prokofiew po raz ostatni uzyskał zgodę na wyjazd z kraju.

W programie tego koncertu receptę Hitchcocka zrealizowano z nawiązką. Najpierw trzęsienie ziemi, potem cofnie się morze, w końcu nadejdzie tsunami.

Autopromocją to Upiór się jeszcze nie zajmował, ale chyba najwyższy czas, bo minął już prawie miesiąc od oficjalnej premiery mojej książki – 28 czerwca, w najgorętszy dzień roku, we foyer warszawskiego Teatru Studio. Pomysłodawcą i akuszerem tego przedsięwzięcia (a poród był długi, trwał przeszło dwa lata) jest Fundacja Centrum Architektury – niezależna organizacja non-profit, która zajmuje się nie tylko działalnością wydawniczą, lecz także organizacją wystaw, wykładów, spacerów oraz targów książek o architekturze i mieście. Wszystko to czyni w głębokim przeświadczeniu, że architektura dotyczy nas wszystkich, zarówno projektantów, jak i użytkowników. W to konkretne przedsięwzięcie najwięcej serca i pracy włożyli Agnieszka Rasmus-Zgorzelska, członkini zarządu Fundacji; Anna Wrońska, współodpowiedzialna za prowadzenie projektów CA i w pełni odpowiedzialna za redakcję całości – tak drobiazgową i rzetelną, że do tej pory nie mogę uwierzyć, że w Polsce jeszcze tak można; konsultant merytoryczny Paweł Detko; oraz autor koncepcji graficznej Peter Łyczkowski, zajmujący się także wsparciem audiowizualnym aktywności Centrum.

Zamiast sama Państwu tłumaczyć, o czym jest Dom, w którym śpiewa, zdam się na opis Wydawcy, który podkreśla, że wybór 31 uwzględnionych przeze mnie teatrów operowych z całej Europy jest „osobisty i autorski, co sprawia, że książka nie przypomina podręcznika historii architektury teatralnej ani przewodnika po najsłynniejszych budowlach. […] Opowiada o tym, jak zmieniały się rozwiązania funkcjonalne, formy, materiały, koncepcje estetyczne. Pobudza do refleksji na temat ewoluujących oczekiwań i potrzeb słuchaczy, ukazuje różne podejścia do opery jako formy sztuki, próby jej rewolucjonizowania lub przeciwnie – traktowania jako bastionu tradycji. Dowodzi, że architektura jest elementem spektaklu i że zaprojektowanie domu dla opery to ambitne, fascynujące i wciąż aktualne zadanie dla architektów”.

O książce wspominałam już w Dwójce i w Radiu dla Ciebie, w najbliższą niedzielę w samo południe będę też gościem radiowej Jedynki. Pierwsze recenzje ponoć się już piszą, w planach kolejne spotkania autorskie, nie tylko w Warszawie (postaram się informować o nich na bieżąco), a tymczasem podrzucam Państwu kilka linków: do księgarń internetowych, gdzie można kupić mój Dom, oraz do odcinka audycji Między książkami w Radiu Nowy Świat, gdzie opowiada o nim prof. Ryszard Koziołek (podcast dostępny dla subskrybentów Radia). Poniżej kilka zdjęć Petera Łyczkowskiego na zachętę.

Architektury nie ma bez użytkowników, książek bez czytelników, Upiora – bez wsparcia odbiorców tej strony: przyjacielskiego, merytorycznego, finansowego za pośrednictwem serwisu Patronite. Innymi słowy, ta książka bez Was by nie powstała, za co wszystkim dziękuję tak serdecznie i wylewnie, jak tylko potrafię.

Dom, w którym śpiewa

https://sklep.beczmiana.pl/pl/p/Dom%2C-w-ktorym-spiewa/10295

https://nowyswiat.online/podcasty/miedzy-ksiazkami-115

A tymczasem wracamy do rzeczywistości i przypominamy – nie tylko Krakowianom – że dziś, 17 lipca, rusza kolejny Festiwal Muzyki Polskiej pod dyrekcją Pawła Orskiego. Pierwszy koncert, z muzyką Tansmana, Laksa, Fitelberga i Karłowicza w wykonaniu Sinfonietty Cracovia pod batutą Jürgena Brunsa, za kilka godzin, o 19.00 w Filharmonii Krakowskiej; a już jutro, o tej samej porze, w Auli Collegium Novum UJ, recital bas-barytona Krzysztofa Szumańskiego i pianistki Bojany Dimković – z bardzo ciekawym zestawieniem utworów, o których piszę w eseju dla festiwalu i udostępniam go tu na zachętę. Całość programu na stronie https://www.fmp.org.pl 

***

Carl Loewe śpiewał od dziecka. Pierwsze nauki odebrał od ojca, kantora i organisty w niewielkim miasteczku Löbejün niedaleko Halle, później został chłopięcym chórzystą w Köthen. Pierwszy zbiór pieśni skomponował w wieku czternastu lat. Jego prześliczny sopran zwrócił uwagę samej Madame de Staël, która po wygnaniu z Francji podróżowała intensywnie po Europie i zdołała skupić wokół siebie całkiem pokaźne grono wybitnych twórców, intelektualistów i mężów stanu. Jak na ironię, w kręgu jej przyjaciół znalazł się też Hieronim Bonaparte, najmłodszy brat bezwzględnego cesarza Napoleona, który skazał ją na banicję za rzekome intryganctwo. Mądra i uczona dama zdołała przekonać Hieronima, władcę nowo utworzonego Królestwa Westfalii, by przyznał uzdolnionemu chłopcu stypendium na dalszą edukację.

Bonaparte przez trzy lata wypłacał mu trzysta talarów rocznie – sumę wystarczającą nie tylko na lekcje muzyki u cenionego wówczas kompozytora Daniela Gottloba Türka, lecz także na studia teologiczne na Uniwersytecie w Halle. Szczęście skończyło się po klęsce Napoleona pod Lipskiem i rozwiązaniu krótkotrwałej monarchii westfalskiej. Dobroduszny król Hieronim zadowolił się tytułem księcia Montfort i wyjechał do Austrii. Młody Carl nie złożył jednak broni. Kiedy jego prześliczny sopran przemienił się w równie urodziwy tenor o ciepłym barytonowym zabarwieniu, został cenionym solistą Singakademie w Halle i zabrał się całkiem poważnie za komponowanie, także swych pierwszych pieśni. Ukończył studia, przystąpił do egzaminów w Berlinie i w 1820 roku, w wieku dwudziestu czterech lat, został kantorem i organistą w kościele św. Jakuba w Szczecinie, a wkrótce potem nauczycielem gimnazjum i dyrektorem muzycznym w mieście. Z pruskim Szczecinem związał się na blisko pół wieku, czyli resztę twórczego życia. Tam właśnie skomponował ponad trzysta utworów do wierszy poetów romantycznych, dając początek nowemu gatunkowi solowej ballady. Prezentował te rozbudowane pieśni we własnym wykonaniu, przed zachwyconą publicznością, która wkrótce ukuła dla niego przydomek „północnoniemieckiego Schuberta”.

