Miscellanea

Krótkie to będzie wspomnienie, bo słów mi zabrakło. Wraz ze śmiercią Jerzego Artysza odszedł w przeszłość jeden z ostatnich elementów minionej kultury wokalnej i dawnego teatru operowego, na jakim się wychowałam – być może nieprzystających do wrażliwości i sposobu myślenia współczesnych melomanów. Jego głos, nieprawdopodobnej urody, barwny jak orchidea, naznaczony charakterystycznym, mięciutkim wibrato, uwodził mnie bez reszty. Rozkochaną w śpiewie barytonowym dziewczynkę i nastolatkę stawiał przed koniecznością trudnego wyboru: czy oddać pierwszeństwo sztuce Artysza, czy ulec przed charyzmą Andrzeja Hiolskiego, zwłaszcza że do pewnego stopnia obaj współdzielili ten sam repertuar. Hiolski krył wszelkie niedoskonałości pod matową powłoką aksamitnej frazy; Artysz uwypuklał pęknięcia lśniącym spoiwem przemyślanej interpretacji, jak w japońskiej praktyce kintsugi.

Głos i autorytet obydwu towarzyszył nam przez lata, podczas niezliczonych prób i występów w Teatrze Wielkim i Filharmonii Narodowej. Artysz jednak był bardziej ludzki. Do dziś pamiętam iskierki rozbawienia w jego oczach, kiedy na inscenizowanym koncercie Widm na Festiwalu Moniuszkowskim w Kudowie podałam mu nie tę „garść kądzieli”, co trzeba. Nienasączone rozpuszczalnikiem pakuły tliły się w kotle jak zaprószony ogniem torf, ja umierałam ze wstydu, tymczasem Artysz z niewzruszoną pewnością kontynuował partię Guślarza w kłębach gryzącego dymu. Jeśli odrobinę bardziej rozwibrowanym głosem niż zwykle, to tylko z potrzeby stłumienia paroksyzmów śmiechu. Rzadko wychodził na scenę TW w przedstawieniach Tannhäusera, ale gdy intonował swoją pieśń turniejową, nie wspominając już o „Pieśni do gwiazdy”, słuchałam go jak zaczarowana. To on przekonał mnie do postaci Wolframa kruchego, tragicznie rozdartego między miłością a przyjaźnią – postaci, którą w podobny sposób zbudował tylko jeden śpiewak za mojego życia, fenomenalny Peter Mattei w berlińskiej inscenizacji pod batutą Daniela Barenboima. Później spotkaliśmy się kilka razy w gronie jurorów Płytowego Trybunału Dwójki, między innymi podczas pamiętnego sądu nad Śpiewakami norymberskimi, kiedy skoczyliśmy sobie do oczu z Piotrem Kamińskim, kłócąc się o Beckmessera w jednym z nagrań Fritza Reinera. W studiu pióra fruwały, tymczasem Profesor siedział w milczeniu, patrzył na nas ni to z przyganą, ni to z osłupieniem, i czekał cierpliwie, aż nam przejdzie.

Fot. UMFC/Mateusz Żaboklicki

Jerzy Artysz od początku swojej kariery nie próbował podbijać sceny i widowni wolumenem głosu. Jego aparat wokalny miał swoje ograniczenia, które śpiewak skutecznie niwelował sprawnością techniczną i mądrością interpretacji. Olgierd Pisarenko zwrócił kiedyś uwagę, że Artysz przy swej uniwersalnej technice wokalnej potrafi zaśpiewać wszystko, co na baryton napisano, i dać z siebie tyle, ile dać może, nie przekraczając granic dobrego smaku. Starsi ode mnie zachwycali się jego Onieginem i Almavivą, ja do tej pory mam go w pamięci jako Dżaresa z Moniuszkowskiego Parii, Jakuba z Manekinów Rudzińskiego, Ojca z Ignoranta i szaleńca Mykietyna i dojrzałego Verdiowskiego Falstaffa z inscenizacji w Warszawskiej Operze Kameralnej. Młodsi pewnie nigdy nie zapomną, jak na uroczystym koncercie w stołecznej Akademii Muzycznej siedemdziesięcioletni artysta zaśpiewał wielki monolog Orfeusza z opery Monteverdiego. Studenci – wśród nich między innymi Jadwiga Rappé, Anna Radziejewska i przedwcześnie zmarły Jarosław Bręk – wielbili go jako człowieka i mentora. Tadeusz Baird zadedykował mu drugą wersję Czterech sonetów miłosnych do słów Szekspira – na baryton, smyczki i klawesyn. To Artysz (wraz z Katarzyną Jankowską) był pierwszym wykonawcą Podróży zimowej Schuberta z tekstem Stanisława Barańczaka. I jak do tej pory jedynym, który w pełni zdał sobie sprawę, że ma do czynienia ze współczesną kontrafakturą. „Kompozytor wyrasta tu ponad poetę. Barańczak to odkrył i udowodnił”, przekonywał śpiewak w wywiadzie dla magazynu „Studio”.

Tym, którzy nie mieli szczęścia usłyszeć go na scenie, pozostaje odszukać i zebrać jego wcale nie tak liczne nagrania. Choć na ich podstawie nigdy nie docenią w pełni, że w śpiewie Jerzego Artysza „kwiat kwitnie księżycowo, a liście mrą srebrzyście”, jak w wierszu Andrzeja Nowickiego.

Lada chwila recenzja z finału jubileuszowego sezonu Academy of Ancient Music w wersji angielskiej, a wkrótce potem druga część relacji z mojej wyprawy do Wielkiej Brytanii, czyli podsumowanie Ringu w Longborough. Ale jeszcze muszę zebrać myśli, bo choć szczerze utożsamiam się z Tomem Bombadilem, to jednak Pierścień na mnie działa, zwłaszcza w takim wykonaniu. Tymczasem wróćmy do wielkanocnego Actus Humanus i recitalu Ewy Mrowcy z Pièces de clavecin d’Angleberta w Ratuszu Staromiejskim.

***

Być może nie wiedzielibyśmy dziś tyle o życiu i obyczajach na dworze Króla Słońce, gdyby Karol I Ludwik, elektor Rzeszy z dynastii Wittelsbachów, nie zwrócił się w stronę Francji i w związku z tym nie zmienił zdania w kwestii zamążpójścia swej najstarszej córki Elżbiety. Liselotte – bo takie imię przylgnęło do niej od dzieciństwa – miała zostać żoną swego kuzyna Wilhelma Orańskiego, ale ojciec wydał ją ostatecznie za świeżo owdowiałego Filipa, księcia Orleanu i młodszego brata Ludwika XIV. Księżniczka Palatynatu miała wówczas dziewiętnaście lat. Ślub odbył się per procura – Liselotte poznała swojego męża cztery dni potem, 20 listopada 1671 roku. Wiele lat później, być może już z perspektywy swoich małżeńskich doświadczeń, pisała o nim do jednej ze swych arystokratycznych przyjaciółek w niezbyt pochlebnym tonie: że szpetny wprawdzie nie był, ale bardzo niski, że nos miał ogromny, za to usta zbyt małe i zęby popsute; że w manierach przypominał bardziej kobietę niż mężczyznę, nie znosił koni ani polowań, i w gruncie rzeczy interesowały go tylko tańce, zabawy, życie towarzyskie, jedzenie i wymyślne stroje. Swój opis podsumowała smutną konkluzją, że Filip chyba nigdy w życiu nikogo nie kochał.

Pod tym względem chyba nie miała racji: wygląda na to, że największą miłością Filipa Orleańskiego był jego imiennik, „piękny jak anioł” Kawaler Lotaryński, z którym związał się jeszcze za życia swej pierwszej żony Henrietty. Ta była o niego tak zazdrosna, że gdy zmarła w tajemniczych okolicznościach w wieku niespełna dwudziestu sześciu lat – ponoć po przedawkowaniu opium – obu panów podejrzewano o współudział w zamordowaniu niechętnej ich romansowi księżny. Liselotte nie przywiązywała aż tak wielkiej wagi do homoseksualnych skłonności swego męża, trudno jednak nazwać ich pożycie szczęśliwym. Mimo to oboje spełnili swój prokreacyjny obowiązek, i to aż trzykrotnie. Po wydaniu na świat dwóch synów i jedynej córki, Liselotte odmówiła dalszego dzielenia łoża z Filipem. Przez resztę życia, wypełnionego mnóstwem dworskich intryg i osobistych kłopotów, szukała pociechy w lekturze najrozmaitszych książek – od greckich klasyków po traktaty matematyczne – i prowadzeniu niezwykle bogatej korespondencji.

Liselotte w kostiumie Diany. Autor nieznany, ok. 1670. Z kolekcji Schloss Fasanerie w Eichenzell

W 1682 roku, zanim jeszcze wypadła z łask Ludwika XIV, pisała w liście do swej bratowej, jak przebiegały słynne jours d’appartement, które władca urządzał w Wersalu w każdy poniedziałek, środę i piątek. Dworzanie zbierali się punktualnie o szóstej po południu w przedpokojach królewskich, dwórki – w komnacie królowej. Goście przez cztery godziny tańczyli, grali w karty, jedli, pili i słuchali muzyków de la chambre du Roy. Zespół był pokaźny: w jego skład wchodziło kilkanaścioro śpiewaków, teorbista, dwóch lutnistów, trzech gambistów, czterech flecistów, czterech skrzypków oraz klawesynista – doskonale znany księżnie Jean-Henri d’Anglebert. Kto zmęczył się tańcem w największej z sal przylegających do komnaty Króla Słońce, ten przechodził na sąsiednie pokoje. A w każdym z nich – oprócz stołów do gier i stolików uginających się pod ciężarem owoców i wykwintnych konfitur – zastawał inne muzyczne cuda: w królewskich apartamentach rozbrzmiewały utwory solowe, tria, suity, arie, kantaty i fragmenty oper. „Ach, gdybym miała teraz opowiedzieć Waćpani, jak wspaniale umeblowane są te pokoje i jak wielka jest liczba zgromadzonych w nich sreber, nigdy bym nie skończyła”.

Appartement du roi w pałacu wersalskim. Fot. Jean-Marie Hullot

Niewiele wiadomo o muzycznej edukacji i pierwszych trzech dekadach życia d’Angleberta, poza tym, że był synem zamożnego szewca z Bar-le-Duc. Nie wiadomo też, kiedy opuścił rodzinne miasto i trafił do stolicy. Zanim się ożenił w 1659 roku, miał już status bourgeois de Paris i z pewnością był od dłuższego czasu organistą w kościele jakobinów przy Rue St. Honoré. Prawdziwa kariera zaczęła się dlań rok później, kiedy został klawesynistą na dworze Filipa Orleańskiego. Historia milczy, jak znosił jego ekscesy z męskimi faworytami i kłótnie z Henriettą, wytrwał jednak w służbie u księcia przez osiem lat. Ale już w roku 1662 zajął analogiczną pozycję na dworze Ludwika XIV, i to w dość osobliwych okolicznościach. Odkupił mianowicie posadę od Jacquesa Championa de Chambonnières, praojca szkoły klawesynistów francuskich i być może swego mistrza, który słynął z trudnego charakteru i ponoć nie dość umiejętnie realizował basso continuo w królewskim zespole. Pozostał na stanowisku aż do śmierci w 1691 roku, przez ostatnie dwanaście lat łącząc je ze służbą na dworze synowej króla i delfiny Francji, Marii Anny Wiktorii Bawarskiej.

Był też cenionym nauczycielem, pod którego skrzydła dostała się kolejna osoba związana z Królem Słońce – jego ukochana nieślubna córka Maria Anna de Bourbon. Słynna z piękności „Mademoiselle de Blois” okazała się również wybitnie uzdolnioną klawesynistką. To jej właśnie d’Anglebert zadedykował przepięknie wydany w 1689 roku zbiór Pièces de clavecin, obejmujący pięćdziesiąt siedem utworów zgrupowanych w cztery rozbudowane suity i opatrzonych siedmiostronicowym wstępem „ze sposobem ich grania”. Trzy z czterech suit otwierają preludia niemenzurowane – nawiązujące do lutniowej tradycji krótkiej improwizacji, której głównym celem było wypróbowanie instrumentu. Preludia – w których d’Anglebert wyraźnie czerpał inspirację z toccat Frescobaldiego i Frobergera – są też swoistym wprowadzeniem w tonację poszczególnych suit. W każdej z nich następuje później główna sekwencja utworów tanecznych – czyli allemande, courante, sarabande i gigue – często powtórzonych kilkakrotnie (w Pièces en sol mineur są na przykład trzy courantes: dwa własne i jedna transkrypcja z Lully’ego z wariacją d’Angleberta). W dalszych częściach suit znalazły się inne modne na ówczesnym dworze tańce oraz transkrypcje fragmentów instrumentalnych z dzieł Lully’ego – z niezwykłą wyobraźnią i wyczuciem faktury „przełożonych” na idiom klawesynowy.

