Miscellanea

Miałam nadzieję już dziś udostępnić link do któregoś z moich tekstów w listopadowym numerze „Teatru”, ale w czasopismach patronackich wciąż zgiełk i zamieszanie w związku z konkursem na redaktorów naczelnych wszystkich sześciu tytułów wydawanych przez Instytut Książki. Cokolwiek przestali z tego rozumieć nawet laicy, utwierdzani w przeświadczeniu, że kadencyjność wszelkich stanowisk kierowniczych w kulturze jest lekiem na całe zło, a zmiany należy wprowadzać znienacka, bez gwarancji ciągłości funkcjonowania instytucji. Jeszcze raz przypomnę, że w dobrze zarządzanych teatrach, zwłaszcza operowych, repertuar buduje się na trzy do pięciu lat naprzód – i tyle właśnie przeznacza się nowo wybranej bądź mianowanej dyrekcji na spokojne przygotowanie się do przejęcia obowiązków. Niestety, kierowanie teatrem, festiwalem bądź czasopismem w Polsce kojarzy się zwykle z synekurą, nie zaś ze żmudnym, wymagającym ciągłości procesem budowania autorytetu i prestiżu instytucji. U nas nawet Antonio Pappano narządziłby się góra trzy sezony i odszedł w atmosferze skandalu. I tak będzie, dopóki kultura będzie finansowana niemal wyłącznie ze środków publicznych i zależna od nieprzejrzystych decyzji urzędników, systematycznie odbierających jej odbiorcom wszelkie poczucie sprawczości.

Na pocieszenie więc – albo ku rozwadze – podzielę się z Państwem budującą wieścią z Longborough Festival Opera, instytucji finansowanej wyłącznie przez darczyńców i sponsorów, która przez trzydzieści lat godziwie zapracowała na miano jednej z najlepszych i najsprawniej zarządzanych oper prywatnych na świecie. Dobiegający osiemdziesiątki Anthony Negus, który sprawuje kierownictwo muzyczne LFO nieprzerwanie od ćwierci wieku, nie tylko będzie sprawował je dalej, lecz także – decyzją dyrekcji teatru – zostanie przewodniczącym-założycielem nowo utworzonego Longborough Wagner Club, zrzeszenia filantropów, którzy mają nie tylko wspierać teatr finansowo, lecz także – a może przede wszystkim – ugruntować pozycję LFO jako kuźni talentów wagnerowskich i centrum edukacji młodych melomanów. W gronie pierwszych ambasadorów nowej inicjatywy znaleźli się między innymi aktor, reżyser i pisarz Stephen Fry, oraz dwoje zasłużonych śpiewaków: sopranistka Susan Bullock, kojarzona przede wszystkim ze słynnym „olimpijskim” Ringiem w ROH pod batutą Pappano, w którym wystąpiła w partii Brunhildy, i bas John Tomlinson, pamiętny odtwórca ról Wotana, Króla Marka, Titurela, Gurnemanza, Hagena i Holendra, przez prawie dwadzieścia lat związany z Festiwalem w Bayreuth.

Anthony Negus. Fot. Matthew Williams-Ellis

Nie namawiam moich Czytelników, by zostali członkami klubu, w którym uczestnictwo wymaga deklaracji wsparcia teatru kwotą co najmniej dziesięciu tysięcy funtów rocznie. Gorąco jednak zachęcam do zapoznania się z częściowo już ogłoszonym programem przyszłorocznego sezonu, w którym Negus zadyryguje nową inscenizacją Peleasa i Melizandy Debussy’ego, Susan Bullock wystąpi jako Cosima Wagner na brytyjskiej premierze opery Avnera Dormana Wahnfried, którą poprowadzi Justin Brown, dyrygent doskonale przyjętego przez krytykę i publiczność prawykonania w 2017 roku w Badisches Staatstheater Karlsruhe, a młodzi muzycy – w ramach programu Emerging Artists and Youth Chorus – zmierzą się z Dydoną i Eneaszem Purcella w doborowym towarzystwie zespołu Barokksolistene pod kierunkiem Bjarte Eikego. Może przy okazji uda się Państwu namówić znajomych milionerów (ponoć mamy ich w Polsce na pęczki), żeby równowartość wpisowego do Longborough Wagner Club przeznaczyli na stypendium lub dofinansowanie ambitnego przedsięwzięcia któregoś z naszych młodych śpiewaków, dyrygentów bądź reżyserów, którzy nie zawsze mogą liczyć na instytucjonalne wsparcie – zwłaszcza jeśli nie uda im się powiązać programu z jakimś polskim wątkiem.

Wiem, to jak z tym angielskim trawnikiem, który wystarczy kosić i podlewać przez trzysta lat, a potem już sam rośnie. Od czegoś jednak trzeba zacząć.

Tak się składa, że w chwilach kryzysów, kiedy wszyscy znajomi i przyjaciele zamykają się w pustym pokoju, gaszą światło, zaciągają zasłony i krzyczą w pustkę „jak to się mogło stać?” – Upiór sięga do archiwów i wyciąga z nich felieton jednego ze swych poprzednich wcieleń, czyli Mus Triton. Tym razem przed jedenastu lat, niezupełnie na temat, ale jednak trochę, na poprawę koszmarnie dziś zwarzonego humoru. Tyle mojej satysfakcji, że nie zadaję sobie wyżej wymienionego pytania, bo chyba wiem, jak to się stało. Cóż poradzić, pchajmy dalej ten wózek – ale przynajmniej choć raz w odpowiednim kierunku.

***

Ubył nam autorytet z nory. Wprawdzie osobisty i odrobinę nadszarpnięty, ale zawsze-ć to smutne. Podobno co drugi współczesny gryzoń nie kieruje się w życiu żadnym autorytetem, a te, co się kierują, baczą przede wszystkim na to, co się dobrze sprzedaje. Nie wiemy, w jakim nakładzie rozszedł się numer 18/1963, ale z pewnością w niezłym, skoro nasz nieoceniony felietonista le mógł sobie pozwolić na obszerne rozważania o Picassie i jego słynnej Spowiedzi, opublikowanej miesiąc wcześniej na łamach „Kultury”. Picasso postanowił sam strącić się z piedestału. Oznajmił, że jego twórczość jest „zadowalaniem wyrafinowanych bogaczy i krytyków wszelkimi rozlicznymi dziwactwami, które mu przyszły do głowy”. Le nie dał się przechytrzyć. W tekście pod mocnym tytułem Nieudane samobójstwo odparował geniuszowi malarstwa:

Rób Pan tak dalej. […]

Gdy utwór opuszcza pracownię i wędruje między ludzi, zaczyna żyć własnym życiem. Robi niespodziewaną karierę albo ginie. Rozmaite mechanizmy najprzeróżniejszymi sztuczkami mają przedłużyć jego egzystencję, ale nie odwrócą tego co jest nieuchronne. Każdy z nas na sobie stale doświadcza działania odwiecznego prawa, dzięki któremu stopniowo asymilujemy pewne, dawniej obce, zjawiska, podczas gdy inne wciąż i może już na zawsze mijamy obojętnie. Strawiński i Picasso zostali zaakceptowani nie tylko przez wyrafinowanych bogaczy i krytyków, ale również przez ludzi. I tego chyba zmienić się nie da. Picasso z goryczą nazwał siebie „zabawiaczem publiczności”. Cóż, kiedy to nieprawda. Ujawnił tylko bodźce, dzięki którym powstała jego sztuka. Ale jego sztuka ma już swą własną egzystencję, przy której to bodźce są mało ważnym szczegółem biograficznym. Jak nas uczy doświadczenie – wartości dzieł sztuki nie należy mierzyć podług intencji z jakich powstały.

Przegryźliśmy się mozolnie przez tyle roczników naszego pisma, żeby stwierdzić z całą stanowczością, że doświadczenie niczego nas nie uczy. Kompozytorzy zachowują się jak nadopiekuńcze matki, prowadzą swoje utwory do filharmonii za rączkę, przedkładają słuchaczom zaświadczenia o ADHD, dysgrafii, dysleksji i całej galerii innych zaburzeń kwalifikujących do łagodniejszej oceny. A krytycy, zamiast przejrzeć partyturę i porządnie się wsłuchać w ukochane dziecię kompozytora, żmudnie tropią intencje, z jakich je spłodzono. I tak, z braku prawdziwych autorytetów, wszyscy trafiają w maliny. Le bije na trwogę:

Nie można oglądać się na innych, trzeba wiedzieć, i co najwyżej z satysfakcją odnajdywać potwierdzenie swoich przekonań. Niesamodzielność myślenia, uleganie opinii i naciskom zewnętrznym wbrew własnej naturze i temperamentowi – to luksus, na jaki żaden twórca ani żaden odbiorca sztuki nie może sobie pozwolić w epoce, kiedy największe autorytety próbują wyprzeć się siebie samych.

Ta nauka przydaje nam się dziś w muzyce, która już dawno wymknęła się z ram określonych podręcznikowymi definicjami i wśród bezdroży pędzi naprzód, trochę na oślep, wydeptując tysiące drobnych ścieżek. Które z nich połączą się i stworzą szeroki i wygodny trakt, po którym będą mogły przejść tysiące słuchaczy?

Hrabia Sanche Charles Armand Gabriel de Gramont – dla przyjaciół Ted Morgan

Tego nie wiemy. Ale mozolnie brniemy naprzód, trochę na oślep, wydeptując pazurkami tysiące drobnych śladów. I tak przedreptaliśmy trzy strony dalej, do krótkiej notki o Theatre Pieces Cage’a. Tam zaś wyimki z „New York Herald Tribune” i refleksje skreślone arystokratycznym piórem Sanche’a de Gramont, który miał wyraźny kłopot z zaakceptowaniem Cage’owskich bachorów muzycznych:

„Pianista zaczyna od wrzucenia zdechłej ryby do instrumentu. Śpiewaczka na zmianę pieści i okłada pięściami lalkę. Jeden z muzyków chodzi po estradzie i hałasuje, wlokąc za sobą krzesło, inny natomiast krąży w długiej nocnej koszuli, rozdając słuchaczom lepkie placki (pizza)”. Cały zespół składa się z „ponurych, pedantycznych i śmiertelnie poważnych młodych muzyków”.

Wybitnym propagatorem tej muzyki jest 20-letni amerykański pianista Frederick Rzewski nazywany w Rzymie „brodatym archaniołem muzyki współczesnej”. „Pan Rzewski jest poszukiwany w całej Europie jako jeden z nielicznych wykonawców posiadających technikę, która umożliwia mu wykonywanie trudnych partytur współczesnych kompozytorów. Do jego specjalności należy «sonata bez rąk», którą gra podbródkiem i utwór na fortepian, którego zapis zawiera jedynie następujące słowa: «były to w przeważającej części stare koniki polne»”.