Jednym z uczniów Loewego, a zarazem gorącym wielbicielem jego twórczości był Max Runze, który w 1904 roku skończył publikować siedemnastotomowe wydanie kompletu dzieł wokalnych mistrza. We wstępie zaznaczył, że „do najciekawszych i najlepszych prac należą jego polskie ballady”. Loewe skomponował ich ogółem siedem – wszystkie do poezji Adama Mickiewicza w niemieckich przekładach Carla von Blankensee – i wydał w 1835 roku w osobnym zeszycie. To właśnie zaprzyjaźniony tłumacz namówił go do ubrania ich w szatę muzyczną, i to jeszcze zanim sam ogłosił je drukiem.

Carl Loewe na anonimowej rycinie z epoki

Przekłady Blankenseego są w większości doskonałe i celnie odzwierciedlają urodę oryginału. Co ciekawe, tłumacz starał się jak najdokładniej oddać rytm mickiewiczowskiego wiersza, zwłaszcza w Czatach, Trzech Budrysach i Pani Twardowskiej. Jak pisał Zdzisław Jachimecki, „Siła kontrastów polega w nich jedynie na zmianach rytmu. […] Jako melodysta Loewe jest jasny, nie skręca linii melodii w misterne zagięcia, nie każe być jej kanciastą, ale wdzięcznie zaokrągla. W obrazowaniu tonalnym jest umiarkowany, ale też obrazuje niedwuznacznie. Jeśli uprzytomnimy sobie czas, w którym ballady powstały, i pojęcia muzyczne tego czasu, kiedy Beethoven nie był jeszcze w całości ogólnie znany, a dzieła Schuberta walały się w rękopisach po brudnych kątach, kiedy imię Chopina ledwo poczęło kiełkować na prowincji niemieckiej – zrozumiemy, że ballady Loewego były bardzo na czasie, że były poniekąd krokiem naprzód. Loewe przy całej sile swojego talentu pozostał trochę jednostronny, co może i nie dziwota […]. Wnikał jednak w poetyczną atmosferę jakiejś ballady i z muzyki jego wyczuwamy ją w całej jej osnowie”.

Co jeszcze bardziej intrygujące, Die Polnische Balladen Loewego nie tylko poprzedziły analogiczne utwory Stanisława Moniuszki (ze względów oczywistych: kiedy Loewe wydawał swoje ballady, oznaczone później numerami opusowymi od 49 do 51, Moniuszko miał zaledwie szesnaście lat), ale też wywarły na nie bezpośredni wpływ pod względem czysto muzycznym. Można się o tym dobitnie przekonać choćby na przykładzie Czatów: Moniuszko stosuje zbliżone progresje akordów i schematy agogiczne na tych samych fragmentach tekstu poetyckiego co Loewe, nie wspominając już o bliźniaczym podobieństwie nastroju obu kompozycji. Można jednak zakładać, że Moniuszko – szczepiąc solową balladę romantyczną na gruncie muzyki polskiej – postanowił czerpać natchnienie od pioniera i mistrza gatunku.

Wiera Baniewicz jako Kundry w poznańskim Parsifalu, 1999. Fot. Juliusz Multarzyński

Wiera Baniewicz nie śniła o karierze wokalnej aż do przyjazdu do Polski w 1970 roku. Miała już za sobą studia inżynierskie w rodzinnym Woroneżu, a że interesowała się jazzem, postanowiła podejść do egzaminu na Wydział Piosenki w średniej szkole muzycznej przy ulicy Bednarskiej w Warszawie. Zdała bez najmniejszego kłopotu i bardzo protestowała, kiedy Zofia Brégy postanowiła ją przenieść do swojej klasy śpiewu solowego. Determinacja profesor Brégy okazała się w pełni uzasadniona. Wkrótce Wiera została jej studentką w warszawskiej PWSM. Tam właśnie poznała swego przyszłego męża Krzysztofa Słowińskiego, pianistę i dyrygenta, który zakochał się na zabój w prześlicznej drobnej dziewczynie z burzą rudych włosów i jej niezwykle barwnym, wyrazistym, świetnie prowadzonym mezzosopranie. Dyplom w Warszawie Baniewicz robiła już eksternistycznie, z angażem do Opery w Dortmundzie w kieszeni. Przez następne ćwierć wieku występowała na najlepszych scenach świata, u boku Dominga, Nucciego i Rameya, pod batutą Celibidache’a, Sinopolego i Semkowa. Krytycy nie posiadali się z zachwytu.

Poznałam Wierę, kiedy już walczyła z chorobą. Zapamiętałam jej zaraźliwy śmiech, nasze długie rozmowy i jeszcze dłuższe spacery po Berlinie, gdzie mieszkali z Krzysztofem. Zmarła w 2020 roku. Minęło sporo czasu, zanim owdowiały mąż zdecydował posłać jej w zaświaty swoje Cztery pieśni pożegnania. Jak napisał mi w liście, „Kiedy tracimy w życiu osobę najbliższą, najdroższą, w naszych myślach kłębią się wszelkie możliwe emocje i wspomnienia: miłość, szczęście, ból, bunt. Ginie nadzieja, której miejsce zajmują smutek, bezsilność i rezygnacja; pozostają pytania, na które nie ma już odpowiedzi”.

A może jednak są. W muzycznych projekcjach tych wszystkich uczuć. W szybkiej figuracji w wysokim rejestrze fortepianu, na końcu pieśni „Warum? – Dlaczego?”, nawiązującej do głównego tematu Ognistego anioła Prokofiewa, motywu pięknej Renaty opętanej przez płomienną istotę imieniem Madiel, jednej z najwspanialszych kreacji scenicznych w karierze Wiery Baniewicz. Posłuchajmy, może samo się odpowie.

 

Lada dzień mocno już spóźniona relacja z Getyngi, w przyszłym tygodniu – niespodzianka – a tymczasem, żeby choć na chwilę złapać oddech, wracamy pamięcią do niedawnego festiwalu Actus Humanus: na inauguracyjny recital klawikordowy Marii Erdman 1 kwietnia, w Ratuszu Głównego Miasta, z utworami Carla Philippa Emanuela Bacha.

***

Charles Burney, angielski skrzypek, organista i kompozytor, a zarazem pisarz i czujny obserwator życia muzycznego XVIII-wiecznej Europy, od początku swej błyskotliwej kariery nosił się z zamiarem opracowania syntetycznej historii muzyki. W roku 1769, świeżo uhonorowany tytułem doktora Uniwersytetu Oksfordzkiego, postanowił wyruszyć na Stary Kontynent – w poszukiwaniu nieosiągalnych w Anglii materiałów do swojego opus magnum. W czerwcu 1770, wyposażony w gruby plik listów polecających, odbył pierwszą podróż do Francji, Związku Szwajcarskiego oraz Italii, której plon opisał w doskonale przyjętym dziele The Present State of Music in France and Italy. Zachęcony powodzeniem książki, w roku 1772 podjął kolejną wyprawę, tym razem do Niemiec, Austrii, Czech oraz Republiki Siedmiu Zjednoczonych Prowincji Niderlandzkich.