Jean-Henri d’Anglebert. Rycina Cornelisa Vermeulena według portretu Pierre’a Mignarda

Kolekcja – choć sam d’Anglebert nie zdążył się długo nią nacieszyć – na początku XVIII stulecia stała się istną biblią wirtuozów i kompozytorów muzyki klawiszowej. Sztuki ornamentowania uczył się na niej Jan Sebastian Bach. Bez Anglebertowych suit nie byłoby Pièces de clavecin Rameau. Egzemplarze wydania z 1689 roku przetrwały w zaskakująco dużej liczbie bibliotek i zbiorów prywatnych. Co dziś dla nas najważniejsze, klawesynowe arcydzieła d’Angleberta budzą coraz większe zainteresowanie wśród świadomych ich kontekstu wykonawców. To dzięki nim w wyobraźni słuchaczy ożywa wizja wersalskich jours d’appartement ­– z tłumem dworzan, ze stołami do gry w szachy, tryktraka i pikietę, pokrytych zielonym, obszytym złotymi frędzlami aksamitem. Król się bawi i tańczy. Czego nie opisała w swych listach księżna Liselotte, rozbrzmiewa w przepysznej muzyce d’Angleberta.

W „nekrologiach”, opublikowanych na łamach podwójnego, ostatniego w 1925 roku numeru miesięcznika „Muzyka”, Stanisław Niewiadomski pisał o Statkowskim, że jako typ twórczy „należał do epigonów romantyzmu. Czystość formy, zamiłowanie do melodii nieustannie dominującej, stawiają go na linii idącej od Mendelssohna i Schumana, w harmonii jednakże idzie raczej za wpływami Liszta i Wagnera, a częściowo i kompozytorów rosyjskich. Przy potoczystości linii melodyjnej, przy kształtności każdego tworu umie on nadać muzyce swojej koloryt ciepły i silny. Różnica między operą Filenis a Marią, poza charakterem wypływającym z treści tych dzieł, leży głównie w kolorystyce instrumentalnej i znacznie większym rozmachu twórczym tej drugiej”.

Wygląda na to, że Niewiadomski celniej podsumował stylistykę ukończonej w 1897 roku Filenis, niż uczynił to Piotr Rytel, który po śmierci kompozytora pisał w „Porannej Gazecie Warszawskiej” o niemieckich obcych prądach, które rzekomo zawsze wywierały wpływ na naszych twórców operowych, cieszył się, że wyszliśmy „poza ów krąg zaczarowany” i wyrażał nadzieję, że już tam nie wrócimy. Piętno rozkochanego w Wagnerze epigona, który w Filenis próbował przeszczepić na rodzimy grunt ideę dramatu muzycznego, przylgnęło do Statkowskiego na długo, zwłaszcza że jego opery z trudem torowały sobie drogę na polskie sceny, a po wojnie znikły z teatrów i estrad koncertowych na dziesiątki lat. Opowieści o „niemal wagnerowskich leitmotivach, które łączą charakter postaci, akcji i emocji” powtarzano jeszcze w 2011 roku, kiedy Maria spotkała się z doskonałym przyjęciem krytyki na Festiwalu Operowym w irlandzkim Wexford. Tymczasem nie trzeba nawet zaglądać w partyturę, żeby się przekonać, ile w słowach Rytla uprzedzeń i zapiekłego jadu. Wystarczy prześledzić osobliwą i po części wciąż przekłamaną historię samego utworu.

Roman Statkowski. Zdjęcie ze zbiorów Miejskiej Biblioteki Publicznej w Kaliszu

Po warszawskiej prapremierze Filenis, która odbyła się dopiero we wrześniu 1904 roku, Statkowski wyjaśniał w rozmowie z Józefem Rosenzweigiem, że o libretto do swej pierwszej opery starał się długo wśród polskich twórców, ci jednak odmawiali, z trudem maskując niechęć do współpracy z niezbyt doświadczonym w tej materii nowicjuszem. Chcąc nie chcąc, kompozytor zwrócił się w stronę swego berlińskiego wydawcy, Hermanna Erlera – „literata, który uzyskał sobie imię w Niemczech przez napisanie bardzo cenionej biografii Schumanna oraz ładnych liederów”. Erler jest dziś postacią zapoznaną, ale nie aż tak tajemniczą, jak wynikałoby z krótkich i niespójnych ze sobą not w niemieckich źródłach bibliograficznych. Z pewnością był cenionym krytykiem i publicystą, związanym między innymi z „Neue Berliner Musikzeitung” i „Berliner Fremdenblatt”, ale też dyletantem w XIX-wiecznym tego słowa znaczeniu, czyli doskonale wykształconym amatorem, komponującym utwory, w których ze znawstwem odwoływał się do stylu Bacha, Chopina, Schumanna, Verdiego i mnóstwa innych twórców, nie stroniąc też od pastiszu tańców węgierskich i tureckich marszów wojskowych. Pieśni jego autorstwa, czyli wspomniane przez Statkowskiego „liedery”, cieszyły się w swoim czasie dużą popularnością. Pisał również teksty do cudzych kompozycji, w tym uwielbianych przez Nicolaia Geddę i Fritza Wunderlicha pieśni Erika Meyera-Helmunda. Był twórcą kilku librett do oratoriów, niewykluczone jednak, że z tekstem stanowiącym podstawę opery zmierzył się po raz pierwszy właśnie przy okazji współpracy ze Statkowskim. Z pewnością na tym jednak nie poprzestał: w katalogach bibliotek figurują między innymi jego libretta do Ucznia czarnoksiężnika Johannesa Doebbera według Goethego (1907) oraz Dziecka Marii Eduarda Behma (1915) na motywach baśni braci Grimm.

Można więc dać wiarę Statkowskiemu, który powiedział, że „pan Erler napisał libretto nie na zamówienie, ale pod wpływem aspiracji z moimi zgodnych, gdyż od dawna nosił się z zamiarem stworzenia dramatu muzycznego”. Nie należy jednak przywiązywać zbyt wielkiej wagi do samego sformułowania „dramat muzyczny”, pod którym kompozytor rozumiał zapewne nic więcej, jak utwór przeznaczony na scenę. Można też przypuszczać, że pomysł na operę rozgrywającą się w starożytnej Grecji wyszedł od samego Statkowskiego. Jak słusznie podkreśla Grzegorz Zieziula, „odwołanie się do antycznego kolorytu” nie było wówczas „ani zjawiskiem odosobnionym, ani nie stanowiło bynajmniej differentia specifica kultury niemieckiej”. W tych samych latach Zygmunt Noskowski komponował operę Livia Quintilla z librettem Ludomiła Germana według głośnego dramatu Stanisława Rzętkowskiego. W 1897 roku Henryk Siemiradzki ukończył prace nad obrazem Dirce chrześcijańska, obwożonym później triumfalnie po całej Europie. Rok wcześniej w Krakowie ukazała się powieść Quo vadis Henryka Sienkiewicza, która w dużym stopniu przesądziła o uhonorowaniu pisarza Nagrodą Nobla za „wybitne osiągnięcia w literaturze epickiej”.

Inna rzecz, że związek libretta Filenis (a właściwie Philänis, tak bowiem brzmi tytuł w niemieckim oryginale) z kulturą antyczną jest więcej niż umowny. Złośliwi powiedzą nawet, że cała ta opowieść tyle ma wspólnego ze starożytną Grecją, co słynny Rys historyczny do użytku młodzieży salonowej, opublikowany w „Kurierze Świątecznym” z 1869 roku, z historią prawdziwą (przypomnijmy, że wierszyk zaczyna się słowami: „Kiedy Kara Mustafa, wielki mistrz Krzyżaków, szedł z licznymi zastępy przez Alpy na Kraków”). Otóż prolog rozgrywa się w spartańskim porcie Side na wybrzeżu Morza Egejskiego – tymczasem Side leży naprawdę na wybrzeżu Anatolii. Menander (imię niestosowne dla herosa, kojarzy się bowiem z ateńskim komediopisarzem) kocha się na zabój w Filenis (imię jeszcze bardziej niestosowne, powiązane z grecką heterą, domniemaną autorką podręcznika sztuki erotycznej) – żonie archonta Teodasa (który chyba przyplątał się libreciście z Dziejów Apostolskich). W porywie zazdrości Menander oskarża Teodasa o zdradę i zabija go, po czym salwuje się ucieczką. Owdowiała Filenis zostaje sama ze swym synkiem Hermiasem (był kiedyś taki filozof, komentował Platona) i poprzysięga bogom, że wychowa go na mściciela ojca. Akt pierwszy rozgrywa się piętnaście lat później. Na scenę wkracza Myrtis, córka Menandra, zakochana z wzajemnością w niczego nieświadomym Hermiasie. Po nieodzownej scenie miłosnej do portu przybija łódź, w której Menander powraca z wygnania. Wkrótce potem rozpozna go Filenis i żeby dopełnić obietnicy zemsty, zwróci Hermiasa przeciwko Myrtis, przekonując go, że Menander jest w istocie jej kochankiem. W akcie drugim nieszczęsny młodzieniec rzuca się na domniemanego rywala i ginie z jego ręki. Zrozpaczona Filenis rzuca się z urwiska i ginie w morskich odmętach.

Nieudolność libretta – chwilami aż groteskowa, mimo niewątpliwie operowego dramatyzmu – mogła przyczynić się do pierwszych rozczarowań Statkowskiego, który miał nadzieję, że prapremiera Filenis odbędzie się w Dreźnie. Na niczym spełzły też próby wystawienia opery w Rosji. W roku 1900 kompozytor przedłożył partyturę dyrekcji Teatrów Warszawskich. Prawie trzy lata później, być może za radą Emila Młynarskiego, który do tego czasu zdążył już ustąpić ze stanowiska dyrektora opery polskiej, Statkowski wysłał Filenis na konkurs do Anglii.

Afisz spektaklu Fausta Gounoda z pierwszego sezonu trupy objazdowej Moody-Manners Opera Company w Covent Garden, 1902

I tu się zaczyna robić ciekawie, bo z nielicznych źródeł wynika, że utwór zdobył pierwszą nagrodę na prestiżowym konkursie operowym w Londynie, a późniejszy zatarg impresaria z organizatorami imprezy „zaprzepaścił niepowtarzalną okazję premiery Philaenis na deskach Covent Garden”, jak pisze Zieziula. W zasadzie wszystko prawda, tyle że bez dodatkowych informacji ukazuje historię Filenis w niepełnym świetle. Wspomniany konkurs został bowiem zainicjowany przez dwoje śpiewaków, Fanny Moody i jej męża Charlesa Mannersa, założycieli trupy objazdowej Moody-Manners Opera Company, którzy postawili sobie za cel utworzenie stałej kompanii wystawiającej opery po angielsku, z myślą o spopularyzowaniu tej formy wśród możliwie szerokiej publiczności. Była to zresztą trupa niezwykle ambitna, zdaniem wielu historyków opery najważniejsza kuźnia brytyjskich młodych talentów przed I wojną światową, działała jednak głównie na prowincji i w koloniach. Przez osiemnaście lat istnienia tylko czterokrotnie udało jej się urządzić występy w Londynie, w tym dwa razy – w 1902 i 1903 roku – w Covent Garden, gdzie poza głównym sezonem organizowano też najróżniejsze koncerty, spektakle pantomimy i mityngi polityków. Na repertuar Moody-Manners Company składała się tak zwana żelazna klasyka oraz nowe, możliwie przystępne utwory, których partytury pozyskiwano między innymi w drodze konkursu. W 1903 roku trupa po raz pierwszy dopuściła w szranki kompozytorów z zagranicy, libretta musiały być jednak wcześniej przetłumaczone na język Szekspira. Statkowski ten wymóg spełnił i ostatecznie zdobył nagrodę w dość pokaźnej kwocie 250 funtów szterlingów (równej dzisiejszej sile nabywczej około czterdziestu tysięcy).

Radość trwała jednak krótko, gdyż reprezentujący kompozytora hrabia Aleksander Dienheim-Szczawiński-Brochocki pokłócił się z Mannersami – zapewne o partię Filenis, w której zamierzał obsadzić własną żonę Adelę Bolską. Zresztą, gdyby nawet doszło do premiery w Londynie, i tak odbyłaby się w teatrze Drury Lane na West Endzie, gdzie Mannersowie zaplanowali kolejną serię występów swej trupy. Trudno więc mówić o straconej „niepowtarzalnej” okazji zaprezentowania Filenis w głównym nurcie sezonu Covent Garden.

