Miscellanea

Dużo tu ostatnio relacji – a będzie jeszcze więcej – proponuję więc zmianę nastroju i powrót do wiosennej odsłony gdańskiego festiwalu Actus Humanus. Utwory klawiszowe Williama Crofta zabrzmiały 19 kwietnia na popołudniowym koncercie w Ratuszu Głównego Miasta, w wykonaniu karylionistki Moniki Kaźmierczak.

***

Prastary ród Croftów, który wzniósł swą warowną siedzibę w obecnym hrabstwie Herefordshire wkrótce po podbojach Wilhelma Zdobywcy, musiał chylić się ku upadkowi już w wieku XVII, skoro William Croft przyszedł na świat w 1678 roku z dala od rodzinnego zamku i wychował się w wiejskiej rezydencji całkiem innego możnowładcy. Trzeba jednak przyznać, że jego ojciec, noszący to samo imię William, trafił jako ubogi krewny lub powinowaty do domu o jeszcze głębszych korzeniach i bogatszej tradycji. Majątek ziemski w Nether Ettington – na obszarze dzisiejszego Warwickshire – figuruje już w Domesday Book z 1086 roku, swoistym katastrze gruntowym, sporządzonym na rozkaz Wilhelma. Właścicielem dóbr został wówczas normański rycerz Henry de Ferrers, który przejął siedzibę po poprzednich mieszkańcach, zasiedlających tę ziemię co najmniej od VIII wieku. Z czasem jego potomni przyjęli nazwisko Shirley. Mały William urodził się w nowym dworze Shirleyów, wznoszonym od początku XVII stulecia, w XIX wieku przebudowanym w stylu neogotyckim i zaliczanym w poczet najwspanialszych wiktoriańskich rezydencji w środkowej Anglii.

William wzrastał w okolicy naznaczonej mnóstwem legend i historii z przeszłości. Ponoć któryś ze średniowiecznych Shirleyów przywiózł ze sobą z krucjaty odciętą głowę Saracena, która wpadła mu do studni, z której chciał napić się wody, spragniony po długiej drodze do domu. Na pamiątkę tamtego wydarzenia pub w Ettington działał przez wieki pod szyldem Saracen’s Head, a pechową studnię można podziwiać przy bramie dzisiejszego Rookey Farm House. Sir Hugh Shirley był sokolnikiem króla Henryka IV i został przez niego unieśmiertelniony w drugiej tetralogii kronik Szekspira – w tym czasie dwór w Ettington dzierżawiła zaprzyjaźniona z dramatopisarzem rodzina Underhillów, u której Szekspir wielokrotnie gościł w sezonie polowań. W samej rezydencji podobno roiło się od duchów, co w bliższej nam epoce wykorzystali zarządcy prowadzonego we dworze hotelu: w 1963 roku kręcono tu sceny do Nawiedzonego domu w reżyserii Roberta Wise’a, jednego z najsłynniejszych horrorów w historii kina.

William Croft jako chórzysta. Malarz nieznany, ok. 1690. Ze zbiorów National Portrait Gallery w Londynie

Nie wiadomo, u kogo William Croft pobierał pierwsze nauki – być może u organisty nieistniejącego już kościoła Świętej Trójcy w Lower Ettington. Wiadomo, że prawdziwą edukację muzyczną odebrał u mistrza nad mistrzami – Johna Blowa, opiekuna chóru Royal Chapel na londyńskim Westminsterze, przyjaciela, a wcześniej mentora Henry’ego Purcella.

Młodziutki William – z głową pełną opowieści o duchach, Saracenach i dzielnych rycerzach – wkrótce skierował swą niepospolitą wyobraźnię na inne tory. Okazał się równie biegłym śpiewakiem i organistą, jak uzdolnionym kompozytorem. W roku 1700 opublikował swoje pierwsze dzieło, sześć włoskich sonat na skrzypce, flet, klawesyn i violę da gamba. W tym samym roku objął posadę w świeżo wybudowanym kościele św. Anny w dzielnicy Soho, w którym właśnie zainstalowano instrument z pracowni Bernarda Smitha, ulubionego organimistrza Blowa i Purcella. Został też organistą i „gentleman extraordinary”, czyli terminującym, zatrudnionym bez pensji chórmistrzem w Royal Chapel – wraz z innym wychowankiem Blowa, starszym o kilka lat Jeremiah Clarke’em.

Rezydencja Ettington Park w obecnym kształcie. Fot. Richard Croft

Jego prawdziwa kariera zaczęła się w smutnych okolicznościach. Pod koniec 1707 roku Croft awansował na Master of the Children of the Chapel Royal – tuż po samobójczej śmierci Clarke’a, z którym łączyła go serdeczna przyjaźń. Niecały rok później, w wieku niespełna sześćdziesięciu lat, zmarł John Blow, którego Croft zastąpił na stanowisku organisty Opactwa Westminsterskiego. Mniej więcej w tym czasie – albo nieco wcześniej – stworzył czterogłosowe opracowanie Psalmu 62. opublikowane anonimowo w suplemencie do New Version of the Psalms jako melodia „St. Anne” – od wezwania wspomnianego już kościoła w Soho. Później podłożono pod nie tekst hymnu Isaaca Wattsa Our God, Our Help in Ages Past. Utwór do dziś jest jednym z najpopularniejszych hymnów anglikańskich i nieodłącznym elementem obchodów listopadowego Dnia Pamięci ku czci poległych żołnierzy. W epoce baroku melodię „St. Anne” wykorzystał między innymi Händel w O praise the Lord with one consent z cyklu Chandos Anthems.

Największej chwały przysporzyły Croftowi kompozycje na użytek Kaplicy Królewskiej i Opactwa Westmisterskiego: muzyka na pogrzeb królowej Anny (1714), późniejsza o rok muzyka na koronację Jerzego I oraz utwory ze wydanego w 1724 roku zbioru Musica sacra, zwłaszcza Funeral Sentences na chór i organy (z uwzględnieniem Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts Purcella), napisane w 1722 roku na uroczystości pogrzebowe Johna Churchilla, pierwszego księcia Marlborough. Od chwili wydania w roku 1724 Sentencje towarzyszą wszystkim pogrzebom państwowym w Wielkiej Brytanii – począwszy od Händla, przez Winstona Churchilla, aż po niedawne ceremonie pogrzebowe Filipa, księcia Edynburga, i królowej Elżbiety II.

Strona tytułowa pierwszego wydania Musica sacra

Być może Croft zebrał swój kościelny dorobek, komponowany z myślą o „ulepszeniu angielskiego stylu”, przeczuwając przedwczesną śmierć. Wkrótce po opublikowaniu kolekcji Musica sacra raptownie podupadł na zdrowiu i za radą lekarzy pojechał do wód w Bath. Kuracja nie pomogła – podobnie zresztą jak później Händlowi. Croft zmarł w 1727 roku, w mieście, które miało przywrócić mu siły. Miał zaledwie czterdzieści osiem lat.

Skromny i bezpretensjonalny, nie troszczył się o popularność utworów, które uważał za mało istotne drobiazgi na tle swojej „poważnej” twórczości – wdzięcznych pieśni i ód, melodyjnych sonat na rozmaite instrumenty oraz skontrastowanych wewnętrznie, nacechowanych wybitnie indywidualnym stylem suit klawesynowych. Niektóre z nich ujrzały światło dzienne dopiero pod koniec XX wieku, inne zapewne wciąż czekają na odkrycie. Wszystkie – jak można wnosić z inskrypcji nagrobnej w Opactwie Westminsterskim – muzyk zabrał ze sobą do Nieba, gdzie od tamtej pory koncertuje w towarzystwie aniołów. Niewykluczone, że umila wieczność także Szekspirowi oraz rycerzom i sokolnikom z Ettington, których duchy błąkały się niegdyś po korytarzach rodzinnego domu Crofta.

Za kilka dni relacja z Getyngi w wersji angielskiej, później zapiski z pierwszej (i nie ostatniej w tym roku) wizyty w Longborough Festival Opera, potem zaś Upiór rusza w drogę do Brna, na nową i jedyną w tym sezonie inscenizację Króla Rogera. Tymczasem garść wspomnień z tegorocznego festiwalu Actus Humanus, a ściślej z recitalu wirginałowego Macieja Skrzeczkowskiego, 17 kwietnia w Ratuszu Głównego Miasta w Gdańsku, z utworami klawiszowymi Johna Bulla.