Joshua Reynolds, portret Charlesa Burneya, 1781, National Portrait Gallery w Londynie

Właśnie podczas tamtej podróży odwiedził w Hamburgu Carla Philippa Emanuela Bacha, który, z początku odrobinę skrępowany i onieśmielony wizytą szacownego Anglika, ostatecznie poświęcił mu kilka dni i zanim Burney ruszył w dalszą drogę, zaprosił go do siebie na kolację. Zanim przystąpili do wieczerzy, gospodarz postanowił zaostrzyć apetyt gościa odrobiną muzyki. „Pan Bach – pisał później zachwycony Burney – był na tyle uprzejmy, by zasiąść do ulubionego klawikordu Silbermanna, na którym zagrał trzy albo cztery ze swych najprzedniejszych i najtrudniejszych kompozycji, z delikatnością, precyzją i werwą, za które rodacy tak słusznie go cenią. W podniosłych, wolnych fragmentach, ilekroć miał do zagrania długi dźwięk, umiał wydobyć z instrumentu okrzyk smutku i skargi, jaki można uzyskać tylko na klawikordzie, i niewykluczone, że tylko on potrafił to uczynić. Po elegancko podanej i zjedzonej ze smakiem kolacji namówiłem go, by znów usiadł do klawikordu; grał z jedną tylko krótką przerwą aż do jedenastej w nocy. Tak się przy tym w tej grze zapamiętał, że nie tylko grał, ale i wyglądał jak natchniony. Oczy patrzyły nieruchomo w przestrzeń, dolna warga opadła, twarz emanowała energią. Powiedział mi później, że gdyby mógł częściej pracować w ten sposób, odzyskałby utraconą młodość”.

Można z dużym prawdopodobieństwem zakładać, że wśród zagranych tamtego wieczoru utworów znalazło się choćby kilka spośród dwudziestu czterech Pièces caractéristiques, pisanych przez Bacha w latach 1754-57, podczas pobytu w Berlinie. Zarówno tytuł, jak i struktura owych miniatur przywodzą na myśl skojarzenia z „pièces de caractère” klawesynistów francuskich, zwłaszcza że jedną trzecią z nich Bach ujął w formę ronda – styl miały jednak odrębny, pełen zaskakujących kontrastów harmonicznych i nieregularnych rytmicznie figuracji. Jeden z francuskich muzykologów nazwał tę kompozycję „wspaniałą odą na cześć przyjaźni”. Istotnie, większość Bachowskich Pièces Wq 117 stanowią muzyczne portrety jego przyjaciół i znajomych z tego okresu – i to ponoć tak celne, że członkowie berlińskiej socjety rozpoznawali ich tożsamość nawet bez znajomości tytułów. W tej galerii znalazły się dźwiękowe konterfekty prominentnych teologów, poetów, prawników i lekarzy, uzupełnione portretami kilku kobiet, między innymi Johanny Benedicte, żony Friedricha Wilhelma von Printzen, członka tajnej rady wojennej Fryderyka Wielkiego, oraz córki kompozytora Anny Karoliny Filipiny, której ojciec poświęcił aż dwie miniatury, La Caroline Wq 117/39 i La Philipine Wq 177/34.

Carl Philipp Emanuel Bach – pastel na papierze (ok. 1780) na podstawie szkicu Johanna Philippa Bacha, bratanka kompozytora. Ze zbiorów Biblioteki Państwowej w Berlinie

Z pewnością jednak Carl Philipp Emanuel nie zagrał Burneyowi Fantazji fis-moll Wq 67, skomponowanej kilkanaście lat później, zaledwie rok przed śmiercią „Pana Bacha”, zmarłego w 1788. Swobodna fantazja, jedno z najdłuższych jego dzieł w tym gatunku, opiera się na sprawdzonym schemacie następstwa fragmentów skontrastowanych pod względem tempa i faktury. W utworze regularnie nawracają trzy wyraźnie zaznaczone elementy motywiczne: adagio z akordem w lewej ręce, któremu odpowiadają trzy powtórzone dźwięki w ręce prawej; pełne wirtuozowskich przebiegów allegretto; oraz largo w rozkołysanym metrum 12/8. Ten późny, dojrzały utwór pozwala mniemać, że po wyjeździe Burneya kompozytor coraz częściej próbował pracować w sposób, do którego skłoniła go wizyta angielskiego erudyty – Fantazja fis-moll łączy bowiem młodzieńczą radość improwizacji z dostępnym jedynie wytrawnemu muzykowi poziomem wirtuozerii.

Najwięcej wzruszeń wzbudza jednak w słuchaczach Rondo e-moll Wq 66, rozdzierające muzyczne pożegnanie ze wspomnianym przez Burneya „ulubionym klawikordem Silbermanna”. C.P.E. Bach zawarł w utworze istny katalog technik gry na tym instrumencie, na czele z tak zwanym Bebung, ozdobnikiem możliwym do zrealizowania wyłącznie na klawikordzie. Efekt delikatnego wibrata powyżej dźwięku bazowego uzyskiwano przez nieznaczną zmianę napięcia struny uderzanej przez tangent, bez zdejmowania palca z klawisza, przez co płytka wciąż stykała się ze struną.

Portret sylwetkowy Anny Karoliny Filipiny Bach. Museum für Hamburgische Geschichte

Bach wszedł w posiadanie instrumentu z fryburskiej pracowni Gottfrieda Silbermanna w końcu lat czterdziestych, na służbie u Fryderyka Wielkiego. W 1781 roku żegnał się z nim czułą, malowaną pastelowymi barwami elegią. Wkrótce potem klawikord poszedł w ręce Dietricha Ewalda von Grotthussa, syna kurlandzkiego urzędnika, który marzył o karierze oficerskiej dla swego pierworodnego. Dietrich okazał się jednak młodzieńcem słabego zdrowia i po krótkim pobycie w wojsku oddał się bez reszty swojej pasji muzycznej. Podobno był wyjątkowo biegły w grze na instrumentach klawiszowych. Chyba można to wziąć na wiarę: w przeciwnym razie Bach nie sprzedałby mu klawikordu, z którym łączyło go tyle wspomnień. Grotthuss odwdzięczył mu się innym rondem, niestety zaginionym – pod znamiennym tytułem Freude über den Empfang des Silbermannschen Klaviers („Radość z powitania klawikordu Silbermanna”), w równie znamiennej tonacji C-dur.

Carl Philipp Emanuel z pewnością docenił entuzjazm młodego Kurlandczyka. Któż, jak nie Bach, zdawał sobie sprawę, ile ekspresji da się wydobyć z tego niepozornego instrumentu. Można było na nim płakać, można też było śpiewać z radości. Wystarczyło przytrzymać palec na klawiaturze, żeby dotknięta tangentem struna wybrzmiała pełnią ludzkich emocji.

Od premiery The Fairy Queen w Polskiej Operze Królewskiej minęło już półtora miesiąca. Miejmy nadzieję, że spektakl przygotowany na 410. rocznicę śmierci Williama Szekspira – który na maleńkiej scenie warszawskiego teatru poszedł zaledwie dwa razy – wróci w kolejnych sezonach. Na zachętę dla wszystkich zainteresowanych tą i innymi inscenizacjami arcydzieła Purcella oraz samym utworem – mój krótki esej, który ukazał się także w książeczce programowej przedstawienia.