Helena Zboińska-Ruszkowska na warszawskiej prapremierze Filenis, 1904. Fotografia z atelier M. Pusch, prowadzonego przez Jadwigę Grębczewską

Premiera warszawska w 1904 roku, do której znów trzeba było przełożyć libretto, tym razem na polski (zajął się tym sam Statkowski), odbyła się pod batutą Vittoria Podestiego, z udziałem Heleny Zboińskiej-Ruszkowskiej. Przedstawienie poszło dziewięć razy i spotkało się z dość chłodnym przyjęciem, zarówno ze strony krytyki, jak i publiczności. Niewątpliwe walory dzieła – bogatą, skrzącą się barwami melodykę, wyrafinowaną instrumentację i znakomite wyczucie głosu w partiach wokalnych – doceniono dopiero przy okazji wznowienia pod dyrekcją Emila Młynarskiego, w październiku 1925 roku, niecałe dwa tygodnie przed śmiercią kompozytora. „Uzasadnienie swoje miało wystawienie Filenis Statkowskiego, natomiast Zemsta Noskowskiego okazała się dziełem zupełnie martwym”, pisał Wiktor Brumer w podsumowaniu sezonu na łamach „Życia Teatru”, komplementując przy okazji młodziutką Wandę Wermińską w partii tytułowej. Karol Szymanowski wspominał później, jak Statkowski „ze zwykłą sobie serdecznością zaprosił mię do swej loży, gdzie – słuchając razem przedstawienia – rozprawialiśmy gorąco nad tym i owym ustępem, nad tym i owym orkiestrowym brzmieniem (tak interesującym w całej partyturze!), jak dwaj przyjaciele i jak dwaj fachowcy. Bowiem poza osobistym stosunkiem łączyło nas jeszcze jedno: to właśnie poczucie fachowości, cześć dla prawdziwego muzycznego rzemiosła, dla nieomylnej sprawności ręki, dla tych drugorzędnych pozornie wartości, dzięki którym jednak powstać jedynie może prawdziwe dzieło sztuki”.

Po wojnie operę wystawiono tylko raz: w Teatrze Wielkim w Łodzi, w grudniu 1973 roku, pod batutą Bogusława Madeya, w wersji zinstrumentowanej na podstawie wyciągu fortepianowego przez Bogdana Pawłowskiego, z librettem ponownie przetłumaczonym na polski przez Mirosława Łebkowskiego i Tadeusza Kuczyńskiego. A potem Filenis zamilkła. Podobnie jak cała muzyka Statkowskiego, który „światu się nie narzucał, nic więc dziwnego, że świat nie znał go, jak by na to zasługiwała wartość wysoka jego osobista i wartość dzieł jego” – żeby wrócić raz jeszcze do słów Niewiadomskiego. Najwyższy czas narzucić ją światu i poczekać, co z tego wyniknie.

Wkrótce angielski przekład recenzji Orfeusza z Zurychu i mój najnowszy felieton z czekającego na uwolnienie do sieci czerwcowego numeru „Teatru”. Tymczasem, żeby się Państwu nie nudziło, proponuję powrót do wielkanocnej odsłony Actus Humanus i cyklu 12 fantaisies à traversière sans basse, który 12 marca zabrzmiał w Ratuszu Głównego Miasta, w wykonaniu Marty Gawlas.

***

Niewielu jest ludzi – zwłaszcza wśród artystów – którzy pod wpływem kłopotów osobistych tym szerzej otwierają się na świat, tym chętniej wspierają potrzebujących i z tym większą wdzięcznością przyjmują każdą oferowaną sobie pomoc. Georg Philipp Telemann musiał się tego nauczyć w młodości, po śmierci swej żony Amalii, która zmarła w połogu, zostawiając niespełna trzydziestoletniego wdowca z nowo narodzoną córeczką. Zgodnie z dawnym i mądrym zwyczajem Georg Philipp poświęcił rok na żałobę, po czym ruszył w świat całkiem inną ścieżką. Opuścił rodzinną Saksonię w 1721 roku, przeniósł się do Hesji i został dyrektorem muzyki we Frankfurcie oraz kapelmistrzem w dwóch tamtejszych kościołach, Barfüsserkirche i Katharinenkirche. Zobowiązany do pisania muzyki na najrozmaitsze składy i z myślą o skrajnie odmiennych uroczystościach, w krótkim czasie stworzył podwaliny własnego dojrzałego stylu, czerpiąc natchnienie między innymi z twórczości kompozytorów włoskich, z czasem wzbogacone też fascynacją dorobkiem muzyków francuskich. Trzy lata po utracie Amalii poczuł się gotów do kolejnego małżeństwa. Z Marią Cathariną Textor, córką miejscowego rajcy, z początku układało mu się więcej niż dobrze. Telemann odzyskał radość życia i wenę twórczą, a pełna energii, zdrowa jak rydz i młodsza o szesnaście lat żona niemal rok w rok obdarzała go nowym potomkiem.

Georg Philipp Telemann na rycinie Georga Lichtenstegera, ok. 1745

Wkrótce jednak nadszedł kryzys. Marii Catharinie, nawykłej do luksusów pannie z bogatego domu, zbrzydło życie w pieluchach, u boku wiecznie zapracowanego muzyka, który okazał się równie płodnym kompozytorem, jak ojcem rodziny (para dochowała się ostatecznie dziewięciorga dzieci). Przez pewien czas Maria próbowała utrudniać mężowi dalszą karierę, woląc pozostać we Frankfurcie i szukać pociechy u krewnych. W końcu Telemann stracił cierpliwość i w 1721 roku objął posadę kantora w Johanneum, najstarszym i najbardziej prestiżowym gimnazjum w Hamburgu. Małżeństwo całkiem się posypało. Żona zaczęła zdradzać Georga Philippa, później zaś skutecznie wpędziła go w długi, przegrywając olbrzymie sumy na grach hazardowych. W pewnym momencie sprowadziła męża na krawędź bankructwa, trwoniąc w karty więcej, niż był w stanie zarobić. Wtedy właśnie pośpieszyli z pomocą przyjaciele. Pomogli mu spłacić część wierzytelności i podsycili w nim wszystkie najpiękniejsze cechy: niewiarygodną wręcz pracowitość, dziecięcą ciekawość świata i skłonność do oddawania się rozlicznym pasjom, dzięki którym uwielbiany przez muzyków mistrz zachował hart ducha i sam nie popadł w nałogi.

W latach 30. XVIII wieku, żeby ostatecznie wyjść z długów, Telemann tworzył w takim tempie, a zarazem na tak wysokim poziomie muzycznego rzemiosła, że nawet Mozart spłoniłby się ze wstydu. Przez cały ten czas intensywnie korespondował z Händlem, który kiedyś napomknął półżartem, że jego starszy kolega potrafi skomponować czterogłosowy motet w krótszym czasie, niż większości ludzi zajęłoby napisanie listu. Obydwaj dzielili zamiłowanie do ogrodnictwa: Händel nieustannie podsyłał przyjacielowi nasiona, cebulki i sadzonki egzotycznych roślin, Telemann skrzętnie notował ich łacińskie nazwy w Blumenliste swej hamburskiej Arkadii.

Hamburskie Johanneum na kolorowanym sztychu z lat 40. XIX wieku

Zdaniem dzisiejszych muzykologów wrażliwość Telemanna na kształt, barwę i zapach kwiatów zdobiących barokowe ogrody pokrywała się w pełni z jego wyczuleniem na koloryt brzmienia i specyfikę gry na poszczególnych instrumentach. W swojej autobiografii z 1740 roku twórca się żalił, że opanował „jedynie” grę na flecie, skrzypcach oraz instrumentach klawiszowych, a poznał przecież tylu znakomitych muzyków i każdą wolną chwilę poświęciłby z radością na naukę gry na oboju, na chalumeau i violi da gamba, na violone i puzonie basowym. Gdzie indziej wspominał swoje młodzieńcze podróże po Polsce i Morawach, podczas których zetknął się z „barbarzyńskim pięknem” muzyki gminu – tak zróżnicowanej, że uważnemu muzykowi dostarczyłaby inspiracji na resztę życia.

W najpracowitszym okresie kariery, kiedy nad głową zawisła mu groźba bankructwa, Telemann skomponował dziesiątki fantazji na instrumenty solowe, w manierze réunion des goûts, czyli brawurowego połączenia ulubionych przezeń stylów: niemieckiego, włoskiego, francuskiego i polskiego. Znalazły się wśród nich cykle dwunastu fantazji na skrzypce i  gambę, trzydzieści sześć fantazji na instrument klawiszowy oraz – być może najwcześniejszy ze wszystkich – cykl 12 fantaisies à traversière sans basse.

Omyłkowy dopisek na egzemplarzu Fantazji z Bibliothèque Royale w Brukseli

Tyleż w nim cudowności, ile zagadek. Po pierwsze, nie wiemy dokładnie, kiedy powstał: zdaniem jednych około roku 1727, o czym świadczyłyby pewne niedoskonałości grawiury, być może sporządzonej ręką samego kompozytora; zdaniem innych, co najmniej pięć lat później, czego dowodem byłoby niezwykłe wyrafinowanie utworu, uznawanego często za fletowy odpowiednik Das Wohltemperierte Klavier Bacha. Przez pewien czas badacze dali się zwieść dopiskowi na jedynym zachowanym egzemplarzu z Bibliothèque Royale w Brukseli, który głosi, że mamy do czynienia z Fantasie per il Violino, senza Basso. O tym, że jest to pomyłka, pisała między innymi brytyjska flecistka Rachel Brown, przeprowadziwszy wpierw drobiazgową analizę porównawczą cyklu z „prawdziwymi” fantazjami na skrzypce z 1735 roku. Jej zdaniem dwanaście fantazji na flet jest dziełem w pełni idiomatycznym, a rzekoma „niewykonalność” kilku ustępów wynika ze specyfiki zapisu nutowego. Cykl został ułożony według następstwa tonacji, od dwóch pierwszych fantazji w A-dur i a-moll po dwie ostatnie w G-dur i g-moll. Każda z nich odzwierciedla inny afekt, poparty także schematem rytmicznym i wyborem tempa poszczególnych części. Niemiecki muzykolog Wolfgang Hirschmann dostrzegł jeszcze inny wzorzec podziału cyklu: na cztery grupy złożone z trzech fantazji, za każdym razem zestawionych według innego schematu (Dur-moll-moll; Dur-Dur-moll; Dur-moll-Dur; moll-Dur-moll).

Niezwykłe to dzieło. Pod wieloma względami sposobne zarówno dla szlifujących rzemiosło flecistów, jak i wytrawnych wirtuozów, szukających w nim głębszych znaczeń. Nic dziwnego, że po napisaniu tego i innych cyklów fantazji Telemann powoli uznawał dług za spłacony. Odtąd już tylko się powtarzał – jak w swoim ogrodzie, gdzie kwiaty wymagały rok w rok tych samych zabiegów pielęgnacyjnych. W 1755 opłakał śmierć swojego pierworodnego syna. Potem zaopiekował się wnukiem i znów wrócił do komponowania, mimo że tracił już wzrok. Zmarł w roku 1767, na „jakieś kłucie w piersi”. Ciekawe, czy osiem lat wcześniej, po śmierci Händla, wysłał na jego pogrzeb w Opactwie Westminsterskim pęk tulipanów z własnego ogrodu.

Za dwa tygodnie Upiór wyruszy w najdłuższą podróż operową w historii swej działalności. Zanim jednak to nastąpi, podzieli się jeszcze z Państwem wrażeniami z nowego Orfeusza w Zurychu, zaanonsuje czerwcowy numer „Teatru” i opowie o całkiem zapomnianej operze Statkowskiego Filenis, którą 28 lipca usłyszymy na finałowym koncercie XX Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie, w instrumentacji i pod batutą Krzysztofa Słowińskiego. Tymczasem wróćmy do Bacha i najbardziej zagadkowego z jego arcydzieł. Wariacje Goldbergowskie zabrzmiały na tegorocznym wielkanocnym festiwalu Actus Humanus 31 marca, w Ratuszu Głównego Miasta, w wykonaniu klawesynisty Krzysztofa Garstki.

***

Johannes Kreisler, jeden z najwybitniejszych i najbardziej niedocenionych muzyków przełomu XVIII i XIX wieku, na tle swoich współczesnych wyróżniał się dość istotną cechą: mianowicie nigdy nie istniał. Choć z drugiej strony może to zbyt radykalne stwierdzenie. Zdaniem wielu literaturoznawców Kreisler istniał jak najbardziej i był jednym z rozlicznych wcieleń E.T.A. Hoffmanna, twórcy tylu talentów, że jego wieloraka osobowość artystyczna rozsadziłaby nawet ramy Swetoniuszowego pojęcia „polyhistor”. Celniejszej definicji tego, co reprezentował sobą Hoffmann, należałoby szukać u Leone Battisty Albertiego, członka renesansowej Akademii Florenckiej. Otóż Hoffmann był człowiekiem, który potrafił dokonać wszystkiego, na co przyszła mu ochota. Dowiódł swych niekonwencjonalnych talentów między innymi jako prawnik, który zamiast prowadzić zdrajców stanu pod sąd, wolał wskazywać na brak związków ich przekonań z udowodnionym przestępstwem; zdumiewająco nowatorski pisarz, uważany dziś za nie tylko za prekursora fantastyki grozy spod znaku Poego i Lovecrafta, lecz także nowoczesnej powieści detektywistycznej; niezwykle przenikliwy krytyk muzyczny; fenomenalnie uzdolniony rysownik i karykaturzysta; przede wszystkim zaś prawie całkiem dziś zapomniany kompozytor, przed którego operą Undine padł niegdyś na kolana sam Carl Maria von Weber, i która być może szłaby z sukcesem w berlińskim Königliches Schauspielhaus przez wiele lat, gdyby nie pożar teatru, do którego doszło w trakcie dwudziestego piątego przedstawienia.