***

Nie wiadomo, gdzie się urodził. Chodziły słuchy, że był synem londyńskiego złotnika, niektórzy utrzymywali, że jego rodzina pochodziła z Somerset, jeszcze inni wskazywali na związki Johna Bulla z siedzibą diecezji Hereford w prowincji Canterbury. Wiadomo na pewno, że w roku 1582 został organistą herefordzkiej katedry, co uwiarygodniałoby ostatnią z przedstawionych hipotez, jako że w tamtych czasach wirtuozi tego instrumentu wracali zwykle do macierzystej diecezji po studiach w innych ośrodkach – w przypadku Johna Bulla w Londynie, dokąd trafił w wieku mniej więcej dziesięciu lat jako śpiewak chóru chłopięcego Chapel Royal, później zaś został członkiem konfraterni Worshipful Company of Merchant Taylors, związanej z Kolegium Św. Jana w Oksfordzie. Po powrocie do Hereford Bull objął pieczę nad chórzystami tamtejszej katedry, potem kontynuował studia na Uniwersytecie Oksfordzkim, a po śmierci swego mistrza Johna Blithemana otrzymał stanowisko organisty w Royal Chapel. Było to w roku 1591 – rok później Bull uzyskał w Oksfordzie tytuł doktora muzyki, a po upływie sześciu lat, dzięki rekomendacji samej królowej Elżbiety, został pierwszym profesorem nowo utworzonego Gresham College w londyńskiej dzielnicy Holborn.

Katedra w Hereford. XVII-wieczna rycina Václava Hollara z kolekcji Uniwersytetu w Toronto

Wkrótce potem barwna osobowość Bulla ujawniła się w pełnej krasie. Ponieważ jego nominacja profesorska do Gresham College wiązała się z obowiązkiem zamieszkania w Gresham House, a przydzielone mu pokoje wciąż zajmował pasierb fundatora uczelni, Bull najął murarza, żeby zburzyć ścianę kwatery i bezceremonialnie wprowadził się do obiecanych apartamentów. Dziesięć lat później musiał zrzec się stanowiska, oskarżony o romans i spłodzenie dziecka z nieprawego łoża z niejaką Elizabeth Walters. Mimo że od razu wystąpił o pozwolenie na ślub i wkrótce potem doczekał się córki z oficjalną małżonką, nigdy już nie powrócił na londyńską uczelnię.

Jakby tego było mało, chodziły też słuchy, że królowa Elżbieta wysyłała go wcześniej na misje szpiegowskie. Po jej śmierci w 1603 Bull wstąpił na służbę do króla Jakuba I Stuarta. W roku 1613 opuścił Anglię na dobre po kolejnym skandalu, znów oskarżony o cudzołóstwo, uciekając do Flandrii nie tylko przed gniewem władcy, lecz także George’a Abbota, arcybiskupa Canterbury. William Trumbull, wysłannik Anglii w Niderlandach, z początku próbował kryć przyjaciela, potem jednak zmienił zdanie i w trosce o własne stanowisko napisał do króla, że „Bull nie porzucił służby Waszej Królewskiej Mości z przyczyn religijnych ani z powodu jakiejkolwiek wyrządzonej mu krzywdy. Wydostał się z Anglii ukradkiem, żeby uniknąć kary, na którą w pełni zasłużył, i którą ręka sprawiedliwości powinna mu była wymierzyć za jego rozwiązłość, cudzołożenie i inne ciężkie przewiny”.

Portret Johna Bulla. Autor nieznany, 1589. Ze zbiorów Wydziału Muzyki Uniwersytetu Oksfordzkiego

Arcybiskup Canterbury oznajmił zgorszony, że Bull „więcej miał w sobie muzyki niż przyzwoitości, a w pozbawianiu dziewcząt dziewictwa równie był biegły, jak w grze na wirginale i organach”. Donos Trumbulla z początku przysporzył Bullowi kłopotów, wkrótce jednak popadł w zapomnienie. Muzyk uniknął ekstradycji, osiadł na stałe w Anwerpii i z powodzeniem kontynuował karierę jako wirtuoz i budowniczy instrumentów. Po śmierci w 1638 roku spoczął na cmentarzu obok tamtejszej katedry.

Później mawiano, że w sztuce komponowania na instrumenty klawiszowe ustępował jedynie Frescobaldiemu i Byrdowi. Dziś coraz więcej przemawia za hipotezą, że pod wieloma względami ich przewyższał. Pozycja Bulla na tle innych kompozytorów epoki wciąż jest przedmiotem muzykologicznych kontrowersji. Znaczna część jego dorobku zaginęła podczas ucieczki do Niderlandów; pozostałe utwory często błędnie przypisywano innym muzykom. Kompozycjom, w których przypadku autorstwo Bulla nie pozostawiało żadnych wątpliwości, zarzucano powierzchowność, przyznając zarazem, że pod względem bogactwa wykorzystanych środków biją na głowę większość analogicznej spuścizny z tego okresu. Bez wątpienia spory w tym udział miało doświadczenie Bulla w dziedzinie muzyki wokalnej, które zaowocowało znamienną bezpośredniością jego utworów.

Zachowany i atrybuowany korpus muzyki klawiszowej Bulla, komponowanej z reguły bez wskazania konkretnego instrumentu, obejmuje około stu pięćdziesięciu pozycji. Wśród nich znajdują się między innymi słynne muzyczne „autoportrety”, opisujące językiem dźwięków charakter i osobowość twórcy, jego ulotne odczucia i stany ducha (Doctor’s Bull Good Night; My Self). Inne, jak dwanaście urzekających bogactwem harmonicznym In Nomine, nawiązują do XVI-wiecznej tradycji polifonicznych utworów instrumentalnych, wywiedzionych z sześciogłosowej mszy Johna Tavenera na motywach antyfony na procesję rezurekcyjną Gloria tibi, Trinitas. Nie zabrakło też w spuściźnie Bulla mistrzowskich opracowań tańców, pełnych szybkich przebiegów i arpeggiowanych akordów, z melodią prowadzoną często w równoległych tercjach. Niektóre cechy warsztatu kompozytorskiego Bulla – choćby śmiałe progresje enharmoniczne i nieregularne wzorce rytmiczne – tworzą zaskakujący kontrast z dość zachowawczym podejściem do formy i walorów brzmieniowych jego miniatur klawiszowych, pozornie wychodzących naprzeciw gustom ówczesnych odbiorców.

Jan Wildens, Panorama Antwerpii, 1596-1618. Kolekcja prywatna

Muzyka Bulla okazała się jednak na tyle nowatorska, by zainspirować jego rówieśników i młodszych kolegów na kontynencie – między innymi słynnego „Orfeusza z Amsterdamu”, czyli Jana Pieterszoona Sweelincka, jego ucznia Samuela Scheidta, którego utwory zwracały uwagę niezwykłą dbałością o detale faktury i podobną jak u Bulla skłonnością do urozmaicania schematów rytmicznych, a także wielu późniejszych przedstawicieli północnoniemieckiej szkoły organowej.

Bull spędził na niderlandzkim wygnaniu prawie piętnaście lat. Zyskał wielu przyjaciół. Cieszył się wielką estymą wśród tamtejszych kompozytorów. Przekonał ich, że przyczyną jego ucieczki z ojczyzny był donos, iż jest wyznania katolickiego i w związku z tym nie może uznać Jego Królewskiej Mości za głowę Kościoła, co w Anglii uznawano wówczas za zbrodnię zagrożoną karą śmierci. Kiedy jednak wsłuchać się w niejednoznaczną muzykę klawiszową Bulla, spomiędzy wirtuozowskich pasaży i figuracji wyłoni się nieutulona tęsknota libertyna: za ciepłem kobiecych ciał, za figlarnym śmiechem schowanych pod łóżkiem dziewek służebnych, za namiętnym spojrzeniem pięknej, lecz sfrustrowanej mężatki.

No i już przesądzone. Boris Kudlička oficjalnie przejął stery w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej. Pierwszego września, tuż przed początkiem nowego sezonu, zostanie dyrektorem tej potężnej instytucji, której poczynania śledzę z zapartym tchem od przeszło pół wieku, a od co najmniej dwudziestu lat skrupulatnie chwalę, ganię i miażdżę: kiedyś na łamach „Ruchu Muzycznego”, ostatnio między innymi w miesięczniku „Teatr” i w „Tygodniku Powszechnym”. Na owoce pracy Kudlički trzeba będzie poczekać co najmniej dwa lata – a po drodze modlić się albo o zmianę ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, albo o w miarę bezbolesne przedłużenie kadencji dyrektora, albo o jedno i drugie. W przeciwnym razie nici z koncepcji ciągłości działania, która jest gwarantem poziomu artystycznego większości teatrów w Europie i na świecie. Na niedawnej konferencji prasowej poznaliśmy plany na sezon najbliższy. Pan Marcin Fedisz zwrócił się do mnie z prośbą o wyjaśnienie, co stoi za moją nieopanowaną żądzą operowych podróży. Odpowiedź przybrała formę rozbudowanego felietonu i ukazała się w biuletynie nadchodzącego sezonu TW-ON.

