Miscellanea

Upiór znów sam za sobą nie nadąża, ale obiecuje, że recenzja z nowej inscenizacji opery La Cecchina Piccinniego, zaprezentowanej niedawno w Bari, ukaże się w najbliższy weekend. Tymczasem wspomnienie recitalu Piotra Anderszewskiego w sali NOSPR (31 stycznia), a zarazem zapowiedź dwóch kolejnych z tym samym programem: w Łodzi (13 lutego) i w Warszawie (17 maja). Ten krótki esej towarzyszył występowi pianisty w Katowicach, ale może któremuś z Czytelników przyda się także w przyszłości.

***

To jeden z najbardziej wzruszających portretów Brahmsa – zwłaszcza dla melomanów obeznanych z historią pełnego rozczarowań życia kompozytora. Wersja pierwotna, zamaszysty szkic węglem, powstał na początku lat 90. XIX wieku. Brahms zaledwie dobiegał sześćdziesiątki, a już wyglądał jak starzec: siwobrody, zaniedbany, z wyraźną nadwagą. Rysunek zwraca uwagę mistrzowską gradacją odcieni – czernią surduta, bladością twarzy, siwizną brody i przerzedzonych włosów na głowie, paletą szarości ledwie zaznaczonej sylwetki fortepianu, którego korpus i otwarte skrzydło zdają się wtapiać w złamaną biel papieru. Pianista ma półprzymknięte oczy i nogi sztywno wyciągnięte przed siebie; stopy muskają pedały, lewa una corda, prawa pedał forte, wygląda jednak na to, że Brahms właśnie zdjął je z obydwu. Lewa ręka krzyżuje się z prawą – co skłoniło wielu późniejszych ikonologów do podejrzeń, że rysownik uchwycił fragment wykonania Rapsodii g-moll op. 79.

Autorem tego portretu, powielanego później w niezliczonych wersjach, był Willy von Beckerath, młodszy od Brahmsa o niemal dwa pokolenia, artysta urodzony w rozmuzykowanym Krefeld i wywodzący się z jednego ze słynnych w mieście rodów tkaczy żakardów. Mimo różnicy wieku wszedł z Brahmsem w zażyłość i szkicował go z zapałem nie tylko przy fortepianie, ale też za pulpitem dyrygenckim. Bodaj nikt nie oddał tak trafnie jego zwalistej sylwetki i niezrównanej ekspresji gestu. Beckerath znał się na rzeczy. Był zapalonym melomanem. Ożenił się z koncertową pianistką. Jeden z ich synów został wiolonczelistą Filharmoników Monachijskich; drugi wybrał karierę budowniczego organów.

Brahms na rysunku Willy’ego von Beckeratha z początku lat 90. XIX wieku

Prawie dwadzieścia lat później Beckerath odmalował nieżyjącego już przyjaciela w temperze, nawiązując do dawnego szkicu węglem. W porównaniu z pierwowzorem portret zatrąca wręcz o karykaturę. Brahms trzyma w ustach dymiące cygaro, z kieszeni surduta wystaje zmięta chusteczka. Rysy twarzy są jednak uderzająco wyraziste. Brahms nie przymyka już oczu. Patrzy do wewnątrz, niczym ten, kto zdaniem Carla Junga się budzi. Gra muzykę głęboko introwertyczną, osobną – „śpiewaną dla siebie”, na co w krytycznej przenikliwości zwrócił uwagę sam Eduard Hanslick. Brahms w nieświeżym zielonkawym surducie nie epatuje już słuchaczy błyskotliwym wykonaniem Rapsodii. To, co wybrzmiewa pod palcami skrzyżowanych dłoni, jest jedną z jego ostatnich kompozycji na fortepian solo. Być może środkową częścią Intermezza f-moll op. 118 nr 4.

Późne utwory fortepianowe Brahmsa, oznaczone numerami op. 116-119, poza nielicznymi wyjątkami nie niosą żadnych treści programowych. To muzyka z czasu, kiedy kompozytor uznał, że osiągnął już wszystko, czego chciał, i postanowił się cieszyć „beztroską starością”. Ani to była starość, ani beztroska. Brahms chorował, zmagał się z postępującym, choć długo nierozpoznanym rakiem trzustki i wątroby. Gasł powoli, podobnie jak zanikające w jego ostatnich utworach melodie, uwikłane w rytmy powolnego walca, w kojące frazy dziecięcych kołysanek, we wręcz namacalną osobność faktury zaprojektowanej „con intimissimo sentimento”. Trudno o bardziej wyrazistą, a zarazem czulszą metaforę umierania – oddaną z pogodą człowieka, który świadomie rozstawał się ze światem niespełnionych pragnień.

Trudno też o celniejszą analizę ostatniej sonaty fortepianowej Beethovena niż ta, której dokonał Thomas Mann na kartach Doktora Faustusa. Podobnie jak w przypadku Brahmsa, późny styl Beethovena okazał się doskonale spójny sam przez się – jako kwintesencja doświadczeń muzycznych kompozytora. Legendarna, dwuczęściowa Sonata op. 111, ukończona w styczniu 1822, opublikowana rok później i zadedykowana arcyksięciu Rudolfowi Habsburgowi – przez lata uchodziła za jedno z najbardziej kontrowersyjnych dzieł Beethovena. Adolf Martin Schlesinger jeszcze przed wydaniem zwrócił się do kompozytora z pytaniem, czy aby nie zapomniał przekazać mu trzeciej części. Pierwsi krytycy zżymali się na nietypowe oznaczenia metryczne i niewybaczalne ich zdaniem próby nowatorstwa w strukturze formalnej dzieła. Późniejsi komentatorzy porównywali dwie części sonaty do muzycznych obrazów Sansary i Nirwany.

Mann w ostatnich latach życia. Fot. Getty Images

Znów jednak w sedno trafił artysta – rozkochany w muzyce, wprowadzony w jej najskrytsze tajniki, zarazem umiejący komunikować jej tajemnice językiem prozy. Thomas Mann włożył w usta narratora Doktora Faustusa (tutaj w przekładzie Marii Kureckiej i Witolda Wirpszy) znamienne wyjaśnienie, dlaczego Beethoven nie napisał trzeciej części opus 111. A właściwie kazał mu zacytować słowa Wendella Kretzschmara, „podówczas jeszcze młodego człowieka, poniżej trzydziestki” , który chciał „zainteresowania pobudzać”. I którego zdaniem wystarczyło „usłyszeć ten utwór, abyśmy sami mogli sobie odpowiedzieć na to pytanie. Trzecia część? Rozpoczynać na nowo – po takim pożegnaniu? Powrót – po takim rozstaniu? Niemożliwe! Stało się tak, że Sonata w owej drugiej, ogromnej części doszła swego kresu, skończyła się raz na zawsze. A mówiąc «sonata» ma na myśli nie tylko tę właśnie, w tonacji c-moll, lecz sonatę w ogóle, jako gatunek, jako tradycyjną formę artystyczną sztuki: ona właśnie, jako taka, znalazła tu swój kres, została do kresu doprowadzona, wypełniła swe przeznaczenie, osiągnęła cel swój, poza który wyjść już nie można, ona sama się tutaj niweczy i rozwiązuje, żegna się z nami – ów gest pożegnania, ów motyw d-g-g melodyjnie pocieszany przez cis, jest pożegnaniem również i w tym sensie, jest pożegnaniem równie wielkim, jak sam utwór, pożegnaniem z sonatą”.

Obraz i słowo. Nieczęsto służą objaśnieniu istoty dzieła muzycznego. Jakże dobitnie trzeba podkreślić ich znaczenie, kiedy zawodzą sądy uczonych.

Wczoraj zamieściłam ten wpis w mediach społecznościowych. Dziś zamieszczę go tutaj, bo odeszła kolejna osoba, która mnie tworzyła: Pani Daria – legenda warszawskich chórów, uczelni muzycznych i teatralnych, postać niezwykła, człowiek piękny i najlepsza nauczycielka śpiewu, jaką mogli sobie zamarzyć ludzie, którzy chcieli dać treść i sens muzykowaniu, a nie tylko pusty popis wokalny. Bardzo chciałabym zilustrować to wspomnienie zdjęciem, którego nie mogę odnaleźć – pamiątką jednego z wielu wygłupów na naszych obozach chóralnych, kiedy Pani Daria przebrała się w mundur zuchowy i stanęła w szeregu ze stopami zwróconymi do wewnątrz, niczym przerośnięty przedszkolak, a misterną, utapirowaną fryzurę ozdobiła absurdalnie wielką białą kokardą. Zilustruję innym, skadrowanym, bo obok stała nasza drużynowa, której też już nie ma. Młodsza od Darii o prawie trzydzieści lat.

***

Wygląda na to, że recenzji z przedstawień i relacji z festiwali organizowanych w najrozmaitszych zakątkach Europy będzie w tym roku jeszcze więcej niż w poprzednim. Za kilka dni impresje z nowej inscenizacji Aidy w Janáčkovym divadle w Brnie, a tymczasem wspomnienie z całkiem niedawno zakończonego Actus Humanus Nativitas – na marginesie recitalu wiolonczelowego Moniki Hartmann, 11 grudnia w gdańskim Ratuszu Głównego Miasta.

***

Goethe ruszył w swą podróż włoską znacznie później niż ówcześni młodzi arystokraci, wysyłani do Italii po nauki i ogładę, kiedy jeszcze mieli mleko pod wąsem, z reguły w towarzystwie krewnego bądź opiekuna. W 1786 roku Goethe dobiegał czterdziestki, od dawna był tajnym radcą Karola Augusta, księcia Saksonii-Weimaru, i odgrywał niebagatelną, choć nieraz tajemniczą rolę w administracji tego państewka. Władcy tak bardzo zależało, by mieć go u siebie na dworze, że jedenaście lat wcześniej udaremnił mu pierwszą wyprawę do Włoch. Być może z czasem ruszyło go sumienie: nie dość, że puścił faworyta w świat, to jeszcze zagwarantował mu stałą miesięczną pensję w dotychczasowej wysokości. Wiedzy, zaszczytów i pieniędzy Goethemu nie brakowało. Potrzebował tylko wolności od ciążących na nim zobowiązań. Wsiadł w dyliżans na początku września, pod osłoną nocy, niemalże chyłkiem, żeby nikt nie zawrócił go z drogi. Półtora miesiąca później dotarł do Bolonii.

Spędził tam zaledwie trzy dni. Żwawy przewodnik przegonił go po mieście w takim tempie, że Goethemu wszystko się pomieszało, do czego zresztą uczciwie się przyznał w swoich zapiskach. O bazylice świętego Petroniusza – której rozbudowę kazał ponoć wstrzymać papież Pius IV, obawiając się, że kościół przerośnie rzymską bazylikę świętego Piotra – nawet słowem nie wspomniał. Odetchnął dopiero na szczycie jednej z bolońskich wież, zapewne Torre degli Asinelli. „Na północy góry paduańskie, a dalej Alpy szwajcarskie, tyrolskie i friulijskie, cały północny łańcuch górski tym razem spowity mgłą. Na zachodzie widnokrąg bezkresny, poprzecinany jedynie wieżami Modeny. Na wschodzie taka sama równina, ciągnąca się po Adriatyk, który można zobaczyć przy wschodzie słońca. Na południu podnóża Apeninów po same szczyty pokryte roślinnością, oblepione kościołami, pałacami i willami, zupełnie jak wzgórza Vicenzy. Niebo czyste, bez jednej chmurki, tylko nad horyzontem jakaś mgiełka [fragment Podróży włoskiej w przekładzie Henryka Krzeczkowskiego]”. Prawie wszystko, co Goethe zapamiętał z Bolonii, nie było Bolonią. Krzywą wieżę uznał za „po prostu brzydką”.