Tak to nami wstrząsnęło, że popędziliśmy z powrotem do felietonu le. Autor na chwilę nas uspokoił:

Dla każdego z nas muzyka jest czymś trochę innym. Ale póki jej na własny użytek nie zdefiniujemy, będziemy musieli opierać się na autorytetach. Na jakich autorytetach?

Choćby i trochę nadwątlonych. Jak Henry Miller, na którego powołuje się archanioł Rzewski:

„Zapewne jest to muzyka i zapewne nie jest. Na pewno nie jest to praca hydraulika ani inżyniera kolejowego, nie jest to hockey ani gra w pchełki. Po skatalogowaniu tego wszystkiego, czym nowe dzieło sztuki względnie nowa forma nie jest, dochodzi się dosyć blisko do określenia tego, czym jest ta muzyka”.

No cóż, w opiniach na temat sztuki Miller zachowywał trzeźwość godną prawdziwego abstynenta. Zanim skataloguje wszystko, czym nowy „Ruch Muzyczny” nie będzie, i dojdzie dość blisko do określenia tego, czym będzie, musi się trochę przespać

MUS TRITON

W tym miejscu powinna już dziś znaleźć się relacja z kilku ostatnich dni Innsbrucker Festwochen der Alten Musik – ale się nie znajdzie, bo podobnie jak wszyscy, głowę mam teraz zajętą dramatycznymi doniesieniami z południa Polski. Przerażona skalą zniszczeń w Kłodzku, Nysie i innych miastach Dolnego Śląska, trzymam teraz kciuki za Wrocław, z którym wiąże mnie wiele wspomnień, dobrych i złych, przede wszystkim jednak nieustająca więź z tamtejszym środowiskiem muzycznym. Przeglądając archiwa, natknęłam się na tekst napisany po rozmowie z Hansem-Christophem Rademannem – i nigdy nieopublikowany, między innymi dlatego, że zgodnie z przewidywaniami dyrygenta wrocławskie wykonanie Pasji Mateuszowej w wersji Mendelssohna nie padło wówczas na podatny grunt. Może warto jeszcze kiedyś spróbować. Może już dojrzeliśmy.

***

Początek studiów Hansa-Christopha Rademanna w drezdeńskiej Musikhochschule przypadł na schyłkową fazę Niemieckiej Republiki Demokratycznej. Późnym latem, przed rozpoczęciem roku akademickiego, młodych ludzi kierowano do pracy w państwowych zakładach przemysłowych i gospodarstwach rolnych – celem zbratania przyszłych inteligentów z klasą robotniczą. Rademann trafił wprost na wykopki ziemniaków. Żeby nie zanudzić się na śmierć, wziął ze sobą sporo nut. Próby sekcyjne chóru organizował już za dnia, w ramach grup obsługujących kombajn ziemniaczany. Po pracy w polu studenci spotykali się w pełnym składzie i ćwiczyli do późnej nocy. Takie były początki Dresdner Kammerchor, założonego oficjalnie w 1985 roku i prowadzonego przez Rademanna do dziś.

Chórmistrz wspomina ten czas z dystansem i nieskrywanym rozbawieniem, choć szlaki pionierów wykonawstwa historycznego w Niemczech Wschodnich nie były usłane różami. Na szczęście Rademann wychował się w rodzinie o głęboko zakorzenionych tradycjach muzycznych. Jego ojciec był kantorem chóru St.-Georgen-Kirche w Schwarzenbergu – górskim miasteczku w Rudawach, niedaleko ówczesnej granicy z Czechosłowacją. Przestronne, rzęsiście oświetlone wnętrze XVII-wiecznego kościoła salowego uwrażliwiło chłopca zarówno na kontekst, jak i parametry dźwiękowe muzyki baroku. W wieku dziesięciu lat przeprowadził się do Drezna i zamieszkał w szkole z internatem – jako dumny członek tamtejszego Kreuzchor, zespołu działającego nieprzerwanie od lipca 1300 roku, istnej kuźni talentów, w której pierwsze kroki stawiali między innymi śpiewacy Peter Schreier i René Pape, dyrygent Hartmut Haenchen i kompozytor Udo Zimmermann. Kiedy pakował się na praktyki studenckie po egzaminach wstępnych na wydział dyrygentury i chóralistyki Musikhochschule, nie wyobrażał już sobie życia bez śpiewu i muzyki dawnej.

Hans-Christoph Rademann. Fot. Martin Förster

Na uczelni znalazł potężnych mentorów, między innymi Wolframa Steudego, chórmistrza i muzykologa, wybitnego znawcę twórczości Heinricha Schütza. Steude był także współzałożycielem i realizatorem organowego continuo w zespole Cappella Sagittariana – pierwszej drezdeńskiej orkiestry barokowej, działającej od lat 70. ubiegłego wieku pod auspicjami Staatskapelle Dresden. Dzięki połączonym wysiłkom młodego Rademanna, Dresdner Kammerchor i muzyków Cappelli stolica Saksonii stała się wkrótce matecznikiem ruchu wykonawstwa historycznego we wschodniej części Niemiec. Drezdeńscy melomani do dziś wspominają koncerty z Mesjaszem Händla i Weihnachtsoratorium Bacha – ten ostatni z udziałem nieznanego jeszcze kontratenora Andreasa Scholla. Rademann wypomina mu wprawdzie słabość do wyścigów Formuły 1, a co za tym idzie, niechęć do uczestniczenia w próbach przypadających na czas transmisji, nie kryje jednak dumy, że odkrył talent młodego śpiewaka przed jego oszałamiającą karierą w Belgii i Francji.

Szef Kammerchor nie poprzestał na studiach w Dreźnie. Kontynuował edukację pod kierunkiem największych luminarzy wykonawstwa historycznego, przede wszystkim Helmutha Rillinga, założyciela Bach-Collegium oraz Internationale Bachakademie Stuttgart, a także Philippe’a Herreweghe’a, organizatora gandawskiego zespołu Collegium Vocale, którego interpretacje Rademann od dawna traktował jako główny punkt odniesienia przy rekonstrukcji praktyk wykonawczych w muzyce Bacha. Zapewne dlatego w rozmowie o Pasji Mateuszowej w „romantycznej” wersji Mendelssohna – która 26 lutego 2017 roku zabrzmiała pod jego kierunkiem w NFM – zastrzegał się nieustannie, niepewny, jak przyjmie ją wrocławska publiczność, nawykła już do purystycznych ujęć z udziałem niewielkich chórów i zespołów instrumentów dawnych.

Rademann podkreślił, że w legendzie o Mendelssohnie jako ponownym „odkrywcy” spuścizny Lipskiego Kantora jest wiele przesady. Utwory Bacha nie popadły w zapomnienie, zwłaszcza w Niemczech, gdzie wciąż służyły adeptom kompozycji i kontrapunktu jako źródło inspiracji i materiał do ćwiczeń. Zwrócił jednak uwagę na błyskawicznie zachodzące zmiany w estetyce i wrażliwości doby romantyzmu, a co za tym idzie, ewolucję recepcji twórczości minionego czasu. Mendelssohn musiał dokonać skrótów w Bachowskim arcydziele, przystosować je do możliwości współczesnych odbiorców, oczyścić je z „niemodnych” włoskich naleciałości. Jak twierdzi Rademann, przyszło mu to z tym większą łatwością, że opracowywał kompozycję właściwie nieznaną, spoczywającą w zaciszu bibliotek od końca XVIII wieku, kiedy zabrzmiała po raz ostatni we wnętrzu lipskiego kościoła św. Tomasza.

Głosy chóralne Pasji Mateuszowej w wersji Mendelssohna. Ze zbiorów Bachhaus Eisenach

W pierwszej wersji z 1829 Mendelssohn usunął z Pasji dziesięć arii i siedem chórów. W późniejszej z 1841 roku przywrócił wprawdzie cztery arie i zrezygnował z użycia fortepianu, który zastąpił nietypowym continuo złożonym z dwóch wiolonczel i kontrabasu, wciąż jednak dążył do tego, by przydać dziełu zwartości i dramatyzmu – w romantycznym tego słowa znaczeniu. Zdaniem Rademanna wielu zabiegów Bachowskich po prostu już nie rozumiał. Mendelssohn dokonał skrótów, lekceważąc zakodowaną w dziele symbolikę biblijną, zrezygnował z arii da capo, odzwierciedlających konstrukcję skrzydłowego ołtarza. Bach wyrażał emocje środkami czysto muzycznymi, zgodnie z barokową teorią afektów. Mendelssohn uciekł się do odmalowywania uczuć za pośrednictwem dynamiki, skontrastowanej zwłaszcza w partiach „turbae”, czyli chóru wcielającego się w role tłumu, oraz w recytatywach, które w przeciwieństwie do oryginału niosą w jego ujęciu znacznie potężniejszy ładunek dramatyczny niż arie. Zróżnicował też tempa, w wielu przypadkach wymuszone strukturą dodanych przezeń akordów. Pasja Mateuszowa w wersji Mendelssohna jest fragmentami bardziej rozlewna i solenna, gdzie indziej zaś – burzliwsza w przebiegu niż w partyturze Bacha. Wzbudza zaskakujące nieraz skojarzenia z operą romantyczną.

Jak twierdzi Rademann, wiąże się to również z jej charakterem brzmieniowym. Nieużywane już oboje myśliwskie Mendelssohn zastąpił klarnetem i bassethornem. Zrezygnował z chóru chłopięcego, plasując w jego miejscu cztery dorosłe solistki, podające tekst z dużo większą ekspresją. Przetransponował słynną arię altową „Erbarme dich” na sopran, czyniąc z niej jeden z kulminacyjnych punktów drugiej części utworu. Przewidział w wykonaniu udział potężnego zespołu chórzystów, złożonego nawet ze stu pięćdziesięciu osób.

Rademann chce jednak uniknąć nieporozumień. Podkreśla, że Mendelssohn podszedł do dzieła Bacha z niekwestionowanym pietyzmem – tyle że właściwym dla tamtej epoki. Być może inaczej rozumiał zawartą w nim prawdę: jako prawdę uczuć i emocji, nie zaś autentyzm środków wykonawczych, do jakiego przyzwyczaili nas muzycy związani z nurtem historyzującym. Spytany, czy Pasja Mateuszowa w wersji Mendelssohna ma szansę wejść na stałe do repertuaru koncertowego, zaistnieć w obiegu amatorskim, Rademann kręci głową z powątpiewaniem. Trzeba by ją lepiej oswoić. To nadal jest Bach, ale jakby otulony płaszczem romantyzmu. Wygląda w nim trochę obco. Paradoksalnie, bardziej obco niż ten naznaczony piętnem późnoromantycznej, brahmsowskiej estetyki – jak choćby w nagraniach Otto Klemperera.