***

Czy wiedzą Państwo, że najprawdopodobniej jedyna w tym roku na świecie premiera nowej inscenizacji Króla Rogera odbędzie się w Janáčkovym divadle w Brnie? Trzy przedstawienia opery Karola Szymanowskiego (ostatnie 24 czerwca) zamkną tegoroczny, jak zwykle niezwykle bogaty sezon morawskiego teatru, który od kilku lat skutecznie konkuruje z trzema scenami Narodniego divadla w Pradze. Zwłaszcza odkąd współorganizowane przez teatr Biennale Janáčka – trwający ponad miesiąc festiwal, na który do Brna zjeżdżają najlepsze orkiestry i teatry operowe Europy – zyskało rangę międzynarodową, a recenzje z poszczególnych wydarzeń ukazują się także za Oceanem. Spektakle Króla Rogera przygotowano wyłącznie czeskimi siłami, począwszy od solistów (w partii Pasterza występuje znany także w naszym kraju Petr Nekoranec), przez dyrygenta (Robert Kružík, który w nowym sezonie obejmie kierownictwo muzyczne teatru), skończywszy na ekipie realizatorów (na czele z debiutującym na scenie operowej Vladimírem Johnem, świeżo upieczonym absolwentem Akademii Sztuk Scenicznych im. Leoša Janáčka w Brnie). Miasto leży niespełna dwie godziny jazdy samochodem od granicy z Polską, najdroższe bilety do teatru kosztują równowartość stu dwudziestu złotych. Czas wolny można spędzić na delektowaniu się kuchnią morawską, podziwianiu perełek architektury – także modernistycznej – i szaleństwie zakupów, po cenach mniej więcej o jedną trzecią niższych niż u nas.

Plakat nadchodzącej premiery Króla Rogera w Brnie. Fot. materiały prasowe Janáčkovego divadla w Brnie

Czy wiedzą Państwo, że jedną z gwiazd berlińskiej Komische Oper, która na ubiegłorocznej gali Opera Awards w Monachium otrzymała prestiżową nagrodę „Best Opera Company”, jest polski baryton Hubert Zapiór, finalista i laureat dwóch nagród specjalnych na X Międzynarodowym Konkursie Wokalnym im. Stanisława Moniuszki w TW-ON? Niedawno wzbudził jednomyślny aplauz krytyków – w tym niżej podpisanej – jako tytułowy bohater Don Giovanniego w inscenizacji Kiriłła Sieriebriennikowa. Zapiór wróci w tym spektaklu na scenę Schiller Theater w styczniu przyszłego roku, a przedtem i potem wystąpi z zespołem Komische Oper między innymi na koncercie z Symfonią tysiąca Gustava Mahlera (w hangarze dawnego lotniska Tempelhof) oraz jako Oniegin w znakomitym przedstawieniu opery Piotra Czajkowskiego w reżyserii Barriego Kosky’ego. Berlin leży niecałe sto kilometrów od granicy polsko-niemieckiej: mieszkańcom Szczecina łatwiej tam dotrzeć niż do większości dużych ośrodków w kraju. Ceny najdroższych miejsc wahają się w okolicach stu euro, ale z odpowiednim wyprzedzeniem można się zaopatrzyć w trzykrotnie tańsze bilety. W bonusie niezwykła atmosfera jednej z najbardziej otwartych i kosmopolitycznych metropolii w Europie oraz możliwość wyboru innych propozycji z przebogatej – mimo niedawnych cięć w budżecie – i bardzo zróżnicowanej oferty kulturalnej miasta.

Podałam te dwa przykłady na zachętę, zdając sobie sprawę, że wielu naszych melomanów wypatruje śladów „polskiej obecności” na operowych scenach świata. Trochę ze snobizmu, wiadomo bowiem, że aby zostać prorokiem we własnym kraju, trzeba najpierw zyskać uznanie gdzie indziej. Przede wszystkim jednak z poczucia uzasadnionej dumy z naszych śpiewaków, reżyserów i (rzadziej) kompozytorów, święcących tryumfy w teatrach, które z rozmaitych względów, uwarunkowanych polską historią, tradycją i gustem, wydają nam się „ważne”. Dlatego śledzimy repertuary Opery Paryskiej, Staatsoper Wien i nowojorskiej Metropolitan, czasem zajrzymy też w programy festiwali w Bayreuth albo Salzburgu – po czym narzekamy, że nas nie stać, że hotele za drogie, że atmosfera zbyt wystawna i że jak my się ludziom pokażemy w tych niemodnych strojach.

Nie zamierzam drwić z pielgrzymek do operowych sanktuariów, nie widzę też nic zdrożnego w śledzeniu karier najpopularniejszych polskich artystów. Będę jednak w siódmym niebie, jeśli uda mi się kogokolwiek przekonać do muzycznych podróży w inne rejony: podróży za jeden uśmiech, bezpretensjonalnych, trochę na wariata, połączonych z mnóstwem atrakcji natury towarzyskiej i krajoznawczej. Ciekawi świata wędrowcy przekonają się bowiem już po kilku sezonach, że opera niejedno ma imię, że w każdym teatrze publiczność zachowuje się nieco inaczej i czego innego oczekuje od swoich ulubieńców. Przede wszystkim zaś odkryją, że najmniej blichtru, za to najwięcej muzyki jest tam, gdzie nie rządzi pieniądz i rozbudowana machina promocyjna.

Gmach Staatstheater Mainz. Fot. imago images/brennweiteffm

Do Londynu, Paryża i Wiednia jeżdżę więc tylko w ostateczności – nie ze skąpstwa, tylko w poczuciu, że w dzisiejszym świecie operowym talent nie jest jedynym, a często nawet nie jest pierwszym warunkiem wstępu na prestiżową scenę. Niektórzy śpiewacy kołaczą do drzwi Royal Opera House tak długo, że trafiają tam po „terminie ważności”, kiedy ich głosy straciły już naturalną świeżość i blask. Wolę teatry mniejsze, za to bardziej ambitne, prowadzone przy współudziale wytrawnych, znających się na rzemiośle operowym dyrygentów: teatry, gdzie promuje się dzieła nieznane i niesłusznie zapomniane, gdzie obsady dobiera się zgodnie z wymogami partytury, a nie po to, by przyciągnąć tym większą publiczność. Sporo jest takich oper w Niemczech. Moim stosunkowo niedawnym odkryciem jest Staatstheater Mainz, skąd wywodzi się między innymi fenomenalna Nadja Stefanoff, objawienie warszawskiego spektaklu Ariadny na Naksos Richarda Straussa. Dyrekcja mogunckiego teatru uznała, że skoro widz i tak kupuje bilet (dwa razy tańszy niż w Komische Oper), to dostanie w cenie doskonale zredagowany program (na tanim papierze), a na dodatek darmowe drinki i precle z ciasta piwnego (można częstować się do woli). Skutek? Nikt się nie upija, widzowie zawierają w przerwach nowe znajomości, dyskutują o spektaklach z pasją i znawstwem. Nie wiem, na ile przyczynia się do tego zaskakująco wysoki poziom muzyczny zespołu, na ile luźna atmosfera w foyer, na ile zaś czuwające nad miastem uniwersyteckim duchy Gutenberga i Plancka.

Z innych względów uwielbiam odwiedzać teatry operowe na północy Europy, gdzie jakość przedstawień – realizowanych ze znacznie większym zaangażowaniem niż na tak zwanych renomowanych scenach, o czym miałam okazję się przekonać, porównując ten sam spektakl Carmen w reżyserii Calixta Bieito z Operahuset w Oslo i Opery Paryskiej – idzie w parze z doskonałymi warunkami ich odbioru. Wizyta w Helsinkach, Kopenhadze, a zwłaszcza w Oslo dostarcza niezapomnianych wrażeń nie tylko melomanom, ale i miłośnikom architektury współczesnej: otwarte, wspaniale zaprojektowane, zrośnięte z krajobrazem gmachy tamtejszych oper tętnią życiem przez cały dzień i wychowują rzesze przyszłych bywalców niejako mimochodem.

Owszem, bywam też na „słynnych” festiwalach, między innymi w Bayreuth (dwa razy w roku, bo wagnerowskiej imprezie na Zielonym Wzgórzu wyrosła potężna konkurencja w postaci Bayreuth Baroque w zabytkowej Operze Margrabiów), Innsbrucku i Monachium. Wnosząc jednak z relacji znajomych, których udało mi się zachęcić do udziału w podobnym szaleństwie, wystarczy zaplanować rzecz odpowiednio wcześnie i sumiennie dokarmiać skarbonkę, żeby czerpać z tych muzycznych świąt znacznie większą przyjemność niż z przepłaconych wczasów all inclusive w egipskim kurorcie.