Wieże Asinellich i Garisendich w Bolonii. Akwarela Jakoba Alta, ok. 1836. W zbiorach wiedeńskiej Albertiny

Domenico Gabrielli, rodowity bolończyk, nie żył już wtedy od prawie stu lat. Być może Goethe nawet nie wiedział o jego istnieniu, podobnie jak o dziesiątkach innych działających w mieście muzyków barokowych. W przeciwnym razie skreśliłby choć dwa słowa o bazylice przy Piazza Maggiore, która słynęła nie tylko z dwóch wspaniałych, do dziś zachowanych instrumentów organowych, lecz także ze świetnej cappelli, która w czasach Gabrielliego uchodziła za jedną z najlepszych w całej Italii. W chórze bazyliki przez pół wieku śpiewał Giuseppe Marsigli, wybitny tenor operowy i muzyk na dworze księcia Mantui. W Bolonii biło muzyczne serce ówczesnych Włoch. Tutaj działała Accademia dei Floridi, założona w 1615 roku przez Banchieriego w klasztorze San Michele in Bosco i przekształcona później w Accademia dei Filomusi, której członkami byli między innymi Claudio Monteverdi i Tarquinio Merula.

Gabrielli po nauki kompozycji pojechał do Giovanniego Legrenziego, kapelmistrza Accademia dello Spirito Santo w Ferrarze. Później studiował grę na wiolonczeli u swego rówieśnika Petronia Franceschiniego, pierwszego wiolonczelisty w Basilica di San Petronio. Przejął jego posadę w 1680 roku, po przedwczesnej śmierci przyjaciela w wielu niespełna czterdziestu lat. Już wcześniej został członkiem, potem zaś principe Accademia Filarmonica, która powstała w 1666 roku – głównie po to, by zrzeszyć najwybitniejszych przedstawicieli bolońskiego środowiska i wynieść miasto do rangi jednego z najprężniejszych ośrodków edukacji muzycznej w Europie.

Domniemany wizerunek Domenica Gabrielliego. Fragment obrazu nieznanego XVII-wiecznego malarza włoskiego

Mimo że Gabrielli robił wszystko, żeby zyskać renomę „poważnego” kompozytora, w Bolonii nazywano go zdrobniale Mingéin dal viulunzèl – czyli Dominiczek, albo celniej Domcio od wiolonczeli. A przecież tak się starał. Napisał kilkanaście oper, wystawianych z mniejszym lub większym powodzeniem nie tylko w rodzinnej Bolonii, ale też w Wenecji i Turynie. Komponował oratoria i muzykę kościelną. Prawdziwym wzięciem cieszył się wszakże jako wirtuoz wiolonczeli – do tego stopnia, że w pewnym momencie zwolniono go nawet dyscyplinarnie z zespołu bazyliki, bo zbyt długo zabawił na dworze Franciszka II d’Este, księcia Modeny i Reggio. Wrócił jednak do łask i w ostatniej dekadzie życia zajął się pilniej układaniem muzyki w pełni ukazującej walory tego instrumentu, między innymi sonat na wiolonczelę, teorbę i basso continuo.

Rok przed śmiercią, w 1689 roku, napisał siedem ricercarów, uchodzących za najwcześniejsze w historii przykłady kompozycji na wiolonczelę solo. Zapewne słusznie, bo odrobinę wcześniejszy Ricercate sopra il violoncello Giovanniego Battisty degli Antonii, starszego kolegi Gabrielliego z zespołu bazyliki, był wbrew pozorom przeznaczony na inny instrument. A pozory długo myliły zarówno instrumentoznawców, jak i muzyków reprezentujących nurt wykonawstwa historycznego. Choć rozmiary, kształt i strój wiolonczeli ustaliły się ostatecznie dopiero w XVIII wieku, wzmianki o basowym instrumencie z rodziny skrzypiec można znaleźć już w źródłach XVI-wiecznych. Pierwsze wiolonczele były jednak generalnie większe i bardziej pękate, liczba strun wahała się od trzech do pięciu, w Bolonii przez długi czas strojono ten instrument inaczej niż w innych ośrodkach europejskich, nawet we Włoszech.

Wczesne wiolonczele barokowe sprawdzały się idealnie w praktyce basso continuo i w realizacji najniższego głosu w kompozycjach na większe zespoły. Ich specyficzna konstrukcja – stosunkowo krótka podstrunnica, mniejszy kąt ustawienia szyjki względem korpusu, szersze rozstawienie strun oraz pokaźna grubość strun najniższych – utrudniała jednak, a czasem wręcz uniemożliwiała realizację wirtuozowskich przebiegów.

Bazylika świętego Petroniusza w Bolonii. Fot. Vanni Lazzari

I tym właśnie różnią się Ricercari Gabrielliego od ówczesnych kompozycji z uwzględnieniem wiolonczeli jako instrumentu towarzyszącego. Wymagają od wykonawcy grania zarówno energicznych przebiegów, jak i dwudźwięków oraz akordów. Na dodatek każdy z siedmiu ricercarów pozostawia artyście dość szeroką przestrzeń do improwizacji. Wszystko wskazuje, że w Bolonii narodziła się nie tylko muzyka na wiolonczelę solo, lecz także nowy typ instrumentu – nadal wyposażony w struny jelitowe, ale z najniższą owiniętą drutem z miedzi albo srebra, co pozwalało na szybsze przesuwanie po niej palcem.

Ricercate Giovanniego Battisty degli Antonii dało się wówczas zagrać na violoncello da spalla, znacznie mniejszej, czasem pięciostrunnej i opieranej przez muzyka o bark. Ricercari Gabrielliego to pierwsze w historii utwory na „prawdziwą” wiolonczelę solo. Wdzięczne i piękne, ale urodą nieoczywistą. Może Goethemu nie spodobałyby się tak samo, jak ceglana wieża, o której napisał z przekąsem, że „przy pomocy dobrej zaprawy murarskiej i żelaznej kotwy można wybudować największe dziwactwo”. Dziś Torre degli Asinelli jest symbolem miasta. Przyjdzie czas na uznanie dziwactw bolońskich mistrzów muzyki.

Mili moi, w trzeci dzień stycznia 2026 nie pozostaje mi nic innego, jak życzyć Wam – nieodmiennie – mnóstwa najwspanialszych operowych wrażeń i choćby odrobinę mądrzejszego Nowego Roku. Wiem, że zważywszy na obecną sytuację w świecie są to życzenia dość wygórowane, ale trzeba sobie jakoś radzić, najlepiej samemu albo w dobrym towarzystwie. O tym jest właśnie ten tekst, napisany pewien czas temu, przed otwarciem kolejnego sezonu transmisji z Met w warszawskim Teatrze Studio. Część z anonsowanych przeze mnie atrakcji już się wydarzyła, inne stanęły pod znakiem zapytania, ale nie chodzi o detale: chodzi o to, by zebrać się na odwagę i ruszyć przed siebie tropem najtajniejszych marzeń. Do zobaczenia na szlaku – albo we wspomnianym Teatrze Studio, gdzie już 11 stycznia poprowadzę retransmisję z nowojorskiego przedstawienia Andrei Chéniera. Do usłyszenia, zobaczenia i spotkania w coraz trudniejszym do rozpoznania realu!

***

Zabierając się do pisania tego tekstu, uświadomiłam sobie, ile to już razy zachęcałam, błagałam, nieledwie szantażowałam naszych operomanów, by wreszcie wyrwali się z oków rodzimej sceny muzycznej i przekonali na własne uszy, że opera niejedno ma imię, a w teatrach poza granicami naszego kraju dzieją się rzeczy niewyobrażalne dla polskich odbiorców. Niewyobrażalne, co nie zawsze oznacza lepsze – z czego zdają sobie sprawę wielbiciele opery na całym świecie, stanowiący grupę zróżnicowaną i nie zawsze zbieżną z moimi wyobrażeniami o miłośnikach tej formy, przez jednych bezlitośnie wydrwiwanej, przez innych wynoszonej na piedestał zarówno pod względem muzycznym, jak i teatralnym.

Sama – wbrew pozorom – chowałam się od dzieciństwa na inscenizacjach, nazwijmy to, progresywnych, które w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku trafiały na sceny polskich domów operowych z niemal równą częstotliwością, jak przedstawienia awangardy teatru dramatycznego. Nigdy jednak – podobnie jak przedstawienia Swinarskiego i Grzegorzewskiego – nie mijały się z prawdą dzieła. Wchodziły z nią w ostry, czasem kontrowersyjny dialog, który w słusznie zapomnianych latach dziewięćdziesiątych, wyznaczających w Polsce początek swoiście rozumianego postmodernizmu, skręcił w stronę prowincjonalnego rozrachunku z rodzimą teraźniejszością, estetyki, która stopniowo zaczęła oddalać naszą scenę od nieustannie ewoluujących prądów teatralnych w innych częściach Europy.

Kłopot w tym, że w tym plemiennym nurcie zastygliśmy, przestaliśmy się interesować czymkolwiek, co dzieje się w teatrach poza granicami Polski. Wiadomości o imponujących sukcesach naszych śpiewaków i reżyserów łykamy jak pelikany, nie próbując ich nawet weryfikować ani zestawiać z triumfami innych, uznanych na całym świecie inscenizatorów i muzyków. Co jednak najistotniejsze, przestaliśmy trzeźwo oceniać politykę repertuarową i obsadową polskich teatrów, które nawet w najczarniejszych latach PRL-u były ważnym punktem odniesienia dla melomanów, krytyków i historyków formy operowej.

Być może i ja nie poświęciłabym temu przesadnej uwagi, gdyby nie fakt, że wbrew protestom części zespołu „Ruchu Muzycznego” – choć za namaszczeniem Ludwika Erhardta, ówczesnego naczelnego – zostałam przed laty szefową stworzonego z mojej inicjatywy działu operowego. Z początku miałam zamiar sprawować w tym dziale wyłącznie funkcję redaktorki. Tak się jednak złożyło, że w krótkim czasie musiałam zająć się pracą stricte krytyczną, a tym samym odnieść się nie tylko do własnych, z gruntu nieobiektywnych doświadczeń z wczesnej młodości, lecz także do wiedzy, którą przez lata zdobywałam między innymi za sprawą Józefa Kańskiego i Olgierda Pisarenki, oraz do rozwijanych przez prof. Ewę Łętowską i Piotra Kamińskiego fascynacji historią tradycji wykonawczych i repertuarowych w krajach związanych najściślej z ewolucją tej formy.