Rycina na podstawie autoportretu E.T.A. Hoffmanna (ok. 1800)

Ekscentryzm dzieł i dokonań Hoffmanna próbowano później tłumaczyć jego alkoholizmem, kiłą trzeciorzędową, ostatnio zaś podejrzeniem choroby afektywnej dwubiegunowej. Jakkolwiek bądź, Johannes Kreisler, który w jego twórczości literackiej pojawił się między innymi w drugiej części Obrazków fantastycznych w stylu Callota oraz jako bohater równoległy Kota Mruczysława poglądów na życie (pyszałkowaty kocur używał jego biografii jako podkładki, a nieuważny Wydawca i bezmyślny zecer omyłkowo włączyli jej fragmenty do druku), był także – podobnie jak Hoffmann – gorącym wielbicielem i propagatorem spuścizny Johanna Sebastiana Bacha, i to przed rzekomym odkryciem Pasji Mateuszowej przez Mendelssohna. Dodajmy, że propagatorem równie żarliwym, jak nieskutecznym, czego dowodzi ustęp ze wspomnianych Obrazków fantastycznych, w którym Hoffmann opisał niesławne wykonanie Wariacji Goldbergowskich przez swoje alter ego. Kiedy pewien baron wygrzebał spod kapelusza Kreislera szwajcarską edycję utworu, opublikowaną w 1802 roku w oficynie Hansa Georga Nägeliego, muzyk nieopatrznie dał się skusić. Po trzeciej wariacji część dam dyskretnie opuściła salę. Panny Röderlein – nie bez przykrości – wytrzymały do wariacji dwunastej. Trzy wariacje później salwował się ucieczką pewien dżentelmen w dwóch kamizelkach. Do końca wytrwał jedynie sam pomysłodawca koncertu, wspomagając się znaczną ilością ponczu z naczynia ustawionego na pudle instrumentu. A Kreisler grał niewzruszenie: dźwięki ożywały, trzepotały i tańczyły jak nocne motyle. Iskry elektryczne sypały się spod palców na klawisze; Kreislera ogarnął duch dzieła.

Kapelmistrz Johannes Kreisler na rysunku Hoffmanna

Krótkie streszczenie tego ustępu świadczy przede wszystkim o niezwykłej przenikliwości samego Hoffmanna. Doceniając artyzm Wariacji Goldbergowskich, wyprzedził epokę o ponad stulecie. Za większością pozostałych w ówczesnym obiegu utworów Bacha ciągnęła się fama śmiertelnie nudnych i „sztucznych” kompozycji dydaktycznych. Zwykli słuchacze nie rozumieli, wytrawni muzycy nie doceniali samego założenia trzydziestu wariacji, których podstawą nie jest rozlewna, francuska z ducha aria-sarabanda, oparta na wykwitnie zdobionej melodii w pierwszym głosie, tylko ostinatowy temat w linii basu. Stąd wynika pozorna odmienność wariacji od arii, niemal każda z nich opiera się bowiem na innym zaczerpniętym z basu motywie. Bach ułożył je wewnątrz dzieła z zachowaniem najczystszych reguł proporcji. Poszczególne wariacje zostały zgrupowane po trzy: pierwsza ma charakter taneczny, druga wirtuozowski, trzecia jest kanonem, który w każdej kolejnej trójce podlega modyfikacji według ściśle ustalonego wzorca. Pierwszy kanon jest zatem prowadzony w prymie, drugi w sekundzie, i tak dalej, aż do wariacji trzydziestej, w której Bach przełamuje dotychczasowy schemat i zamiast spodziewanego kanonu w decymie podaje słuchaczowi na tacy dowcipne quodlibet, oparte na kilku rubasznych piosenkach niemieckich. Powracająca w finale Aria da capo odzwierciedla sedno tej formy w operze barokowej. Jej wykonanie nie może być bezmyślnym powtórzeniem arii z początku cyklu, trzeba w nim sięgnąć do skarbca retoryki muzycznej, wykorzystać nagromadzone w toku narracji afekty i dokonać swoistej rekapitulacji. Po trzydziestu wariacjach na planie harmonicznym otwierającej całość sarabandy nic już nie jest takie, jak było przedtem.

Do czasu, gdy muzycy i uczeni zaczęli nareszcie się wgryzać w tajemnice Wariacji Goldbergowskich, za utworem szła anegdota przytoczona w pierwszej biografii Bacha przez Johanna Nikolausa Forkela (1802). To on właśnie, zapewne w najlepszej wierze, przykleił Wariacjom łatkę cyklu wdzięcznych kołysanek, skomponowanych na zamówienie pewnego kurlandzkiego hrabiego, posła nadzwyczajnego w służbie Rosji, i przeznaczonych do wykonania przez jego podopiecznego, nadzwyczaj utalentowanego nastolatka, który pochodził z Gdańska i nazywał się Johann Gottlieb Goldberg. „Hrabia Keyserlingk często chorował i całymi nocami cierpiał wtedy na bezsenność. Goldberg, który mieszkał w jego domu, musiał w takich okresach spędzać noce w sąsiednim pokoju, aby grać mu, gdy nie mógł zasnąć. Pewnego razu rzekł hrabia do Bacha, iż chciałby dla swego Goldberga kilka utworów klawesynowych o tak lekkim charakterze, żeby jego, Keyserlingka, mogły trochę rozerwać podczas bezsennych nocy”.

Strona tytułowa pierwodruku Wariacji Goldbergowskich z 1741 roku

Przez sześćdziesiąt lat dzielących publikację utworu od wydania biografii przez Forkela zmieniły się nie tylko gusty, ale i wrażliwość odbiorców. Znudzeni wirtuozi ślęczeli nad Wariacjami, żeby doskonalić swą technikę, słuchacze albo zasypiali, wzorem hrabiego Keyserlingka, albo dyskretnie wymykali się z salonów, jak w opowieści E.T.A. Hoffmanna. Jeszcze w XX wieku, kiedy kompozycja zaczęła powoli torować sobie drogę na sale koncertowe, traktowano ją przede wszystkim jako świadectwo tyleż niedoścignionego, co niepojętego geniuszu Bacha, którego – jak w Gombrowiczowskiej Ferdydurke – po prostu należało kochać. Zapamiętajcie to sobie, bo ważne! Dlaczego kochamy? Bo był wielkim kompozytorem. Wielkim kompozytorem był! Gdyby nie Wanda Landowska, która w 1933 roku dokonała pierwszego nagrania Wariacji na klawesynie, zwłaszcza zaś Glenn Gould, który w latach pięćdziesiątych skutecznie „odromantyzował” to arcydzieło i zreinterpretował je na tyle nowocześnie, że aż stylowo – być może do dziś uchodziłoby za jeden z najwspanialszych podręczników stylu komponowania na klawesyn. I za nic więcej.

Dziś przyszła pora na naprawę „szkód” wyrządzonych zarówno przez Goulda, jak i Landowską. Dwoje fenomenalnych wirtuozów i jeszcze większych muzyków sięgnęło w swych ujęciach absolutu i odstraszyło wielu wykonawców od dalszych poszukiwań. Współcześni przedstawiciele nurtu historycznego szukają teraz w Wariacjach kontekstów: operowej śpiewności, elegancji dworskich tańców, nieposkromionego żywiołu plebejskiej zabawy. Duch Kreislera i E.T.A. Hoffmanna może z ulgą odetchnąć w zaświatach: nikt już nie powie, jak niegdyś Albert Schweitzer, że niepodobna polubić tego utworu przy pierwszym słuchaniu. Nikt już nie umknie przed Wariacjami z obawy, że nie zdoła ich pojąć – przeciwnie, świadomość, że ich tajemnice będziemy zgłębiać przez kolejne stulecia i zapewne nigdy nie uda nam się złamać wszystkich zawartych w nich szyfrów, pozwoli nareszcie doświadczać piękna tego arcydzieła z szerokim uśmiechem na twarzy. Któż z nas nie lubi zagadek?

Na balkonie kwitną chabry, za oknem trylują pustułki (tak, tak, w samym centrum Warszawy, tyle że po drugiej stronie Wisły), ci z moich znajomych, którzy mają jeszcze wątpliwości przed jutrzejszym głosowaniem, gorączkowo sprawdzają swoje preferencje na Latarniku Wyborczym. Żeby ostudzić emocje, proponuję kolejne spotkanie z Panem de Sainte-Colombe, którego Concerts à deux violes esgales zabrzmiały na Actus Humanus Nativitas w 2022 roku w wykonaniu Julii i Krzysztofa Karpetów. Można poczytać mój esej, można wrócić do ulubionych nagrań, można jeszcze raz obejrzeć Wszystkie poranki świata – mając na względzie, że tajemniczy mistrz wioli da gamba podejmował najlepsze decyzje w zaciszu swej ogrodowej samotni.

***

Był kwiecień 1992 roku. Z drżeniem serca wyszukałam jeden z ostatnich foteli wśród nienumerowanych miejsc paryskiego Ciné-Beaubourg (ku mojemu zdumieniu sala była pełna po brzegi) i już po chwili znalazłam się w samym środku scenerii, która nie przywodziła na myśl tła jakiegokolwiek z widzianych wcześniej filmów. Jean-Pierre Marielle, aktor, owszem, wybitny, kojarzony jednak przede wszystkim z rolami komediowymi, na zawsze utożsamił się w mojej wyobraźni z postacią Pana de Sainte-Colombe; twarz Gérarda Depardieu zrosła się na dobre z wizerunkiem starego Marina Marais’go, choć odtwórca tej roli pojawia się we Wszystkich porankach świata Alaina Corneau zaledwie kilka razy. Zrozumiałam, że nie jest to film o zawiści i ambicjach dwóch wielkich artystów, lecz o intymnym, bolesnym rozrachunku Marais’go z jego własną młodością; że to spowiedź wirtuoza, który nauczył się od Sainte-Colombe’a, jak grać i komponować, ale zaniedbał jego wskazówki, jak żyć.

Film pretendował między innymi do berlińskiego Złotego Niedźwiedzia i hollywoodzkiego Złotego Globu. Widzowie pchali się do kin drzwiami i oknami – także, a może przede wszystkim ci, którzy nie mieli dotąd pojęcia o istnieniu ani muzyce Pana de Sainte-Colombe. Jego Concerts à deux violes esgales przez długie miesiące rozbrzmiewały w domach i mieszkaniach całej Europy: za sprawą filmowej fantazji, która okazała się nie tylko metaforą losu artysty, lecz także wzruszającym melodramatem – z nieodłącznym od tej konwencji motywem uczucia z góry skazanego na klęskę.

Rękopis Concerts à deux violes esgales ze zbiorów Bibliothèque nationale de France

Pascal Quignard – wiolonczelista-amator, pisarz i tłumacz z języków klasycznych, od 1969 roku wspinający się po kolejnych szczeblach kariery w wydawnictwie Gallimard – opracował scenariusz Wszystkich poranków świata wraz z reżyserem i gambistą Jordim Savallem. Wobec skąpości źródeł twórcy powiązali postać wirtuoza siedmiostrunnej wioli z ruchem jansenistycznym (choć nie ma na to żadnych bezpośrednich dowodów), wpisali też w scenariusz wątek jego domniemanej przyjaźni z równie tajemniczym malarzem Lubinem Bauginem. Znawcy epoki wysuwali liczne zarzuty pod adresem filmowców: że poza przedwcześnie i tragicznie zmarłym Guillaume’em Depardieu, kreującym wówczas postać młodego Marais’go, nikt nie zadał sobie trudu, by wiarygodnie markować palcowanie i smyczkowanie na barokowej wioli. Że córki Pana de Sainte-Colombe nie nazywały się Madeleine i Toinette, tylko Brigide i Françoise. Że żyły dłużej i szczęśliwiej niż w filmie. Że wdowiec nie rozpaczał latami po śmierci żony, wręcz przeciwnie, otoczył się mnóstwem kochanek i spłodził z nimi nieślubne potomstwo.

I cóż z tego, skoro w historii opowiedzianej przez Corneau, Quignarda i Savalla jest wszystko, co wynika ze skomplikowanych relacji między twórczością Sainte-Colombe’a i jego ucznia Marais’go? Skoro to film o muzyce, która najdobitniej oddaje sens przesłania zawartego w tytule? „Tous les matins du monde sont sans retour” – żaden poranek więcej się nie powtórzy.