Ci, których jeszcze nie zdołałam namówić do tej formy spędzania wolnego czasu, czasem mi zazdroszczą, że „tak sobie jeżdżę po operach”. Wtedy cierpliwie tłumaczę, że zawód krytyka daje mi dostęp do pewnych przywilejów, ale niesie też z sobą mnóstwo obowiązków. Konieczność częstych podróży w pojedynkę generuje dodatkowe koszty. Muszę dbać o dobre relacje z biurami prasowymi, które w większości teatrów Europy funkcjonują bardzo sprawnie, dostarczają dziennikarzom wszelkich niezbędnych materiałów, w razie potrzeby służą pomocą logistyczną. Oczekują jednak w zamian rzetelnych, merytorycznych, choć niekoniecznie pochlebnych recenzji, które z reguły natychmiast przekazują zainteresowanym artystom.

Z tego też powodu muszę być wciąż na bieżąco, pilnować, co w trawie piszczy, śledzić bieżące mody i tendencje w sztuce wokalnej i reżyserskiej, sprawdzać, na ile są zgodne z duchem dzieła i postulowaną przez muzykologów prawdą historyczną. Nie od dziś przepadam za operą barokową, wciąż mam sentyment do kilku nagrań z czasów mojej młodości, ale nie mogę zignorować obecnego stanu wiedzy na temat dawnych technik wykonawczych. Uwielbiam twórczość Wagnera, nie wolno mi jednak skupić się na pojedynczym śpiewaku ani zafiksować na konkretnej tradycji interpretacyjnej. Muszę znaleźć klucz zarówno do monumentalnych ujęć tej muzyki przez Christiana Thielemanna, jak do wykonań pod batutą Antonia Pappano, który czyta Wagnerowskie partytury przez pryzmat włoskiego belcanta; Alaina Altinoglu, który szuka w nich wpływów Meyerbeera i Berlioza; wreszcie Kenta Nagano, który wraz z potężnym zespołem badaczy próbuje odnaleźć pierwotny kształt dźwiękowy Pierścienia Nibelunga – z orkiestrą instrumentów z epoki, grającą w innym stroju, z nieoczywistym zestawem śpiewaków, gotowych latami pracować nad rolą w taki sposób, jakiego oczekiwałby od nich sam kompozytor.

W drodze do pewnej angielskiej country house opera. Fot. z prywatnego archiwum autorki

Czy miewam czasami wakacje? Jak najbardziej. Spędzam je rok w rok na festiwalach operowych w Wielkiej Brytanii, z dala od miejskiego zgiełku, pośród „zielonych Anglii błoni”. Cieszę się wspaniałością angielskich wykonań, niepowtarzalną atmosferą angielskich pikników w półtoragodzinnej przerwie spektaklu i towarzystwem angielskich operomanów, którzy wyglądają, jakby zstąpili w ten sielski krajobraz wprost z kryminału Agathy Christie albo z planu filmowego Czterech wesel i pogrzebu. Czuję się tam zaskakująco na miejscu. Być może dlatego, że z braku Bentleya, Jaguara cabrio i pieniędzy na taksówkę zdarza mi się wędrować do teatru kilometrami, przez pola, lasy i pastwiska, w odświętnej sukience i butach trekkingowych, które tuż przed wejściem na widownię zamieniam na pantofle. Mam nadzieję, że kiedyś ktoś z Państwa do mnie dołączy. W przeciwnym razie będę dalej musiała dzielić się wrażeniami z napotkanym w drodze powrotnej stadem owiec.

Cztery dni temu, 24 maja, w Operze Wrocławskiej odbyła się premiera”mediolańskiego” Don Carlosa. W tym sezonie teatr zaplanował jeszcze dwa przedstawienia, w różnych obsadach, 30 i 31 maja. Niewykluczone, że krótki wypad do Wrocławia okaże się dobrym pomysłem na oderwanie od zgiełku kampanii. Na zachętę krótki esej o powikłanych kontekstach tego arcydzieła, który ukazał się także w książce programowej spektaklu.

***

John Foxe, angielski purytanin i autor słynnego dzieła Actes and Monuments, zwanego też „księgą męczenników” – czyli ofiar prześladowań protestantów przez Kościół katolicki – rozpoczął zwięzłą sylwetkę Don Carlosa tymi oto słowy: „Był wprawdzie książę, który chciał znieść Inkwizycję, stracił jednak życie, nim został królem, a zatem wcześniej, niż mógł przeprowadzić swój zamiar; a że zdradził się z nim wprzódy, sam ściągnął na siebie nieuchronną zgubę”. Komentarz ukazał się w drugim wydaniu księgi, opublikowanym w 1570 roku, dwa lata po śmierci księcia Asturii. Mit Don Carlosa narodził się jednak w Niderlandach, kilka miesięcy po starciu tamtejszych rebeliantów z żołnierzami wspieranych przez Hiszpanię wojsk fryzyjskich. Bitwa pod Heiligerlee, stoczona w maju 1568 roku i zakończona klęską Fryzyjczyków, była jedną z pierwszych bitew tak zwanej wojny osiemdziesięcioletniej o wyzwolenie Niderlandów spod panowania hiszpańskich Habsburgów, a podejrzany zgon księcia – w czerwcu tego samego roku – dostarczył paliwa zwolennikom rewolty i dał początek „czarnej legendzie”, rozpowszechnianej przez propagandę antyhiszpańską i antykatolicką.

Legenda przetrwała upadek potęgi Hiszpanii i w szczątkowej postaci funkcjonuje do dziś. W dobie oświecenia i romantyzmu służyła pisarzom i filozofom jako skuteczne narzędzie krytyki społeczeństw opartych na fanatyzmie i nietolerancji. Natchnęła też Friedricha Schillera, który w latach osiemdziesiątych XVIII wieku stworzył pięcioaktowy dramat Don Karlos, Infant von Spanien, w którym między postaci historyczne wplótł fikcyjną, niemniej doskonale skonstruowaną postać Markiza Posy – swoiste alter ego autora i wyraziciela jego własnych wolnościowych poglądów. Sztuka młodego Schillera – zdaniem francuskiej pisarki Madame de Staël „rzecz najwyższej próby” – posłużyła za kanwę kilku włoskich oper XIX-wiecznych, między innymi Michele Costy, Pasquale Bony i Vincenza Moscuzzy, a także trzyaktowej tragedia lirica Antonia Buzzolli do libretta Francesca Piavego, zatytułowanej Elisabetta di Valois. Wszystkie znikły jednak w cieniu Don Carlosa Verdiego, jednego z najbardziej intrygujących jego dzieł, komponowanego latami i wystawianego w pięciu wersjach, które pod pewnymi względami tak mocno się między sobą różnią, że zdaniem niektórych muzykologów należy traktować je jak odrębne opery.

Alonso Sánchez Coello: portret Don Carlosa, księcia Asturii, 1564. Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu

Schillerowski Don Carlos idealista, upokorzony przez ojca, który odebrał mu ukochaną, i zniszczony przez jego bezwzględnych dworzan, zdecydowanie lepiej nadawał się na bohatera opery romantycznej niż historyczny pierwowzór tej postaci. Prawdziwy Don Carlos, syn króla Hiszpanii Filipa II i jego pierwszej żony Marii Portugalskiej, przyszedł na świat po trudnym porodzie, zakończonym krwotokiem, który kilka dni później zabił jego matkę. Zrozpaczony Filip nie mógł patrzeć na swego pierworodnego, który urodził się zresztą zniekształcony, z jedną nogą krótszą i wyraźnie skrzywionym kręgosłupem. Oddał go na wychowanie do swych sióstr Marii i Joanny, pod których opieką chłopiec pozostał do siódmego roku życia. Następca tronu był dzieckiem niekochanym i samotnym, skądinąd nie bez przyczyny: od najmłodszych lat zdradzał oznaki agresji niemożliwej do zaakceptowania nawet w tamtych okrutnych czasach. Dręczył zwierzęta dla zabawy. Znęcał się nad przydzieloną mu służbą. Niezadowolony z nowych trzewików, kazał szewcowi je zjeść. Łatwo wpadał w złość i okazał się wyjątkowo odporny na wiedzę, choć ojciec dobierał mu najlepszych guwernerów, między innymi kardynała Juana Martíneza Silíceo, profesora filozofii moralnej na uniwersytecie w Salamance.