Warto zatem odkurzać tę osobliwość? Pewnie, że warto. Zwłaszcza pod kierunkiem człowieka, który oswoił kiedyś pracowników państwowego gospodarstwa rolnego z chóralnym śpiewem studentów. Śpiewem, który na polu ziemniaków musiał brzmieć równie obco, jak zapoznana wersja Mendelssohna w XXI-wiecznej sali koncertowej.

Sezon letnich festiwali nieubłaganie dobiega końca: lada chwila raport z Bayreuther Festspiele w wersji angielskiej, wkrótce potem relacje z Innsbrucka i ponownie z Bayreuth, ale w barokowej szacie. Tymczasem ostatni powrót do wielkanocnej odsłony Actus Humanus i do koncertu 31 marca w Dworze Artusa, z udziałem Akademie für Alte Musik Berlin.

***

Ktoś kiedyś powiedział, że w Händlowskich Concerti grossi op. 3 nic nie jest, jak być powinno. Każdy z utworów powstał w innym czasie, co więcej, nie bardzo wiadomo, kiedy. Poszczególne koncerty nie układają się w przemyślany cykl, niektóre sprawiają wrażenie kompilacji bądź wstępnych szkiców do nieukończonych kompozycji. Na dobrą sprawę żaden – może poza czwartym – nie jest „prawdziwym” concerto grosso, którego głównym założeniem było współzawodnictwo concertina, czyli grupy instrumentów solowych, z tutti, czyli partią całej orkiestry. Kompozycje różnią się nie tylko obsadą, ale też liczbą i układem części: koncert szósty składa się tylko z dwóch członów, koncerty drugi i piąty mają ich po pięć. Zbiór ukazał się w 1734 roku, nakładem londyńskiej oficyny Johna Walsha starszego, podobno bez wiedzy i zgody samego zainteresowanego, czyli Händla. Tak w każdym razie utrzymuje większość muzykologów. Są jednak i tacy, których zdaniem sprawa jest znacznie bardziej skomplikowana.

John Walsh przyszedł na świat w połowie lat sześćdziesiątych XVII wieku i osiadł w Londynie około 1690 roku. Nie wiadomo, skąd przybył – być może z Irlandii, być może z którejś z wiosek zasiedlanych przez imigrantów z Zielonej Wyspy co najmniej od końca XIV stulecia, kiedy w Anglii zaczęło brakować rąk do pracy po kolejnych epidemiach czarnej śmierci. W czerwcu 1692 roku został mianowany nadwornym budowniczym instrumentów króla Wilhelma III Orańskiego. Jego poprzednikiem był niejaki John Shaw, który prowadził swój warsztat pod szyldem „The Golden Harp and Hoboy”. Walsh przejął po nim interes wraz z nazwą, otworzył warsztat przy Catherine Street Strand, ożenił się z Mary Allen i przystąpił mozolnie do budowy własnego autorytetu. John i Mary doczekali się w sumie piętnaściorga dzieci, ale tylko trójka zdołała wyjść z niemowlęctwa. Być może dlatego Walsh z takim zapałem pracował na chwałę swojego imienia – żeby zostawić po sobie choćby wspomnienie, jeśli nie uda się doczekać godnego potomka i dziedzica swych muzycznych przedsięwzięć.

Grawiura Thomasa Crossa ze zbiorów National Portrait Gallery w Londynie

Działalność wydawniczą rozpoczął w 1695 roku, od wydania podręcznika The Self Instructor for the Violin, or the art of playing that instrument improved and made easie by plain Rules and Directions. Drukarstwo muzyczne w Anglii przeszło wówczas istotną przemianę, wraz z przestawieniem się z techniki ruchomych czcionek na znacznie bardziej czytelną metodę druku z płyt miedziorytniczych. Walsh natychmiast wpasował się w niszę, której nie wykorzystali jego konkurenci. Słynna niegdyś oficyna Johna Playforda podupadła pod rządami jego syna Henry’ego. Thomas Cross, jeden z pionierów grafiki miedziorytniczej, wolał się skupić na doskonaleniu techniki graweru niż na rozwijaniu własnej działalności wydawniczej. Walsh wykorzystał sytuację do cna. Jego ryciny nie były nawet w połowie tak schludne, jak mistrzowskie prace Crossa – między innymi dlatego, że Walsh wdrożył znacznie tańszą technologię grawerowania płyt w stopie cyny z antymonem i miedzią, przy użyciu stalowych matryc. Był też znany z oględnie mówiąc nieuczciwych praktyk wydawniczych. Mimo że tak zwany Statut Królowej Anny, czyli „akt o poparciu wiedzy, przez przyznanie autorom i nabywcom kopii wydrukowanych książek praw do takich kopii”, wszedł w życie już w 1710 roku, na dobrą sprawę mało kto go przestrzegał. Walsh pilnie śledził ówczesne mody, miał doskonałe rozeznanie w gustach swoich odbiorców, wiedział też, z kim nawiązać kontakty, żeby obejść wymóg sprawiedliwego podziału korzyści z twórcami publikowanych przez siebie utworów. W roku 1711, nawiązując współpracę z Händlem, przejął prawa do jego Rinalda, na czym zarobił 1500 funtów. Odchodząc z tego świata w 1736 roku, pozostawił synowi schedę w zawrotnej wysokości co najmniej 30 tysięcy funtów szterlingów.

Portret Händla z końca lat 20. XVIII wieku, być może autorstwa Balthasara Dennera. National Portrait Gallery w Londynie

Zwolennicy teorii, że Walsh bezprawnie zawłaszczył kilkadziesiąt fragmentów kompozycji Händla i ułożył z nich cykl sześciu concerti grossi, wskazują na wcześniejszy o dwadzieścia lat sukces koncertów Arcangela Corellego, opublikowanych pośmiertnie w amsterdamskiej oficynie Estienne’a Rogera. Walsh współpracował z Rogerem od 1716 roku i wielokrotnie korzystał z przygotowanych przez niego matryc. Zaledwie rok przed wydaniem op. 3 Händla rozpowszechnił – z pewnością bez porozumienia z twórcą – zbiór concerti grossi Geminianiego. Ten jednak podał go do sądu i ostatecznie poszedł z Walshem na ugodę, zobowiązując go do autoryzacji swoich kolejnych dzieł przed ich ewentualnym wydaniem. Händel nawet okiem nie mrugnął – zapewne dlatego, że właśnie w 1734 wygasł królewski przywilej na publikację jego utworów, zagwarantowany czternaście lat wcześniej przez Jerzego I Hanowerskiego. Być może kompozytor puścił Walshowi płazem jego nieuczciwość, w pełni świadom, że sukces rynkowy pierwszego zbioru concerti grossi może przysłużyć się jego kolejnym przedsięwzięciom – w tym publikacji przemyślanych już od początku do końca i wydanych przez Johna Walsha młodszego dwunastu koncertów op. 6.

Egzemplarz Concerti grossi op. 3 wydanych nakładem oficyny Johna Walsha

Jakkolwiek było, concerti op. 3 wciąż pozostają świadectwem niezwykłej wszechstronności Händla i bogactwa jego języka harmonicznego. Pierwszy z nich, przeznaczony na dwa flety podłużne, dwa oboje, dwa fagoty, smyczki i basso continuo, zaskakuje nie tylko rozbieżnością tonacji Allegra B-dur z pozostałymi częściami, utrzymanymi w tonacji g-moll, lecz także niezwykłym rozbudowaniem środkowej części Largo, sugerującym „poskładanie” tej kompozycji z kilku niezależnych od siebie fragmentów. W drugim zwracają uwagę odwołania do Brockes-Passion z 1712 roku i znacznie późniejszego „The King Shall Rejoice” z Coronation Anthems. Trzeci niemal z pewnością jest „dziełem” samego Walsha, który skompilował go między innymi z fragmentów Chandos Anthems oraz Chandos Te Deum. Koncert czwarty – choć niezwykłej urody – na życzenie samego kompozytora został zastąpiony w drugim wydaniu czteroczęściowym opracowaniem uwertury do opery Amadigi di Gaula. Piąty, opublikowany przez Walsha tylko w dwóch pierwszych częściach, był znany już wcześniej, z pięcioczęściowej wersji autoryzowanej przez kompozytora. Materiał szóstego koncertu pochodzi między innymi z wcześniejszych oper Händla: Ottone oraz Il pastor fido.

Przywykliśmy już do przydomka Il caro Sassone. Być może czas najwyższy oswoić się z innym przezwiskiem, które przylgnęło do Händla w czasach spędzonych na Wyspach Brytyjskich: The Great Chameleon – stwór zdolny przystosować się nie tylko do gustów tamtejszej publiczności, lecz i do własnych oczekiwań. Eksplodujący feerią barw, które do dziś oszałamiają miłośników jego twórczości: mniej już ciekawych, kto komu ukradł i dlaczego, i mniej zainteresowanych, czy Walsh rytował swe płyty w miedzi, czy też w tańszym stopie, w Wielkiej Brytanii znanym do dziś pod nawą „pewter”.

Upiór w rozjazdach i czasem ma kłopot z internetem, w związku z czym recenzja z Grange Park Opera opóźni się jeszcze o kilka dni. Przepraszamy, a tymczasem – w ramach rekompensaty – proponujemy powrót do Gdańska na wiosenny Actus Humanus, gdzie 30 marca, w Ratuszu Głównego Miasta, wystąpiła carillonistka Monika Kaźmierczak: w programie złożonym z utworów Johanna Jakoba Frobegera.

***

W mieście Muiden w Holandii Północnej, nieopodal ujścia rzeki Vecht, stoi twierdza Muiderslot, której początki sięgają XIII wieku. Zamek został wzniesiony na polecenie Florisa V, hrabiego Holandii i Zelandii z dynastii Gerolfingów, jednego z najsłynniejszych średniowiecznych władców Niderlandów, tyleż uwielbianego przez chłopów, którym nadał liczne przywileje, jak znienawidzonego przez swych szlacheckich wasali. Floris zginął w kwiecie wieku, wskutek spisku zawiązanego przez Gijsbrechta z Amstel, Gerarda z Velzen i Hermana z Woerden, którzy porwali go podczas polowania z sokołami i wywieźli skrępowanego do Muiderslot. Wieść o porwaniu rozeszła się lotem błyskawicy i skłoniła rozwścieczonych chłopów do próby odbicia swego pana – zakończonej gwałtownym starciem, w którym wszystko poszło nie tak i jeden ze spiskowców dosłownie zaszlachtował hrabiego. Po śmierci Florisa twierdza przeszła w ręce biskupa Utrechtu, który nakazał ją zburzyć. Odbudowana sto lat później przez księcia Albrechta I Bawarskiego, doczekała się świetności dopiero w XVII wieku, kiedy zamieszkał w niej Pieter Corneliszoon Hooft, objąwszy urząd szeryfa Muiden. Hooft, poeta, dramaturg i historyk, jedna z najjaśniejszych postaci Złotego Wieku Niderlandów, co lato ściągał do zamku doborowe grono artystów i uczonych, do którego z czasem przylgnęła nazwa Muiderkring. Niderlandzcy humaniści prowadzili dysputy całymi dniami, a gdy dość już mieli uczt duchowych, szli do zamkowych ogrodów napawać się wonią leczniczych ziół i zajadać śliwkami z ulubionego sadu gospodarza.