Guillaume Conrad Boldoni, portret Évrarda Titona du Tillet (1864). Musée d’Art et d’Archéologie w Senlis

Inspiracją ogrodowej samotni Pana de Sainte-Colombe, w której rozgrywa się „scena z waflem”, jedna z najpiękniejszych w filmie, była anegdota z kroniki biograficznej Le Parnasse français, której autor Évrard Titon du Tillet – z pochodzenia Szkot, syn sekretarza i zarządcy zbrojowni Ludwika XIV – zebrał i mocno ubarwił żywoty najsłynniejszych muzyków i poetów z okresu regencji Anny Austriaczki oraz późniejszego panowania Króla Słońce. Fragment biogramu Marais’go stawia jego nauczyciela w dość dwuznacznym świetle. Ponoć Sainte-Colombe dawał Marinowi lekcje zaledwie przez pół roku: kiedy się zorientował, że uczeń może wkrótce przerosnąć mistrza, odesłał go z kwitkiem. Marais nie zamierzał odpuścić. Domyśliwszy się, że tajemnica geniuszu Sainte-Colombe’a tkwi między innymi w nietypowej technice smyczkowania, której sam nie zdążył jeszcze opanować, zaczął się zakradać do ogrodu gambisty i podsłuchiwać jego grę w „drewnianej chatce, zbudowanej między gałęziami drzewa morwowego”. Niestety – albo na szczęście – szpieg został wkrótce wykryty. Sainte-Colombe zadbał, żeby Marais „nie usłyszał go więcej w samotni”. Prawdopodobnie kazał naprawić dziurę w płocie.

Pan siedmiostrunnej wioli do dziś pilnie strzeże swoich tajemnic. Anegdotkę z książki Titona du Tillet można traktować z przymrużeniem oka. Ze wzmianki w tygodniku „Le Mercure Gallant” z 1679 roku wynika, że Sainte-Colombe asystował Lully’emu w pracach nad którąś z oper – być może chodzi o tragedię Bellérophon z librettem Thomasa Corneille’a, brata „Wielkiego Pierre’a”. Wiemy, że jednym z jego uczniów był Jean Rousseau, gambista, kompozytor i teoretyk muzyki, autor Traité de la viole (1687), w której nie tylko zawzięcie bronił stosowanego przez Sainte-Colombe’a port de main, czyli układu palców lewej ręki, ale też przypisał mu dodanie siódmej struny do wioli basowej i upowszechnienie srebrnych owijek we Francji. Inny wirtuoz wioli, Hubert Le Blanc, wychwalał jego umiejętność naśladowania głosu ludzkiego na instrumencie: „od westchnień dziewczęcia po łkanie starca”. Inne tropy z życia Pana de Sainte-Colombe wiodą donikąd bądź na manowce. Być może był uczniem Nicolasa Hotmana, biegłego lutnisty, teorbanisty i gambisty, który spędził wiele lat we Francji, nie wiadomo jednak, skąd dokładnie pochodził. Nie sposób ustalić dokładnych dat narodzin i śmierci Sainte-Colombe’a. Wygląda na to, że wirtuoz nigdy nie służył na niczyim dworze.

Paul Hooreman (1903-1977)

Gdyby nie przypadkowe odkrycie belgijskiego muzykologa Paula Hooremana, który trafił na zbiór sześćdziesięciu siedmiu Concerts à deux violes esgales w roku 1966, w prywatnej bibliotece Alfreda Cortota w Lozannie, twórczość jednego z najwybitniejszych przedstawicieli francuskiej szkoły gambistów pozostałaby na zawsze w sferze dociekań i wyobraźni. Manuskrypt zachował się w doskonałym stanie. Trudno określić, czy spisane w nim utwory ujęto w porządku chronologicznym, czy też skompilowano według innego klucza. Z formalnego punktu widzenia Concerts nie są koncertami w dzisiejszym rozumieniu tego słowa: to raczej suity, i to dość specyficzne, nacechowane licznymi odstępstwami od ówczesnego wzorca, nie tylko w strukturze, ale i w programie całości. Przedmiotem muzycznego opisu częściej niż zwykle bywają emocje, uczucia, pojęcia abstrakcyjne: bojaźń i drżenie, łzy i powroty, ziemskie żale i elizejskie radości, anonsowane sumiennie w tytułach.

Pojawiają się w nich też tajemnicze imiona i nazwiska – zapewne przyjaciół i najbliższych kompozytora, adresatów jego dzieł i współtowarzyszy w muzykowaniu. Duchów, które do dziś pilnie strzegą sekretów mistrza i nie każdemu pozwolą wtargnąć do jego samotni przez dziurę w płocie ogrodu.

Jan Długosz, który znał ją tylko z opowieści starszych dworzan i dostojników kościelnych, pisał, że nie było podówczas na świecie piękniejszej niewiasty. Podanie o rozmowie Jadwigi z Chrystusem ukrzyżowanym zaczęło krążyć wśród ludu tuż po jej śmierci. W czasach rozbiorów powstały dziesiątki poświęconych jej dramatów, nowel, powieści i innych form literackich – między innymi libretto Juliana Ursyna Niemcewicza do opery Karola Kurpińskiego Jadwiga, królowa polska. Maria z Kossaków Pawlikowska wspomniała o niej w ostatnim wierszu z debiutanckiego zbioru Niebieskie migdały. Kim była Jadwiga, „królowa pozafijołkowa”, czyli świecąca w ultrafiolecie, której barwnym opisem Pawlikowska-Jasnorzewska zamknęła poetycki obraz zachodu słońca nad Wawelem? Jakim sposobem została pierwszą pełnoprawną władczynią Polski, in regem Poloniae coronata, czyli dosłownie koronowaną „na króla”, choć w późniejszych dokumentach określano ją żeńską formą regina?

Wszystko zaczęło się od Karola – hrabiego Andegawenii i najmłodszego brata króla Francji Ludwika IX Świętego – któremu zamarzyło się zdobycie Konstantynopola i odbudowa upadłego w 1261 roku Cesarstwa Łacińskiego. Sny o potędze skończyły się w 1282 roku w Palermo, wraz z wybuchem nieszporów sycylijskich, powszechnego powstania mieszkańców wyspy, którą Karol ostatecznie utracił na rzecz Aragończyków. Przed jego następcami otworzyła się jednak inna perspektywa: przejęcia tronu w Budzie po schyłku węgierskiej dynastii Arpadów. Pierwszym andegaweńskim władcą Węgier został jego prawnuk Karol Robert, który w 1320 roku, wkrótce po koronacji Władysława Łokietka na króla Polski, ożenił się z jego córką Elżbietą. Jednym z następstw tego mariażu była interwencja dyplomatyczna, dzięki której udało się wybronić ziemie rządzone przez Łokietka przed zakusami Jana Luksemburskiego, króla Czech i tytularnego władcy Polski.

Sojusz polsko-węgierski wszedł w kolejną fazę za panowania Ludwika Węgierskiego, syna Elżbiety Łokietkówny i Karola Roberta. W 1355 roku Ludwik nadał polskiej szlachcie tak zwany przywilej budziński, zobowiązując się nie nakładać na nią nowych podatków i pokrywać wszelkie straty poniesione przez nią w zagranicznych kampaniach – pod warunkiem, że szlachta wyrazi zgodę, by koronował się na króla Polski, jeśli jego wuj Kazimierz Wielki nie zostawi po sobie prawowitego potomka płci męskiej. Ostatni z Piastów na polskim tronie – prócz wielu zalet – miał jedną potężną wadę: nie dbał o swoje nieślubne potomstwo i nie uznał żadnego z co najmniej trzech synów z nieprawego łoża. Kiedy zmarł w 1370 roku, nie doszedłszy do siebie po wypadku na polowaniu, szlachta dotrzymała słowa: Ludwik czym prędzej zjechał do Krakowa i odebrał koronę Polski z rąk arcybiskupa gnieźnieńskiego. Obydwa królestwa weszły tym samym w unię personalną.

Relikwiarz Świętego Symeona z kościoła w Zadarze – z wyobrażeniem patrona, Elżbiety Bośniaczki oraz jej trzech córek, Katarzyny, Marii i Jadwigi

Los jednak spłatał Ludwikowi figla. Z pierwszą żoną, zmarłą na zarazę w wieku lat czternastu, potomstwa się nie doczekał, z drugą – Elżbietą Bośniaczką – dochował się samych córek. Cóż było robić: wkrótce po narodzinach swej ostatniej latorośli Jadwigi, w 1374 roku, król nadał szlachcie jeszcze korzystniejszy przywilej koszycki – w zamian za uznanie sprzecznych z polską tradycją praw do sukcesji po kądzieli. Na władczynię Polski szykował swoją najstarszą córkę Katarzynę, w chwili zawarcia paktu ze szlachtą liczącą zaledwie cztery lata, ale już korzystnie zaręczoną z dwuletnim Ludwikiem, księciem Orleanu z dynastii Walezjuszów. Niestety, dziewczynka wkrótce potem zmarła. W tej sytuacji ojciec postanowił osadzić na obydwu tronach o rok młodszą Marię. Ostatecznie zmienił zdanie, koronę polską obiecując Marii, do królowania na Węgrzech zaś przygotowując Jadwigę, przyobiecaną już wcześniej Wilhelmowi Habsburgowi. Tak zwane sponsalia de futuro, czyli „zaręczyny na przyszłość”, odbyły się jeszcze przed śmiercią Katarzyny. Jeśli wierzyć późniejszym kronikarzom, skończyły się straszliwym upokorzeniem ośmioletniego narzeczonego. Przerażony Wilhelm spaskudził się w łóżko Jadwigi.

Na tym nie skończyły się perturbacje. Po śmierci Ludwika Węgierskiego w 1382 roku Elżbieta Bośniaczka wzięła sprawy we własne ręce. Postanowiła, że korona Węgier przypadnie jednak Marii; tron w Polsce pozostał pusty. Jadwiga przybyła na Wawel dopiero w październiku 1384 roku – na wyraźne żądanie strony polskiej – i została niezwłocznie koronowana. Panowie krakowscy stanowczo się jednak sprzeciwili jej małżeństwu z Wilhelmem, przede wszystkim dlatego, że był Habsburgiem. Z tym właśnie okresem wiąże się romantyczna, do dziś podtrzymywana legenda o królowej Jadwidze: podobno młodzi, mimo niefortunnego incydentu podczas zaręczyn, mieli się jednak ku sobie, i gdy Wilhelm, dochodząc swych praw, kilka miesięcy później zjechał do Krakowa, zaczęli się potajemnie spotykać. Jadwiga była już w słusznym wieku jedenastu  lat: gdyby udało im się skonsumować związek, wszelkie protesty na nic by się zdały i narzeczony musiałby zostać królem Polski. Długosz pisze, że gdy strażnicy próbowali udaremnić Jadwidze kolejną schadzkę, królowa chwyciła za topór, żeby wyrąbać nim dziurę w drzwiach. W każdej anegdocie tkwi ziarno prawdy: zapewne Jadwiga odziedziczyła temperament po krewkiej matce Bośniaczce, o której z kolei powiadano, że skradła z jednego z kościołów w Zadarze palec Świętego Symeona i zwróciła relikwię dopiero po tym, jak pochorowała się na żołądek, co w przystępie wyrzutów sumienia uznała za przejaw Bożego gniewu.

Wilhelma pogonił z Wawelu Dobiesław Kurozwęcki, wielkorządca Królestwa Polskiego. Jadwigę niezwłocznie wtajemniczono w szczegóły umowy na zamku w Krewie, w której ramach wielki książę litewski Jagiełło zobowiązał się przyjąć chrześcijaństwo, dołożyć wszelkich starań, by odzyskać ziemie utracone przez Polskę i Litwę, oraz – co nie mniej istotne – zapłacić Wilhelmowi 200 tysięcy florenów w złocie w ramach odszkodowania za straty moralne. Spokój, z jakim Jadwiga zareagowała na ten zwrot akcji, świadczy albo o jej wyjątkowej dojrzałości, albo o niezbyt jednak mocnym uczuciu do Habsburga. Zdaniem współczesnych historyków legendę o nieszczęśliwym małżeństwie Jadwigi z litewskim poganinem można już włożyć między bajki. Nie dzieliła ich aż tak wielka różnica wieku, jak wcześniej sądzono (Jagiełło miał wówczas zapewne około 24 lat). Od dziecka wychowywana na władczynię i doskonale wykształcona Jadwiga mogła być szczerze zafascynowana dzikim wojem z Północy, Jagiełło zaś – szczerze onieśmielony jej posągową urodą i niewątpliwą inteligencją.