Tak się w pewnej chwili poukładało, że jedyną drogą przekazywania mojej wiedzy i miłości do opery – zarówno wielbicielom, jak i fachowcom – okazała się działalność niezależna, pozwalająca dokonywać swobodnych wyborów zarówno w dziedzinie repertuaru, jak i obsady, kierownictwa muzycznego oraz ekipy realizatorów spektakli. Przed kilkunastu laty  czułam się w tej materii jak kompletna nowicjuszka – przyzwyczajona do arcypolskiej tradycji niewychylania się przed szereg, czekania, aż zaproszą, zdawania się na decyzje zwierzchników. I nagle wyszło na jaw – jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki – że mój dotychczasowy dorobek w pełni uprawnia mnie do ubiegania się o akredytacje w najbardziej prestiżowych teatrach Europy. Zwłaszcza że niemal od razu zagwarantowałam organizatorom, że swoje recenzje i relacje z większych przedsięwzięć będę im przekazywać w wersji dwujęzycznej, polskiej i angielskiej.

Gmach Wales Millennium Centre w Cardiff. Fot. Lewis Clarke

Rozglądałam się wśród znajomych, którzy nie mogli żyć bez muzyki, słuchali jej czujnie i potrafili docenić prawdziwy kunszt wykonawczy, a nie tylko chłodną perfekcję warsztatową. Dostrzegłam dziwną prawidłowość: prócz oczywistej muzykalności wszyscy odznaczali się bujnym życiem emocjonalnym, abstrakcyjnym poczuciem humoru, ogromną wrażliwością na specyficzny język opery i wybitnie ścisłym umysłem. Przejawiali też zgubną skłonność do rozproszenia uwagi, która uchodzi za jeden z kluczowych objawów patologicznej prokrastynacji. Pomyślałam sobie, że ja – niespodziewany wyrzutek poza rozpychającą się we współczesnej kulturze rzeczywistością korporacyjną – znajdę w nich świetnych kompanów do moich nowych, tym razem operowych podróży. Kiedyś – za łaskawym przyzwoleniem redaktora naczelnego – wybierałam się przynajmniej dwa razy w roku na wyprawy w Himalaje, na dolce far niente z przyjaciółmi w krajach śródziemnomorskich i rozmaite wolontariaty. Zawalałam wszystkie terminy, solennie obiecywałam poprawę i przy kolejnym zadaniu powtarzałam ten schemat co do joty – tymczasem szef czekał cierpliwie, aż dojdę do siebie i wrócę w krytyczną koleinę. Podobno nigdy nie żałował.

W towarzystwie pokrewnej mi duszy wybrałam się w swoją pierwszą niezależną podróż operową w miejsce zupełnie nieoczywiste, mianowicie do walijskiego Llandudna, w dziedzinę rozfalowanych wzgórz, zaskakująco barwnego morza i rozległych połaci dziewiczej przyrody. Do krainy, której język nie zna ponoć słowa „problem”, za to wyróżnia ponad trzydzieści różnych rodzajów deszczu. Która pośród innych instytucji kultury ma także swoją Operę Narodową (po walijsku Cenedlaethol Cymru), w zasadzie wędrowną, bo choć przedstawienia premierowe odbywają się w gmachu Wales Millennium Centre w stołecznym Cardiff, zespół po kilku tygodniach rusza w trasę wykraczającą poza granice Walii. Jej dyrektorem był wówczas doskonale znany w Polsce librecista i reżyser David Pountney – co zapewne ułatwiło mi zdobycie darmowych biletów na kilka przedstawień, choć wtedy, szczerze mówiąc, nawet się nad tym nie zastanawiałam.

Nie posiadałam się wówczas ze szczęścia, że prócz wycieczek na walijskie klify oraz idyllicznych chwil spędzonych z przyjaciółką w rodzinnym pensjonacie z widokiem na morze, udało mi się – po raz pierwszy w życiu – usłyszeć i obejrzeć Carmen Bizeta w pierwotnej wersji z dialogami. Dopiero na miejscu uświadomiłam sobie, jak bardzo potrzebowałam wytchnienia od tych wszystkich inscenizacji z bykiem, kolorową Sewillą, tytułową bohaterką w czarnej mantylce albo – przeciwnie – ucharakteryzowaną na blond-wampa w czerwonej sukience, od łzawego, wzbudzającego współczucie Don Joségo i prężącego muskuły Escamilla. W tym najmniej spodziewanym miejscu na świecie doświadczyłam inscenizacji dwóch zwariowanych Francuzów, Patrice’a Cauriera i Moshe Leisera, która przywróciła mi wiarę w najczystszą moc opowieści muzycznej.

I natychmiast po tym doświadczeniu zaangażowałam się w misję przekonywania polskich melomanów, żeby poszli za moim przykładem i ruszyli w świat. Od początku szło mi opornie. Mało kto wierzył, że operowe podróże kosztują mniej niż wycieczki all inclusive w zdecydowanie mniej atrakcyjne miejsca z katalogów biur podróży. Moja wiarygodność spadła niemal do zera, kiedy postanowiłam się wybrać na jeden z najdziwniejszych i najbardziej elitarnych festiwali operowych w Europie. Znajomi i przyjaciele popatrywali na mnie podejrzliwie. Zastanawiali się, czy wygrałam w totolotka, odziedziczyłam spadek po bogatym krewnym z zagranicy, czy może dorobiłam się na jakichś pokątnych interesach.

Tylko ja wiedziałam, ile takie przedsięwzięcie wymaga zachodu, determinacji i zwykłej ludzkiej pomysłowości. Zaczęło się od wstępnej kalkulacji. Zaplanowałam rzecz z dostatecznym wyprzedzeniem, by zyskać pewność, że w razie czego zdążę się zapożyczyć, wystąpić o kredyt albo zorganizować udany napad na bank. Postanowiłam wziąć organizatorów z zaskoczenia i rok wcześniej wystosowałam do biura prasowego sążnistą epistołę, chwaląc się dotychczasowymi osiągnięciami w dziedzinie krytyki operowej i przypisując sobie szereg zasług, których jeszcze nie zdołałam położyć na tym polu. Ku mojemu zdumieniu odpowiedzieli, wprawdzie po dwóch miesiącach i z wyraźnym zamiarem zniechęcenia mnie do dalszych prób starania się o bilety, ale za to bardzo uprzejmie. Nie dałam za wygraną. Ugięli się po kolejnych dwóch miesiącach.

Pierwszy etap batalii uznałam za pomyślnie zakończony. Drugi okazał się znacznie trudniejszy. Biuro prasowe spytało, w jakich warunkach życzę sobie spędzić piknik po drugim akcie. Odczekałam z odpowiedzią, aż zabraknie miejsc w wytwornej restauracji festiwalowej, i z udawanym rozczarowaniem przystałam na propozycję zarezerwowania stolika na świeżym powietrzu. Przykazano mi zjawić się z własnym prowiantem, schludnie zapakowanym w kosz piknikowy. Opłatę za rezerwację potrącono bez zbędnych ceregieli z zarejestrowanej wcześniej karty kredytowej.

Christoph Rousset i Rafał Tomkiewicz. Fot. z archiwum artystów

Tak było lat temu dziesięć z okładem. Od tamtej pory – bez specjalnych starań – urosłam do rangi mile witanej bywalczyni wspomnianego festiwalu, czyli „angielskiego Bayreuth” w sielskim Longborough. Wyłącznie dzięki rzetelnym recenzjom, co jednak najważniejsze, dzięki poszanowaniu miejscowych reguł. A najważniejszą regułą obowiązującą w tym maleńkim teatrze w regionie Cotswolds jest odrzucenie snobizmu na gwiazdy międzynarodowych scen, na modnych reżyserów i kosztowne inscenizacje – po to, by w pełni docenić niewiarygodny poziom muzyczny tamtejszych produkcji. Zwłaszcza pod batutą Anthony’ego Negusa, który słusznie uchodzi za jednego z najlepszych wagnerzystów na świecie, ale mało kto o tym wie, bo dyryguje prawie wyłącznie w Longborough i w Melbourne – między innymi dlatego, że nad każdą premierą pracuje miesiącami i na własnych zasadach. Z takim skutkiem, że nieżyjący już Michael Tanner – legenda brytyjskiej krytyki operowej – po jego Tristanie oświadczył, że Bayreuth może się schować, a szacowny „New York Times” poświęcił wydarzeniu całą rozkładówkę: czyli objętościowo więcej niż tekst, który właśnie Państwo czytają.

Co kraj, to obyczaj. Zdziwiłam się przy odbiorze biletu prasowego w Badisches Staatstheater Karlsruhe, kiedy przemiła pani wręczyła mi nie tylko program, ale i pękającą w szwach kopertę z kilkudziesięcioma pieczołowicie zeskanowanymi i wydrukowanymi recenzjami z premiery, która poszła tydzień wcześniej w tej samej obsadzie. Tak na wszelki wypadek, żebym nie wyrwała się przed szereg. Całkiem niepotrzebnie: w pełni doceniłam słynny „Ring Czterech Reżyserów” – po jednym na każdą część tetralogii – skompletowany ostatecznie w Karlsruhe w 2018 roku. Trzem z młodych realizatorów otworzył drogę na Zielone Wzgórze. Między innymi Yuvalowi Sharonowi, współtwórcy znanej również polskim melomanom inscenizacji Lohengrina z Piotrem Beczałą w roli tytułowej. Warto zaznaczyć, że piekielnie utalentowany Amerykanin w najbliższym sezonie zadebiutuje w Metropolitan Tristanem, później zaś, z inicjatywy Petera Gelba, weźmie się za kolejną nowojorską realizację Pierścienia Nibelunga.

To jednak anegdota z dziennikarskiej kuchni. Na wszystkich operowych turystów czekają w podróży inne niespodzianki. W Wielkiej Brytanii – zwłaszcza w teatrach poza Londynem – trzeba się przyzwyczaić do wciąż kultywowanej tradycji buczenia i gwizdania na znak aprobaty po występach solistów w rolach szwarccharakterów. W Niemczech – do gremialnego tupania, swoistego odpowiednika rozpowszechnionej w naszym kraju, choć często nieuzasadnionej owacji na stojąco. Skądinąd w wielokrotnie już wspominanym Bayreuth nie pozostaje nic innego, jak tupać, bo na widowni Festspielhausu jest tak ciasno, że trudno nawet rozprostować nogi, a co dopiero wstać do oklasków. We Włoszech – zwłaszcza w mediolańskiej La Scali – równie często można się spotkać z dzikim aplauzem, jak z dzikimi manifestacjami niezadowolenia rozczarowanych słuchaczy: choć pomidorami już w śpiewaków nie rzucają. Tylko w Szwajcarii do niczego nie trzeba się przyzwyczajać – tamtejsza publiczność reaguje podobnie jak widzowie w Polsce, nagradzając rzęsistymi brawami zarówno miernych śpiewaków, jak i nieudolnych inscenizatorów. Choć i tam trafiają się perełki – jak choćby spektakl Lili Elbe Tobiasa Pickera w Theater St. Gallen, w reżyserii Krystiana Lady, który w 2023 roku słusznie otrzymał OPER! Award za najlepszą prapremierę sezonu na świecie.