Twierdza Muiderslot na rycinie z 1649 roku

Jednym z członków kręgu był Constantijn Huygens, przyjaciel i patron sztuk wszelkich, wśród których niebagatelną pozycję zajmowała muzyka. Śpiewu uczył się ponoć od drugiego roku życia, grę na lutni i violi da gamba opanował biegle, zanim skończył lat dziesięć, później, gdy zajął się też kompozycją, do jego ulubionych instrumentów dołączył klawesyn. O wybitnym talencie Johanna Jakoba Frobergera dowiedział się od angielskiego dyplomaty Williama Swanna, przed którym wirtuoz wystąpił w 1649 roku w Wiedniu, tuż przed wyruszeniem w kolejną kilkuletnią podróż artystyczną po Europie. Froberger miał wówczas trzydzieści trzy lata i niósł już ze sobą ogromny bagaż doświadczeń. Urodził się w Stuttgarcie, w rodzinie Basiliusa, tenora na dworze księcia wirtemberskiego, i Anny z domu Schmid. Był najmłodszym z jedenaściorga rodzeństwa i podobnie jak wszyscy jego bracia otrzymał solidne muzyczne wykształcenie – z pewnością pod okiem ojca, a zapewne też innych mistrzów związanych z Württemberg Hofkapelle: wiele wskazuje, że pierwszych lekcji gry na organach udzielał mu sam Johann Ulrich Steigleder, organista w kościele kolegiackim i na książęcym dworze.

Portret Constantijna Huygensa pędzla Michiela Janszoona van Mierevelta, 1641. Ze zbiorów Hofwijck niedaleko Voorburga

Kapelę rozwiązano w 1634 roku, po klęsce protestantów w pierwszej bitwie pod Nördlingen, jednym z najważniejszych starć podczas wojny trzydziestoletniej. Młodziutki Froberger przebywał wówczas w Wiedniu, dokąd wyjechał po dalsze nauki w roku 1631, dzięki rekomendacji i wsparciu pewnego szwedzkiego dyplomaty. O szczegółowych losach Johanna Jakoba wiadomo niewiele aż do 1637 roku, kiedy stracił oboje rodziców i jedną z sióstr w epidemii czarnej śmierci, został nadwornym organistą cesarza Ferdynanda III i zapewne w związku z objęciem tej funkcji przeszedł na katolicyzm, jesienią zaś ruszył w pierwszą podróż do Włoch i podjął studia u Girolama Frescobaldiego w Rzymie. Do Wiednia Froberger wrócił po trzech latach, po czym w 1645 roku znów wyjechał do Italii, tym razem po nauki do słynnego jezuickiego teologa, wynalazcy i erudyty Athanasiusa Kirchera. W roku 1649 wpadł do Austrii jak po ogień, żeby wkrótce objechać pół Europy i osiąść w Wiedniu na dłużej dopiero cztery lata później. Ostatnie lata życia spędził zapewne w Montbéliard przy dzisiejszej granicy ze Szwajcarią, u owdowiałej księżny wirtemberskiej Sybilli, którą poznał jeszcze w czasach stuttgarckich. Większość informacji z tego okresu pochodzi z obfitej korespondencji Sybilli z Constantijnem Huygensem, który w 1665 roku wreszcie poznał Frobergera osobiście i opłacił jego podróż do Moguncji, gdzie wirtuoz wystąpił na dworze elektora-arcybiskupa.

Rok później Froberger już nie żył. Zrozpaczona Sybilla pisała w liście do Huygensa: „Wiem, jak gorzko wraz ze mną opłakuje pan stratę mego ukochanego, czcigodnego mistrza i nauczyciela. (…) Bogu niech będą dzięki za naszą przyjaźń, bo nikt w moich kręgach nie rozumie jego szlachetnej sztuki tak dobrze jak pan”. Księżna odziedziczyła dużą część spuścizny Frobergera i tylko raz złamała daną mu obietnicę, że nie udostępni jej nikomu, wysławszy kilka rękopisów Huygensowi. Utwory mimo to krążyły w odpisach, przez stulecia cenione wyżej niż dorobek popularnych dziś mistrzów baroku. W 2006 roku wyszedł na światło dzienne kolejny manuskrypt Frobergera, pochodzący najprawdopodobniej właśnie z kolekcji księżny Sybilli.

Rękopis Allemande faite en passant le Rhin dans une barque en grand péril wraz z objaśnieniami Frobergera

Tym, co odróżnia twórczość Frobergera na tle innych kompozycji klawiszowych tego czasu, jest jej niezwykły ładunek emocjonalny. Każda figura i każdy ornament są w niej nośnikiem jakiegoś afektu: od gaudium w utworach okolicznościowych, dedykowanych między innymi Sybilli, aż po rozdzierający serce dolor w lamentach i medytacjach. Pod względem formalno-estetycznym Froberger zdaje się nie tylko czerpać ze wszystkich stylów, z jakimi zetknął się podczas rozlicznych podróży, ale też nadawać im całkiem nową postać, tak integralnie zrośniętą z fakturą klawiszową, że czasem nie sposób dosłuchać się źródła inspiracji. Froberger na klawiaturze śpiewa, kształtuje każdy temat jak mistrz włoskiego bel canto, opowiada z przejęciem historie – czasem tak sugestywne, jak muzyczny obraz upadku ze schodów w Tombeau fait à Paris sur la mort de Monsieur Blancheroche (chodzi o francuskiego lutnistę Charlesa Fleury; Froberger był świadkiem jego tragicznej śmierci).

Jego muzyka jest jak pamiętnik z samotnej podróży – pełnej niebezpieczeństw i gwałtownych uniesień, refleksji nad prawami rządzącymi światem i ludzką naturą, krótkich chwil pewności i długich okresów zwątpienia. Księżna Sybilla zapewne miała rację: w jej kręgach wszyscy podziwiali twórczość Frobergera, lecz mało kto ją rozumiał.

Krótkie to będzie wspomnienie, bo słów mi zabrakło. Wraz ze śmiercią Jerzego Artysza odszedł w przeszłość jeden z ostatnich elementów minionej kultury wokalnej i dawnego teatru operowego, na jakim się wychowałam – być może nieprzystających do wrażliwości i sposobu myślenia współczesnych melomanów. Jego głos, nieprawdopodobnej urody, barwny jak orchidea, naznaczony charakterystycznym, mięciutkim wibrato, uwodził mnie bez reszty. Rozkochaną w śpiewie barytonowym dziewczynkę i nastolatkę stawiał przed koniecznością trudnego wyboru: czy oddać pierwszeństwo sztuce Artysza, czy ulec przed charyzmą Andrzeja Hiolskiego, zwłaszcza że do pewnego stopnia obaj współdzielili ten sam repertuar. Hiolski krył wszelkie niedoskonałości pod matową powłoką aksamitnej frazy; Artysz uwypuklał pęknięcia lśniącym spoiwem przemyślanej interpretacji, jak w japońskiej praktyce kintsugi.

Głos i autorytet obydwu towarzyszył nam przez lata, podczas niezliczonych prób i występów w Teatrze Wielkim i Filharmonii Narodowej. Artysz jednak był bardziej ludzki. Do dziś pamiętam iskierki rozbawienia w jego oczach, kiedy na inscenizowanym koncercie Widm na Festiwalu Moniuszkowskim w Kudowie podałam mu nie tę „garść kądzieli”, co trzeba. Nienasączone rozpuszczalnikiem pakuły tliły się w kotle jak zaprószony ogniem torf, ja umierałam ze wstydu, tymczasem Artysz z niewzruszoną pewnością kontynuował partię Guślarza w kłębach gryzącego dymu. Jeśli odrobinę bardziej rozwibrowanym głosem niż zwykle, to tylko z potrzeby stłumienia paroksyzmów śmiechu. Rzadko wychodził na scenę TW w przedstawieniach Tannhäusera, ale gdy intonował swoją pieśń turniejową, nie wspominając już o „Pieśni do gwiazdy”, słuchałam go jak zaczarowana. To on przekonał mnie do postaci Wolframa kruchego, tragicznie rozdartego między miłością a przyjaźnią – postaci, którą w podobny sposób zbudował tylko jeden śpiewak za mojego życia, fenomenalny Peter Mattei w berlińskiej inscenizacji pod batutą Daniela Barenboima. Później spotkaliśmy się kilka razy w gronie jurorów Płytowego Trybunału Dwójki, między innymi podczas pamiętnego sądu nad Śpiewakami norymberskimi, kiedy skoczyliśmy sobie do oczu z Piotrem Kamińskim, kłócąc się o Beckmessera w jednym z nagrań Fritza Reinera. W studiu pióra fruwały, tymczasem Profesor siedział w milczeniu, patrzył na nas ni to z przyganą, ni to z osłupieniem, i czekał cierpliwie, aż nam przejdzie.

Fot. UMFC/Mateusz Żaboklicki

Jerzy Artysz od początku swojej kariery nie próbował podbijać sceny i widowni wolumenem głosu. Jego aparat wokalny miał swoje ograniczenia, które śpiewak skutecznie niwelował sprawnością techniczną i mądrością interpretacji. Olgierd Pisarenko zwrócił kiedyś uwagę, że Artysz przy swej uniwersalnej technice wokalnej potrafi zaśpiewać wszystko, co na baryton napisano, i dać z siebie tyle, ile dać może, nie przekraczając granic dobrego smaku. Starsi ode mnie zachwycali się jego Onieginem i Almavivą, ja do tej pory mam go w pamięci jako Dżaresa z Moniuszkowskiego Parii, Jakuba z Manekinów Rudzińskiego, Ojca z Ignoranta i szaleńca Mykietyna i dojrzałego Verdiowskiego Falstaffa z inscenizacji w Warszawskiej Operze Kameralnej. Młodsi pewnie nigdy nie zapomną, jak na uroczystym koncercie w stołecznej Akademii Muzycznej siedemdziesięcioletni artysta zaśpiewał wielki monolog Orfeusza z opery Monteverdiego. Studenci – wśród nich między innymi Jadwiga Rappé, Anna Radziejewska i przedwcześnie zmarły Jarosław Bręk – wielbili go jako człowieka i mentora. Tadeusz Baird zadedykował mu drugą wersję Czterech sonetów miłosnych do słów Szekspira – na baryton, smyczki i klawesyn. To Artysz (wraz z Katarzyną Jankowską) był pierwszym wykonawcą Podróży zimowej Schuberta z tekstem Stanisława Barańczaka. I jak do tej pory jedynym, który w pełni zdał sobie sprawę, że ma do czynienia ze współczesną kontrafakturą. „Kompozytor wyrasta tu ponad poetę. Barańczak to odkrył i udowodnił”, przekonywał śpiewak w wywiadzie dla magazynu „Studio”.