Kiedy skończył lat czternaście, rzeczywiście zaręczono go z Elżbietą Walezjuszką. Konieczność pojednania Hiszpanii z Francją wymagała jednak natychmiastowych działań – dlatego podwójnie już owdowiały Filip kilka miesięcy później sam się ożenił z trzynastoletnią córką Henryka II. Potem dobierał synowi inne narzeczone: Don Carlos okazał jakiekolwiek emocje dopiero po zerwaniu zaręczyn z piątą z kolei oblubienicą, Anną Habsburżanką. Było to w roku 1564, dwa lata po upadku Carlosa ze schodów i urazie głowy, który jeszcze bardziej zaostrzył i tak poważne zaburzenia psychiczne u księcia. Okrucieństwo Don Carlosa przybrało niewyobrażalne rozmiary: któregoś dnia, przypadkowo oblany wodą z okna, rozkazał w odwecie spalić dom „winowajców”. Kiedy Filip postanowił odsunąć syna od polityki, Don Carlos podjął kilka nieudanych prób ucieczki do obiecanych mu wcześniej Niderlandów, potem zaś zwrócił się z prośbą do księcia Juana de Austria, żeby zabrał go z sobą do Włoch. Kiedy ten odmówił, rozwścieczony młodzieniec próbował go zamordować. To przepełniło kielich ojcowskiej goryczy. Zdesperowany Filip odizolował Don Carlosa od świata, na co ten zareagował nieudaną próbą samobójczą, po czym podjął strajk głodowy, który prawdopodobnie przyczynił się do jego śmierci.

Szalony książę miał wówczas 23 lata. W budowniczych jego mitu już to wzbudzało współczucie, a niejasne okoliczności aresztowania i późniejszego zgonu Don Carlosa stały się punktem wyjścia dla kolejnych, coraz bardziej fantastycznych hipotez. Wilhelm I Orański, przywódca walk o niepodległość prowincji Niderlandów, utrzymywał, że Carlos został otruty na rozkaz króla Filipa – ta wersja, z pozoru całkiem prawdopodobna, miała swoich zwolenników jeszcze w ubiegłym stuleciu. W wersję wspomnianego już Johna Foxe’a wierzyli chyba tylko zatwardziali propagandyści, martyrolog pisał bowiem, że „bohaterski młodzieniec zmarł niczym prawdziwy Rzymianin, wybrawszy krwawą śmierć w gorącej kąpieli. Podciął sobie żyły na rękach i nogach i umierał powoli, jak przystało na męczennika podłości inkwizytorów i bezrozumnej bigoterii własnego ojca”.

Eugène Isabey, Wyjazd Elżbiety Walezjuszki z Francji do Hiszpanii, ok. 1858. Ze zbiorów Walters Art Museum w Baltimore

Akcja Schillerowskiej sztuki rozpoczyna się niedługo przed tajemniczym zgonem księcia, co zmniejsza prawdopodobieństwo historyczne przedstawionych w niej wydarzeń niemal do zera, za to wydatnie podbija jej potencjał dramatyczny. Kiedy więc w roku 1864, po śmierci Meyerbeera, Verdi dostał propozycję napisania nowego dzieła dla Opery Paryskiej, która zaproponowała mu do wyboru dwa scenariusze librecistów Josepha Méry’ego i Camille’a du Locle – opery o Kleopatrze i adaptacji dramatu Schillera – kompozytor bez namysłu wybrał Don Carlosa. Temat chodził mu po głowie od lat i niewiele krócej oblekał się w postać pięcioaktowej francuskiej grand opéra, która doczekała się premiery 11 marca 1867 roku, w Salle le Pelletier, po licznych skrótach uznanych przez teatr za niezbędne (poniekąd słusznie, skoro ostatnie pociągi na paryskie przedmieścia odchodziły przed północą). Utwór, choć wystawiony z przepychem i w znakomitej obsadzie, spotkał się z dość letnim przyjęciem i po kolejnych poprawkach spadł z afisza dwa lata później, co w tamtych czasach uchodziło raczej za porażkę.

Jeszcze podczas prac nad pierwotną partyturą Achille de Lauzières dokonał przekładu francuskiego libretta na włoski pod tytułem Don Carlo. Tak się jednak złożyło, że premiera tej wersji odbyła się 4 czerwca 1867 roku nie we Włoszech, lecz w londyńskiej Covent Garden. Na dodatek po usunięciu całego I aktu, tak zwanego „aktu Fontainbleau”, w którym strzała Amora przeszywa serca obojga protagonistów historii miłosnej; z pomięciem baletu z aktu III; oraz po dokonaniu wielu innych skrótów – za zgodą i sugestią dyrygenta, wspomnianego już Michele Costy. Tym razem dzieło odniosło sukces, choć ingerencje w partyturę, których Verdi nie był świadom, wprawiły go w istną furię. Don Carlo, w mniej już okaleczonej postaci, trafił potem na sceny w Bolonii (w październiku tego samego roku, nagrodzony gorącą owacją), Rzymie (w lutym 1868, po licznych ingerencjach cenzury papieskiej) i Mediolanie (miesiąc później, przyjęty dość chłodno). Premiera w Neapolu w 1871 roku skończyła się jednak kompletną klapą i niewiele pomogły poprawki wprowadzone z myślą o późniejszym wznowieniu, ewidentnie wymuszonym przez kompozytora.

Opera trafiła do szuflady na blisko dekadę. Na przełomie 1882 i 1883 roku powstała tak zwana wersja mediolańska dla La Scali: czteroaktowa, znów bez aktu I, co jednak należy podkreślić, z nowym włoskim librettem Angela Zanardiniego, sporządzonym na podstawie gruntownie przeredagowanej wersji francuskiej. Trzy lata później Verdi przygotował czteroaktową wersję dla teatru w Modenie, przywracając akt Fontainbleau jako integralną część pierwszego aktu.

Premiera Don Carlosa w La Scali. Rycina Giuseppe Barberisa na podstawie ilustracji prasowej Carla Cornaglii, 1884

Dzieło – za życia Verdiego wzbudzające skrajne reakcje, od zachwytów po miażdżącą krytykę (Bizet na paryskiej prapremierze wynudził się jak mops i uznał Don Carlosa za kompletne fiasko) – po śmierci kompozytora popadło w niełaskę aż do lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Od tamtej pory pojawia się na scenach najczęściej w wersji mediolańskiej, rzadziej w modeńskiej, sporadycznie w pierwotnym kształcie bądź w wersjach hybrydowych. Niektórzy dyrygenci podejmowali też próby wystawiania pięcioaktowego oryginału w przekładzie na włoski lub przynajmniej częściowej rekonstrukcji partytury skróconej przed prapremierą w Paryżu.

Kompromisu wciąż nie udało się osiągnąć, choć wszyscy są zgodni, że w interpretacji tego arcydzieła należy przede wszystkim zachować mistrzowską grę napięć, najbardziej czytelną w wersji pięcioaktowej. Pod pewnymi względami Verdi odwrócił w niej proporcje typowe dla Meyerbeerowskiej grand opéra. Don Carlos nie jest operą tłumów, lecz zintensyfikowanych do granic możliwości emocji niesionych przez jednostki. Kompozytor potrafi nie tylko przykuć uwagę psychologiczną głębią portretów swych bohaterów. Umie też sprawić, że ich los przejmuje słuchacza na wskroś, że namiętność młodych kochanków, gorycz króla Filipa, perfidia Wielkiego Inkwizytora i zawiedzione nadzieje księżniczki Eboli rezonują w naszej wyobraźni tak mocno, jakbyśmy na przemian wcielali się we wszystkich bohaterów tej wielopłaszczyznowej tragedii. Jeśli dramat Schillera jest „rzeczą najwyższej próby”, Verdiowski Don Carlos sięga jeszcze wyżej, wystawiając odbiorców na próbę, o jakiej Madame de Staël nawet się nie śniło. W operze Verdiego – bez względu na wybraną przez teatr wersję – słychać od pierwszych taktów, że „piękne dni w Aranjuez już się zakończyły”.

Na wieść o śmierci Jadwigi Rappé zabrakło mi słów. Teraz powoli je odzyskuję, ale muszę o nie zadbać, żeby znów mi nie uciekły – przed audycją Magdaleny Łoś i Marcina Majchrowskiego, o 17.00 w radiowej Dwójce. Jedną z najwybitniejszych śpiewaczek epoki będą dziś wspominać artyści i przyjaciele. Będę w studiu z Magdą i Marcinem. Może uda mi się zebrać myśli i powiedzieć coś sensownego o osobie, która wspierała mnie od początku mojej niezależnej drogi. Jadziu, chwaliłaś mnie często na wyrost, podnosiłaś na duchu babską gadką, ale jedyne wspomnienie, jakie chodzi mi dzisiaj po głowie, to noc, kiedy w drodze z Krakowa do Katowic z gadulstwa przegapiłyśmy zjazd z autostrady i do końca nadłożonej trasy chichotałyśmy jak trzy trzpiotowate nastolatki (w czyim towarzystwie, nie wspomnę, bo jestem przesądna). Taką Cię zapamiętam – wiecznie młodą, jak na zdjęciu z czasów, kiedy Cię jeszcze nie znałam. Śpij spokojnie. Jeszcze kiedyś się pośmiejemy.