***

John Eliot Gardiner powiedział kiedyś, że The Fairy Queen tyle ma wspólnego ze Snem nocy letniej Szekspira, ile West Side Story z Tragedią Romea i Julii. Istotnie, Purcell nie skomponował choćby jednego fragmentu tej muzyki do oryginalnego tekstu mistrza ze Stratford. Coś jednak różni musical Leonarda Bernsteina od The Fairy Queen, w której muzyka nie łączyła się w integralną całość z tekstem mówionym. Pełniła funkcję teatralnych przerywników – była rozrywką samą w sobie, z własną fabułą, z udziałem osobnych wykonawców, wywiedzioną ze specyficznie angielskiego gatunku maski, która ani nie posuwała akcji naprzód, ani nie wnosiła nic nowego do rysunku głównych bohaterów sztuki.

Wspomnienie po Dorset Garden Theatre na XIX-wiecznej rycinie angielskiej

Pierwszą, a zarazem jedyną „prawdziwą”, w pełni śpiewaną operą Purcella jest Dydona i Eneasz. Purcell był jednak niezwykle płodnym twórcą muzyki teatralnej – począwszy od 1680 roku, kiedy zadebiutował muzyką do tragedii Theodosius; Or, The Force Of Love Nathaniela Lee, wystawionej na deskach Dorset Garden Theatre, zwanego też Queen’s Theatre. Od tamtej pory skomponował ponad czterdzieści partytur do sztuk najrozmaitszych gatunków – i choć owe „podkłady muzyczne” ograniczały się nieraz do pojedynczych numerów, często wychodziły poza praktykę teatralną, wykonywane przez muzyków-amatorów i profesjonalistów uczestniczących w koncertach publicznych. Fragmenty komponowane przez Purcella przybierały formę prostych pieśni solowych; utworów przypominających arie, często bogato ornamentowanych i ujętych w strukturę da capo; duetów, ansambli i chórów – pełniących funkcję przerywnika bądź komentarza do akcji – oraz mniej lub bardziej rozbudowanych fragmentów instrumentalnych, począwszy od uwertur, przez opracowania tańców dworskich i ludowych, aż po towarzyszące zmianie dekoracji „act tunes”. Niektóre z tych perełek – wykonywane przez muzyków rozmieszczonych na scenie, pod sceną, w orkiestronie i w kulisach, na balkonach i wśród publiczności na parterze – niosły z sobą większy ładunek dramatyczny niż same sztuki i towarzyszące im spektakularne zmiany scenerii. Tych zaś dokonywano z użyciem skomplikowanej maszynerii, wyprowadzającej dekoracje na szynach natartych tłuszczem, albo przy pomocy osiłków, którzy na dany sygnał podciągali i opuszczali elementy scenografii na grubych linach.

W jego spuściźnie zachowały się też cztery semi-opery, czyli bardziej rozbudowane muzyki sceniczne – reprezentujące gatunek hybrydowy, zrodzony w okresie restauracji Stuartów, łączący elementy dawnego teatru elżbietańskiego, angielskiej maski, francuskiego baletu i opery włoskiej. Taką semi-operą jest właśnie Fairy Queen, adaptacja Snu nocy letniej, której premiera odbyła się w 1692 roku w londyńskim Queen’s Theatre, pod postacią tak zwanej „restoration spectacular”, czyli inscenizacji z udziałem akrobatów, tancerzy i licznych efektów specjalnych. Wiele wskazuje, że autorem libretta do Fairy Queen był aktor Thomas Betterton, ówczesny zarządca teatru i stały współpracownik Purcella. Choreografię przygotował Josias Priest, „największy mistrz Tańca, jaki kiedykolwiek pojawił się na naszej Scenie” – jak w 1712 pisał o nim John Weaver, ojciec angielskiego baletu i pantomimy. Przedsięwzięcie zrealizowano z rozmachem niezwykłym nawet w tamtych czasach: koszty produkcji zamknęły się w bajońskiej sumie 3000 funtów szterlingów.

Portret Thomasa Bettertona z pracowni Sir Godfreya Knellera, ok. 1690. Ze zbiorów National Portrait Gallery w Londynie

W skład partytury wchodziły pierwotnie cztery maski (piątą, w pierwszym akcie, Purcell dopisał w roku 1693, przy okazji wznowienia dzieła), powiązane z postaciami Tytanii, tytułowej „Fairy Queen”, oraz jej męża Oberona, „King of the Fairies” (warto w tym miejscu dodać, że w polskiej tradycji Tytania bywa nazywana „królową wróżek”, a Oberon „królem elfów”; w rzeczywistości słowo fairy jest rzeczownikiem zbiorowym, określającym ogół tych magicznych stworzeń). Dwie małe suity orkiestrowe, czyli „First” i „Second Musick” były przeznaczone do grania w czasie, gdy publiczność zajmowała swoje miejsca. Wspomniane już wcześniej „act tunes” wykonywano przy otwartej kurtynie. Każdy kolejny akt, począwszy od aktu drugiego, poprzedzała krótka uwertura.

Z relacji po premierze wynika, że role Tytanii i Oberona – podobnie jak ich maleńkich poddanych – odgrywali aktorzy dziecięcy. Komiczna partia pasterki Mopsy, pierwotnie przeznaczona na sopran, została później przepisana przez Purcella na głos męski, być może kontratenor, bardziej jednak prawdopodobne, że na wysoki tenor, odpowiednik francuskiego haute-contre. W pięciu maskach występuje ogółem przeszło dwadzieścia postaci, w które z reguły wciela się znacznie mniejsza liczba śpiewaków, łączących kilka ról w jednym przedstawieniu.

Scena ze spektaklu The Fairy Queen w Covent Garden (1946)

Zmierzch popularności The Fairy Queen, owacyjnie przyjętej na premierze, nastąpił już w pierwszych dekadach XVIII wieku. Zmieniły się gusty, zmieniła się estetyka głosu, wyczerpała się formuła semi-opery. Zaginęła też partytura Purcella, odnaleziona dopiero w 1901 roku w bibliotece Royal Academy of Music. Nieprędko jednak zyskała uznanie. Wybitny angielski krytyk Harold Rosenthal pisał w roku 1946, po premierze w Covent Garden, że „pięć długich aktów anonimowej adaptacji Szekspirowskiej sztuki z dodatkiem dwuipółgodzinnej muzyki wystarczy, aby zniechęcić każdego melomana, nawet zaprawionego na dziełach Wagnera i Straussa”. Dopiero kolejna fala wykonawstwa historycznego przywróciła należną pozycję temu arcydziełu. The Fairy Queen pod wieloma względami przewyższa pozostałe zachowane semi-opery Purcella. Mimo że ani w niej słowa z Szekspira, celnie oddaje istotę jego komedii: towarzyszącą jej aurę tajemniczości, brawurowy humor i nieodpartą zmysłowość. W tym muzycznym skarbcu są same klejnoty, a każdy z nich lśni własnym, odmiennym blaskiem: począwszy od czarodziejskiego malarstwa dźwiękowego w partiach instrumentalnych, przez błyskotliwe wstawki dramatyczne i wyrafinowane harmonicznie partie chóru, aż po rozdzierający lament Laury „O let me weep”, któremu głębią wyrazu dorównać może tylko przedśmiertna skarga Dydony.