Jan Matejko, Dymitr z Goraja (1882). Opiekun Jadwigi próbuje ją powstrzymać przed wyłamaniem drzwi na zamku królewskim. Obraz ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie

Poza tym wiele ich łączyło. Dość powiedzieć, że rok po ślubie Jadwiga stanęła na czele małopolskiego rycerstwa i poprowadziła konno wyprawę wojskową na Ruś Halicką. Jagiełło liczył się z jej zdaniem w sprawach politycznych: królowa godziła zwaśnione rody Litwinów, prowadziła udane negocjacje z zakonem krzyżackim, po przedwczesnej śmierci swej siostry Marii zadbała o dobre relacje z Królestwem Węgier. Choć biegle władała węgierskim, niemieckim i łaciną, polski z początku był dla niej językiem obcym, podobnie zresztą jak dla Jagiełły – a mimo to obydwoje opanowali mowę swej nowej ojczyzny, być może też po to, żeby skuteczniej porozumiewać się między sobą.

Królowa była z pewnością pobożna, w jej religijnym zaangażowaniu nie było jednak nic z fanatyzmu. Fundowała kościoły, dbała o wyposażenie klasztorów, roztaczała opiekę nad szpitalami i przytułkami. Żeby utrwalić dzieło chrystianizacji Litwy, przekazywała tamtejszym duchownym księgi i sprzęt liturgiczny, zorganizowała też bursę dla litewskich studentów przy Uniwersytecie Karola w Pradze. Zainicjowała prace nad trójjęzycznym, łacińsko-polsko-niemieckim psałterzem na potrzeby swego dworu – zwanym dziś psałterzem floriańskim, od austriackiego opactwa St. Florian, dokąd manuskrypt trafił w XVII wieku. Utrzymywała bliskie kontakty między innymi z biskupem Piotrem Wyszem, późniejszym wykonawcą jej testamentu, w którym zobowiązała go do odnowienia Uniwersytetu Krakowskiego, zamkniętego po śmierci Kazimierza Wielkiego; z prawnikiem Stanisławem ze Skarbimierza, późniejszym rektorem krakowskiej uczelni; oraz z Mateuszem z Krakowa, jednym z najwybitniejszych polskich scholastyków, autorem słynnego Rationale operum divinorum, czyli rozumowego wytłumaczenia działań Bożych, ujętego w formę dialogu między ojcem a synem.

Młodziutka królowa nie stroniła przy tym od świeckich uciech. Prowadziła ożywione życie dworskie, uczyła swe damy sztuki wykwintnej konwersacji. Podejmowała zagranicznych dyplomatów, dbając zarówno o suto zastawione stoły, jak i właściwą oprawę muzyczną spotkań. Świetnie jeździła konno, namiętnie oddawała się polowaniom, miała własnych strzelców, utrzymywała własne psiarnie. Wygląda na to, że przez większość krótkiego życia cieszyła się znakomitym zdrowiem. Kilkakrotnie ponawiane oględziny jej szczątków, złożonych w katedrze wawelskiej, potwierdziły, że była kobietą jak na owe czasy nie tylko wyjątkowo wysoką (mierzyła około 175 cm wzrostu, czyli przerastała Jagiełłę co najmniej o głowę), ale też bardzo mocno zbudowaną. Trudno się dziwić, że współcześni zachwycali się jej uśmiechem: antropolog Izydor Kopernicki, który uczestniczył w otwarciu grobowca Jadwigi w 1887 roku, nie mógł wyjść z podziwu, że w doskonale zachowanej czaszce brakowało zaledwie jednego zęba, a pozostałe były „równo, gęsto i mocno osadzone, zdrowe zupełnie i bardzo mało zużyte”. W jego opisie jest tyle czułości i zachwytu, jakby nie patrzył na szczątki sprzed pięciuset lat, lecz na piękną, żywą istotę. „Nigdzie najmniejszego spaczenia przez asymetrię, nigdzie kątowatości żadnej, (…) bródka pięknie zaokrąglona”.

Portret Jadwigi pędzla Marcella Bacciarellego (1768-71). Zamek Królewski w Warszawie, Sala Marmurowa

Dopiero w 1949 roku, kiedy szkielet zbadali specjaliści medycyny sądowej, zwrócili uwagę na nieprawidłową budowę miednicy, wyjątkowo długiej i wąskiej. Nigdy się nie dowiemy, dlaczego Jadwiga zaszła w ciążę dopiero po 12 latach małżeństwa. Być może odziedziczyła jakieś zaburzenia po matce Elżbiecie Bośniaczce, która na pierwsze dziecko czekała aż 17 lat, a córeczka i tak zmarła kilka miesięcy później. Możemy się jednak domyślać, co było przyczyną śmierci dwudziestopięcioletniej królowej Jadwigi, której poród trwał ponoć kilka dni. Elżbieta Bonifacja – ochrzczona po babce i na cześć papieża Bonifacego IX, który zgodził się zostać ojcem chrzestnym królewny – przeżyła zaledwie trzy tygodnie. Jej matka odeszła cztery dni później, 17 lipca 1399 roku. Podwójnie osierocony Jagiełło został sam z pustą srebrną kołyską, przesłaną w prezencie od jego brata stryjecznego Witolda.

Jadwigę pochowano wraz z noworodkiem pod posadzką katedry. Profesor Mieczysław Tobiasz, sprawozdawca otwarcia grobu w 1949, zwrócił uwagę na „charakterystyczne ułożenie postaci Jadwigi, zbliżone do jednego z boków trumny, co łatwo można było wytłumaczyć tym, że obok niegdyś leżała jej zmarła córeczka, Elżbieta Bonifacja. Naturalnie nie znaleziono żadnych jej szczątków, gdyż po 550 latach z dziecka mającego miękkie chrząstki nic pozostać nie mogło”.

Podobno królowa w ostatnich dniach życia poradziła Jagielle, by ożenił się z Anną Cylejską, wnuczką Kazimierza Wielkiego, a co za tym idzie, kontynuatorką linii Piastów. Nawet w agonii nie straciła instynktu politycznego, podsuwając mężowi najskuteczniejszą metodę utrzymania tronu polskiego. Jagiełło posłuchał. Z Anną doczekał się jedynej córki. Urodziła się prawie dziewięć lat po śmierci jego pierwszej żony. Dał jej na imię Jadwiga.

Za kilka dni recenzja Rivoluzione e Nostalgia w wersji angielskiej, powoli szykuje się relacja z najważniejszych wydarzeń tegorocznego Festiwalu Händlowskiego w Getyndze, wkrótce pojawią się też linki do dwóch tekstów z majowego numeru „Teatru”. Tymczasem wróćmy do zapomnianych esejów na marginesie Actus Humanus Nativitas z 2022 roku – a ściślej do koncertu {oh!} Orkiestry pod kierunkiem Martyny Pastuszki z Concerti grossi op. 7 Geminianiego.

***

Nie od dziś wiadomo, że podstawą wszelkiej kariery są dobrze rozwinięte umiejętności społeczne i równie dobrze rozwinięte koneksje. Zapewne dlatego John Hawkins, jeden z najwybitniejszych XVIII-wiecznych teoretyków i historyków muzyki w Anglii – człowiek wielu talentów, niewyróżniający się jednak szczególnie towarzyską naturą – bywał celem drwin ówczesnej muzycznej socjety. Krótkotrwałe uznanie dla jego General History of the Science and Practice of Music (1776) szybko przyćmiła popularność publikowanej sukcesywnie General History of Music Charlesa Burneya, który pozostawał w bliskich stosunkach nie tylko z Haydnem, ale też z Sir Joshuą Reynoldsem i Edmundem Burke, nie wspominając już o wysokiej pozycji, jaką cieszył się na Uniwersytecie Oksfordzkim. John Wall Callcott skomponował nawet złośliwy glee rozpoczynający się słowami „Have you Sir John Hawkins’ hist’ry? Some folks think it quite a myst’ry”, który w 1789 roku zdobył prestiżową nagrodę dżentelmeńskich klubów śpiewaczych i ostatecznie przypieczętował sukces brawurowo napisanej, lecz znacznie mniej rzetelnej Historii Burneya.

Erudycja mrukliwego Hawkinsa była solą w oku niejednego bywalca londyńskich salonów. Sir John znał się nie tylko na muzyce, ale też na architekturze, projektowaniu dróg publicznych i sztuce wędkarstwa. W 1773 roku opatrzył komentarzem krytycznym nowe wydanie dzieł wszystkich Szekspira. Był przy łożu śmierci Samuela Johnsona, z którym przyjaźnił się ponad czterdzieści lat. Stworzył jego pierwszą biografię, która kilka lat po wydaniu znów poszła w kąt – tym razem za sprawą przebojowego Szkota Jamesa Boswella, autora The Life of Samuel Johnson, księgi uznawanej do dziś za pomnik literatury brytyjskiej, choć Boswell w wielu miejscach – z braku własnych przemyśleń – posiłkował się tekstem starszego kolegi.

James Roberts, portret Sir Johna Hawkinsa, 1786. The Bate Collection przy wydziale muzyki Uniwersytetu Oksfordzkiego

Sprawiedliwość nadeszła po latach. Współcześni muzykolodzy, w pełni doceniając rzemiosło pisarskie Burneya, część jego sądów i analiz kwalifikują jako wybitnie nietrafione. Dotyczy to zwłaszcza spuścizny Bacha i Händla, ale także ich rówieśnika Francesca Geminianego, którego utwory Burney ganił między innymi za niedopracowanie struktur melodycznych i dziwaczne harmonie. Tymczasem Hawkins podkreślił w swoim dziele, że wyzwolenie od sztywnych, arbitralnie narzuconych reguł kompozycji zawdzięczamy przede wszystkim Geminianiemu. Nikt przed nim nie odważył się wzbogacić swej muzyki tak wielką liczbą nieoczekiwanych kombinacji harmonicznych, nikt w takim stopniu – i z takim efektem – nie różnicował zawartych w niej melodii. Zdaniem Hawkinsa, Geminiani nie tylko lekceważył konwencjonalne zasady, ale wręcz rozmyślnie im się przeciwstawiał, otwierając pole swobodnej, niczym nie skrępowanej inwencji twórczej.

Co nie oznacza, że nie miał tych reguł w małym palcu. Urodzony w Lukce w 1687 roku, pierwsze lekcje muzyki odebrał od ojca, skrzypka tamtejszej Cappella Palatina. Wkrótce przerósł jego umiejętności i wyjechał po dalsze nauki – być może do Carla Ambrogia Lonatiego w Mediolanie, niewykluczone, że do Alessandra Scarlattiego w Rzymie, z pewnością do Arcangela Corellego w Neapolu. Nie miał jeszcze dwudziestu lat, kiedy wrócił do rodzinnego miasta i objął po ojcu posadę w Kapeli Palatyńskiej. Wkrótce potem został koncertmistrzem i kapelmistrzem orkiestry operowej w neapolitańskim Teatro San Bartolomeo. Niedługo zagrzał tam miejsca. W roku 1714 postawił wszystko na jedną kartę i wyruszył do Anglii wraz z młodszym o trzy lata flecistą i oboistą Franceskiem Barsanti, krajanem z Lukki. Ciągnąca się za Geminianim sława niezwykle uzdolnionego skrzypka dotarła między do Williama Capella, syna drugiego Earla Essex i Lady Mary Bentinck, który z czasem miał zostać jednym z jego najhojniejszych angielskich mecenasów.

Portret Geminianiego, autor nieznany, ok. 1735. Ze zbiorów Royal College of Music w Londynie

Rok po przybyciu na Wyspy Geminiani przedstawił swoje sonaty skrzypcowe przed obliczem króla Jerzego I Hanowerskiego: wraz z Händlem, który realizował partię basso continuo. Dziesięć lat później zaangażował się w działalność Philo-musicae Et Architecturae Societas Apollini – masońskiego klubu muzycznego w Queen’s Head Tavern przy londyńskiej Fleet Street. W 1728 roku James King, Baron Kingston, wielki mistrz Wielkiej Loży Londynu, powierzył mu misję utworzenia pierwszej loży wolnomularskiej we Włoszech, ściśle powiązanej z angielską masonerią.

Geminiani utrzymywał się w Anglii głównie z wykonawstwa i nauczania muzyki. Zarobione pieniądze przeznaczał w większości na powiększanie prywatnej kolekcji dzieł sztuki, próbował też sam działać jako marszand. Jego pasja nie zawsze szła w parze z rozeznaniem na ówczesnym rynku. Kiedy Geminiani po kolejnej nieudanej transakcji popadł w potężne długi, wspomniany już William Capell wyratował go przed więzieniem, później zaś pomógł mu odzyskać prestiż i reputację, nakłoniwszy go, żeby na pewien czas opuścił Londyn i zamieszkał w Dublinie. Od tamtej pory Geminiani łączył intensywną działalność wykonawczą i kompozytorską z pracą pedagogiczną i organizowaniem koncertów. Po kilkuletnim pobycie w Irlandii osiadł na pewien czas w Paryżu, by ostatecznie – w roku 1755 – wrócić na dobre do swej przybranej wyspiarskiej ojczyzny. Swoje doświadczenia zawarł także w kilku przełomowych dziełach teoretycznych, zwłaszcza wydanej w 1751 roku księdze The Art of Playing on the Violin, w której nie wykładał rudymentów adeptom gry skrzypcowej, tylko wskazywał drogę wirtuozom, jak wznieść się na wyżyny profesji. Zmarł w 1762 roku w Dublinie, złamany nieszczęściem sprzed kilku miesięcy, kiedy ktoś ze służby wykradł mu partyturę, której poświęcił wyjątkowo dużo czasu i uwagi. Szczątki Geminianiego – pochowane na dziedzińcu parlamentu irlandzkiego – przeniesiono później do kościoła San Francesco w jego rodzinnej Lukce.