Tylko czy naprawdę każdego stać na turystykę operową i doświadczanie tych wszystkich osobliwości na własnej skórze? Zdaję sobie sprawę, że poniekąd jestem uprzywilejowana, jeżdżę bowiem po świecie dość intensywnie, korzystając z dobrodziejstw akredytacji. Nie nadużywam jednak gościnności organizatorów, przyjmując ofertę noclegu wyłącznie w sytuacjach, kiedy teatr sam wystąpi z propozycją pokrycia kosztów pobytu w mieście. Wiem, że tłumaczę się z rzeczy oczywistych: czynię to tylko dlatego, że ogół zainteresowanych wciąż postrzega polskich krytyków – nie tylko muzycznych i nie tylko wolnych strzelców – jako pożałowania godnych pieczeniarzy, utracjuszy lub spadkobierców nieujawnionych fortun.

Tymczasem świat operowy otwiera się coraz szerzej – już nie wyłącznie dla bogaczy, którym najdroższy bilet do wiedeńskiej Staatsoper albo na festiwal w Salzburgu, w cenie kilkuset euro, służy głównie do lansowania się w mediach społecznościowych. Wbrew sentencji przypisywanej Skarbkowi z Góry, złoto nie zawsze idzie do złota. Nieomal na każdy, choćby najbardziej oblegany spektakl w Europie, można w ostatniej chwili dostać się za ułamek pierwotnej ceny biletu. Dojechać albo dolecieć można praktycznie dokądkolwiek: płacąc za tę przyjemność mniej niż za tygodniowe wczasy z rodziną w polskim Władysławowie.

Kto zechce, ten dotrze: choćby na Aidę Verdiego z Piotrem Beczałą w Paryżu albo na występ naszego tenora w tytułowej partii z Andrei Chéniera Giordana w Metropolitan Opera House. Nie ukrywam jednak, że mnie osobiście się marzy, by każdy wyjazd z kraju okazał się dla melomana przeżyciem niezapomnianym nie tylko z powodu udziału polskich śpiewaków w spektaklu – choć coraz ich więcej na europejskich scenach i często łatwiej ich usłyszeć za granicą niż w Polsce, co dotyczy między innymi Rafała Tomkiewicza, Krystiana Adama i Huberta Zapióra. Warto wybrać się w podróż z czystej ciekawości, według jakich kryteriów układa się obsady gdzie indziej, i dlaczego – w przeciwieństwie do większości polskich instytucji – nazwiska artystów anonsuje się czasem z rocznym wyprzedzeniem.

Derek Welton jako Wędrowiec w  Zygfrydzie pod batutą Kenta Nagano na festiwalu w Lucernie. Fot. Priska Ketterer

Znam entuzjastów, którzy planują urlopy wyłącznie z myślą o wizytach w operze. Są wśród nich wagnerzyści, znawcy klasycznego włoskiego belcanta, wielbiciele muzyki barokowej i melomani, którzy z zapałem śledzą prapremiery dzieł ulubionych kompozytorów współczesnych. Poniekąd nie mają innego wyjścia – polskie teatry, poza nielicznymi wyjątkami, nie specjalizują się w żadnej z tych dziedzin, kusząc mało wybredną widownię kolejnymi wznowieniami dzieł z żelaznego repertuaru. Wielu operowych wędrowników – rozpieszczonych wrażeniami wyniesionymi z Monachium, Pesaro, Londynu i Aix-en-Provence – nawet nie myśli o konfrontowaniu ich z rodzimą ofertą. Utwierdza się paradoks: dyrektorzy krajowych instytucji przekonują, że Polacy nie dorośli jeszcze do Händla ani Wagnera, na co lekceważeni przez nich Polacy z westchnieniem pakują walizki i jadą szukać szczęścia gdzie indziej – w teatrach i na festiwalach, gdzie nikt im nie będzie wypominał muzycznego analfabetyzmu naszych rodaków. Wielbiciele opery barokowej wylądują w Getyndze lub na Bayreuth Baroque, gdzie oprócz parady najlepszych kontratenorów i męskich sopranów – na czele z Yuriyem Mynenko i Brunonem de Sá – doświadczą też rozkoszy obcowania ze świetnymi inscenizacjami Maxa Cencicia w przepięknie odrestaurowanej Operze Margrabiów: tej samej, gdzie kręcono najbardziej spektakularne ujęcia do filmu Farinelli: ostatni kastrat. Wagnerzyści nie muszą koniecznie się pchać na Zielone Wzgórze: równie dobre, a czasem lepsze wykonania mają szanse usłyszeć w Berlinie i Brukseli, a nawet w niedalekiej i znacznie tańszej Pradze, gdzie w 2026 roku, w ramach obchodów 150-lecia premiery Ringu, Kent Nagano rozpocznie europejskie tournée z tetralogią na instrumentach z epoki.

Co znamienne, prawdziwi operowi entuzjaści są ciekawi świata we wszystkich jego przejawach. Raczą się specjałami lokalnej kuchni, dzielą się w mediach społecznościowych doświadczeniami ze spotkań z miejscową architekturą, zawierają znajomości nie tylko z ulubionymi muzykami, lecz także z innymi wielbicielami ich sztuki. Włóczą się po praskiej starówce i sprawdzają, czy Obecní dům i Stavovské divadlo wyglądają tak samo, jak zapamiętali przed laty. Odkrywają przemilczanych w Polsce artystów w najbardziej prestiżowych salach koncertowych Paryża i Londynu. Zaczytują się prozą Tomasza Manna i próbują dociec źródeł jego geniuszu, spacerując po uliczkach Lubeki, by zakończyć całodzienne peregrynacje w teatrze operowym na tyłach rodzinnego domu pisarza.

Ja nic nie zmyślam. Większość rozkochanych w operze polskich melomanów poznałam za granicą. Kilkoro namówiło mnie do wspólnych wycieczek, na które w życiu nie wybrałabym się z własnej inicjatywy. To dzięki nim usłyszałam po raz pierwszy na żywo między innymi Lise Davidsen i Michaela Spyresa. To za ich sprawą dokonałam kilku nagłych i niespodziewanych zmian w rutynowej marszrucie.

Słuchajcie zatem i patrzcie. Oglądajcie transmisje z najważniejszych teatrów operowych na świecie. Namawiajcie mnie do kolejnych podróży. Tyle wam zawdzięczam – a chciałabym jeszcze więcej.

Aż musiałam sprawdzić, czy coś mi się nie pomyliło, ale nie. To naprawdę nasze dwunaste Boże Narodzenie. Zaczęliśmy w czasie niespokojnym, a i tak napięcie wciąż rośnie – tyle że Hitchcock podał receptę na dobry film, nie na otaczający nas świat. Tym serdeczniej dziękuję najbliższym i przyjaciołom, którzy przy mnie wytrwali, dziękuję znajomym i nieznajomym Mecenasom w serwisie Patronite. Nie wyobrażacie sobie (albo właśnie Wy sobie wyobrażacie), ile dla mnie znaczą nasze rozmowy, wspólne działania, wspomnienia z podróży oraz poczucie wsparcia moich starań słowem i czynem dobrej woli. Szczególne podziękowania należą się tłumaczom moich tekstów, których w tym roku dosłownie zarzuciłam robotą – dotyczy to zwłaszcza nieocenionej Anny Kijak, która czasem nie tylko przełoży, ale i doredaguje. Last but not least dziękuję Czytelnikom: przeszłym, teraźniejszym i przyszłym. To przecież dla Was ten Upiór. Żeby łagodzić kontrasty i obyczaje. Żeby docenić piękno szarości. Żeby nie było czarno, brunatno ani jaskrawoczerwono. Posklejajmy ten świat muzyką. Ale przedtem odpocznijmy. Dobrych i spokojnych świąt, Kochani.

(Tak, to jest nasza szopka pod naszą choinką.)

Dziś wielki finał festiwalu Actus Humanus Nativitas: koncert zespołu Le Poème Harmonique z udziałem pięciorga solistów (sopranistek Charlotte La Thorpe i Perrine Devillers, kontratenora Williama Sheltona, tenora Hugo Hymasa oraz barytona Victora Sicarda), pod kierunkiem Vincenta Dumestre’a, w programie złożonym z pierwotnej wersji Magnificat oraz muzyki bożonarodzeniowej Jana Sebastiana Bacha. Początek o godzinie 20.00: dla szczęśliwych posiadaczy biletów w Centrum św. Jana, dla wszystkich pozostałych, równie szczęśliwych melomanów, przed głośnikami radiowej Dwójki, skąd usłyszą też Państwo komentarz Magdaleny Łoś. Przybywajcie tłumnie!

***

Kto nie lubi tłumów i drażni go atmosfera jarmarków bożonarodzeniowych, ten pewnie się zdziwi, że w czasach Bacha urządzano w Lipsku festiwale tak barwne i huczne, że zaparłyby dech w piersiach niejednemu współczesnemu dziecku, które nie może doczekać się świąt. Pierwsze grudniowe jarmarki urządzano na ziemiach niemieckich już w XIII wieku: trwały przeważnie jeden dzień i dawały mieszkańcom okazję zaopatrzenia się w świeże mięso i inne zapasy na zimę. Stopniowo do handlarzy żywnością dołączali wytwórcy dziecięcych zabawek, plecionkarze wyrabiający kosze z łyka, słomy i wikliny, cukiernicy sprzedający świąteczne łakocie – skuszeni nie tylko perspektywą dodatkowego zarobku, lecz także okazją do adwentowych spotkań, pogaduszek i wspólnych śpiewów, skracających ciemny i chłodny czas oczekiwania na powtórne przyjście Jezusa i pamiątkę jego narodzin.

Kilka lat po tym, jak Bach objął stanowisko kantora w kościele świętego Tomasza, w odległym o nieco ponad sto kilometrów Dreźnie książę elektor August II Mocny postanowił nakarmić całe miasto największą Weihnachtsstolle, jaką kiedykolwiek upieczono. Wielkie ciasto drożdżowe – przypominające smakiem bułkę maślaną i jedzone w okresie świątecznym zamiast chleba – ważyło prawie dwie tony i zapewniło mnóstwo zajęcia nie tylko piekarzom. Przedsięwzięcie wymagało między innymi budowy specjalnego pieca i sporządzenia odpowiednio długich i ostrych noży, żeby pokroić tego olbrzyma na mniejsze pajdy. Lipsk słynął wówczas z innego specjału: tak zwanych Leipziger Lerchen, czyli „lipskich skowronków”, nadziewanych boczkiem i wątróbką, przyprawianych szałwią i korzeniami, smażonych na maśle, po czym zapiekanych w cieście na podobieństwo dzisiejszych pasztecików. Ptaki odławiano na polach pod Lipskiem przez całą jesień, setkami tysięcy sztuk. Smakosze wyjątkowo cenili ich delikatne mięso, przesycone aromatem pospolitego w okolicy czosnku niedźwiedziego. Przysmak popijano słonawym pszenicznym piwem Gose, warzonym u podnóża gór Harzu od setek lat, ale spopularyzowanym w mieście właśnie w czasach Bacha. Amatorzy słodkości raczyli się tutejszymi miękkimi piernikami, pieczonymi na opłatkach, i przepłukiwali gardła aromatycznym hipokrasem, przyrządzanym podobnie jak dzisiejsze grzane wino, ale z dodatkiem ostrzejszych przypraw.