Tym, którzy nie mieli szczęścia usłyszeć go na scenie, pozostaje odszukać i zebrać jego wcale nie tak liczne nagrania. Choć na ich podstawie nigdy nie docenią w pełni, że w śpiewie Jerzego Artysza „kwiat kwitnie księżycowo, a liście mrą srebrzyście”, jak w wierszu Andrzeja Nowickiego.

Lada chwila recenzja z finału jubileuszowego sezonu Academy of Ancient Music w wersji angielskiej, a wkrótce potem druga część relacji z mojej wyprawy do Wielkiej Brytanii, czyli podsumowanie Ringu w Longborough. Ale jeszcze muszę zebrać myśli, bo choć szczerze utożsamiam się z Tomem Bombadilem, to jednak Pierścień na mnie działa, zwłaszcza w takim wykonaniu. Tymczasem wróćmy do wielkanocnego Actus Humanus i recitalu Ewy Mrowcy z Pièces de clavecin d’Angleberta w Ratuszu Staromiejskim.

***

Być może nie wiedzielibyśmy dziś tyle o życiu i obyczajach na dworze Króla Słońce, gdyby Karol I Ludwik, elektor Rzeszy z dynastii Wittelsbachów, nie zwrócił się w stronę Francji i w związku z tym nie zmienił zdania w kwestii zamążpójścia swej najstarszej córki Elżbiety. Liselotte – bo takie imię przylgnęło do niej od dzieciństwa – miała zostać żoną swego kuzyna Wilhelma Orańskiego, ale ojciec wydał ją ostatecznie za świeżo owdowiałego Filipa, księcia Orleanu i młodszego brata Ludwika XIV. Księżniczka Palatynatu miała wówczas dziewiętnaście lat. Ślub odbył się per procura – Liselotte poznała swojego męża cztery dni potem, 20 listopada 1671 roku. Wiele lat później, być może już z perspektywy swoich małżeńskich doświadczeń, pisała o nim do jednej ze swych arystokratycznych przyjaciółek w niezbyt pochlebnym tonie: że szpetny wprawdzie nie był, ale bardzo niski, że nos miał ogromny, za to usta zbyt małe i zęby popsute; że w manierach przypominał bardziej kobietę niż mężczyznę, nie znosił koni ani polowań, i w gruncie rzeczy interesowały go tylko tańce, zabawy, życie towarzyskie, jedzenie i wymyślne stroje. Swój opis podsumowała smutną konkluzją, że Filip chyba nigdy w życiu nikogo nie kochał.

Pod tym względem chyba nie miała racji: wygląda na to, że największą miłością Filipa Orleańskiego był jego imiennik, „piękny jak anioł” Kawaler Lotaryński, z którym związał się jeszcze za życia swej pierwszej żony Henrietty. Ta była o niego tak zazdrosna, że gdy zmarła w tajemniczych okolicznościach w wieku niespełna dwudziestu sześciu lat – ponoć po przedawkowaniu opium – obu panów podejrzewano o współudział w zamordowaniu niechętnej ich romansowi księżny. Liselotte nie przywiązywała aż tak wielkiej wagi do homoseksualnych skłonności swego męża, trudno jednak nazwać ich pożycie szczęśliwym. Mimo to oboje spełnili swój prokreacyjny obowiązek, i to aż trzykrotnie. Po wydaniu na świat dwóch synów i jedynej córki, Liselotte odmówiła dalszego dzielenia łoża z Filipem. Przez resztę życia, wypełnionego mnóstwem dworskich intryg i osobistych kłopotów, szukała pociechy w lekturze najrozmaitszych książek – od greckich klasyków po traktaty matematyczne – i prowadzeniu niezwykle bogatej korespondencji.

Liselotte w kostiumie Diany. Autor nieznany, ok. 1670. Z kolekcji Schloss Fasanerie w Eichenzell

W 1682 roku, zanim jeszcze wypadła z łask Ludwika XIV, pisała w liście do swej bratowej, jak przebiegały słynne jours d’appartement, które władca urządzał w Wersalu w każdy poniedziałek, środę i piątek. Dworzanie zbierali się punktualnie o szóstej po południu w przedpokojach królewskich, dwórki – w komnacie królowej. Goście przez cztery godziny tańczyli, grali w karty, jedli, pili i słuchali muzyków de la chambre du Roy. Zespół był pokaźny: w jego skład wchodziło kilkanaścioro śpiewaków, teorbista, dwóch lutnistów, trzech gambistów, czterech flecistów, czterech skrzypków oraz klawesynista – doskonale znany księżnie Jean-Henri d’Anglebert. Kto zmęczył się tańcem w największej z sal przylegających do komnaty Króla Słońce, ten przechodził na sąsiednie pokoje. A w każdym z nich – oprócz stołów do gier i stolików uginających się pod ciężarem owoców i wykwintnych konfitur – zastawał inne muzyczne cuda: w królewskich apartamentach rozbrzmiewały utwory solowe, tria, suity, arie, kantaty i fragmenty oper. „Ach, gdybym miała teraz opowiedzieć Waćpani, jak wspaniale umeblowane są te pokoje i jak wielka jest liczba zgromadzonych w nich sreber, nigdy bym nie skończyła”.

Appartement du roi w pałacu wersalskim. Fot. Jean-Marie Hullot

Niewiele wiadomo o muzycznej edukacji i pierwszych trzech dekadach życia d’Angleberta, poza tym, że był synem zamożnego szewca z Bar-le-Duc. Nie wiadomo też, kiedy opuścił rodzinne miasto i trafił do stolicy. Zanim się ożenił w 1659 roku, miał już status bourgeois de Paris i z pewnością był od dłuższego czasu organistą w kościele jakobinów przy Rue St. Honoré. Prawdziwa kariera zaczęła się dlań rok później, kiedy został klawesynistą na dworze Filipa Orleańskiego. Historia milczy, jak znosił jego ekscesy z męskimi faworytami i kłótnie z Henriettą, wytrwał jednak w służbie u księcia przez osiem lat. Ale już w roku 1662 zajął analogiczną pozycję na dworze Ludwika XIV, i to w dość osobliwych okolicznościach. Odkupił mianowicie posadę od Jacquesa Championa de Chambonnières, praojca szkoły klawesynistów francuskich i być może swego mistrza, który słynął z trudnego charakteru i ponoć nie dość umiejętnie realizował basso continuo w królewskim zespole. Pozostał na stanowisku aż do śmierci w 1691 roku, przez ostatnie dwanaście lat łącząc je ze służbą na dworze synowej króla i delfiny Francji, Marii Anny Wiktorii Bawarskiej.

Był też cenionym nauczycielem, pod którego skrzydła dostała się kolejna osoba związana z Królem Słońce – jego ukochana nieślubna córka Maria Anna de Bourbon. Słynna z piękności „Mademoiselle de Blois” okazała się również wybitnie uzdolnioną klawesynistką. To jej właśnie d’Anglebert zadedykował przepięknie wydany w 1689 roku zbiór Pièces de clavecin, obejmujący pięćdziesiąt siedem utworów zgrupowanych w cztery rozbudowane suity i opatrzonych siedmiostronicowym wstępem „ze sposobem ich grania”. Trzy z czterech suit otwierają preludia niemenzurowane – nawiązujące do lutniowej tradycji krótkiej improwizacji, której głównym celem było wypróbowanie instrumentu. Preludia – w których d’Anglebert wyraźnie czerpał inspirację z toccat Frescobaldiego i Frobergera – są też swoistym wprowadzeniem w tonację poszczególnych suit. W każdej z nich następuje później główna sekwencja utworów tanecznych – czyli allemande, courante, sarabande i gigue – często powtórzonych kilkakrotnie (w Pièces en sol mineur są na przykład trzy courantes: dwa własne i jedna transkrypcja z Lully’ego z wariacją d’Angleberta). W dalszych częściach suit znalazły się inne modne na ówczesnym dworze tańce oraz transkrypcje fragmentów instrumentalnych z dzieł Lully’ego – z niezwykłą wyobraźnią i wyczuciem faktury „przełożonych” na idiom klawesynowy.

Jean-Henri d’Anglebert. Rycina Cornelisa Vermeulena według portretu Pierre’a Mignarda

Kolekcja – choć sam d’Anglebert nie zdążył się długo nią nacieszyć – na początku XVIII stulecia stała się istną biblią wirtuozów i kompozytorów muzyki klawiszowej. Sztuki ornamentowania uczył się na niej Jan Sebastian Bach. Bez Anglebertowych suit nie byłoby Pièces de clavecin Rameau. Egzemplarze wydania z 1689 roku przetrwały w zaskakująco dużej liczbie bibliotek i zbiorów prywatnych. Co dziś dla nas najważniejsze, klawesynowe arcydzieła d’Angleberta budzą coraz większe zainteresowanie wśród świadomych ich kontekstu wykonawców. To dzięki nim w wyobraźni słuchaczy ożywa wizja wersalskich jours d’appartement ­– z tłumem dworzan, ze stołami do gry w szachy, tryktraka i pikietę, pokrytych zielonym, obszytym złotymi frędzlami aksamitem. Król się bawi i tańczy. Czego nie opisała w swych listach księżna Liselotte, rozbrzmiewa w przepysznej muzyce d’Angleberta.

W „nekrologiach”, opublikowanych na łamach podwójnego, ostatniego w 1925 roku numeru miesięcznika „Muzyka”, Stanisław Niewiadomski pisał o Statkowskim, że jako typ twórczy „należał do epigonów romantyzmu. Czystość formy, zamiłowanie do melodii nieustannie dominującej, stawiają go na linii idącej od Mendelssohna i Schumana, w harmonii jednakże idzie raczej za wpływami Liszta i Wagnera, a częściowo i kompozytorów rosyjskich. Przy potoczystości linii melodyjnej, przy kształtności każdego tworu umie on nadać muzyce swojej koloryt ciepły i silny. Różnica między operą Filenis a Marią, poza charakterem wypływającym z treści tych dzieł, leży głównie w kolorystyce instrumentalnej i znacznie większym rozmachu twórczym tej drugiej”.