Strona tytułowa The Art of Playing on the Violin

Jako kompozytor Geminiani przeszedł do historii przede wszystkim dzięki trzem zbiorom concerti grossi, zawierającym ogółem czterdzieści dwa utwory i opublikowanym w latach 1732 (op. 2), 1733 (op. 3) oraz 1746 (op. 7). Sześć koncertów op. 7 to bodaj najniezwyklejsze dzieła w jego dorobku. Geminiani odszedł w nich od konwencjonalnego schematu części, z rozmysłem zderzył styl francuski ze stylem włoskim, wbrew ówczesnej praktyce uwzględnił altówkę nie tylko w partii ripieno, ale też concertino. Bogactwo faktury i barw dopełniają dwa flety traverso (uwzględnione w koncertach d-moll, c-moll i B-dur) oraz fagot, któremu Geminiani powierzył niewielkie, ale znamienne solo w koncercie B-dur.

Giuseppe Tartini, odnosząc się do ekspresyjnego stylu gry Geminianiego, nazwał go kiedyś Szaleńcem, Il Furibondo. Charles Burney skwitował ten przydomek komentarzem, że Geminiani w swych rozbuchanych improwizacjach lekceważył nakazy tempa i miary rytmicznej. John Hawkins nie krył zachwytu wirtuozerią szalonego Włocha, jego zmysłową, szeroką wibracją i umiejętnością snucia pysznie ornamentowanej kantyleny. Wiele z tych szaleństw znalazło odbicie w utworach z ostatniego zbioru concerti grossi. Czas zwrócić honor staremu Hawkinsowi, który najwyraźniej był specjalistą nie tylko od ryb i Szekspira.

Z przyjemnością anonsuję kolejny festiwal Katowice Kultura Natura, który rusza dziś po raz dziewiąty, jak zwykle w katowickiej siedzibie NOSPR, tym razem pod hasłem „Muzyka sfer”. Są jeszcze bilety na koncert inauguracyjny z udziałem orkiestry Gospodarzy i Chóru Filharmonii Narodowej, pod batutą Andrzeja Boreyki, z Bożeną Bujnicką i Mariuszem Godlewskim w partiach solowych Kopernikowskiej Góreckiego. Na zachętę słów kilka o dzisiejszym programie.

***

„Jest gwiazdą jasną o połysku czerwonawo-ognistym. Bieg swój kończy w dwóch latach. Z natury swej jest gorący i suchy i wytwarza temperament choleryczny; jest planetą męską, męskiej jednak naturze przeciwny; powoduje wojny i spory wszelkiego rodzaju. (…) Panuje w ludzkim ciele nad lewym uchem, żółcią, nerkami, oddechem i ukrytymi siłami”.

Taki opis Marsa można znaleźć w Księdze planet, wydanej w 1908 roku w cieszyńskiej oficynie Edwarda Feitzingera – broszurce „dla ludu”, której styl do złudzenia przypomina średniowieczne prognostyki i almanachy, publikowane z początku po łacinie, później zaś także w językach rodzimych. Mikołaj z Szadka Prokopowicz, profesor astrologii i teologii, a od 1548 roku rektor Akademii Krakowskiej, był jednym z najpoczytniejszych autorów tego rodzaju publikacji w Rzeczpospolitej Jagiellonów. Jak sam podkreślał, pisał je po to, by „pospolity człowiek polski mógł czytać obietnice niebieskie”.

Pomysł skomponowania Planet narodził się właśnie w miesiącu Marsa, niedługo przed wybuchem jednej z najpotworniejszych wojen w dziejach ludzkości. Marzec 1913 roku Holst spędzał na hiszpańskich wakacjach z przyjaciółmi: Balfourem Gardinerem (stryjecznym dziadkiem Sir Johna Eliota) oraz dwoma braćmi Bax, kompozytorem Arnoldem i pisarzem Cliffordem. Czas upływał im na dysputach o muzyce i astrologii – dziedzinach, w których zdaniem towarzyszy Holst odznaczał się „niezwykłą biegłością”. Zanim pomysł oblókł się w ciało, minęły cztery lata – kompozytor nigdy nie ukrywał, że duże formy orkiestrowe przysparzają mu sporo trudności, i ostatecznie, zamiast symfonii, stworzył cykl „nastrojowych obrazów”, inspirowany po części twórczością Mahlera, Strawińskiego i Debussy’ego, po części zaś ideą pełnej chromatyzacji materiału dźwiękowego, urzeczywistnioną przez Schönberga w jego Fünf Orchesterstücke z 1908 roku.

Gustav Holst. Fot. Holst Foundation

Utwór, porównywany przez samego Holsta do serii płynnie przechodzących jedno w drugie przezroczy, składa się z siedmiu portretów planet, odmalowanych muzyką równie dobitnie, jak opisywali je w swych almanachach średniowieczni astrolodzy. Zdaniem późniejszych interpretatorów kompozytor zawarł w Planetach potężną metaforę ludzkiego życia: od symbolizującego trud narodzin Marsa, poprzez łagodną, matczyną miłość Wenus, intelektualne igraszki Merkurego i dojrzałą radość Jowisza, aż po pierwsze oznaki starości spod kontemplacyjnego znaku Saturna, misterium powrotu do początków, nad którym czuwa mag Uran, i wreszcie przekroczenie ziemskiej egzystencji w mistycznym obrzędzie Neptuna.

W 1919 roku, po pierwszym publicznym wykonaniu suity z Royal Philharmonic Society pod batutą Adriana Boulta (który zdecydował się pominąć Venus, the Bringer of Peace, oraz ostatnią część Neptune, the Mystic z udziałem trzygłosowego chóru żeńskiego), krytycy nie kryli zaskoczenia. Wśród opinii pozytywnych trafiały się głosy pełne oburzenia, że długo wyczekiwany utwór okazał się „bombastyczny, hałaśliwy i całkiem pozbawiony wdzięku”. Sprawy przybrały całkiem inny obrót po kolejnych, pełnych już wykonaniach – z London Symphony Orchestra i Albertem Coatesem (1920) oraz ponownie z RPS, ale pod kierunkiem Holsta (1923). Planety, od tamtej pory cieszące się niezmienną popularnością i uznawane za najwybitniejsze dzieło w dorobku angielskiego twórcy, stało się przedmiotem licznych aranżacji, tworzywem ilustracji muzycznych do dziesiątków filmów i źródłem natchnienia dla wielu kompozytorów.

Inny los przypadł w udziale II Symfonii „Kopernikowskiej” Góreckiego, napisanej w 1972 roku na zamówienie Fundacji Kościuszkowskiej, z okazji 500. rocznicy urodzin wielkiego astronoma. Tym razem „akuszerem” pomysłu na ten potężny utwór, przeznaczony na sopran, baryton, chór mieszany i orkiestrę, był reżyser Krzysztof Zanussi. Jak wspominał później Górecki, „Zanussi powiedział, że właściwie ów Kopernik (…) jest to jedna z największych tragedii, jakie w ogóle zdarzyły się w dziejach ducha ludzkiego (…). Przestaliśmy być pępkiem świata, w obliczu bezkresu staliśmy się niczym. Wtedy cały temat wydał mi się jasny, oczywisty dla opracowania muzycznego. Stąd dwoistość dwuczęściowej Symfonii: najpierw cały – powiedzmy mechanizm świata, następnie kontemplacja”.

Henryk Mikołaj Górecki. Fot. Carlos Vergara

Krytycy już wcześniej zarzucali Góreckiemu „zdradę” awangardy i działanie na przekór „najgłębszym tradycjom” sztuki europejskiej. Tymczasem kompozytor zawsze robił swoje, po swojemu i dla siebie, na co pierwszy zwrócił uwagę brytyjski muzykolog Adrian Thomas, wybitny znawca współczesnej muzyki polskiej, autor książki Górecki, wydanej w 1997 roku przez Oxford University Press. Thomas dogłębnie przeanalizował w niej przełomowy Refren z 1965 roku, w którym kompozytor po raz pierwszy „zatrzymał czas” – podobnie jak w późniejszej Kopernikowskiej – oraz typowe dla „fazy religijnej” jego twórczości więzi z tradycją, dostrzegalne nie tylko w słynnej III Symfonii, ale też w niesprawiedliwie przez nią zaćmionej Drugiej.

Prawykonanie odbyło się w roku 1973, na Warszawskiej Jesieni, z udziałem Stefanii Woytowicz, Andrzeja Hiolskiego i Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks pod batutą Andrzeja Markowskiego. Odtąd dzieło sporadycznie wraca na estrady, doczekało się kilku zaledwie nagrań i wciąż czeka na sprawiedliwą ocenę. Jeśli wierzyć Księdze planet, kiedyś się jej doczeka. Przyszło bowiem na świat w roku Słońca, pod którego znakiem rodzą się ludzie piękni i żywi, śmiało drugim w oczy patrzący, i pod którego wpływem pozostają zarówno mózg, jak i serce.

Upiór z radością donosi, że wyszedł na prostą i zaraz po długim weekendzie przedstawi Państwu wyczerpującą recenzję z Rivoluzione e Nostalgia, pasticcia według pomysłu i w inscenizacji Krystiana Lady. Tymczasem, zgodnie z zapowiedzią, esej o genezie i historii tego gatunku, napisany na zamówienie teatru La Monnaie. W książce programowej dyptyku Lady ukazał się w tłumaczeniu na francuski i niderlandzki, poniżej oryginał, który może się komuś przydać przed obejrzeniem i wysłuchaniem całości na platformie OperaVision.

***

Starogrecki czasownik πάσσω (pássō), czyli „posypywać”, przeszedł bardzo długą drogę, zanim dał początek włoskiemu rzeczownikowi pasticcio. Wpierw zawęziło się jego znaczenie – do posypywania solą – z czego wywodzi się dużo późniejsze słowo παστά (pastá), określające słoną, kleistą potrawę z gotowanych nasion jęczmienia, często z dodatkiem sera. W tym brzmieniu przedostało się do łaciny średniowiecznej, z czasem jednak znów doszło do zmiany semantycznej: rzeczownik pasta nie oznaczał już gęstej papki z kaszy, tylko surowe ciasto z mąki i wody. Dziś rozpowszechnił się na całym świecie jako słowo określające jeden z podstawowych półproduktów kuchni włoskiej – surowiec do wyrobu najróżniejszego kształtu makaronów i nadziewanych delikatnym farszem pierożków.

Doczepiony do tego rdzenia przyrostek kojarzy się współczesnym użytkownikom języka włoskiego z czymś gorszym, skundlonym, nie pierwszej jakości: jak w słowie bruniccio, używanym na określenie zmatowiałego odcienia brązu. Sufiks –iccio służył jednak pierwotnie do formowania tak zwanych przymiotników relacyjnych, całkowicie neutralnych, wskazujących tylko na związek danego pojęcia lub przedmiotu z czymś innym. Genezy terminu pasticcio w odniesieniu do opery łączącej fragmenty innych utworów w pojedyncze dzieło z odrębnym librettem nie należy więc doszukiwać się w nieapetycznej zapiekance z makaronu i resztek wczorajszej kolacji. W XVII i XVIII wieku słowo pasticcio wzbudzało raczej skojarzenia z wykwintnym pasztetem w cieście – rozkoszą dla podniebienia i ozdobą stołu, która często kryła w swym wnętrzu moc niespodzianek. Zdarzało się, że po rozkrojeniu złocistej, chrupiącej skórki wylatywało ze środka stado żywych ptaków. Pasztety formowano w kształt ryb, zajęcy i łabędzi, nadziewając je drobniutko siekanym mięsem, wymieszanym z jajami i mnóstwem przypraw korzennych. Okazałe i bogato dekorowane, pobudzały nie tylko kulinarną wyobraźnię. Jeśli wierzyć historycznej anegdocie, podchwyconej przez Aleksandra Dumasa ojca w powieści Dwadzieścia lat później, ukryte pod pokrywą pasztetu dwa sztylety, drabinka sznurowa i knebel pomogły w ucieczce François de Vendôme, księcia de Beaufort – więzionego pięć lat w zamku Vincennes pod zarzutem spisku na życie kardynała Mazariniego.