Święta w rodzinie Lutra. Staloryt Jamesa Bannistera na podstawie grafiki Carla Augusta Schwerdgeburtha z 1843 roku

Pierwszy lipski jarmark świąteczny zorganizowano ponoć już w 1458 roku, ale dopiero w XVIII wieku zyskał oprawę, która rozsławiła miasto na całe Niemcy. Młodzież tańczyła i śpiewała wokół ustawionej pośrodku rynku choinki, dzieci podziwiały rozwieszone na drzewie ozdoby, ukradkiem podjadając z gałązek ukryte wśród papierowych kwiatów jabłka, orzechy, daktyle i posypane makiem precle. Sprzedawcy nie zwijali swych kramów po zmierzchu. Rajcy miejscy już w 1701 roku postanowili oświetlić jarmark prawie tysiącem lamp olejowych, skrupulatnie zapalanych, gaszonych i doglądanych przez specjalnych strażników.

Trudno powiedzieć, czy Bach też korzystał z tych uciech, czy może spędzał cały okres adwentu i Bożego Narodzenia, komponując muzykę na potrzeby czterech głównych kościołów Lipska, pracując w pocie czoła z chórami i zespołami instrumentalnymi, a pozostały czas poświęcając na lekcje z najzdolniejszymi uczniami. Próby chóru przy Thomasschule odbywały się regularnie w poniedziałki, wtorki, środy i piątki; w soboty do chłopców dołączali instrumentaliści, żeby przećwiczyć program przed niedzielnym nabożeństwem. Przez trzy dni Bożego Narodzenia w kościołach wykonywano codziennie inną kantatę. Na tym się jednak nie kończyło: trzeba też było przygotować muzykę na przypadające w pierwszy dzień roku święto Obrzezania Pańskiego, na pierwszą niedzielę po Nowym Roku i na uroczystość Trzech Króli. W organizację świątecznego przedsięwzięcia włączali się nie tylko podopieczni Bacha ze Szkoły Tomasza, lecz także – na miarę swoich możliwości – wszyscy członkowie rodziny. O ile nikt nie stracił głosu albo nie dostał gorączki w zimową pogodę: wtedy trzeba było salwować się miksturami od lipskich aptekarzy i czym prędzej stawiać na nogi zakatarzonych chórzystów, których wciąż brakowało do „zaopatrzenia” nabożeństw w dwóch najważniejszych świątyniach w mieście, u świętego Tomasza i świętego Mikołaja.

Pierwszy powojenny jarmark świąteczny w Lipsku. Fot. Georg Zschäpitz

Frustracja często towarzyszyła Bachowi na tej posadzie. Swój pierwszy rok w Lipsku rozpoczął jednak nadzwyczajnie: tworząc wspaniały Magnificat, pierwszą zakrojoną na tak dużą skalę kompozycję liturgiczną do tekstu łacińskiego, z pięciogłosowym chórem i orkiestrą, w której składzie znalazły się między innymi oboje d’amore, trąbki i kotły. Wersja pierwotna, w tonacji Es-dur, złożona z dwunastu części, zabrzmiała po raz pierwszy najprawdopodobniej już 2 lipca 1723 roku, podczas nabożeństwa w luterańskie święto Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny. Przed wykonaniem Magnificat w dzień Bożego Narodzenia – zapewne dopiero rok później – Bach uzupełnił dzieło o cztery okolicznościowe laudes z tekstami częściowo po niemiecku (dwie pierwsze, „Vom Himmel hoch” i „Freut euch und jubiliert”), częściowo zaś po łacinie („Gloria in excelsis” oraz „Virga Jesse floruit”). Tę wersję, dla odróżnienia od późniejszej o dekadę wersji w tonacji D-dur BWV 243, oznacza się numerem katalogowym 243.1 lub 243.a.

Na pierwszy dzień świąt roku 1723 w Thomaskirche przygotowano inny utwór: wcześniejszą o dziesięć lat kantatę Gott sei uns gnädig und barmherzig BWV 63 z tekstem przypisywanym niegdyś Johannowi Michaelowi Heinecciusowi, który był głównym pastorem Kościoła Mariackiego w Halle. Jest to pierwsza zachowana kantata bożonarodzeniowa Bacha, a zarazem wymagająca jeszcze bardziej rozbudowanego składu orkiestry niż wersja pierwotna Magnificat. Dlatego badacze odrzucają dziś hipotezę, że prawykonanie utworu odbyło się we wspomnianym Kościele Mariackim. Coraz więcej przesłanek wskazuje, że kantata powstała z okazji przypadających w pierwszy dzień świąt urodzin Johanna Ernsta IV, księcia Saksonii-Weimaru i zabrzmiała w okazałym kościele farnym świętych Piotra i Pawła w Weimarze: w roku 1713, 1714 albo nawet 1715. Być może przeznaczeniem na książęce urodziny da się też wytłumaczyć dość osobliwą cechę tej kantaty, mimo niezwykle uroczystego charakteru pozbawioną jakichkolwiek muzycznych, „pastoralnych” odniesień do Bożego Narodzenia. Jeszcze mniej wiadomo o powstałym około 1725 roku czterogłosowym chorale Christen, ätzet diesen Tag BWV 63, do tekstu niemieckiej parafrazy Psalmu 67 – poza tym, że Bach dokonał w nim harmonizacji rzadko używanej formuły tonus peregrinus, co łączy ten utwór między innymi z „Suscepit Israel puerum suum”, dziesiątą częścią Magnificat.

Le Poème Harmonique. Fot. Guy Vivien

Bach spędził w Lipsku przeszło ćwierć wieku, aż do śmierci w 1750 roku. Tam skomponował większość swoich kantat – ponad trzysta, z których jedna trzecia przepadła. Co ciekawe, lwia część powstała w pierwszych trzech latach jego pobytu w mieście. Później wykorzystywał ten materiał w innych utworach, między innymi w Weihnachtsoratorium. Czy czerpał jakąkolwiek radość z mozolnych przygotowań do celebracji świąt Bożego Narodzenia? Czy między jedną a drugą próbą zdarzyło mu się pocieszyć „lipskim skowronkiem” i utopić smutki w kuflu złocistego piwa Gose? Jeśli nawet nie, w jego muzyce bożonarodzeniowej jest tyle zapachów, światła i energii, że starczyłoby ich na wszystkie współczesne jarmarki świata.

To już ostatnie zapowiedzi przed kończącym się festiwalem Actus Humanus Nativitas. Transmisję popołudniowego koncertu 14 grudnia, z udziałem Marca Beasleya oraz zespołu Constantinople pod kierunkiem setarzysty Kiyi Tabassiana, poprowadzi dla Państwa Piotr Matwiejczuk w radiowej Dwójce (początek o 17.30). Bilety do Dworu Artusa już wyprzedane, ale może w ostatniej chwili trafią się jakieś zwroty. Koncert finałowy tego samego dnia o godzinie 20.00 zaanonsuję jutro, żeby nie obciążać Czytelników nadmiarem informacji. Przybywajcie tłumnie!

***

Złoty Róg jest zatoką Bosforu – cieśniny, która łączy Morze Marmara z Morzem Czarnym, umownej granicy między Azją a Europą. W VII wieku przed naszą erą, na południowym brzegu zatoki, powstała megaryjska kolonia Byzántion. W połowie II stulecia przed naszą erą miasto sprzymierzyło się z Rzymem, na początku nowego tysiąclecia weszło oficjalnie w skład Cesarstwa. Na przełomie II i III wieku naszej ery grecki historyk Herodian opisywał je jako największe i najwspanialsze miasto Tracji, które pozyskiwało „wielkie dochody z opłat portowych i rybołówstwa, a że miało także wielki i urodzajny obszar na lądzie, więc zarówno z morza, jak i z lądu poważne ciągnęło zyski”. W 324 roku Konstantyn I Wielki ustanowił Byzántion stolicą Cesarstwa Wschodniorzymskiego i przemianował je na Konstantynopol. Przez następne sześć lat rozbudował miasto, otoczył je murem, zapełnił mnóstwem nowych budowli oraz skarbów z najrozmaitszych greckich świątyń, plądrowanych na rozkaz specjalnie wyznaczonych w tym celu komisarzy. W roku 330 cesarz ostatecznie poświęcił stolicę i specjalną ustawą nadał jej status Nowego Rzymu.

Leonardo da Vinci, projekt mostu nad Złotym Rogiem, 1502. Szkic ze zbiorów Biblioteki Instytutu Francji

Na północnym brzegu Złotego Rogu rozpościerała się wówczas osada zwana przez Greków peran en sykais, czyli „gajem figowym po drugiej stronie”. Późniejsza, nie do końca jasna nazwa Galata, pojawiła się dopiero w VIII wieku. Przez setki lat mieszkali tutaj Żydzi, którzy nie mogli osiedlać się we właściwym Konstantynopolu. W X wieku rozgościli się na tej ziemi Wenecjanie, później Pizańczycy i Genueńczycy. Handlowe operacje morskie z portu w Galacie skupiły się na eksporcie przypraw i innych luksusowych towarów, przybywających do Europy rozmaitymi odnogami Jedwabnego Szlaku. W 1261 roku, po odbiciu Konstantynopola z rąk krzyżowców, wszelkie koncesje handlowe przypadły w udziale Genueńczykom. Mehmed II Zdobywca, sułtan z dynastii Osmanów, ostatecznie skruszył obronę Konstantynopola i zakończył erę Cesarstwa Bizantyjskiego. Co jednak ciekawe, utrzymał bądź odnowił przywileje Republik Genui i Wenecji. Wymiana myśli, towarów i kultur toczyła się nadal nieprzerwanym strumieniem.

Pierwszy, drewniany most łączący Konstantynopol z dawnym „gajem figowym”, powstał już w V wieku naszej ery. Później ich było aż kilkanaście, żaden jednak nie utrzymał się dłużej ani nie spełniał warunków bezpiecznej przeprawy nad zatoką, pozwalającej zarówno przedostać się kupcom i przechodniom na drugi brzeg, jak i przepłynąć pod nią statkom wyruszającym w dalszą drogę przez Bosfor. Dopiero w 1502 roku Bajazyd II, sułtan-filozof,  wszedł w korespondencję z Leonardem da Vinci, który przedłożył mu projekt mostu spajającego obydwa brzegi Złotego Rogu. Plany Leonarda były więcej niż śmiałe: zakładały budowę przeprawy długości blisko ćwierci kilometra, dziesięciokrotnie dłuższej niż inne mosty epoki, opartej na konstrukcji samonośnej, bez użycia klinów, śrub ani gwoździ. Zdaniem współczesnych materiałoznawców most mógł być wykonany wyłącznie z elementów kamiennych, łączonych bez żadnej zaprawy: ani drewno, ani cegła nie zniosłyby takich naprężeń. Sułtan nie zatwierdził jednak ani projektu Leonarda, ani późniejszych planów Michała Anioła. Bynajmniej nie z ignorancji ani pogardy dla europejskich wynalazców – raczej ze świadomości, że wyobraźnia konstruktorów wykroczyła daleko poza możliwości ówczesnych budowniczych, nie tylko w pnącym się stopniowo na szczyty potęgi i dobrobytu Imperium Osmańskim.