Wygląda na to, że Niewiadomski celniej podsumował stylistykę ukończonej w 1897 roku Filenis, niż uczynił to Piotr Rytel, który po śmierci kompozytora pisał w „Porannej Gazecie Warszawskiej” o niemieckich obcych prądach, które rzekomo zawsze wywierały wpływ na naszych twórców operowych, cieszył się, że wyszliśmy „poza ów krąg zaczarowany” i wyrażał nadzieję, że już tam nie wrócimy. Piętno rozkochanego w Wagnerze epigona, który w Filenis próbował przeszczepić na rodzimy grunt ideę dramatu muzycznego, przylgnęło do Statkowskiego na długo, zwłaszcza że jego opery z trudem torowały sobie drogę na polskie sceny, a po wojnie znikły z teatrów i estrad koncertowych na dziesiątki lat. Opowieści o „niemal wagnerowskich leitmotivach, które łączą charakter postaci, akcji i emocji” powtarzano jeszcze w 2011 roku, kiedy Maria spotkała się z doskonałym przyjęciem krytyki na Festiwalu Operowym w irlandzkim Wexford. Tymczasem nie trzeba nawet zaglądać w partyturę, żeby się przekonać, ile w słowach Rytla uprzedzeń i zapiekłego jadu. Wystarczy prześledzić osobliwą i po części wciąż przekłamaną historię samego utworu.

Roman Statkowski. Zdjęcie ze zbiorów Miejskiej Biblioteki Publicznej w Kaliszu

Po warszawskiej prapremierze Filenis, która odbyła się dopiero we wrześniu 1904 roku, Statkowski wyjaśniał w rozmowie z Józefem Rosenzweigiem, że o libretto do swej pierwszej opery starał się długo wśród polskich twórców, ci jednak odmawiali, z trudem maskując niechęć do współpracy z niezbyt doświadczonym w tej materii nowicjuszem. Chcąc nie chcąc, kompozytor zwrócił się w stronę swego berlińskiego wydawcy, Hermanna Erlera – „literata, który uzyskał sobie imię w Niemczech przez napisanie bardzo cenionej biografii Schumanna oraz ładnych liederów”. Erler jest dziś postacią zapoznaną, ale nie aż tak tajemniczą, jak wynikałoby z krótkich i niespójnych ze sobą not w niemieckich źródłach bibliograficznych. Z pewnością był cenionym krytykiem i publicystą, związanym między innymi z „Neue Berliner Musikzeitung” i „Berliner Fremdenblatt”, ale też dyletantem w XIX-wiecznym tego słowa znaczeniu, czyli doskonale wykształconym amatorem, komponującym utwory, w których ze znawstwem odwoływał się do stylu Bacha, Chopina, Schumanna, Verdiego i mnóstwa innych twórców, nie stroniąc też od pastiszu tańców węgierskich i tureckich marszów wojskowych. Pieśni jego autorstwa, czyli wspomniane przez Statkowskiego „liedery”, cieszyły się w swoim czasie dużą popularnością. Pisał również teksty do cudzych kompozycji, w tym uwielbianych przez Nicolaia Geddę i Fritza Wunderlicha pieśni Erika Meyera-Helmunda. Był twórcą kilku librett do oratoriów, niewykluczone jednak, że z tekstem stanowiącym podstawę opery zmierzył się po raz pierwszy właśnie przy okazji współpracy ze Statkowskim. Z pewnością na tym jednak nie poprzestał: w katalogach bibliotek figurują między innymi jego libretta do Ucznia czarnoksiężnika Johannesa Doebbera według Goethego (1907) oraz Dziecka Marii Eduarda Behma (1915) na motywach baśni braci Grimm.

Można więc dać wiarę Statkowskiemu, który powiedział, że „pan Erler napisał libretto nie na zamówienie, ale pod wpływem aspiracji z moimi zgodnych, gdyż od dawna nosił się z zamiarem stworzenia dramatu muzycznego”. Nie należy jednak przywiązywać zbyt wielkiej wagi do samego sformułowania „dramat muzyczny”, pod którym kompozytor rozumiał zapewne nic więcej, jak utwór przeznaczony na scenę. Można też przypuszczać, że pomysł na operę rozgrywającą się w starożytnej Grecji wyszedł od samego Statkowskiego. Jak słusznie podkreśla Grzegorz Zieziula, „odwołanie się do antycznego kolorytu” nie było wówczas „ani zjawiskiem odosobnionym, ani nie stanowiło bynajmniej differentia specifica kultury niemieckiej”. W tych samych latach Zygmunt Noskowski komponował operę Livia Quintilla z librettem Ludomiła Germana według głośnego dramatu Stanisława Rzętkowskiego. W 1897 roku Henryk Siemiradzki ukończył prace nad obrazem Dirce chrześcijańska, obwożonym później triumfalnie po całej Europie. Rok wcześniej w Krakowie ukazała się powieść Quo vadis Henryka Sienkiewicza, która w dużym stopniu przesądziła o uhonorowaniu pisarza Nagrodą Nobla za „wybitne osiągnięcia w literaturze epickiej”.

Inna rzecz, że związek libretta Filenis (a właściwie Philänis, tak bowiem brzmi tytuł w niemieckim oryginale) z kulturą antyczną jest więcej niż umowny. Złośliwi powiedzą nawet, że cała ta opowieść tyle ma wspólnego ze starożytną Grecją, co słynny Rys historyczny do użytku młodzieży salonowej, opublikowany w „Kurierze Świątecznym” z 1869 roku, z historią prawdziwą (przypomnijmy, że wierszyk zaczyna się słowami: „Kiedy Kara Mustafa, wielki mistrz Krzyżaków, szedł z licznymi zastępy przez Alpy na Kraków”). Otóż prolog rozgrywa się w spartańskim porcie Side na wybrzeżu Morza Egejskiego – tymczasem Side leży naprawdę na wybrzeżu Anatolii. Menander (imię niestosowne dla herosa, kojarzy się bowiem z ateńskim komediopisarzem) kocha się na zabój w Filenis (imię jeszcze bardziej niestosowne, powiązane z grecką heterą, domniemaną autorką podręcznika sztuki erotycznej) – żonie archonta Teodasa (który chyba przyplątał się libreciście z Dziejów Apostolskich). W porywie zazdrości Menander oskarża Teodasa o zdradę i zabija go, po czym salwuje się ucieczką. Owdowiała Filenis zostaje sama ze swym synkiem Hermiasem (był kiedyś taki filozof, komentował Platona) i poprzysięga bogom, że wychowa go na mściciela ojca. Akt pierwszy rozgrywa się piętnaście lat później. Na scenę wkracza Myrtis, córka Menandra, zakochana z wzajemnością w niczego nieświadomym Hermiasie. Po nieodzownej scenie miłosnej do portu przybija łódź, w której Menander powraca z wygnania. Wkrótce potem rozpozna go Filenis i żeby dopełnić obietnicy zemsty, zwróci Hermiasa przeciwko Myrtis, przekonując go, że Menander jest w istocie jej kochankiem. W akcie drugim nieszczęsny młodzieniec rzuca się na domniemanego rywala i ginie z jego ręki. Zrozpaczona Filenis rzuca się z urwiska i ginie w morskich odmętach.

Nieudolność libretta – chwilami aż groteskowa, mimo niewątpliwie operowego dramatyzmu – mogła przyczynić się do pierwszych rozczarowań Statkowskiego, który miał nadzieję, że prapremiera Filenis odbędzie się w Dreźnie. Na niczym spełzły też próby wystawienia opery w Rosji. W roku 1900 kompozytor przedłożył partyturę dyrekcji Teatrów Warszawskich. Prawie trzy lata później, być może za radą Emila Młynarskiego, który do tego czasu zdążył już ustąpić ze stanowiska dyrektora opery polskiej, Statkowski wysłał Filenis na konkurs do Anglii.

Afisz spektaklu Fausta Gounoda z pierwszego sezonu trupy objazdowej Moody-Manners Opera Company w Covent Garden, 1902

I tu się zaczyna robić ciekawie, bo z nielicznych źródeł wynika, że utwór zdobył pierwszą nagrodę na prestiżowym konkursie operowym w Londynie, a późniejszy zatarg impresaria z organizatorami imprezy „zaprzepaścił niepowtarzalną okazję premiery Philaenis na deskach Covent Garden”, jak pisze Zieziula. W zasadzie wszystko prawda, tyle że bez dodatkowych informacji ukazuje historię Filenis w niepełnym świetle. Wspomniany konkurs został bowiem zainicjowany przez dwoje śpiewaków, Fanny Moody i jej męża Charlesa Mannersa, założycieli trupy objazdowej Moody-Manners Opera Company, którzy postawili sobie za cel utworzenie stałej kompanii wystawiającej opery po angielsku, z myślą o spopularyzowaniu tej formy wśród możliwie szerokiej publiczności. Była to zresztą trupa niezwykle ambitna, zdaniem wielu historyków opery najważniejsza kuźnia brytyjskich młodych talentów przed I wojną światową, działała jednak głównie na prowincji i w koloniach. Przez osiemnaście lat istnienia tylko czterokrotnie udało jej się urządzić występy w Londynie, w tym dwa razy – w 1902 i 1903 roku – w Covent Garden, gdzie poza głównym sezonem organizowano też najróżniejsze koncerty, spektakle pantomimy i mityngi polityków. Na repertuar Moody-Manners Company składała się tak zwana żelazna klasyka oraz nowe, możliwie przystępne utwory, których partytury pozyskiwano między innymi w drodze konkursu. W 1903 roku trupa po raz pierwszy dopuściła w szranki kompozytorów z zagranicy, libretta musiały być jednak wcześniej przetłumaczone na język Szekspira. Statkowski ten wymóg spełnił i ostatecznie zdobył nagrodę w dość pokaźnej kwocie 250 funtów szterlingów (równej dzisiejszej sile nabywczej około czterdziestu tysięcy).

Radość trwała jednak krótko, gdyż reprezentujący kompozytora hrabia Aleksander Dienheim-Szczawiński-Brochocki pokłócił się z Mannersami – zapewne o partię Filenis, w której zamierzał obsadzić własną żonę Adelę Bolską. Zresztą, gdyby nawet doszło do premiery w Londynie, i tak odbyłaby się w teatrze Drury Lane na West Endzie, gdzie Mannersowie zaplanowali kolejną serię występów swej trupy. Trudno więc mówić o straconej „niepowtarzalnej” okazji zaprezentowania Filenis w głównym nurcie sezonu Covent Garden.