Fot. Leon Myszkowski

https://podcasty.polskieradio.pl/dwojka/audycje/audycja-okolicznosciowa,5661/odcinek/bliscy-i-ludzie-muzyki-wspominaja-jadwige-rappe-prowadzi-magdalena-los-i-marcin-majchrowski,6d37018a-65d9-4e8a-afd8-5076ffc993e9

Mili moi – przedwczoraj zaczął się kolejny festiwal Katowice Kultura Natura, a z nim same wspaniałości. Między innymi jutrzejszy koncert z oratorium Jephtha HWV 70, ostatnim w dorobku Händla. Małe uzupełnienie dla użytkowników FB, który od tygodni anonsuje to wydarzenie jako powrót Joyce DiDonato na estradę NOSPR. Owszem, to prawda, ale niecała – znakomita amerykańska mezzosopranistka wystąpi w trzecioplanowej roli Storge, żony tytułowego bohatera, w którego wcieli się Michael Spyres, jeden z najwybitniejszych i najbardziej wszechstronnych śpiewaków epoki, dotąd słyszany w Polsce tylko raz, w Śnie Geroncjusza Elgara w FN (słusznie mnie poprawiają, że dwa razy – na śmierć zapomniałam, że w tejże FN dziesięć lat temu śpiewał w Potępieniu Fausta Berlioza). Niemal równie rozbudowana partia Iphis, córki Jeftego, przypadła w udziale młodej francuskiej sopranistce Mélissie Petit, w pozostałych rolach usłyszymy inne wschodzące gwiazdy światowej wokalistyki, między innymi Cody’ego Quattlebauma, finalistę X Konkursu Moniuszkowskiego w Warszawie. Zespół Il Pomo d’Oro poprowadzi Francesco Corti. Są jeszcze bilety, transmisję (wyłącznie dla subskrybentów) zapowiada też platforma streamingowa medici.tv. Tego naprawdę nie można przegapić. Na zachętę mój esej do książki programowej fesiwalu.

***

„Jefte Gileadczyk był walecznym wojownikiem, a był on synem nierządnicy” – tak zaczyna się przedstawiona w Księdze Sędziów historia Jeftego, który wyzwolił lud Izraela spod panowania Ammonitów. Jefte, nim wyruszył na bitwę, złożył przysięgę, że po zwycięstwie złoży w ofierze pierwszą istotę, która wyjdzie mu naprzeciw. Powitała go jedyna córka. Jefte „wypełnił na niej swój ślub”, uległ jednak prośbie jedynaczki, by przedtem puścić ją w góry, gdzie opłacze swoje dziewictwo. Według tradycji żydowskiej wypełnienie ślubu przez Jeftego oznacza, że Gileadczyk rzeczywiście złożył ofiarę całopalną z córki; tym bardziej musiał wywiązać się z przysięgi, że okazał pychę, nie pytając o radę uczonych w Prawie Mojżeszowym, które zabrania ofiar z ludzi. Tym tropem podążył XVI-wieczny szkocki humanista George Buchanan, autor tragedii Jephthes, sive Votum („Jefte albo przysięga”), gdzie nieszczęsna dziewczyna godzi się z konsekwencjami ojcowskiego ślubowania i odrzuca propozycję zrozpaczonego Jeftego, który chce sam się oddać w ofierze. Córka idzie na śmierć z podniesionym czołem, na znak całkowitego podporządkowania się woli Boga.

Tyle że Jahwe nie zabiera głosu w biblijnym przekazie o Jeftem. Pozostaje bezczynny. Nie wysyła anioła, by powstrzymał Jeftego, jak zrobił to wcześniej w przypadku Abrahama, który już sięgał po nóż, gotów poderżnąć nim gardło związanego na ołtarzu Izaaka. Na miejscu tych dramatycznych wydarzeń stanęła później Świątynia Jerozolimska. Dlaczego tym razem nie doszło do boskiej interwencji? Średniowieczni uczeni żydowscy, między innymi Dawid Kimhi zwany Radakiem, później zaś Lewi ben Gerszon, przyjęli inną interpretację: że Jefte nie zabił swej córki, tylko złożył w ofierze jej dziewictwo – co było wystarczającą karą za jego pychę, jako że bezdzietność uchodziła za hańbę dla Izraelitki. U źródeł tej hipotezy legł spór o prawdziwe znaczenie wersetu z Księgi Sędziów, tłumaczonego zazwyczaj „kto [pierwszy] wyjdzie od drzwi mego domu, gdy w pokoju będę wracał z pola walki z Ammonitami, będzie należał do Pana i złożę z niego ofiarę całopalną”. Rabini uznali, że w słowach przysięgi Jefte zawarł alternatywę: albo oddam tę istotę Panu, albo ją złożę w ofierze. I wybrał pierwszą możliwość – w przeciwnym razie po cóż miałby puszczać córkę na dwa miesiące w góry, by mogła opłakać dziewictwo? Taką wykładnię przyjęła też część teologów chrześcijańskich, wśród nich Piotr Abelard, który w jednym z listów do Heloizy stawiał córkę Jeftego za wzór dla zakonnic pragnących poświęcić się Bogu.

Pochopna przysięga Jeftego. Ilustracja Jamesa Gundee z londyńskiego wydania Dawnych dziejów Izraela Józefa Flawiusza (1807)

Thomas Morell przychylił się do tej interpretacji w libretcie oratorium Jephtha, sporo jednak zaczerpnął z Buchanana, który swą sztukę – nie bez przyczyny – skonstruował na podobieństwo Ifigenii w Aulidzie Eurypidesa. Skądinąd wpływów greckiej mitologii dopatrywali się w Księdze Sędziów także dawni rabini, zwracając uwagę na podobieństwo przysięgi Jeftego do ślubu złożonego w podobnej sytuacji przez Idomeneusza, króla Krety, który podczas burzy w drodze powrotnej z wojny trojańskiej przysiągł Posejdonowi, że złoży w ofierze pierwsze stworzenie, które ujrzy po zejściu na ląd, i w konsekwencji zabił własnego syna. Morell zmienił przesłanie tragedii Buchanana tak samo, jak wielu późniejszych librecistów zmieniało historię Idomeneusza, każąc mu wycofać się z danej obietnicy i oszczędzić chłopca. Zapożyczył jednak z Jephthes, sive Votum większość występujących w oratorium postaci. Wprowadził do libretta żonę Jeftego o znamiennym imieniu Storge, które oznacza miłość wynikającą z przynależności – w tym przypadku do rodziny. Córkę nazwał Iphis: wymyślonym przez Buchanana skrótem od „Iphigenia”. Z przyrodnich braci Jeftego uczynił jedną postać Zebula, który wprawdzie pojawia się w Księdze Sędziów, ale jako wierny żołnierz Abimeleka i zarządca miasta Sychem. Uwiarygodnił też rozpacz skazanej na dziewictwo Iphis, wikłając ją w relację z ukochanym o biblijnym imieniu Hamor, zaczerpniętym z Księgi Rodzaju.

Oratorium Jephtha okazało się ostatnim w dorobku Händla – utworem dziwnie powściągliwym w formie, a zarazem niezwykle intensywnym w muzycznym sposobie wyrażania targających bohaterami emocji. Prawykonanie odbyło się 26 lutego 1752 w Covent Garden Theatre, pod dyrekcją kompozytora i z udziałem jego najulubieńszych śpiewaków. Partię Jeftego, a wraz z nią cudowną arię z III aktu „Waft her, angels, through the skies”, która wkrótce zaczęła żyć własnym życiem, wykonał John Beard, tytułowy Samson i Juda Machabeusz we wcześniejszych Händlowskich oratoriach, rzadki w tamtej epoce przykład tenora, który zyskał porównywalną sławę jak ubóstwiani przez publiczność kastraci. W Iphis wcieliła się włoska sopranistka Giulia Frasi, która za życia kompozytora śpiewała we wszystkich jego oratoriach z wyjątkiem Semele. W roli Storge wystąpiła inna Włoszka, kontralcistka Caterina Galli, uczennica kompozytora, która już po jego śmierci święciła tryumfy w wykonaniach Mesjasza. W archiwach zachowały się też nazwiska wszystkich pozostałych śpiewaków – z wyjątkiem chłopięcego sopranisty w partii Anioła, dziś wykonywanej przeważnie przez solistkę z chóru.