Dymitr Kantemir. Rycina z angielskiego wydania jego dzieła Historia incrementorum atque decrementorum Aluae Othomanicae, Londyn, 1734

Od tamtej pory wydarzyło się wiele. Pierwszy stały most spiął brzegi Złotego Rogu dopiero w 1845 roku. Współczesna nazwa Stambuł przyjęła się w latach trzydziestych ubiegłego wieku. Dzisiejszy Galata Köprüsü, wsparty na 114 stalowych filarach, symboliczne połączenie historycznego miasta greckiego, a później rzymskiego i wreszcie osmańskiego z osadą niegdysiejszych cudzoziemców, wciąż pozwala doświadczyć wielokulturowości stolicy dawnych imperiów. Jak pisał Daniel Mendelsohn w swoim brawurowym eseju Trzy pierścienie, to Goethe wypracował rozległą, humanistyczną wizję literatury: już w pierwszym dwudziestoleciu XIX wieku, „gdy inspirację do swej poezji czerpał ze Wschodu – przede wszystkim ze wspaniałego divān, czyli zbioru wierszy czternastowiecznego poety Szamsuddina Hafeza, który do dziś uchodzi za najwybitniejszego z twórców perskiej poezji lirycznej, a Goethe zapoznał się z jego spuścizną w świeżym przekładzie niemieckim. Tłumacz wierszy Hafeza, Austriak o nazwisku Joseph von Hammer, był dyplomatą, który z czasem poświęcił się karierze literackiej. Otrzymawszy posadę w Stambule w 1799 roku, zakochał się we wschodniej kulturze: owocem tej gorącej namiętności był szereg pism poświęconych cywilizacji Lewantu, powstałych już po powrocie do Europy. Jego dorobek obejmuje liczne przekłady – wśród nich oczywiście dywanu Hafeza, który wywarł tak wielkie wrażenie na Goethem – ale również utworów prozą, zwłaszcza fascynujących wspomnień tureckiego podróżnika Ewliji Czelebiego, którego relacja z wyprawy do Aten w 1667 roku zawiera cenny opis ówczesnego miasta i jego budowli, między innymi Partenonu, zrujnowanego zaledwie dwadzieścia lat później wskutek potężnej eksplozji. (…) Goethe odniósł wrażenie, że wiersze Hafeza oscylują między Wschodem a Zachodem. Owo jednoczące przyciąganie między pozornie niemożliwymi do pogodzenia skrajnościami znalazło swoje odzwierciedlenie w tytule dzieła uważanego przez większość uczonych za ostatni wybitny zbiór liryków w dorobku Goethego – West-östlicher Divan, pisany od połowy drugiej dekady XIX wieku i wydany w 1819 roku”.

Marco Beasley. Fot. Orgelputzer

Obrazem tych skrajności jest także program dzisiejszego koncertu: począwszy od utworów ze zbioru Dymitra Kantemira, hospodara Mołdawii, zapalonego filozofa, kompozytora i muzykologa, uczestnika wojny polsko-tureckiej, w której po odsieczy wiedeńskiej w 1683 roku stanął po stronie Turcji – przez wdzięczne frottole Bartolomea Tromboncina, kompozycje mediolańskiego lutnisty Joana Ambrosia Dalzy i utwory z hiszpańskiego Cancionero de la Colombina – aż po wyimki z twórczości księcia Korkuta, syna Bajazyda II, oraz anonimowe ghazale do tadżyckiej poezji Hafeza. Różnorodność tej muzyki znajdzie swoje odzwierciedlenie w instrumentarium, w którym do renesansowych i barokowych instrumentów europejskich dołączą setar, perska lutnia z drewna morwowego z wąskim gryfem i ruchomymi progami na podstrunnicy, bizantyjska cytra kanun i trzcinowy flet ney o zadęciu krawędziowym, potomek egipskiej piszczałki sprzed pięciu tysięcy lat.

Może wreszcie pojmiemy, idąc za słowami Mendelsohna, że Imperium Osmańskie, uchodzące za „kraj niesłychanie dziwny i tajemniczy, wschodnią dziedzinę Innego, pod pewnymi względami równie egzotyczną dla Europejczyków, jak egzotyczna dla Greków była Troja Priama”, zwróciło się w stronę Zachodu już przed wiekami. Podobnie jak Zachód zwrócił się przed wiekami w stronę Wschodu – choć w dzisiejszej złożonej rzeczywistości czasem się boi do tego przyznać.

Przed nami – nie licząc dzisiejszego – jeszcze dwa dni festiwalu Actus Humanus Nativitas. Jutrzejszy wieczorny koncert poprowadzi dla Państwa Magdalena Łoś w transmisji radiowej Dwójki. Kto na miejscu, niech stawi się o 20.00 we Dworze Artusa, żeby posłuchać świątecznych kantat Telemanna w wykonaniu zespołów Voces Suaves i Arte dei Suonatori pod kierunkiem klawesynisty Marcina Świątkiewicza. Przybywajcie tłumnie!

***

Są ludzie, których nic nie powstrzyma od tworzenia i uprawiania muzyki. Takim właśnie człowiekiem był Georg Philipp Telemann, najmłodszy spośród sześciorga dzieci Johanny Marii z domu Haltmeier i Heinricha Telemanna, diakona Heilig-Geist-Kirche w magdeburskiej dzielnicy Altstadt – a zarazem jedyny prócz starszego brata Heinricha Matthiasa, któremu udało się dożyć dorosłości. Ojciec osierocił go wcześnie, kiedy chłopiec miał zaledwie cztery lata. W rodzinach Telemannów i Haltmeierów nie było żadnych tradycji muzycznych. Georg zbierał więc pierwsze doświadczenia sam, próbując swych sił na każdym instrumencie, jaki tylko wpadł mu w ręce – od skrzypiec przez cytrę aż po najrozmaitsze rodzaje fletów. Podstaw gry na instrumentach klawiszowych nauczył się u organisty w ojcowskim kościele. Kiedy skończył dziesięć lat i wstąpił do szkoły przy magdeburskiej katedrze, czuł się już na tyle pewnie, by zacząć pisać swoje własne utwory. Jego nieposkromiony talent znalazł pierwszego orędownika, w osobie kantora Benedikta Christianiego, który dał mu kilka porządnych lekcji śpiewu i czy to z wiary w młodego człowieka, czy też ze zwykłego lenistwa, poruczył mu swoje obowiązki w starszych klasach.

Od tamtej pory sprawy potoczyły się jak lawina. Dwunastoletni Georg Philipp skomponował swoją pierwszą operę Sigismundus – do tekstu Christiana Heinricha Postela, którego libretta cieszyły się wówczas dużą popularnością wśród twórców związanych z hamburską Oper am Gänsemarkt. Matka mało nie zemdlała z wrażenia. Żeby zawrócić syna z drogi na manowce i – jak ujął to sam Telemann – „wyssać z niego muzyczną truciznę”, skonfiskowała mu wszystkie uzbierane instrumenty i posłała go do szkoły w Clausthal-Zellerfeld w górach Harzu, prawie sto pięćdziesiąt kilometrów od Magdeburga.

Tobias Heinrich Schubart. Miedzioryt Christiana Fritzscha (1729) ze zbiorów Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg

Nie przewidziała jednego: że tamtejszy superintendent, wielebny Caspar Calvör, u którego wynajęła synowi stancję, okaże się nie tylko wybitnym teologiem i wychowawcą, lecz także zapalonym miłośnikiem muzyki. Calvör poznał się natychmiast na uzdolnieniach młodego Telemanna i zachęcił go do dalszego kształcenia: pod warunkiem, że nie zaniedba solidnych studiów w innych, „pożyteczniejszych” dziedzinach. Georg Philipp odwdzięczył mu się z nawiązką. Co tydzień dostarczał patronowi nową porcję muzyki kościelnej własnego autorstwa, grał na organach w St.-Salvatoris-Kirche, a w przerwach między lekcjami łaciny i historii pisywał utwory dla cechu muzyków miejskich.

W wieku szesnastu lat Telemann został uczniem słynnego Gymnasium Andreanum w Hildesheim pod Hanowerem i znów zwrócił na siebie uwagę mentorów, wśród nich samego dyrektora Johanna Christopha Losiusa, który namówił go do współudziału w niecodziennym przedsięwzięciu edukacyjnym, czyli „umuzycznieniu” wierszowanego podręcznika geografii. Tak powstał cykl Singende und Klingende Geographie – najstarsza z zachowanych, a w każdym razie odkrytych kompozycji Telemanna. Chłopak uczył się grać na coraz to nowych instrumentach, między innymi na oboju i puzonie, Losius dbał, by zapał Telemanna szedł w parze z solidnym pogłębianiem wiedzy muzycznej, i z własnej inicjatywy posyłał go na koncerty w Hanowerze i Brunszwiku, żeby rozeznał się w coraz modniejszych stylach włoskim i francuskim.

Wnętrze Hauptkirche Sankt Michaelis. Fot. Je-str

Posłuszny matce Georg Philipp zgodził się w końcu wyjechać do Lipska na studia prawnicze, pasja wzięła jednak górę nad rozsądkiem. Po drodze na uczelnię zatrzymał się w Halle, gdzie poznał bratnią duszę: odrobinę młodszego Georga Friedricha Händla, z którym połączyła go długoletnia przyjaźń. W studenckiej bursie trafił na innych amatorów muzyki, wśród nich współlokatora, który ponoć wykradł mu z kufra nuty jednej z kompozycji, po czym zaprezentował ją po niedzielnym nabożeństwie w kościele świętego Tomasza. Zachwycony burmistrz Lipska nawiązał kontakt z młodym kompozytorem i zlecił mu dostarczanie dwóch kantat miesięcznie na potrzeby świątyni. Klamka zapadła: Telemann zawiódł matczyne nadzieje na karierę syna w palestrze i został zawodowym muzykiem.

Od tamtej pory skomponował prawie tysiąc osiemset kantat kościelnych, stanowiących blisko połowę jego imponującego dorobku, któremu zawdzięcza renomę jednego z najpłodniejszych twórców w dziejach muzyki. Tworzył je w obfitości już w Eisenach, dokąd trafił w 1707 roku, po wyjeździe z Lipska i niespełna dwuletnim pobycie na dworze hrabiego Erdmanna von Promnitz w Żorach. Większość z nich powstała jednak w dojrzałym okresie jego twórczości: we Frankfurcie, gdzie w 1712 roku został kapelmistrzem przy kościołach Braci Bosych oraz świętej Katarzyny, przede wszystkim zaś w Hamburgu, mieście, w którym od 1722 roku łączył stanowiska dyrektora Oper am Gänsemarkt oraz kantora i dyrektora muzyki kościelnej. To podwójne doświadczenie sprawiło, że Telemann stał się jednym z pionierów niemieckiej kantaty religijnej z ariami i recytatywami w operowym stylu włoskim. Jego inwencja w obrębie gatunku była jednak niewyczerpana: we wczesnych kantatach frankfurckich z upodobaniem nawiązywał do francuskiego ronda wariacyjnego, w późniejszych utworach z tego okresu wzbogacał arie włoskie elementami pasterskiej siciliany. W każdej ze swych kantat, bez względu na czas ich powstania, przywiązywał wagę do jakości libretta i wokalnej ekspresji tekstu: nawet w kompozycjach przeznaczonych na bardziej rozbudowany aparat wykonawczy dbał o właściwe proporcje między głosami solowymi i akompaniamentem orkiestrowym. Jak sam podkreślał, fundamentem muzyki jest śpiew, a kompozytor powinien śpiewać we wszystkim, co pisze.