Helena Zboińska-Ruszkowska na warszawskiej prapremierze Filenis, 1904. Fotografia z atelier M. Pusch, prowadzonego przez Jadwigę Grębczewską

Premiera warszawska w 1904 roku, do której znów trzeba było przełożyć libretto, tym razem na polski (zajął się tym sam Statkowski), odbyła się pod batutą Vittoria Podestiego, z udziałem Heleny Zboińskiej-Ruszkowskiej. Przedstawienie poszło dziewięć razy i spotkało się z dość chłodnym przyjęciem, zarówno ze strony krytyki, jak i publiczności. Niewątpliwe walory dzieła – bogatą, skrzącą się barwami melodykę, wyrafinowaną instrumentację i znakomite wyczucie głosu w partiach wokalnych – doceniono dopiero przy okazji wznowienia pod dyrekcją Emila Młynarskiego, w październiku 1925 roku, niecałe dwa tygodnie przed śmiercią kompozytora. „Uzasadnienie swoje miało wystawienie Filenis Statkowskiego, natomiast Zemsta Noskowskiego okazała się dziełem zupełnie martwym”, pisał Wiktor Brumer w podsumowaniu sezonu na łamach „Życia Teatru”, komplementując przy okazji młodziutką Wandę Wermińską w partii tytułowej. Karol Szymanowski wspominał później, jak Statkowski „ze zwykłą sobie serdecznością zaprosił mię do swej loży, gdzie – słuchając razem przedstawienia – rozprawialiśmy gorąco nad tym i owym ustępem, nad tym i owym orkiestrowym brzmieniem (tak interesującym w całej partyturze!), jak dwaj przyjaciele i jak dwaj fachowcy. Bowiem poza osobistym stosunkiem łączyło nas jeszcze jedno: to właśnie poczucie fachowości, cześć dla prawdziwego muzycznego rzemiosła, dla nieomylnej sprawności ręki, dla tych drugorzędnych pozornie wartości, dzięki którym jednak powstać jedynie może prawdziwe dzieło sztuki”.

Po wojnie operę wystawiono tylko raz: w Teatrze Wielkim w Łodzi, w grudniu 1973 roku, pod batutą Bogusława Madeya, w wersji zinstrumentowanej na podstawie wyciągu fortepianowego przez Bogdana Pawłowskiego, z librettem ponownie przetłumaczonym na polski przez Mirosława Łebkowskiego i Tadeusza Kuczyńskiego. A potem Filenis zamilkła. Podobnie jak cała muzyka Statkowskiego, który „światu się nie narzucał, nic więc dziwnego, że świat nie znał go, jak by na to zasługiwała wartość wysoka jego osobista i wartość dzieł jego” – żeby wrócić raz jeszcze do słów Niewiadomskiego. Najwyższy czas narzucić ją światu i poczekać, co z tego wyniknie.

Wkrótce angielski przekład recenzji Orfeusza z Zurychu i mój najnowszy felieton z czekającego na uwolnienie do sieci czerwcowego numeru „Teatru”. Tymczasem, żeby się Państwu nie nudziło, proponuję powrót do wielkanocnej odsłony Actus Humanus i cyklu 12 fantaisies à traversière sans basse, który 12 marca zabrzmiał w Ratuszu Głównego Miasta, w wykonaniu Marty Gawlas.

***

Niewielu jest ludzi – zwłaszcza wśród artystów – którzy pod wpływem kłopotów osobistych tym szerzej otwierają się na świat, tym chętniej wspierają potrzebujących i z tym większą wdzięcznością przyjmują każdą oferowaną sobie pomoc. Georg Philipp Telemann musiał się tego nauczyć w młodości, po śmierci swej żony Amalii, która zmarła w połogu, zostawiając niespełna trzydziestoletniego wdowca z nowo narodzoną córeczką. Zgodnie z dawnym i mądrym zwyczajem Georg Philipp poświęcił rok na żałobę, po czym ruszył w świat całkiem inną ścieżką. Opuścił rodzinną Saksonię w 1721 roku, przeniósł się do Hesji i został dyrektorem muzyki we Frankfurcie oraz kapelmistrzem w dwóch tamtejszych kościołach, Barfüsserkirche i Katharinenkirche. Zobowiązany do pisania muzyki na najrozmaitsze składy i z myślą o skrajnie odmiennych uroczystościach, w krótkim czasie stworzył podwaliny własnego dojrzałego stylu, czerpiąc natchnienie między innymi z twórczości kompozytorów włoskich, z czasem wzbogacone też fascynacją dorobkiem muzyków francuskich. Trzy lata po utracie Amalii poczuł się gotów do kolejnego małżeństwa. Z Marią Cathariną Textor, córką miejscowego rajcy, z początku układało mu się więcej niż dobrze. Telemann odzyskał radość życia i wenę twórczą, a pełna energii, zdrowa jak rydz i młodsza o szesnaście lat żona niemal rok w rok obdarzała go nowym potomkiem.

Georg Philipp Telemann na rycinie Georga Lichtenstegera, ok. 1745

Wkrótce jednak nadszedł kryzys. Marii Catharinie, nawykłej do luksusów pannie z bogatego domu, zbrzydło życie w pieluchach, u boku wiecznie zapracowanego muzyka, który okazał się równie płodnym kompozytorem, jak ojcem rodziny (para dochowała się ostatecznie dziewięciorga dzieci). Przez pewien czas Maria próbowała utrudniać mężowi dalszą karierę, woląc pozostać we Frankfurcie i szukać pociechy u krewnych. W końcu Telemann stracił cierpliwość i w 1721 roku objął posadę kantora w Johanneum, najstarszym i najbardziej prestiżowym gimnazjum w Hamburgu. Małżeństwo całkiem się posypało. Żona zaczęła zdradzać Georga Philippa, później zaś skutecznie wpędziła go w długi, przegrywając olbrzymie sumy na grach hazardowych. W pewnym momencie sprowadziła męża na krawędź bankructwa, trwoniąc w karty więcej, niż był w stanie zarobić. Wtedy właśnie pośpieszyli z pomocą przyjaciele. Pomogli mu spłacić część wierzytelności i podsycili w nim wszystkie najpiękniejsze cechy: niewiarygodną wręcz pracowitość, dziecięcą ciekawość świata i skłonność do oddawania się rozlicznym pasjom, dzięki którym uwielbiany przez muzyków mistrz zachował hart ducha i sam nie popadł w nałogi.

W latach 30. XVIII wieku, żeby ostatecznie wyjść z długów, Telemann tworzył w takim tempie, a zarazem na tak wysokim poziomie muzycznego rzemiosła, że nawet Mozart spłoniłby się ze wstydu. Przez cały ten czas intensywnie korespondował z Händlem, który kiedyś napomknął półżartem, że jego starszy kolega potrafi skomponować czterogłosowy motet w krótszym czasie, niż większości ludzi zajęłoby napisanie listu. Obydwaj dzielili zamiłowanie do ogrodnictwa: Händel nieustannie podsyłał przyjacielowi nasiona, cebulki i sadzonki egzotycznych roślin, Telemann skrzętnie notował ich łacińskie nazwy w Blumenliste swej hamburskiej Arkadii.

Hamburskie Johanneum na kolorowanym sztychu z lat 40. XIX wieku

Zdaniem dzisiejszych muzykologów wrażliwość Telemanna na kształt, barwę i zapach kwiatów zdobiących barokowe ogrody pokrywała się w pełni z jego wyczuleniem na koloryt brzmienia i specyfikę gry na poszczególnych instrumentach. W swojej autobiografii z 1740 roku twórca się żalił, że opanował „jedynie” grę na flecie, skrzypcach oraz instrumentach klawiszowych, a poznał przecież tylu znakomitych muzyków i każdą wolną chwilę poświęciłby z radością na naukę gry na oboju, na chalumeau i violi da gamba, na violone i puzonie basowym. Gdzie indziej wspominał swoje młodzieńcze podróże po Polsce i Morawach, podczas których zetknął się z „barbarzyńskim pięknem” muzyki gminu – tak zróżnicowanej, że uważnemu muzykowi dostarczyłaby inspiracji na resztę życia.

W najpracowitszym okresie kariery, kiedy nad głową zawisła mu groźba bankructwa, Telemann skomponował dziesiątki fantazji na instrumenty solowe, w manierze réunion des goûts, czyli brawurowego połączenia ulubionych przezeń stylów: niemieckiego, włoskiego, francuskiego i polskiego. Znalazły się wśród nich cykle dwunastu fantazji na skrzypce i  gambę, trzydzieści sześć fantazji na instrument klawiszowy oraz – być może najwcześniejszy ze wszystkich – cykl 12 fantaisies à traversière sans basse.

Omyłkowy dopisek na egzemplarzu Fantazji z Bibliothèque Royale w Brukseli

Tyleż w nim cudowności, ile zagadek. Po pierwsze, nie wiemy dokładnie, kiedy powstał: zdaniem jednych około roku 1727, o czym świadczyłyby pewne niedoskonałości grawiury, być może sporządzonej ręką samego kompozytora; zdaniem innych, co najmniej pięć lat później, czego dowodem byłoby niezwykłe wyrafinowanie utworu, uznawanego często za fletowy odpowiednik Das Wohltemperierte Klavier Bacha. Przez pewien czas badacze dali się zwieść dopiskowi na jedynym zachowanym egzemplarzu z Bibliothèque Royale w Brukseli, który głosi, że mamy do czynienia z Fantasie per il Violino, senza Basso. O tym, że jest to pomyłka, pisała między innymi brytyjska flecistka Rachel Brown, przeprowadziwszy wpierw drobiazgową analizę porównawczą cyklu z „prawdziwymi” fantazjami na skrzypce z 1735 roku. Jej zdaniem dwanaście fantazji na flet jest dziełem w pełni idiomatycznym, a rzekoma „niewykonalność” kilku ustępów wynika ze specyfiki zapisu nutowego. Cykl został ułożony według następstwa tonacji, od dwóch pierwszych fantazji w A-dur i a-moll po dwie ostatnie w G-dur i g-moll. Każda z nich odzwierciedla inny afekt, poparty także schematem rytmicznym i wyborem tempa poszczególnych części. Niemiecki muzykolog Wolfgang Hirschmann dostrzegł jeszcze inny wzorzec podziału cyklu: na cztery grupy złożone z trzech fantazji, za każdym razem zestawionych według innego schematu (Dur-moll-moll; Dur-Dur-moll; Dur-moll-Dur; moll-Dur-moll).

Niezwykłe to dzieło. Pod wieloma względami sposobne zarówno dla szlifujących rzemiosło flecistów, jak i wytrawnych wirtuozów, szukających w nim głębszych znaczeń. Nic dziwnego, że po napisaniu tego i innych cyklów fantazji Telemann powoli uznawał dług za spłacony. Odtąd już tylko się powtarzał – jak w swoim ogrodzie, gdzie kwiaty wymagały rok w rok tych samych zabiegów pielęgnacyjnych. W 1755 opłakał śmierć swojego pierworodnego syna. Potem zaopiekował się wnukiem i znów wrócił do komponowania, mimo że tracił już wzrok. Zmarł w roku 1767, na „jakieś kłucie w piersi”. Ciekawe, czy osiem lat wcześniej, po śmierci Händla, wysłał na jego pogrzeb w Opactwie Westminsterskim pęk tulipanów z własnego ogrodu.