Michael Spyres. Fot. Marco Borrelli

Dzieło, z miejsca docenione i uznane za jedną z najbardziej wysublimowanych kompozycji Händla, przeszło do historii jako wieloznaczny symbol udręki: zapisanego w dźwiękach bólu Jeftego, a zarazem cierpienia tracącego wzrok twórcy, który zanotował przy końcu chóru „How dark, O Lord, are thy decrees” z II aktu, że nie jest w stanie dalej pracować, bo nic nie widzi na lewe oko. Mimo to skończył utwór i poprowadził go prawie na oślep na premierze w Covent Garden. Pogrążony w żałobie Jefte sprawował sądy nad Izraelem przez lat sześć. Pogrążony w mroku i melancholii Händel zmarł siedem lat po premierze Jeftego.

Drodzy Kochani, to już jedenasta Wielkanoc z Upiorem. Wielkanoc późna, kwietna i ciepła, w zapachu czeremchy, jabłoni, narcyzów i hiacyntów – z każdym kolejnym rokiem przywołującym wspomnienia coraz bardziej odległej przeszłości. Za wiosennym wskrzeszeniem jedności i nadziei tęsknią też jednak i młodzi – przerażeni okrucieństwem i głupotą otaczającego nas świata, zgiełkiem wojen, niepewnością jutra, po które wyciągają ręce ludzie bezwzględni, obojętni na cudzą krzywdę i bezradność. Radujmy się więc, ale świadomie. Czerpmy z muzycznej skarbnicy wieków z pożytkiem dla wszystkich. Przestańmy nieść muzykę na sztandarach ideologii. Przestańmy nią walczyć z czymkolwiek. Każdemu według potrzeb, od każdego na miarę jego sił. Przestańmy szkodzić, a dobro przyjdzie samo.

Zanim złożę Państwu świąteczne życzenia, zapowiem jeszcze wydarzenia ostatniego dnia gdańskiego festiwalu. Z popołudniowym wielkanocnym recitalem w Ratuszu Głównego Miasta wystąpi Krzysztof Garstka, grając na klawesynie utwory z drugiego Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach. Tegoroczny Actus Humanus Resurrectio zakończy koncert zespołu Les Musiciens de Saint-Julien pod dyrekcją François Lazarevitcha i z udziałem tenora Roberta Getchella – w omówionym poniżej programie, złożonym z przebojów tradycyjnej muzyki irlandzkiej. Wieczór finałowy we Dworze Artusa będzie również transmitowany na antenie Dwójki. Przybywajcie tłumnie!

***

„Zawsze twierdziłem, że się nie wyznaję na literaturze, jeszcze mniej na muzyce, nie mam pojęcia o malarstwie, a już nic nie wiem o rzeźbie; myślę jednak, że trochę się znam na śpiewaniu” – napisał James Joyce w nieopublikowanym nigdy liście, wysłanym 18 marca 1930 roku do pewnej angielskiej aktywistki politycznej. Każdy, kto poweźmie zamiar wskrzeszenia fenomenu irlandzkiej muzyki tradycyjnej, powinien wziąć przykład z największego irlandzkiego pisarza wszech czasów. Bo choćby nie wiem jak pieczołowicie studiował źródła, i tak cała jego wiedza o muzyce nie zda się na nic, jeśli nie wesprze jej znajomością sztuki śpiewu. Tylko pod tym warunkiem pojmie istotę tych modalnych melodii, które inaczej brzmią na zachodnim wybrzeżu Irlandii, inaczej zaś w Dublinie, inną treść z sobą niosą w Donegal, a jeszcze inną w Ulsterze. Kto się nie zna na śpiewaniu, ten nie wychwyci różnicy między bogato ornamentowanym stylem sean-nōs a lamentem caoineadh, który był kiedyś nieodłącznym składnikiem irlandzkiego rytuału pogrzebowego. Nie zrozumie słownego malarstwa w pieśniach o krabach, które wyżerają oczy topielcom, w opowieściach o wielkich bitwach i jeszcze większym głodzie, w balladach o schadzce z dziewczyną, której skóra jest bielsza i miększa niż puch morskich ptaków. Ktoś taki nie pojmie, że w Irlandii nawet instrumenty nucą, krzyczą i zawodzą. Że nawet Ulissesa Joyce’a nie należy czytać, tylko śpiewać – a jeśli już czytać, to na głos, biorąc przykład z samego autora, który ponoć nie na literaturze się wyznawał, tylko właśnie na śpiewaniu.

Irlandzki harfiarz Patrick Byrne (ok. 1794-1863). Kalotypia Davida Octaviusa Hilla i Roberta Adamsona, 1845. Ze zbiorów Scottish National Gallery w Edynburgu

Niewiele brakowało, by irlandzka tradycja muzyczna przepadła bezpowrotnie w XX wieku – stuleciu globalnych konfliktów i kryzysu kultury symbolicznej. Zaczęła się odradzać na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, z daleka od domu – w Anglii, Stanach Zjednoczonych i Australii, wskrzeszana nie przez dostojnych muzykologów, tylko młodych buntowników, związanych przede wszystkim ze sceną rockową i punkową. Za ich sprawą większość słuchaczy do dziś kojarzy muzykę irlandzką z dość wybuchową mieszanką Celtic Fusion, łączącą stosunkowo niedawne, przeważnie XIX-wieczne melodie z Zielonej Wyspy z angielskim folkiem, amerykańskim country, bluegrassem, reggae, a nawet hip-hopem.

Nadszedł jednak czas wizjonerów, którzy zaczęli wracać do najstarszych zapisów muzyki irlandzkiej, często zachowanej w tak nieoczywistych źródłach, jak Fitzwilliam Virginal Book z początku XVII stulecia albo podręcznik The Dancing Master, opublikowany w 1651 roku przez Johna Playforda. Największe skarby kryją się jednak w antologiach XVIII-wiecznych, między innymi wydanej w 1724 roku w Dublinie A Collection of the Most Celebrated Irish Tunes, przede wszystkim zaś w skompilowanym przez Johna Lee zbiorze utworów Turlougha O’Carolana, być może ostatniego prawdziwego irlandzkiego barda, niewidomego mistrza harfy cláirseach – masywnego instrumentu o pudle rezonansowym żłobionym w litej kłodzie wierzby lub dębu, z metalowymi strunami o bardzo mocnym naciągu, które zarywano lub uderzano paznokciem. Opanowanie techniki gry na cláirseach, a zwłaszcza trudnej sztuki tłumienia wybrzmiewających strun, wymagało od przyszłych wirtuozów co najmniej dziesięciu lat żmudnych ćwiczeń.

Tablica pamiątkowa Turlough O’Carolana w Katedrze św. Patryka w Dublinie

Nic zatem dziwnego, że większość rekonstruktorów prastarych irlandzkich instrumentów –na przykład liry tiompán albo wielkich dud bojowych, zwanych píob mhór – skupia się wyłącznie na „muzealnym” odtworzeniu ich kształtu i mechanizmu wytwarzania dźwięku. Żeby jednak tchnąć życie w ten zapomniany repertuar, trzeba całkiem innego podejścia. Na początek należy prześledzić skomplikowaną sieć wpływów i inspiracji. Wspomniany już Turlough O’Carolan harmonijnie łączył w swoich kompozycjach ludową tradycję irlandzką i wysoki styl nadwornych bardów z elementami twórczości współczesnych mu barokowych kompozytorów włoskich, między innymi Arcangela Corellego i Francesca Geminianiego. Reel, taniec w metrum parzystym, wykonywany albo w miękkich butach, albo – jako jedna z odmian irlandzkiego stepu – w specjalnym twardym obuwiu na obcasie i z klockiem z przodu, przywędrował na Zieloną Wyspę ze Szkocji, a w XVIII wieku zyskał popularność również na kontynencie, między innymi we Francji. Specyficzne instrumentarium i techniki wokalne przetrwały nie tylko na Wyspach Brytyjskich, lecz także w lokalnych celtyckich społecznościach na terenie francuskiej Bretanii oraz w hiszpańskiej Galicji i Asturii.

François Lazarevitch. Fot. Jean-Baptiste Millot

Są tacy, którym wystarczy sięgnąć do archiwalnych nagrań śpiewów i tańców z tamtych regionów, są też i bardziej dociekliwi, którzy zaczną dociekać celtyckich inspiracji w mniej oczywistym repertuarze – od francuskich suit barokowych, przez spuściznę Henry’ego Purcella i „bretońską” operę komiczną Dinorah Giacoma Meyerbeera, aż po twórczość Edwarda Elgara. Irlandzką harfę cláirseach zestawią z XVII-wieczną włoską arpa tripla. Irlandzkie dudy uilleann pipes zastąpią niemieckim hümmelchen, znanym z pism Praetoriusa, zamiast skrzypiec irlandzkich wybiorą instrument barokowy. Tani blaszany flażolet – popularny wśród XIX-wiecznych irlandzkich robotników – pożenią z wytworną teorbą i violą da gamba. I zaproszą do wspólnego muzykowania amerykańskiego śpiewaka o szkocko-irlandzkich korzeniach.