Oby Fairy Queen już nigdy nie popadła w zapomnienie. Niech będzie tak szczęśliwa, jak jest piękna – niczym kochankowie z finału ostatniej maski.

Za kilka dni recenzja z Przełamując fale Missy Mazzoli w w Staatstheater Mainz, a po niej migawki z dwóch festiwali: Praskiej Wiosny i Händel-Festspiele w Getyndze. Wcześniej jednak przypomnę, że znaleźliśmy się właśnie na półmetku tegorocznej odsłony Katowice Kultura Natura, i wykorzystam okazję, by zapowiedzieć sobotni koncert zespołu La Venexiana, w programie złożonym w całości z utworów Monteverdiego. Kto przegapił początek festiwalu, niech zajrzy na stronę NOSPR (https://nospr.org.pl/pl/program/festiwal-katowice-kultura-natura-2025-2026). Może znajdzie coś jeszcze dla siebie.

***

Lombardia, kraina mlekiem i miodem płynąca, przez wieki była jednym z najbogatszych regionów Europy. Od VIII stulecia w państwie Franków, później w granicach Świętego Cesarstwa Rzymskiego, w 1525 roku, po bitwie pod Pawią, dostała się pod rządy hiszpańskich Habsburgów. Zaczęły się ciężkie czasy. Nowi władcy, zamiast zatroszczyć się o dobrobyt poddanych, nakładali na nich coraz wyższe podatki na prowadzenie długich i wyniszczających wojen.

Cremona, stolica jednej z lombardzkich prowincji na Nizinie Padańskiej, w przeciwieństwie do innych miast ówczesnej Italii nie miała ani swojego księcia, ani własnego rządu. Żyła w cieniu ważniejszych ośrodków, na marginesie istotnych wydarzeń. Powodziło się tutaj tylko lutnikom. Większość mieszkańców ledwie wiązała koniec z końcem, wśród nich także Baldassare Monteverdi, skromny felczer i zielarz, właściciel niewielkiego sklepiku przy kremońskiej katedrze. Z żoną Maddaleną, młodo zmarłą na tyfus, doczekał się trojga dzieci. Ich pierworodny syn Claudio urodził się w maju 1567 roku. Niewiele wiadomo o jego edukacji, poza niepotwierdzonymi informacjami, że w dzieciństwie był członkiem chóru katedralnego, potem zaś uzupełniał studia na miejscowym uniwersytecie. Wiadomo jednak, że zbiór swych pierwszych utworów, Sacrae cantiunculae, opublikował w wielu zaledwie piętnastu lat. Drukarz opatrzył zbiór informacją, że kompozytor jest uczniem Marc’Antonia Ingegneriego, maestra di cappella katedry w Cremonie. Rok później Claudio wydał w Brescii Madrigali spirituali. Pierwsza księga madrygałów świeckich ujrzała światło dzienne w 1587. Dwudziestoletni muzyk wypłynął na całkiem nowe wody, śmiało eksperymentując z chromatyką i malarstwem dźwiękowym.

Księga druga wyszła drukiem w roku 1590, w weneckiej oficynie Alessandra Raveriego. W żadnym z późniejszych zbiorów Monteverdi nie podjął tylu gier z wyobraźnią wzrokową słuchacza, w żadnej księdze madrygałów nie zawarł tylu muzycznych obrazów wschodu słońca, ożywczej bryzy, zmiennego nieba, rozćwierkanych ptaków, rwących rzek i cicho szemrzących potoków. W żadnej nie pobudził tylu innych zmysłów odbiorcy: dźwiękowymi opisami zapachu kwiatów, rozpalonego upałem powietrza, ciepłych łez na policzkach kochanków.

Domniemamy portret młodego Monteverdiego. Obraz pędzla nieznanego przedstawiciela szkoły cremońskiej, ok. 1597. Ze zbiorów Ashmolean Museum w Oksfordzie

Monteverdi żegnał się w tych utworach z Cremoną. Zamieścił w zbiorze dedykację dla Giacoma Ricardiego, przewodniczącego senatu mediolańskiego. Marzył o karierze w Mediolanie, w 1591 roku trafił na dwór Vincenza Gonzagi, księcia Mantui, jednego z najhojniejszych mecenasów w ówczesnej Italii. Stanowisko maestra di cappella na jego dworze piastował wówczas flamandzki kompozytor Giaches de Wert. Monteverdi szczerze go podziwiał i pod jego wpływem rozwinął własną technikę komponowania madrygałów, przechodząc od lekkiego stylu pieśniowego w stronę utworów o bardziej deklamacyjnym charakterze, pełnych napięć harmonicznych, gwałtownych skoków interwałowych, nagłych dysonansów, muzycznych wykrzykników i raptownych pauz w narracji. Trzecią księgę madrygałów – jak sam podkreślił w dedykacji dla księcia, „cierpkich może i bez smaku” – opublikował zaledwie rok później. Popularność zbioru wywołała żywiołową reakcję teoretyka Giovanniego Artusiego, który w 1600 roku, w traktacie L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica – nie wymieniając Monteverdiego z nazwiska, za to rozkładając na części pierwsze jedną z jego kompozycji – grzmiał na „szaleństwo kapryśnych ludzi, którzy myślą, że tworzą nowe harmonie i nowe afekty, tymczasem wprowadzają tylko nowy zamęt, godząc w piękno i dobro muzyki”.

Kilka lat wcześniej zamęt w życie Monteverdiego wprowadziła młodziutka Claudia de Cattaneis, dworska śpiewaczka i latorośl dworskiego skrzypka, który postanowił wyswatać córkę ze swym podopiecznym. Kiedy ojciec prowadził ją do ołtarza w 1599 roku, pewnie sam się nie spodziewał, że Claudio zapała do niej płomiennym i w pełni odwzajemnionym uczuciem. To u jej boku szczęśliwy Monteverdi skomponował wydaną w roku 1603 czwartą księgę madrygałów. Wiedział już, dokąd zmierza i najwyraźniej liczył się z tym, że sam przekroczy granice, które wcześniej sobie wyznaczył. Monteverdiański madrygał przeobraził się ostatecznie w madrygał barokowy. W księdze piątej z 1605 roku nic już nie było dziełem przypadku.

La Venexiana. Fot. Kaupo Kikkas

A potem nadszedł cios. Wkrótce po premierze Orfeusza, we wrześniu 1608, Claudia zmarła na ospę. Monteverdi nigdy nie otrząsnął się z żałoby. „Gdzie ty Claudia, tam i ja Claudio”. W 1610 wydał drukiem Vespro della Beata Vergine, dzieło tyleż genialne, ile tajemnicze. Nie wiadomo, w jakich okolicznościach powstało, nawet jego „liturgiczność” stoi pod znakiem zapytania. Jedno jest pewne: ta monumentalna kompozycja religijna aż kipi od ziemskich rozkoszy. Z psalmami sąsiadują namiętne motety, werset „Domine ad adjuvandum me festina” płynie nad dźwiękami toccaty z Orfeusza. Ekstatyczna litania maryjna podporządkowuje się rozkołysanym rytmom weneckiej canzony.