Za dwa tygodnie Upiór wyruszy w najdłuższą podróż operową w historii swej działalności. Zanim jednak to nastąpi, podzieli się jeszcze z Państwem wrażeniami z nowego Orfeusza w Zurychu, zaanonsuje czerwcowy numer „Teatru” i opowie o całkiem zapomnianej operze Statkowskiego Filenis, którą 28 lipca usłyszymy na finałowym koncercie XX Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie, w instrumentacji i pod batutą Krzysztofa Słowińskiego. Tymczasem wróćmy do Bacha i najbardziej zagadkowego z jego arcydzieł. Wariacje Goldbergowskie zabrzmiały na tegorocznym wielkanocnym festiwalu Actus Humanus 31 marca, w Ratuszu Głównego Miasta, w wykonaniu klawesynisty Krzysztofa Garstki.

***

Johannes Kreisler, jeden z najwybitniejszych i najbardziej niedocenionych muzyków przełomu XVIII i XIX wieku, na tle swoich współczesnych wyróżniał się dość istotną cechą: mianowicie nigdy nie istniał. Choć z drugiej strony może to zbyt radykalne stwierdzenie. Zdaniem wielu literaturoznawców Kreisler istniał jak najbardziej i był jednym z rozlicznych wcieleń E.T.A. Hoffmanna, twórcy tylu talentów, że jego wieloraka osobowość artystyczna rozsadziłaby nawet ramy Swetoniuszowego pojęcia „polyhistor”. Celniejszej definicji tego, co reprezentował sobą Hoffmann, należałoby szukać u Leone Battisty Albertiego, członka renesansowej Akademii Florenckiej. Otóż Hoffmann był człowiekiem, który potrafił dokonać wszystkiego, na co przyszła mu ochota. Dowiódł swych niekonwencjonalnych talentów między innymi jako prawnik, który zamiast prowadzić zdrajców stanu pod sąd, wolał wskazywać na brak związków ich przekonań z udowodnionym przestępstwem; zdumiewająco nowatorski pisarz, uważany dziś za nie tylko za prekursora fantastyki grozy spod znaku Poego i Lovecrafta, lecz także nowoczesnej powieści detektywistycznej; niezwykle przenikliwy krytyk muzyczny; fenomenalnie uzdolniony rysownik i karykaturzysta; przede wszystkim zaś prawie całkiem dziś zapomniany kompozytor, przed którego operą Undine padł niegdyś na kolana sam Carl Maria von Weber, i która być może szłaby z sukcesem w berlińskim Königliches Schauspielhaus przez wiele lat, gdyby nie pożar teatru, do którego doszło w trakcie dwudziestego piątego przedstawienia.

Rycina na podstawie autoportretu E.T.A. Hoffmanna (ok. 1800)

Ekscentryzm dzieł i dokonań Hoffmanna próbowano później tłumaczyć jego alkoholizmem, kiłą trzeciorzędową, ostatnio zaś podejrzeniem choroby afektywnej dwubiegunowej. Jakkolwiek bądź, Johannes Kreisler, który w jego twórczości literackiej pojawił się między innymi w drugiej części Obrazków fantastycznych w stylu Callota oraz jako bohater równoległy Kota Mruczysława poglądów na życie (pyszałkowaty kocur używał jego biografii jako podkładki, a nieuważny Wydawca i bezmyślny zecer omyłkowo włączyli jej fragmenty do druku), był także – podobnie jak Hoffmann – gorącym wielbicielem i propagatorem spuścizny Johanna Sebastiana Bacha, i to przed rzekomym odkryciem Pasji Mateuszowej przez Mendelssohna. Dodajmy, że propagatorem równie żarliwym, jak nieskutecznym, czego dowodzi ustęp ze wspomnianych Obrazków fantastycznych, w którym Hoffmann opisał niesławne wykonanie Wariacji Goldbergowskich przez swoje alter ego. Kiedy pewien baron wygrzebał spod kapelusza Kreislera szwajcarską edycję utworu, opublikowaną w 1802 roku w oficynie Hansa Georga Nägeliego, muzyk nieopatrznie dał się skusić. Po trzeciej wariacji część dam dyskretnie opuściła salę. Panny Röderlein – nie bez przykrości – wytrzymały do wariacji dwunastej. Trzy wariacje później salwował się ucieczką pewien dżentelmen w dwóch kamizelkach. Do końca wytrwał jedynie sam pomysłodawca koncertu, wspomagając się znaczną ilością ponczu z naczynia ustawionego na pudle instrumentu. A Kreisler grał niewzruszenie: dźwięki ożywały, trzepotały i tańczyły jak nocne motyle. Iskry elektryczne sypały się spod palców na klawisze; Kreislera ogarnął duch dzieła.

Kapelmistrz Johannes Kreisler na rysunku Hoffmanna

Krótkie streszczenie tego ustępu świadczy przede wszystkim o niezwykłej przenikliwości samego Hoffmanna. Doceniając artyzm Wariacji Goldbergowskich, wyprzedził epokę o ponad stulecie. Za większością pozostałych w ówczesnym obiegu utworów Bacha ciągnęła się fama śmiertelnie nudnych i „sztucznych” kompozycji dydaktycznych. Zwykli słuchacze nie rozumieli, wytrawni muzycy nie doceniali samego założenia trzydziestu wariacji, których podstawą nie jest rozlewna, francuska z ducha aria-sarabanda, oparta na wykwitnie zdobionej melodii w pierwszym głosie, tylko ostinatowy temat w linii basu. Stąd wynika pozorna odmienność wariacji od arii, niemal każda z nich opiera się bowiem na innym zaczerpniętym z basu motywie. Bach ułożył je wewnątrz dzieła z zachowaniem najczystszych reguł proporcji. Poszczególne wariacje zostały zgrupowane po trzy: pierwsza ma charakter taneczny, druga wirtuozowski, trzecia jest kanonem, który w każdej kolejnej trójce podlega modyfikacji według ściśle ustalonego wzorca. Pierwszy kanon jest zatem prowadzony w prymie, drugi w sekundzie, i tak dalej, aż do wariacji trzydziestej, w której Bach przełamuje dotychczasowy schemat i zamiast spodziewanego kanonu w decymie podaje słuchaczowi na tacy dowcipne quodlibet, oparte na kilku rubasznych piosenkach niemieckich. Powracająca w finale Aria da capo odzwierciedla sedno tej formy w operze barokowej. Jej wykonanie nie może być bezmyślnym powtórzeniem arii z początku cyklu, trzeba w nim sięgnąć do skarbca retoryki muzycznej, wykorzystać nagromadzone w toku narracji afekty i dokonać swoistej rekapitulacji. Po trzydziestu wariacjach na planie harmonicznym otwierającej całość sarabandy nic już nie jest takie, jak było przedtem.

Do czasu, gdy muzycy i uczeni zaczęli nareszcie się wgryzać w tajemnice Wariacji Goldbergowskich, za utworem szła anegdota przytoczona w pierwszej biografii Bacha przez Johanna Nikolausa Forkela (1802). To on właśnie, zapewne w najlepszej wierze, przykleił Wariacjom łatkę cyklu wdzięcznych kołysanek, skomponowanych na zamówienie pewnego kurlandzkiego hrabiego, posła nadzwyczajnego w służbie Rosji, i przeznaczonych do wykonania przez jego podopiecznego, nadzwyczaj utalentowanego nastolatka, który pochodził z Gdańska i nazywał się Johann Gottlieb Goldberg. „Hrabia Keyserlingk często chorował i całymi nocami cierpiał wtedy na bezsenność. Goldberg, który mieszkał w jego domu, musiał w takich okresach spędzać noce w sąsiednim pokoju, aby grać mu, gdy nie mógł zasnąć. Pewnego razu rzekł hrabia do Bacha, iż chciałby dla swego Goldberga kilka utworów klawesynowych o tak lekkim charakterze, żeby jego, Keyserlingka, mogły trochę rozerwać podczas bezsennych nocy”.

Strona tytułowa pierwodruku Wariacji Goldbergowskich z 1741 roku

Przez sześćdziesiąt lat dzielących publikację utworu od wydania biografii przez Forkela zmieniły się nie tylko gusty, ale i wrażliwość odbiorców. Znudzeni wirtuozi ślęczeli nad Wariacjami, żeby doskonalić swą technikę, słuchacze albo zasypiali, wzorem hrabiego Keyserlingka, albo dyskretnie wymykali się z salonów, jak w opowieści E.T.A. Hoffmanna. Jeszcze w XX wieku, kiedy kompozycja zaczęła powoli torować sobie drogę na sale koncertowe, traktowano ją przede wszystkim jako świadectwo tyleż niedoścignionego, co niepojętego geniuszu Bacha, którego – jak w Gombrowiczowskiej Ferdydurke – po prostu należało kochać. Zapamiętajcie to sobie, bo ważne! Dlaczego kochamy? Bo był wielkim kompozytorem. Wielkim kompozytorem był! Gdyby nie Wanda Landowska, która w 1933 roku dokonała pierwszego nagrania Wariacji na klawesynie, zwłaszcza zaś Glenn Gould, który w latach pięćdziesiątych skutecznie „odromantyzował” to arcydzieło i zreinterpretował je na tyle nowocześnie, że aż stylowo – być może do dziś uchodziłoby za jeden z najwspanialszych podręczników stylu komponowania na klawesyn. I za nic więcej.

Dziś przyszła pora na naprawę „szkód” wyrządzonych zarówno przez Goulda, jak i Landowską. Dwoje fenomenalnych wirtuozów i jeszcze większych muzyków sięgnęło w swych ujęciach absolutu i odstraszyło wielu wykonawców od dalszych poszukiwań. Współcześni przedstawiciele nurtu historycznego szukają teraz w Wariacjach kontekstów: operowej śpiewności, elegancji dworskich tańców, nieposkromionego żywiołu plebejskiej zabawy. Duch Kreislera i E.T.A. Hoffmanna może z ulgą odetchnąć w zaświatach: nikt już nie powie, jak niegdyś Albert Schweitzer, że niepodobna polubić tego utworu przy pierwszym słuchaniu. Nikt już nie umknie przed Wariacjami z obawy, że nie zdoła ich pojąć – przeciwnie, świadomość, że ich tajemnice będziemy zgłębiać przez kolejne stulecia i zapewne nigdy nie uda nam się złamać wszystkich zawartych w nich szyfrów, pozwoli nareszcie doświadczać piękna tego arcydzieła z szerokim uśmiechem na twarzy. Któż z nas nie lubi zagadek?