Tak rodzi się nowe Celtic Fusion – tym razem nie z punkiem ani bluegrassem, tylko z barokiem przepuszczonym przez filtr muzyki tradycyjnej. Ten piękny mariaż może uwieść słuchacza nie tylko bogactwem brzmienia, ale i nieodpartą potęgą muzycznego żywiołu.

Jesteśmy już na półmetku Actus Humanus Resurrectio, zapowiadam więc jutrzejsze wydarzenia. Na popołudniowym recitalu w Ratuszu Głównego Miasta carillonistka Monika Kaźmierczak zagra utwory klawiszowe Williama Crofta. Wieczorem, we Dworze Artusa, La Compagnia del Madrigale pod kierunkiem Giuseppe Maletta przedstawi lamentacje i motety pokutne Alfonsa Ferrabosco Starszego (ten koncert będzie transmitowany w Dwójce). Przybywajcie tłumnie!

***

Jakim sposobem Alfonso Ferrabosco, pierworodny z co najmniej ośmiorga dzieci włoskiego kompozytora Domenica Marii, dostał się na służbę królowej Anglii Elżbiety? Trudno połapać się w zawiłych parantelach bolońskiej rodziny muzyków, wiele jednak wskazuje, że Alfonso po raz pierwszy trafił na Wyspy w 1550 roku, w wieku zaledwie siedmiu lat, razem ze swym stryjem Girolamem. Wcześniej jednak towarzyszył artystycznym podróżom ojca, który w 1546 roku, po latach spędzonych w chórze Bazyliki św. Petroniusza w Bolonii, został mianowany magister puerorum Cappelli Giulia w Bazylice Piotrowej na Wzgórzu Watykańskim. Niewykluczone, że do promocji Domenica przyczynił się opublikowany rok wcześniej w Wenecji zbiór Primo libro d’i Madrigali de diversi eccellentissimi autori a misura di breve, wśród których znalazło się także czterogłosowe Io mi son giovinetta do tekstu Boccaccia, madrygał, którego temat wykorzystał później Palestrina w Missa primi toni i wydanej pośmiertnie Missa sine nomine. Obowiązki rodzinne zmusiły jednak kompozytora do powrotu do rodzinnej Bolonii, gdzie rok później objął stanowisko maestro di cappella u świętego Petroniusza. Do Rzymu powrócił w 1550 roku, przyjęty na służbę w Kaplicy Sykstyńskiej.

Mały Alfonso uczył się wówczas gry na lutni. Dziewięć lat po pierwszej wyprawie do Anglii, w wieku niespełna dwudziestu lat, został muzykiem na dworze Karola de Guise, kardynała Lotaryngii. Ojciec już wcześniej, w 1555 roku, musiał ustąpić ze stanowiska w Kaplicy Sykstyńskiej, podobnie jak Palestrina – po dekrecie papieża Pawła IV, który dopuszczał do służby w Cappella pontificia wyłącznie muzyków żyjących w celibacie. Wszystkim usuniętym z zespołu muzykom przyznano hojną rekompensatę w wysokości sześciu skudów miesięcznie. Dzięki temu Domenico mógł zostać w Rzymie i objąć na pewien czas kierownictwo chóru w bazylice św. Wawrzyńca in Damaso – a oprócz tego zatroszczyć się o przyszłość najstarszego syna, uzgodniwszy z senatem Bolonii, że Alfonso przejmie po jego śmierci stanowisko pisarza miejskiego, oraz pozostałych dzieci, którym zapisał swój pokaźny majątek.

El Greco, portret Karola de Guise (ok. 1672). Ze zbiorów Kunsthaus Zürich

W 1562 roku Alfonso postanowił jednak wyjechać na stałe do Anglii i rozpoczął służbę u Elżbiety I jako nadworny lutnista i kompozytor. Jego podejrzanie wysoka pensja od razu wzbudziła podejrzenia, że muzyk świadczy królowej także inne usługi, być może jest nawet jej szpiegiem. „Mistrz Alfonso” nieustannie krążył między Anglią a Starym Kontynentem, podróżując nie tylko do Włoch, ale i Francji. W roku 1564 spędził kilka miesięcy na dworze Alessandra Farnese, kardynała protektora Królestwa Polskiego przy Stolicy Apostolskiej w Rzymie. Trzy lata później królowa Elżbieta przyznała mu dożywotnią rentę. Z kolejnych pobytów za granicą, między innymi w Paryżu i Bolonii, Alfonso powrócił w 1570 roku, bez wymaganego zezwolenia papieskiej inkwizycji, czego skutki odczuł boleśnie dwa lata później, po śmierci ojca, kiedy skonfiskowano zapisaną mu w testamencie część spadku.

Alfonso Ferrabosco popadł w poważne tarapaty finansowe. W pewnym momencie zwrócił się nawet o pomoc do Thomasa Radclyffe’a, jednego z najbardziej wpływowych dworzan królowej Elżbiety. W roku 1577 na kompozytora spadł kolejny cios: oskarżono go o morderstwo trudnego dziś do zidentyfikowania włoskiego muzyka na usługach Philipa Sidneya, syna hrabiego Leicester. Alfonso został wprawdzie oczyszczony z zarzutów, na pewien czas stracił jednak względy królowej. Rok później jakimś sposobem przedostał się do Włoch, zostawiając dzieci pod opieką Gomera van Awsterwyke, zaprzyjaźnionego muzyka na dworze Elżbiety. Mimo obietnic Alfonso nie wrócił jednak do Anglii. W 1582 roku wstąpił na służbę do Karola Emanuela, księcia Sabaudii. Rok później odzyskał spadek po ojcu i zwrócił się do królowej z prośbą o przywrócenie opieki nad dziećmi. Spotkał się jednak z nieprzejednaną odmową. Swoich ojcowskich praw dochodził bezskutecznie aż do przedwczesnej śmierci w 1588 roku, w wieku zaledwie czterdziestu pięciu lat. Zmarł w ojczystej Bolonii i spoczął na cmentarzu przy Bazylice św. Franciszka.

Nicholas Hilliard, portret królowej Elżbiety I, 1573-75. Walker Art Gallery w Liverpoolu

Jako kompozytor we Włoszech nie odznaczył się niczym szczególnym. Stał się jednak pionierem madrygału w Anglii. Wprawdzie prawdziwe madrygałowe szaleństwo rozpoczęło się na Wyspach dopiero po wydaniu zbioru Musica transalpina, opublikowanego wkrótce po zgonie Alfonsa przez angielskiego śpiewaka Nicholasa Yonge’a – niemniej to Alfonso Ferrabosco zasiał ziarno pod rozwój tego gatunku na Wyspach. Tworzył w stylu przynależnym wcześniejszej epoce: jego utwory więcej miały wspólnego ze spuścizną Cypriana de Rore, Orlanda di Lasso i własnego ojca, niż z tym, co kluło się wówczas w głowach Luki Marenzia i Claudia Monteverdiego. Celnie jednak trafiały w gust Anglików, przywiązujących większą wagę do sprawności warsztatu niż innowacji, które z czasem miały zaważyć na charakterze dojrzałego włoskiego madrygału. Biegłość techniczną Alfonsa doceniał zarówno zaprzyjaźniony z nim William Byrd, jak i utrzymujący z nim luźniejsze stosunki Thomas Morley i Thomas Tallis.

La Compagnia del Madrigale. Fot. Alessandro Violi

Dwie księgi swoich pięciogłosowych madrygałów Alfonso Ferrabosco opublikował w Wenecji w 1587 roku. Jego motety, lamentacje, antyfony i utwory na chór a cappella zachowały się w antologiach bądź w rękopisach. Nie ma w nich charakterystycznych dla włoskiej twórczości tego czasu chromatyzmów, nie ma też żadnych oznak typowego dla jego współczesnych malarstwa dźwiękowego. Są za to precyzja i dyscyplina – wynikające być może z niedostatku kompozytorskiej inwencji, co jednak bardziej prawdopodobne, z poczucia nieustannej obcości, z niespełnionej chęci dorównania pozycją starszym przedstawicielom bolońskiego rodu, z drugiej zaś strony – z potrzeby spełnienia oczekiwań przybranej ojczyzny, która wpierw wyniosła go na piedestał, potem zaś, bezlitośnie, pozbawiła wszystkiego, co najważniejsze.