Już w Wenecji ukazały się dojrzałe madrygały z czterech pozostałych ksiąg, w tym ósmej, opatrzonej wymownym podtytułem Madrigali guerrieri, et amorosi, oraz może trochę mniej ambitne, ale wciąż zmysłowe arie, canzonette i scherzi. Ta muzyka brzmi, jakby kremoński Orfeusz nie pogodził się ze śmiercią swojej Eurydyki i wciąż czuł przy sobie jej obecność. Jest w tych utworach zarówno potęga wiary, jak i miłosna ekstaza, jest wojna i kochanie, jest przepych, jest trochę brudu i błękit włoskiego nieba. Jak w życiu mężczyzny, który młodo owdowiał i resztę swych dni postanowił spędzić samotnie.

Za nami już ostatnie z sześciu przedstawień Falstaffa w nowej inscenizacji TW-ON, którą Marek Weiss zapowiedział jako swoje pożegnanie ze sceną operową. Nie lubię recenzować pożegnań, dlatego z wdzięcznością przyjęłam propozycję pana Marcina Fedisza, kierownika działu literackiego teatru, żeby nakreślić sylwetkę reżysera do książki programowej spektaklu. Udostępniam mój esej z myślą o wszystkich: zarówno tych, którzy poszli już z tym Falstaffem na wieczerzę, jak i o tych, którzy wybierają się na nią dopiero w przyszłym sezonie.

***

Marek Weiss jest mistrzem pożegnań. Dziesięć lat temu, odchodząc z Opery Bałtyckiej w Gdańsku, pisał w książce programowej do Czarnej maski Krzysztofa Pendereckiego, że to jego pożegnanie z Europą. Przed najnowszą premierą w TW-ON wyznał, że Falstaff Verdiego będzie jego ostatnim spektaklem. W wydanym przed ponad dwu laty tomie operowych wspomnień stwierdził, że już nie dogoni swego Białego Wieloryba.

Metafora zaczerpnięta z powieści Hermana Melville’a zdaje się wyjątkowo trafna w odniesieniu do opery i związanych z nią ludzi. Trudno dogonić nie tylko Moby Dicka, lecz i każdego kaszalota, który – prawdę powiedziawszy – nie jest nawet prawdziwym wielorybem, za to potrafi wydawać dźwięki głośniejsze od wybuchu bomby atomowej i gustuje we wszystkim, co najokazalsze. Jest stworzeniem niezmiernie konserwatywnym: przebywa w grupach, które trzymają się razem przez dziesiątki lat, i ani nie wypuszczą z objęć bywalca, który wstąpił do ich klubu przed laty, ani nie włączą do swego elitarnego grona żadnego nowicjusza. Rytuały społeczne kaszalot odbywa wyłącznie wieczorową porą. Rozmiar ostateczny osiąga dopiero w okolicach pięćdziesiątki. Jest nieuchwytny i niezrozumiały, a mimo to chodzą słuchy, że zagraża mu wyginięcie.

Marek Weiss. Fot. archiwum prywatne artysty/materiały prasowe

Ktoś kiedyś spytał Weissa, dlaczego się zabrał do reżyserowania oper. Odparł, że zmusiła go do tego sytuacja życiowa i Robert Satanowski. Inni dociekali, jak to się stało, że w ogóle wziął się za operę, skoro jej kiedyś nie lubił. Odpowiadał, że nie tyle nie lubił, ile się nią nie interesował. Ot, wiedział, że po całym świecie, od lodowej pokrywy Oceanu Arktycznego przez równik aż po wybrzeża Antarktydy pływają jakieś operowe kaszaloty, ale nie chwytał za harpun, by któregokolwiek z nich dopaść. Dopiero Satanowski obudził w nim żyłkę wielorybnika. I jeszcze w Operze Wrocławskiej pozwolił mu wyreżyserować spektakl, który w październiku 1981 roku na trwałe przeszedł do historii opery w Polsce.

Manekiny Zbigniewa Rudzińskiego na motywach dwóch opowiadań ze Sklepów cynamonowych Brunona Schulza – w reżyserii Marka Grzesińskiego, jak wówczas podpisywał się Weiss, i ze scenografią Janusza Wiśniewskiego – rozgrywały się w maleńkiej przestrzeni, w „mętnych bursztynach” i „brudnym ogniu” Schulzowskiej tajemnicy. Kilka tygodni po prapremierze we Wrocławiu, jeszcze przed stanem wojennym, przedstawienie dotarło na festiwal w Rennes, gdzie pewien zamorski teatrolog obejrzał je dwukrotnie, żeby się upewnić, kto w tym spektaklu jest manekinem, a kto żywym wykonawcą. Pewnie nie widział wcześniej żadnego ze spektakli Tadeusza Kantora, z których ducha wyrosła koncepcja Grzesińskiego i Wiśniewskiego – co w tym przypadku nie jest zarzutem. Był to krótki czas przerzucania za przejściowo uchyloną żelazną kurtynę wszystkiego, co w polskim, odosobnionym teatrze dojrzewało przez dziesięciolecia i co do dziś inspiruje tytanów światowej sceny.

Czas reżyserskich kompleksów miał nadejść kilkanaście lat później, już po upadku muru berlińskiego, kiedy polski teatr – także operowy – postanowił za wszelką cenę wyzbyć się tożsamości i wtopić w ujednoliconą, postmodernistyczną estetykę twórców zachodnich. Zanim jednak do tego doszło, udało mi się zdobyć bilety na jedno z warszawskich przedstawień Manekinów w 1982 roku. Do dziś pamiętam swój zachwyt i cielęce zdziwienie, jakże bliskie wrażeniom zamorskiego teatrologa. Zapamiętałam tamten spektakl jako jedną z pierwszych prób zreorganizowania przestrzeni Teatru Wielkiego – Weiss postanowił bowiem zamknąć wykonawców i publiczność na scenie Sali Młynarskiego, a widownię odciąć od wszystkich żelazną kurtyną. Pamiętam też dwie młode chórzystki w rolach niedokończonych manekinów albo dziewcząt do szycia – oraz ich sprechgesangowy, wżerający się w ucho refren: „Ach, jak mało wymagamy od rzeczywistości! Mamy wszystko w sobie, mamy nadmiar wszystkiego w sobie”.

Manekiny w Operze Wrocławskiej (1981). Fot. Maria Behrendt

Niewiele więcej potrzebowałam wówczas od stworzonej przez Weissa rzeczywistości teatralnej. Wybaczyłam mu pierwsze potknięcia na przejętej przez Satanowskiego scenie warszawskiej – w przeciwieństwie do krytyków, którzy skupili się raczej na karierze Wiśniewskiego, pozycję Weissa określając – jak Rafał Augustyn przy okazji polskiej premiery Wozzecka Berga w 1984 roku – mianem niższej orbity członu tej dwustopniowej rakiety. W drugiej połowie lat 80. zaczęły przeważać głosy podobne opiniom Tadeusza Kaczyńskiego, który po Fideliu Beethovena żałował, że „szkoda, iż wskutek okoliczności nieznanych widzom pomysł Marka Grzesińskiego nie został doprowadzony do takiej postaci, która byłaby dla publiczności jasna i konsekwentna”. Nikt jednak nie odebrał Weissowi chwały za porywające ujęcie Bram raju Joanny Bruzdowicz na motywach prozy Jerzego Andrzejewskiego (1987) – frapującej „opery dla oczu”, zrealizowanej po drugiej stronie kurtyny pożarowej na dużej scenie Teatru Wielkiego, z widownią i zespołem instrumentalnym ulokowanymi na scenie obrotowej, która przesuwała się także w przód i w tył, rozpoczynając swą podróż w głębi sceny i docierając stopniowo w pobliże otworu scenicznego, by po kilku ćwierćobrotach powrócić do punktu wyjścia.