Voces Suaves. Fot. z archiwum zespołu

Dzisiejsi odbiorcy czują się często bezradni wobec ogromu i piękna spuścizny pozostawionej przez Telemanna, zwłaszcza że z mroków zapomnienia wyłaniają się wciąż nowe, niepublikowane dotychczas utwory. Dobrze je wówczas poznawać w spójnych cyklach, odzwierciedlających ich niegdysiejszą funkcję. Taki właśnie cykl – swoiste Oratorium Bożonarodzeniowe – tworzą cztery kantaty, które dopiero niedawno wróciły do obiegu koncertowego. Kindlich gross ist das gottselige Geheimnis, kantata na święto Bożego Narodzenia, powstała w 1731 roku do libretta Tobiasa Heinricha Schubarta, ówczesnego kaznodziei w Hauptkirche Sankt Michaelis, jednym z pięciu najważniejszych kościołów Hamburga. Z tego samego okresu pochodzą kantaty Im hellen Glanz der Glaubenssonnen na trzeci dzień świąt, której skład wykonawczy Telemann porównał do „chóru wiernych duszyczek”; oraz niezwykle złożona kontrapunktycznie Herr Gott, dich loben wir na przypadającą w Nowy Rok uroczystość Obrzezania Pańskiego – obydwie do tekstów młodego hamburczyka Albrechta Jakoba Zella, w drugim przypadku uzupełnionych początkową zwrotką luterańskiej parafrazy hymnu Te Deum. Kantatę Lobet den Herr alle seine Heerscharen Telemann skomponował dekadę wcześniej we Frankfurcie, do libretta saksońskiego poety Gottfrieda Simonisa – również na święto Obrzezania.

Kiedy wsłuchać się w nie po kolei, łatwiej zrozumieć słowa Romaina Rollanda, jednego z wielkich piewców twórczości Telemanna, który porównał ją do rzeki torującej sobie drogę w przyszłość, niesprawiedliwie zapomnianej, bo pochłonęły ją wielkie zlewiska wód Bacha, Mozarta i Beethovena. Najwyższy czas ją odpomnieć i powołać do życia na nowo.

Jutrzejszy wieczorny koncert Actus Humanus Nativitas, 12 grudnia, nie będzie transmitowany na antenie Dwójki, więc tym bardziej zachęcam do walki o zwrócone w ostatniej chwili bilety. We Dworze Artusa, w programie złożonym nie tylko z arii z oper Händla, wystąpi mezzosopranistka Eva Zaïcik z towarzyszeniem zespołu Le Consort. Przybywajcie tłumnie!

***

Gdyby nie oszałamiający sukces Opery żebraczej z librettem Johna Gaya i w opracowaniu muzycznym Johanna Christopha Pepuscha, być może spółka akcyjna pod nazwą Royal Academy of Music przetrwałaby dłużej niż dziesięć lat. Zapewne jednak niewiele dłużej: opera seria przyjmowała się w Anglii dość opornie i po raz pierwszy straciła na popularności, zanim zdążyła na dobre podbić serca tamtejszej publiczności. Londyńskie gusty teatralne zmieniały się szybko. W styczniu 1728 roku, kiedy The Beggars Opera weszła na scenę Lincoln’s Inn Fields Playhouse – hali do gry w tenisa, kilkakrotnie w swojej historii przerabianej na teatr – publiczność łaknęła rozrywki mniej wyrafinowanej niż włoska opera, bardziej swojskiej, łatwiejszej w odbiorze, uciesznej i pełnej odniesień do brytyjskiej codzienności. Dzieło Gaya i Pepuscha odniosło bezprzykładny tryumf. Po premierze poszło sześćdziesiąt dwa razy, ustanawiając brytyjski rekord wszech czasów, ustępujący jedynie sukcesowi Pomony Roberta Camberta, pierwszej opery francuskiej, która w 1671 roku doczekała się aż stu czterdziestu siedmiu przedstawień. Opera balladowa strąciła z piedestału operę seria we włoskim stylu, której ostateczny kres na Wyspach nadszedł z początkiem lat 40. XVIII wieku.

Początki Royal Academy były jednak wspaniałe. Pomysł stworzenia spółki zapewniającej arystokratom nieustanną podaż włoskich oper narodził się w pałacu Cannons, podczas pobytu Händla na dworze księcia Chandos. Kapitał założycielski w wysokości dziesięciu tysięcy funtów szterlingów został podzielony na pięćdziesiąt akcji po dwieście funtów każda. Liczba subskrybentów przerosła wszelkie oczekiwania. Do zakupu akcji zgłosiło się ponad sześćdziesięciu chętnych, niektórzy nabywali po kilka papierów wartościowych – wśród nich między innymi rozmiłowany we włoskiej sztuce i architekturze Richard Boyle, trzeci hrabia Burlington, który został właścicielem pięciu akcji spółki. Król Jerzy I obiecał wspierać działalność kompanii sumą tysiąca funtów rocznie. Spektakle miały się odbywać w King’s Theatre na Haymarket, tym samym, gdzie w 1711 roku Händel rozpoczął swą angielską karierę słynną premierą Rinalda. Naturalną koleją rzeczy otrzymał też zamówienia kompozytorskie od Royal Academy. Zaszczyt otwarcia pierwszego sezonu w 1720 roku przypadł jednak w udziale „prawdziwemu” Włochowi, Giovanniemu Porta, i jego nowej operze Numitore.

King’s Theatre na kolorowanej rycinie Williama Capona z 1783 roku

Händel nie narzekał, bo jako świeżo upieczony i hojnie wynagradzany kapelmistrz zespołu miał do spełnienia jeszcze jedną misję. W maju 1719 roku, na rozkaz Lorda Szambelana, ruszył w podróż do Drezna – w poszukiwaniu najprzedniejszych obsad do przyszłych utworów. Skompletował też potężną orkiestrę, złożoną z siedemnastu skrzypków, dwóch altowiolistów, czterech wiolonczelistów (za pierwszym pulpitem zasiadł Giovanni Bononcini, który z czasem skomponował osiem oper dla Królewskiej Akademii), dwóch kontrabasistów, czterech oboistów, trzech fagocistów, trębacza i teorbisty. Akompaniament do recytatywów realizował sam na klawesynie, wspólnie z grającym na wiolonczeli Bononcinim.

Najjaśniejszymi i najsowiciej opłacanymi gwiazdami Royal Academy byli jednak śpiewacy. Primadonną została Margherita Durastanti, którą Händel poznał jeszcze w Wenecji i która w 1709 roku, na scenie tamtejszego Teatro San Giovanni Gristostomo, wykreowała tytułową postać na premierze jego Agrippiny, później zaś śpiewała między innymi partię Sesta w Giulio Cesare. Jako donna secunda pojawiła się Maria Maddalena Salvai, która występowała wcześniej na dworze landgrafa Kassel, w 1718 roku trafiła na krótko do Darmstadtu, po czym przeniosła się do Drezna. Fenomenalny kastrat Senesino, z którym Händel podjął negocjacje wiosną 1719 roku, zachwalał jej „prześliczny głos” i prezencję sceniczną na tyle skutecznie, że sopranistka została zaangażowana na pierwszy sezon w londyńskim King’s Theatre. Zadebiutowała 28 grudnia 1720 roku, w roli Polisseny w otwierającym jego kompozytorską współpracę z Akademią operze Radamisto, u boku Durastanti wykonującej partię tytułową.

Anthoni Schoonjans, portret Giovanniego Bononciniego, początek XVIII wieku

Zapewne z myślą o Salvai Händel budował partię Teofane w swoim Ottone, który okazał się jego największym sukcesem za czasów pierwszej Royal Academy. Premiera opery odbyła się jednak dopiero w czwartym sezonie, 12 stycznia 1723 roku. Rola Teofane przypadła ostatecznie Francesce Cuzzoni, która święciła triumfy na scenach włoskich od roku 1714 i zjechała do Londynu szumnie zapowiadana między innymi na łamach „London Journal”. Przekonawszy się podczas prób, że jej pierwsza aria powstała dużo wcześniej, urządziła Händlowi prawdziwe piekło. Oznajmiła, że ta „prostacka melodyjka” nie ukazuje w pełni walorów jej niezwykłego głosu i kategorycznie odmówiła wykonania. Jak pisał John Mainwaring, pierwszy biograf kompozytora, Händel nie pozostał jej dłużny: „Zdaję sobie sprawę, że jest Pani istną diablicą, ale zamierzam jej uświadomić, że ja jestem Belzebubem, panem wszystkich diabłów”. Po czym chwycił ją wpół i uroczyście zapowiedział, że w przypadku dalszych protestów wyrzuci diablicę przez okno. Podziałało. Również jako chwyt marketingowy, bo wkrótce po premierze ceny biletów do King’s Theatre wzrosły ośmiokrotnie.

Cuzzoni była wyśmienitą śpiewaczką, obdarzoną bardzo ruchliwym głosem o nieskazitelnej intonacji i ujmującej „słodkiej” barwie. Słynęła też z doskonałego wyczucia frazy i mistrzostwa w realizacji tempo rubato. Niestety, natura poskąpiła jej wdzięku i urody. Nawet na wyidealizowanych portretach rzucają się w oczy jej niski wzrost, przysadzista figura i z gruba ciosane rysy twarzy. Współcześni szydzili też z kiepskiego aktorstwa Włoszki, jej bezguścia, głupoty i kapryśnego charakteru. Nie zmienia to jednak faktu, że urządzane przez Cuzzoni awantury i koszmarne ponoć suknie sopranistki przysparzały jej tyluż wrogów, co bez reszty oddanych wielbicieli. Kiedy w 1725 roku wyszła na scenę w Rodelindzie w „wulgarnej”, suto obszytej srebrem kreacji z brązowego jedwabiu, londyńskie modnisie natychmiast podchwyciły ten fason – zupełnie jak dzisiejsze naśladowczynie celebrytek.

Ówcześni dziennikarze bezbłędnie ocenili potencjał marketingowy gwiazd sceny na Haymarket. Po premierze Alessandra 5 maja 1726 roku, kiedy do Senesina w roli tytułowej i Cuzzoni w partii Lizaury dołączyła inna prześwietna Włoszka – Faustina Bordoni, kreująca postać Roksany – dołożyli wszelkich starań, by rozpętać wojnę dwóch „Rival Queens”. Bordoni, atrakcyjniejsza fizycznie od swojej rywalki, odrobinę jej ustępowała pod względem wokalnym (jej głos opisywano jako mniej czysty, za to o szerszym wolumenie), okazała się jednak znacznie lepszą aktorką i dużo inteligentniejszym muzykiem. Publiczność podzieliła się na dwa zwaśnione obozy. Pamfleciści podgrzewali atmosferę, publikując kolejne doniesienia z frontu walk między Madam Faustiną a Madam Cuzzoni. Do skandalicznego przesilenia doszło 6 czerwca 1727 roku podczas spektaklu Astianatte Bononciniego, w obecności Księżnej Walii Karoliny. Na widowni wybuchły regularne zamieszki, które z czasem, głównie za sprawą szkockiego satyryka Johna Arbuthnota, przeszły do anegdoty jako „krwawa bitwa” obydwu śpiewaczek, skaczących sobie nawzajem do oczu, szarpiących się za peruki i wyzywających od dziwek i ladacznic.