Nie było więc tak, jak sugerował angielski muzykolog William Smyth Rockstro w pierwszym wydaniu Dictionary of Music and Musicians pod redakcją George’a Grove’a (1879-89) – że barokowe pasticcia operowe, tworzone przez kilku kompozytorów lub złożone z fragmentów wcześniej istniejących dzieł, traktowano jako rozrywkę poślednią, nastawioną na poklask mniej wyrobionej publiczności, domagającej się ulubionych arii i ansambli, zebranych w całość niekoniecznie zgodnie z intencją twórców. W wielu operach pasticcio autorski zamysł libretta odgrywał znacznie istotniejszą rolę niż tożsamość uczestniczących w przedsięwzięciu kompozytorów. Rodowód tej praktyki sięgał skądinąd początków formy operowej. Charles Burney, omawiając początki opery neapolitańskiej w czwartym i ostatnim tomie General History of Music (1789), wspomniał o dramma per musica z 1646 roku, zatytułowanej Amor non a Legge i skomponowanej przez kilku niewymienionych z nazwiska mistrzów. W roku 1694 wystawiono w Mediolanie operę Arione, nad którą pracowało aż dwudziestu siedmiu kompozytorów. Żadnego z tych dzieł nie można jednak uznać za pasticcio w sensie ścisłym, nie były bowiem kompilacją fragmentów zaczerpniętych z wcześniejszych, wprowadzonych już do obiegu utworów. Na pasticcia „prawdziwe” przyszedł czas w wieku XVIII, wraz z gwałtownym wzrostem popularności opery, zwłaszcza w jej włoskiej odmianie. Spektakularna synteza poezji, muzyki, dekoracji scenicznej i maszynerii teatralnej stała się jednym z najistotniejszych elementów życia kulturalnego, politycznego i społecznego ówczesnej Europy.

Scena z III aktu Catone in Utica. Rycina z edycji dzieł wszystkich Metastasia, 1780

Pasticcia ceniono równie wysoko, być może nawet wyżej niż dzieła nowe i oryginalne, traktowane często jako punkt wyjścia do późniejszych kompilacji – doskonalszych pod względem dramaturgicznym, celniej ukazujących moralne dylematy protagonistów, skuteczniejszych w dziele „oczyszczenia ludzkich obyczajów”. Wbrew obiegowej opinii w doborze arii nie kierowano się wyłącznie gustem widowni i ambicjami popularnych śpiewaków. Na ostateczny kształt pasticcia wpływał szereg czynników, począwszy od oczekiwań impresariów, poprzez sugestie ze strony librecistów, kompozytorów i odpowiedzialnych za całość maestri di cappella, skończywszy na opiniach patronów i mecenasów, w wielu kwestiach dysponujących prawem ostatniego głosu. Śpiewacy, nawet ci najbardziej uwielbiani, nie zawsze mogli liczyć na możliwość popisania się swoim kunsztem w wożonych z przedstawienia na przedstawienie „arie di baule”, czyli popisowych ariach „kuferkowych”. Często musieli podporządkowywać się decyzjom autorów librett – wśród nich poetom tej miary, co Pier Jacopo Martello, Apostolo Zeno i Pietro Metastasio. Kompozytorzy przeważnie pełnili funkcję służebną wobec librecistów: na podobnej zasadzie, na jakiej dzisiejsi twórcy muzyki do przedstawień teatru dramatycznego usuwają się w cień wobec autorów i dramaturgów.

Publiczność oczekiwała bowiem przede wszystkim spójnej, dobrze opowiedzianej historii. Stąd popularność niektórych librett, wykorzystanych w dziesiątkach oper, które czasem – z potrzeby chwili – stawały się pasticciami już w chwili narodzin. Przykładem tekst Catone in Utica Metastasia, napisany z myślą o rzymskim Teatro delle Dame i wystawiony tam w 1728 roku z oryginalną muzyką Leonarda Vinciego. Operę przyjęto z mieszanymi uczuciami, ze względu na brak spodziewanego lieto fine. Metastasio przygotował więc drugą wersję libretta, której premiera, tym razem z muzyką Leonarda Leo, miała się odbyć w grudniu tego samego roku w Wenecji. W związku z planowanym weneckim debiutem Farinellego doszło jednak do niecodziennej sytuacji. Słynny kastrat przybył do miasta zaledwie trzy tygodnie przed premierą i uznał, że muzyka Leo nie zapewnia mu dostatecznego pola do popisu w partii Arbace. Za jego przykładem poszli też inni śpiewacy. Kilka oryginalnych arii w ostatniej chwili usunięto z partytury bądź zastąpiono fragmentami z oper Riccarda Broschiego, Vinciego i Händla. Catone Leo wszedł na scenę Teatro San Giovanni Grisostomo jako „opera impasticciata” – nie tylko za sprawą gwiazdorskiego kaprysu Farinellego, lecz także, a może przede wszystkim, decyzją impresariów teatru, którzy po wątpliwym sukcesie Metastasia w Rzymie nie mogli sobie pozwolić na równie chłodne przyjęcie zrewidowanej wersji libretta w Wenecji. Co ciekawe, późniejsze o cztery lata pasticcio Händla, oparte w znacznej mierze na dziele Leonarda Leo, choć uzupełnione też wstawkami z wcześniejszych oper Nicoli Porpory, Johanna Adolfa Hassego i Vivaldiego, poniosło sromotną porażkę w King’s Theatre przy londyńskim Haymarket i spadło z afisza po zaledwie pięciu przedstawieniach. Muzyczne perypetie libretta Metastasia dowodzą, że pasticcia były nie tylko z natury efemeryczne, ale też ściśle powiązane z operową tradycją miejsca.

Strona tytułowa libretta Tamerlana. Werona, 1735

Niemniej w XVIII wieku tworzyli je prawie wszyscy. Dzieła „in parte d’altre teste”, zrodzone po części w cudzych głowach, jak określił je w jednym z listów Vivaldi, i tak przydawały twórcom rozgłosu – wynagradzane na równi z muzyką oryginalną, dawały drugie, a czasem nawet trzecie życie najpiękniejszym i najbardziej zapadającym w pamięć ariom z oper, które nie zawsze mogły liczyć na wznowienie. Jak obliczył niemiecki muzykolog Reinhardt Strohm, 148 arii z oper Vivaldiego trafiło w sumie do 88 pasticciów, kompilowanych także przez niego samego. Najsłynniejsze z nich, tragedia per musica Tamerlano z librettem Agostina Piovene, znana także pod pierwotnym tytułem Bajazet, została przyrządzona z fragmentów własnych (zaczerpniętych m.in. z oper L’olimpiade, Farnace i Semiramide), doprawionych ariami Geminiania Giacomellego (Adriano in Siria, Alessandro Severo i Merope), Hassego (Siroe re di Persia) oraz Broschiego (Idaspe). Premiera odbyła się w Teatro Filarmonico, w 1735 roku, wkrótce po objęciu przez Vivaldiego funkcji impresaria oraz kompozytora nowo otwartej sceny w Weronie. Wystawną scenografię w dziesięciu odsłonach zaprojektował Francesco Galli da Bibiena oraz dwaj jego asystenci, Giovanni Antonio Paglia i Michel Angelo Spada. Jak nietrudno się domyślić, wykorzystano ją później w dziesiątkach innych produkcji. Spektakle z muzyką „di vari autori” (określenie pasticcio pojawiło się dopiero w 1755 roku, we wspomnieniach niemieckiego flecisty i kompozytora Johanna Joachima Quantza) zyskiwały coraz szerszą popularność w Europie, poza Italią przede wszystkim w Niemczech i Wielkiej Brytanii, ale także w Polsce, gdzie wystawiano je między innymi w pałacach magnackich Jana Klemensa Branickiego w Białymstoku, Hieronima Radziwiłła w Słucku i Teodora Lubomirskiego w Krakowie.

Zmierzch konwencji pasticcio nastał dopiero w połowie XIX wieku, wraz z romantycznym kultem wybitnej jednostki oraz ideą zamkniętego, niepoddającego się dalszym zmianom dzieła muzycznego. Ostateczny cios zadała jej zainicjowana przez Wiktora Hugo konwencja berneńska o ochronie dzieł literackich i artystycznych z 1886 roku. Nawrót zainteresowania operami pasticcio dokonał się pod koniec ubiegłego stulecia, w naturalnej symbiozie z nurtem wykonawstwa historycznego. Pieczołowicie rekonstruowane pasticcia trafiły wkrótce na estrady koncertowe, na sceny teatrów operowych i do studiów nagraniowych prestiżowych wytwórni. W 2005 roku Fabio Biondi dokonał pierwszej rejestracji całości Tamerlana Vivaldiego z udziałem zespołu Europa Galante oraz – między innymi – bas-barytona Ildebranda D’Arcangelo w partii Bajazeta, Davida Danielsa w roli tytułowej, Viviki Genaux (Irene) i Marijany Mijanovic (Asteria). Pięć lat później ukazało się doskonale przyjęte przez krytykę nagranie Ottavia Dantone z ansamblem Accademia Bizantina. W roku 2011 wspomniany już Biondi poprowadził w Krakowie pierwsze od czasu weneckiej premiery wykonanie skompilowanej przez Vivaldiego dramma per musica L’oracolo in Messenia (1735), zrekonstruowane na podstawie wersji z 1742 roku, zarejestrowane na żywo podczas festiwalu Opera Rara i wydane na płycie rok później, niemal równolegle z nagraniem z Wiener Konzerthaus dla wytwórni Erato.

W roku 2011 w ślady barokowych librecistów poszedł brytyjski dramaturg Jeremy Sams, syn muzykologa i szekspirologa Erica Samsa – pisząc tekst do całkiem nowego pasticcia The Enchanted Island na motywach Burzy i Snu nocy letniej. Premiera tej quasi-barokowej opery z muzyką Händla, Vivaldiego, Jeana-Philippe’a Rameau, André Campry i Jeana-Marie Leclaira odbyła się na scenie nowojorskiej Metropolitan Opera. W obsadzie znaleźli się między innymi Joyce DiDonato, Danielle de Niese, Luca Pisaroni i Lisette Oropesa, w niewielkiej tenorowej roli Neptuna wystąpił Plácido Domingo. Całość wyreżyserował Phelim McDermott, współzałożyciel angielskiej kompanii teatralnej Improbable, przygotowaniem muzycznym spektaklu zajął się William Christie. Nieco podobnym tropem poszedł Max Cencic, który na ubiegłorocznym festiwalu Bayreuth Baroque przedstawił trzyaktową operę seria Händla Flavio, re de’ Longobardi w konwencji „opera impasticciata”, włączając w dzieło inne utwory kompozytora, fragmenty instrumentalne Georga Philippa Telemanna, arię z Teofane Antonia Lottiego oraz air de court Michela Lamberta „Vos mépris chaque jour”.

Inscenizacja The Enchanted Island w Metropolitan Opera, 2011. Fot. Sara Krulwich

Konwencję pasticcio próbowano też wskrzeszać niezależnie od ruchu odnowy muzyki dawnej i barokowych praktyk teatralnych. W 1976 roku brytyjski reżyser i dramaturg Ken Hill stworzył pierwszą muzyczną adaptację powieści gotyckiej Gastona Leroux Upiór w operze – z własnym scenariuszem do kompilacji fragmentów dzieł Giuseppe Verdiego, Charlesa Gounoda, Jacquesa Offenbacha, Wolfganga Amadeusza Mozarta, Carla Marii von Webera, Gaetana Donizettiego i Arrigo Boito. W roku 2009, w 250. rocznicę śmierci Händla, berlińska eksperymentalna grupa Nico and the Navigators przygotowała spektakl Anaesthesia, w którym trzydzieści dwa fragmenty z największych arcydzieł Il caro Sassone – realizowane w nietypowych składach wokalno-instrumentalnych, między innymi z wykorzystaniem akordeonu i saksofonu – stworzyły rusztowanie dla hybrydowej, w pełni współczesnej narracji scenicznej, łączącej elementy tańca, pantomimy, opery i teatru dramatycznego. Krystian Lada podjął pierwszą autorską próbę zreinterpretowania konwencji pasticcio w operowym thrillerze The Mysteries of Desire dla Operaen på Holmen w Kopenhadze (2021) – przewrotnym spektaklu o miłości, tęsknocie i śmierci, opartym na skrajnie zróżnicowanym materiale muzycznym – od kompozycji barokowych, poprzez wyimki z oper Mozarta i Richarda Wagnera, skończywszy na piosenkach Cher i utworach grupy rockowej Queen. W dyptyku Rivoluzione e Nostalgia opowie historię czterdziestoletniej przyjaźni – której początek przypadł na czas rewolty 1968 roku – językiem arii, fragmentów chóralnych i orkiestrowych z piętnastu wczesnych oper Verdiego.

Powrócił czas muzycznych pasztetników. Spod złocistej, dobrze wypieczonej skórki nowego pasticcia – zamiast chmary żywych ptaków – znów może ulecieć miłość i inne demony.