Z przełomu lat 80. i 90. przetrwał w TW-ON tylko jeden spektakl, zadający kłam deklaracji Weissa, że nie wierzy w teatralne muzeum. Bo jakże inaczej nazwać wznawianą do dziś inscenizację Nabucca Verdiego z 1992 roku, reklamowaną – ku uciesze publiczności – jako spektakl z udziałem prawie dwustu wykonawców, żywych koni, przepysznych kostiumów i wystawnej scenografii Andrzeja Kreütza Majewskiego? Po późniejszej o rok premierze Salome Richarda Straussa Józef Kański pisał dyplomatycznie, że chciałoby się, by to, co się ogląda na scenie, jakoś współgrało z klimatem ewokowanym przez treść wykonywanego dzieła. W 1995 roku Weiss objął dyrekcję artystyczną opery w Poznaniu – trzy lata później współgrało już jak się patrzy – w niezwykle spójnej inscenizacji Diabłów z Loudun Pendereckiego, wystawionych w polskim przekładzie Ludwika Erhardta.

Niedoszły pogromca kaszalotów najlepiej czuł się jednak w teatrach ludzkich, niedużych, skrojonych na miarę interakcji między sceną a widownią. Ten sam Józef Kański, który zżymał się na reżyserię Weissa po premierze Salome, zachwycał się Wolnym strzelcem w Warszawskiej Operze Kameralnej (2007), pisząc o reżyserskiej maestrii w rozgrywaniu kolejnych epizodów opery Webera „na szczuplutkiej scenie zabytkowego teatrzyku w alei Solidarności”. Rok później Weiss zebrał zasłużone pochwały za nowoczesny, minimalistyczny, precyzyjnie dopracowany spektakl Juliusza Cezara Händla w tym samym teatrze – prawie pół wieku po poprzedniej, istotnie „muzealnej” inscenizacji Ludwika René na deskach Teatru Wielkiego w Warszawie.

Żeby odwołać się do słów Melville’a z Moby Dicka, Weiss zawsze próbował wszystkiego i osiągał, co potrafił. Często z zaskakująco dobrym skutkiem, co reżyser potwierdził w trakcie ośmioipółletniej kadencji w Operze Bałtyckiej. Z tego czasu bodaj najbardziej zapadła mi w pamięć Ariadna na Naksos Richarda Straussa z 2009 roku, przedstawienie, które dowiodło, że teatr Weissa – mimo że wtórny, pozornie banalny, czasami niekonsekwentny – paradoksalnie działa, przemawia do wyobraźni, porusza nawet tych, którzy doskonale wiedzą, skąd reżyser czerpie inspirację. Na tamten spektakl, bodaj pierwszą inscenizację w naszym kraju od czasu polskiej premiery w 1926 roku, rok później ściągniętą gościnnie do Warszawy, zjechało kilkoro szacownych krytyków z zagranicy. Wszyscy pisali o zapożyczeniach z mistrzów Regietheater – na czele z nielubianym przez Weissa Krzysztofem Warlikowskim – każdy przyznawał, że Ariadna w ujęciu Weissa chwyta, wciąga, że stoi za nią spójny i klarowny pomysł reżyserski, który popycha akcję naprzód. Kiedy Weiss żegnał się z Gdańskiem Czarną maską, wychwalałam jego oszczędny gest teatralny i konsekwencję w prowadzeniu postaci.

Finał Falstaffa w TW-ON. Fot. Krzysztof Bieliński

Beznadziejnie zakochana w niemalże debiutanckich Manekinach, spektaklu, który odegrał niebagatelną rolę w ukształtowaniu mojej późniejszej postawy w dziedzinie krytyki operowej, z najnowszymi inscenizacjami Weissa obchodziłam się nieraz bezlitośnie. Drażniło mnie czasem niechlujstwo reżysera, jego niedbałość o szczegół i prawdę teatru. O Skrzypcach Rotszylda Flajszmana/Szostakowicza w Operze Bałtyckiej (2013) pisałam, że utonęły w morzu banału, zgoła nieprzystającego do Czechowowskiego pierwowzoru libretta. Po Manru Paderewskiego w TW-ON (2018) wytknęłam reżyserowi głuchotę na partyturę. W Ślepym torze Krzysztofa Meyera, wystawionym w przeddzień wyborów parlamentarnych 2024 roku, zarzuciłam niemal wszystkim twórcom i realizatorom grafomanię, koniunkturalizm i lekceważenie społecznych realiów współczesnej Europy.

A jednak wciąż wierzę w Weissa – zaciętego Ahaba, który już tyle razy odłożył swój harpun do lamusa, że pewnie wyjmie go stamtąd po raz kolejny. Sam powiedział, że bez opery nie da się żyć, że ten muzyczny kaszalot jest jak nałóg, z którego nie można się wyleczyć. Szkoda by zresztą było się leczyć. Weiss wróci. On ma wszystko w sobie. On ma nadmiar wszystkiego w sobie.

I tak kończy się tegoroczny Actus Humanus Resurrectio. Jutro o 20.00 we Dworze Artusa ostatni koncert festiwalu – z udziałem dwóch kontratenorów, Tima Meada i Jamesa Halla, oraz Les Musiciens de Saint-Julien pod dyrekcją François Lazarevitcha. Transmisję dla tych, którzy akurat nie w Gdańsku, poprowadzi Klaudia Baranowska w radiowej Dwójce. Przybywajcie tłumnie!

***

W ostatnich miesiącach 1688 roku parlament angielski przeprowadził „chwalebną rewolucję”: odsunął od tronu Jakuba II i tym samym definitywnie rozprawił się z dynastią Stuartów. John Dryden, dwadzieścia lat wcześniej mianowany pierwszym oficjalnym Poetą-Laureatem, wypadł z łask dworu i stracił swój urząd. Szybko pogodził się z ujmą na honorze i w gruncie rzeczy odetchnął z ulgą. Zwolniony z obowiązku celebrowania mową wiązaną wszelkich królewskich rocznic i zwycięstw militarnych, zajął się tym, co lubił najbardziej: tłumaczeniem Horacego, Owidiusza, Lukrecjusza i Juwenalisa. Pięć lat później zabrał się za przekład dzieł wszystkich Wergiliusza, publikując kolejne owoce swojej pracy translatorskiej w subskrypcji, która ostatecznie przyniosła mu zysk w zawrotnej wysokości 1400 funtów szterlingów.