Eva Zaïcik. Fot. Capucine de Choqueuse

Więcej było tych gwiazd na Haymarket, między innymi wspomniany już Senesino, ale też znakomity włoski bas Giuseppe Maria Boschi, słynny z brawurowych wykonań arii di furia, oraz tenor Francesco Borosini, pierwszy wykonawca partii Bajazeta w Tamerlano, który dysponował bardzo rozległą skalą i poruszał się pewnie nawet w tessyturze basowej. Więcej też było Händlowskich oper: na scenie King’s Theatre wystawiono ich w sumie trzynaście i doczekały się aż dwustu trzydziestu pięciu przedstawień, co stanowiło przeszło połowę wszystkich produkcji Royal Academy of Music. Wśród pozostałych kompozytorów prym wiedli dwaj Włosi: Bononcini wniósł do repertuaru niewiele mniej niż Händel, między innymi Crispo i Griseldę, która przyniosła mu największy tryumf. Najstarszy z całej trójki bolończyk Attillo Ariosti, wirtuoz violi d’amore, napisał dla Akademii siedem utworów, debiutując w czwartym sezonie operą Caio Marzio Coriolano.

Radość trwała jednak krótko. Pierwszą i jedyną dywidendę Akademia wypłaciła akcjonariuszom w roku 1723. Ambitne przedsięwzięcie upadło sześć lat później, roztrwoniwszy niemal cały kapitał na astronomiczne gaże dla śpiewaków. Cieniem na premierze Tolomea – która odbyła się 30 kwietnia 1728 roku – położył się konflikt kompozytora z Senesinem, wykonawcą partii tytułowej. Na tym utworze zakończyła się także współpraca Händla z Francescą Cuzzoni i Faustiną Bordoni, dwoma pozostałymi filarami śpiewaczej trójcy, która przyczyniła się do tryumfów jego oper w Londynie. Cuzzoni wyjechała do Wiednia, Bordoni wróciła do Wenecji, Senesino spakował manatki i ruszył do Turynu. Umarł król Jerzy. Czas pierwszej Royal Academy dobiegł końca, niczym „memorable fancy”, pamiętny kaprys – żeby odwołać się do słów Williama Blake’a. Druga Akademia okazała się jeszcze mniej trwała. Niedoceniony Serse przemknął przez scenę King’s Theatre już po śmierci obydwu kompanii. Na szczęście, inaczej niż u Blake’a, ludzie nie zapomnieli, że „wszystkie bóstwa zamieszkują człowieczą pierś”. W dobie największych sukcesów Händla bóstwa mieszkały w piersiach jego gwiazd. Dziś powracają w ciała mistrzyń i mistrzów wykonawstwa historycznego.

Dziś zapowiedź wieczornego koncertu 11 grudnia na festiwalu Actus Humanus – znów we Dworze Artusa, z udziałem zespołów Vox Luminis i {oh!} Orkiestra pod kierunkiem skrzypaczki Martyny Pastuszki, w programie złożonym z utworów Alessandra Stradelli. Kto nie dotrze do Gdańska, będzie mógł posłuchać transmisji w Programie Drugim PR, którą poprowadzi Marcin Majchrowski. Kto dotrze, zetknie się z tą niezwykłą muzyką na miejscu (początek o godzinie 20.00). Przybywajcie tłumnie!

***

W sztuce nieraz się zdarzało, że biografia artysty służyła za inspirację dla innych twórców. Tak było z czarną legendą Caravaggia, na której kanwie powstał słynny film Dereka Jarmana, tak było z równie mroczną historią Gesualda, której echa można odnaleźć w operze Salvatore Sciarrina Luci mie traditrici. Większość odbiorców tych dzieł znała jednak zarówno obrazy barokowego mistrza światłocienia, jak i niezwykłe madrygały księcia mordercy. Do niedawna mało kto interesował się muzyką Alessandra Stradelli. Idealną pożywką dla romantycznych powieściopisarzy, poetów i librecistów stały się za to niejasności jego biografii, sukcesywnie obrastającej opowieściami o trudnym charakterze, skłonnościach do intryganctwa i hazardu, przede wszystkim zaś rozwiązłości kompozytora, która ostatecznie sprowadziła nań zemstę wystrychniętych na dudka rywali. Autorem jednej z pierwszych oper o Stradelli, wystawionej na deskach Salle Le Pelletier w Paryżu w roku 1837, był Louis Niedermeyer. Hamburski tryumf trzyaktowej opery o włoskim awanturniku okazał się początkiem prawdziwej kariery Friedricha von Flotowa. Operowa stradellomania dosięgła nawet młodziutkiego Césara Francka, który w 1841 roku skomponował własnego Stradellę, zatrzymał się jednak na etapie głosów z fortepianem i schował niedokończony utwór do szuflady.

Zainteresowanie Stradellą przygasło na przełomie XIX i XX wieku, żeby odrodzić się dopiero w ostatnich dziesięcioleciach: między innymi za sprawą nowych badań, które wreszcie pozwoliły spojrzeć na jego życie i twórczość w szerszym kontekście historycznym i estetycznym. Wiadomo już, że nie urodził się w 1639 roku w Nepi, tylko cztery lata później w Bolonii, ale najbardziej formatywny okres w jego życiu przypadł na dzieciństwo i młodość spędzone w Rzymie i odebraną tam edukację muzyczną. Że wrodzona niezależność w połączeniu z ogromnym talentem i niepospolitą ambicją nie raz i nie dwa wpędziły go w tarapaty i w sumie trudno orzec, czy tragiczna śmierć z rąk genueńskich zbirów – w wieku niespełna czterdziestu lat – więcej miała wspólnego z jego skłonnością do lekkomyślnych miłostek czy też nieumiejętnością poruszania się w labiryncie ówczesnych intryg politycznych i obyczajowych. Stradella zostawił po sobie potężny i niezwykle wartościowy dorobek, oryginalnością dorównujący spuściźnie Purcella i Bibera, nowatorstwem i wyobraźnią wykraczający daleko poza ramy stylistyczne epoki. Był prekursorem concerto grosso: to on pierwszy wpadł na pomysł przeciwstawienia grupy instrumentów solowych, czyli concertino, całej orkiestrze, czyli tutti. W eksperymentach nad bardziej śpiewną, swobodniejszą rytmicznie, pełną dysonansowych napięć odmianą kontrapunktu ubiegł Corellego o kilkanaście lat. Wymyślił własny, odrębny rodzaj arii da capo, ale nie zdążył na dobre oblec go w kształt muzyczny.

Alessandro Stradella na wyimaginowanym francuskim portrecie z drugiej połowy XIX wieku

Kiedy w 1682 roku zginął z rąk skrytobójców, Genua okryła się żałobą. Msze za jego niespokojną duszę odprawiano we wszystkich świątyniach miasta. Ciało zamordowanego kompozytora spoczęło w kościele Santa Maria delle Vigne, najstarszym sanktuarium maryjnym w Genui. Materialny spadek po Stradelli okazał się jednak wyjątkowo skromny: członkowie rodziny odziedziczyli po nim zaledwie garść ubrań i kilka przedmiotów ze złota. Być może dlatego, że jego brat, Francesco Stradella, zdołał ubiec notariusza i przenieść w bezpieczne miejsce nie tylko większość partytur, ale też cenną kolekcję instrumentów.

Zagadki śmierci Stradelli nie wyjaśniono nigdy. Jego muzyczne dziedzictwo jeszcze przez kilkadziesiąt lat żyło bujnym życiem i wywarło przemożny wpływ na wielu kompozytorów barokowych, między innymi Alessandra Scarlattiego, Giovanniego Battistę Bononciniego, przede wszystkim zaś Händla, który wielokrotnie cytował fragmenty utworów Stradelli we własnych dziełach – serenata weselna Qual prodigo è ch’io miri dostarczyła mu materiału aż na pięć chórów z oratorium Izrael w Egipcie.

Wnętrze kościoła Santa Maria delle Vigne. Fot. Effems

Andrea De Carlo, jeden z najwybitniejszych na świecie specjalistów od spuścizny Alessandra Stradelli, powiedział mi kiedyś, że w jego twórczości jest coś widmowego. Słychać w niej rzeczy, których fizycznie tam nie ma, których zalążek dopiero kluł się w wizjonerskiej wyobraźni kompozytora. Zapewne dlatego takim podziwem darzy ją wspomniany już Sciarrino, współczesny mistrz muzycznych niedopowiedzeń, rozrzedzonych współbrzmień, ciszy głośniejszej niż dźwięki. W 2017 roku Sciarrino napisał operę Ti vedo, ti sento, mi perdo („Widzę cię, słyszę cię, siebie tracę”), której bohaterem znów jest Stradella – a raczej jego nieobecność. Akcja utworu rozgrywa się w roku 1682, w jednym z rzymskich pałaców, gdzie toczą się próby przed wykonaniem ostatniej kantaty Stradelli. Wszyscy czekają na obiecaną przez kompozytora nową arię, doczekując się w zamian wiadomości o popełnionej na nim zbrodni.

Stradella żył krótko. Zważywszy na jego awanturniczą naturę, okazał się twórcą zaskakująco płodnym. Zostawił po sobie kilkadziesiąt utworów instrumentalnych (między innymi Sonata di viole w schemacie concerto grosso, z podziałem zespołu na concertino i ripieno), sześć oratoriów, co najmniej sześć oper i niemal dwieście najrozmaitszych kantat, z których tylko dwie wiążą się z tematyką bożonarodzeniową. Wcześniejsza i pod wieloma względami ciekawsza Ah! Troppo è ver powstała na początku lat siedemdziesiątych, kiedy Stradella przebywał jeszcze w Rzymie. Skomponowana na sześć głosów solowych (trzy soprany, alt, tenor i bas) oraz zespół instrumentalny, w którym concertino złożone ze skrzypiec, wiolonczeli i continuo dialoguje ze smyczkami ripieno, zdumiewa sposobem opowiedzenia historii Narodzin, wzbudzającym więcej skojarzeń z operą bądź oratorium niż z typową kantatą. Po wspaniałej sinfonii na scenę wkracza Lucyfer, po nim zaś Furie, tyleż rozsierdzone, ile przerażone perspektywą przyjścia na świat Dzieciątka. Kiedy zamilknie chór wściekłych Furii, nastrój raptownie się zmienia, ustępując miejsca zróżnicowanej narracji Narodzenia Pańskiego przez Anioła, Marię, Józefa i troje pasterzy. W późniejszej, skomponowanej już w Genui kantacie Si apra al riso, przeznaczonej na trzy głosy solowe (sopran, alt i bas), dwoje skrzypiec i continuo, opowieść toczy się z dala od Świętej Rodziny, przedstawiona i skomentowana wyłącznie przez pasterzy.

Vox Luminis. Fot. David Samyn

Dobrze, że po tylu latach zapomnienia muzyka Stradelli wraca do łask w ujęciach artystów bogatszych o wiedzę i doświadczenia, jakich pionierzy wykonawstwa historycznego mogliby im tylko pozazdrościć. Dobrze, że powikłane historie spod znaku płaszcza i szpady, z kochliwym Stradellą skutecznie psującym szyki strażnikom cnót niewieścich, wreszcie oddały pierwszeństwo wnikliwej refleksji nad jego muzyką.