Miał już za sobą dekady doświadczeń w tej sztuce. W 1683 roku, w cytowanej dziś przez wszystkich teoretyków przedmowie do Listów Owidiusza, snuł rozważania nad rozmaitymi modelami przekładu poetyckiego: „Pierwszym jest metafraza, czyli kiedy się autora słowo za słowem, wers za wersem, z jednego języka na drugi przekłada. (…) Drugi sposób to parafraza lub przekład swobodny, gdzie tłumacz trzyma autora wciąż na widoku, by go nigdy nie stracić, ale nie tyle za jego słowami podąża, ile za sensem, a i ten, przyznać wypada, wzmocniony zostaje, choć nie zmieniony. (…) Trzeci sposób to imitacja, gdzie tłumacz (jeżeli tu jeszcze zachowuje to miano) taką przyznaje sobie wolność, iż od słów i sensu nie tylko odbiega, ale porzuca jedno i drugie tam, gdzie widzi taką możliwość, i jedynie ogólne czerpiąc z oryginału podpowiedzi, dowolne czyni wariacje” (cytat za tłumaczeniem Zofii Ziemann).

Godfrey Kneller: portret Johna Drydena, 1693. Ze zbiorów National Portrait Gallery w Londynie

Chodziły słuchy, że poza ukochaną sztuką przekładu Poeta-Laureat robił wszystko dla pieniędzy. Gdyby wziąć te słowa na wiarę, trzeba by było też uznać, że Dryden został najwybitniejszym angielskim dramatopisarzem epoki wyłącznie z chciwości. Że wdawał się w literackie spory tylko po to, by tym szybciej wypełnić sakiewkę. Że wychwalał muzyczny talent Henry’ego Purcella jedynie przez wzgląd na własne korzyści. A przecież to wszystko nieprawda. Dryden współpracował z Purcellem wielokrotnie. To im właśnie zawdzięczamy Króla Artura, bodaj największe arcydzieło specyficznie angielskiej dramatic opera, zwanej też semi-operą. To owocem ich wspólnego geniuszu jest Music for a while, mroczny pean na cześć potęgi muzyki z maski w III akcie tragedii Oedipus, luźno opartej na sztuce Sofoklesa. Dryden podziwiał brytyjskiego Orfeusza przede wszystkim za to, że jego twórczość nie naruszała przekazu słowa, tworzyła dlań przestrzeń odrębną, w którym tekst mógł wzajemnie dopełniać się z muzyką – na podobnej zasadzie, na jakiej język źródłowy dopełnia się w wybitnych przekładach z językiem docelowym: dowolne czyniąc wariacje, nie przestając jednak podążać za sensem.

Ich współpraca nie zawsze przebiegała gładko. Obaj jednak zdawali sobie sprawę, że działają poniekąd w próżni, próbując stworzyć angielski ekwiwalent formy, która zdążyła już okrzepnąć w innych częściach Europy. „Poezja i malarstwo sięgnęły już w naszym kraju doskonałości”, pisał Dryden do Purcella. „Muzyka wciąż jest w powijakach. Uczy się włoskiego, który jest dla niej największym mistrzem, czerpie też nieco z francuszczyzny, niosącej aurę świeżości i powabu. Anglia jest jednak dalej od słońca i przyjdzie nam odrobinę dłużej poczekać, aż owoc dojrzeje”.

Strona tytułowa An Ode on the Death of Mr Henry Purcell

Nie zdążył dojrzeć. Zwiądł wraz z przedwczesną śmiercią Purcella, choć kompozytor zostawił potomnym bogaty materiał do naśladowania – Dydonę i Eneasza, kilka semi-oper, nie tylko do tekstów Drydena, muzykę do kilkudziesięciu sztuk dramatycznych. Ostateczny cios raczkującej formie zadała ustawa licencyjna z 1737 roku, wprowadzająca skuteczną cenzurę „wszelkich interludiów, tragedii, komedii, oper, fars i innych widowisk teatralnych”.

Zanim jednak do tego doszło, Anglia pogrążyła się w żałobie po Purcellu. Muzyczne elegie na jego śmierć wyszły spod pióra wielu prominentnych twórców, między innymi Jeremiaha Clarke’a i Gottfrieda Fingera. Najintymniejszy, a zarazem najgłębiej przemyślany hołd złożyli mu jednak Dryden oraz John Blow, nauczyciel i bliski przyjaciel kompozytora – w postaci An Ode on the Death of Mr. Henry Purcell na dwa kontratenory (co w ówczesnej praktyce wykonawczej oznaczało zapewne dwa wysokie tenory), dwa „żałobne” flety proste i basso continuo.

Trudno doprawdy rozstrzygnąć, co w tym utworze wzbudza większy podziw: deklamacyjne partie solowe oraz pełne ekspresji duety, prowadzone przez Blowa w wyrafinowanym kontrapunkcie na tle oszczędnego akompaniamentu, czy wiersz Drydena, w którym poeta opisał Purcella słowną imitacją jego technik kompozytorskich. W każdym wersie pojawia się inny schemat metrum, typowy dla klasycznej poezji pentametr jambiczny przeplata się swobodnie z dymetrem i trymetrem. Równie nieregularny jest układ rymów: w kilku wersach występują też rymy wewnętrzne. Zdarzają się melodyjne powtórzenia („and listening and silent, and silent and listening, and listening and silent”), skądinąd brawurowo wykorzystane przez Blowa na planie harmonicznym, o ile twórcy nie współpracowali ze sobą ściśle od początku prac nad utworem.

François Lazarevitch. Fot. Sandrine Expilly

Ostatnie dwa wiersze ody brzmią jednak dziwnie proroczo. Skoro bogom wystarczą Purcellowskie ballady i nic nie wskazuje, by chcieli zmienić zdanie w tej kwestii, być może Dryden przewidział, że ścięta mrozem siewka angielskiej opery wyda dojrzałe owoce dopiero w czasach Brittena.

Drodzy moi, jeśli dobrze liczę, spotykamy się na tej stronie przed Wielkanocą po raz dwunasty. Wiosna już przyszła, nowy świat się wciąż rodzi, więc daruję sobie napomnienia, ile od nas zależy, żeby okazał się mniej przerażający, niż teraz nam się wydaje. Jedno jest pewne – na zmierzch opery się nie zanosi i muzyka wciąż jest potrzebna. Cieszmy się nią jak dzieci i nie zaniedbujmy innych radości. Sezon upiorny zaplanowany co najmniej do końca listopada, a w ostatnich dniach udało mi się do niego dołożyć kilka wydarzeń niespodzianych, którymi wkrótce się z Państwem podzielę. Tymczasem dzielę się wielkanocnym jajkiem, a właściwie kraszanką, ozdobioną starym bałkańskim sposobem żywymi listkami ziół, które odciskają na skorupkach wzór równie barwny i zaskakujący, jak najpiękniej zaśpiewana aria da capo. Serca wyzwólmy z więzów nicości, jak powiedział Goethe, a ja powtórzę za nim, życząc Państwu tyle dobrego, ile Państwo sami sobie życzą. I przy okazji dziękując za całe dobro, jakim obdarzyli mnie moi Czytelnicy.