O pięknie i świętej naiwności

Tak sobie pomyślałam, że z braku jakiegokolwiek życia muzycznego – nie tylko w Polsce – mogą już Państwo mieć dość mojej pisaniny o teatrach, do których nie dojechałam, o śpiewakach, którzy już nie żyją, i o spektaklach operowych, które z konieczności musimy oglądać w domu na komputerze. Dlatego, dla uciechy i czystej rozkoszy obcowania z pięknym słowem, wygrzebałam z archiwum felieton Myszy, zainspirowany tekstami dwóch wielkich redaktorów “Ruchu Muzycznego”: Zygmunta Mycielskiego i Ludwika Erhardta. Jest co popodziwiać, z czego się pośmiać i nabrać troszkę nadziei, że kiedyś znów będzie można pisać prawdziwe recenzje. Na zdrowie!

***

Szczur z sąsiedniej klatki bardzo lubi Stokowskiego, więc chcieliśmy mu pożyczyć Fantazję Disneya, którą znajomy piesek preriowy przegrał nam kiedyś na CD i przysłał w prezencie. Ogryzając izolację z kabla do Internetu, dowiedzieliśmy się jednak o ustawie ACTA. Nie bardzo rozumiemy, o co w niej chodzi – podobnie jak rząd, który postanowił wreszcie się z nią zapoznać i w tym celu ją przyjąć. Trochę się przestraszyliśmy, bo ktoś nam powiedział, że teraz nie będzie już czytelników ani słuchaczy, tylko jakiś target, który do tej pory kojarzył nam się z trafianiem w cel podczas bombardowania. I jak ten target zapłaci za coś, na co go nie stać, to w porządku. A jak pożyczy od sąsiada na własny użytek, to może się spodziewać konfiskaty lub innego przejęcia kontroli nad podejrzanymi narzędziami związanymi z naruszeniem. Tak czy inaczej – trafiony zatopiony.

Zygmunt Mycielski

Ustawę ACTA wymyślono ponoć w interesie twórców, można się więc spodziewać, że zahukany target tym bardziej ich znielubi. I słusznie, bo to banda darmozjadów i pięknoduchów, którzy zamiast sprawiać ludziom przyjemność, głoszą światu jakieś górnolotne prawdy, o czym dobitnie napisał Zygmunt Mycielski w tekście O Persefonie Strawińskiego, opublikowanym w numerze 2 z 1962 roku:

Odkrywano owe „messages” w religii – każdy szanujący się autor odbywał jakieś publiczne i możliwie głośne nawrócenie, pisał coś o Matce Boskiej, lub robił koziołka i odkrywał komunizm. Jedno i drugie było dobrze widziane na salonach paryskich. Maritain i Claudel, Gide i nawet Giraudoux usiłowali dać światu odpowiedź serio na dręczące wątpliwości, przy czym ta odpowiedź serio mogła być podana zarówno w filozoficznej formie, jak i w błyskotliwym, pełnym aktualnych aluzji dialogu. Paul Valéry kontynuował francuską tradycję Mallarmégo i pisał mnóstwo esejów i przedmów, które należało znać dobrze, żeby być au courant myśli współczesnych. Niewyczerpanym skarbcem okazała się zarówno mitologia jak i dramat antyczny. Zaroiło się od Antygon, Persefon, od dionizyjskich i apolińskich pierwiastków. Ajschylos, Sofokles i Eurypides – wypełniający w starożytności ogromny teatr ateński – okazali się znakomitym środkiem dla wypełnienia niewielkich teatrów paryskich.

Uległ temu i Gide, płodząc górnolotny tekst Persefony.

Czytając go dzisiaj, mam ochotę powtórzyć za Wyspiańskim: „a pan gada, gada, gada. Słowa, słowa – słowa, słowa”… Eumolpos i Persefona posługują się całą wiosenną botaniką, porankami świata, by dojść do ulubionego wniosku Gide’a, że ziarno musi obumrzeć, aby wydało owoce (vide: Si le grain ne meurt Gide’a). Persefona woli od towarzystwa nudnych cieni podziemnych miłość zdrowego i żywego Demofona – alias Tryptolemosa. Kwiaty kwitną na ziemi. Wiosna.

Przez chwilę poczuliśmy się jak Kubuś Puchatek w rozmowie z Kłapouchym, uznaliśmy jednak, że lepiej się nie przyznawać do świętej naiwności. Wgryźliśmy się głębiej w te rozważania i nie pożałowaliśmy: Mycielski dał dowód, że ustawy powinny chronić w pierwszym rzędzie jego własność intelektualną, bo o Persefonie pisał celniej i piękniej niż Gide Persefonę – a może równie celnie i pięknie jak Strawiński, który opatrzył ten koślawy tekst muzyką:

Pięciotaktowa melodia, do której Strawiński brutalnie ponaciągał słowa francuskie, lśniła w swych wielokrotnych powtórkach, oparta o schodzące d-cis-h-a-g wiolonczel i basów, rozpięta na flażoletach skrzypiec i lekkim rysunku altówek. Takich melodii jest dużo w Persefonie. Strawiński chciał pokazać, że potrafi napisać melodię i że ona jest fundamentem i stosem pacierzowym muzyki. Linia oboju, na punktowanym akompaniamencie drzewa i tuby na początku drugiego obrazu, świadczyła, że można jeszcze napisać szesnaście taktów w E-dur, byle tylko basy tego zanadto nie podkreślały i zerkały w stronę minorowego cis. Chóry w oktawach, sekstach urągały prawidłom szkolnego kontrapunktu, suchy Strawiński rozpływał się w poezji, choć dawkował ją z apteczną ścisłością i oszczędnością.

Zakończenie drugiego obrazu, gdy na tle równomiernej pulsacji smyczków i waltorni płynie spokojna linia fletów i całego drzewa, meno mosso, a Persefona mówi: „Matko, czekasz mnie już i otwierasz ramiona, by w nich spoczęła córka odrodzona” – wzruszało nas, otwierało prosty i melodyjny świat, który nam się wydawał otwartymi drzwiami do muzyki, której nie chwyciły jeszcze za gardło tępe obcęgi tonalnych zakazów. (…) Romantyczna linia fletów, pod koniec trzeciego obrazu, znowu na ostinato smyczków, całe to lento assai (…) – dowodziło, że można jeszcze pisać piękną muzykę, że sztuka nie musi tonąć w przykrej brzydocie.

Sztuka może nie, co innego twórcy, opisani przez le w felietonie Kultura i sztuka:

Kiedyś widziałem, jak dwóch podchmielonych poetów liryków – jeden młody, drugi już nie bardzo – biło się w kawiarni Związku Literatów. Nie wiem, o co poszło, może o plagiat, w każdym razie chwycili się za klapy i jeden drugiemu chciał wybić zęby głową. Ale że zamiar był z obu stron identyczny i jednoczesny, stuknęli się tylko czaszkami, aż zadźwięczały szklanki na stolikach. Po chwili rozdzielono ich, kelnerki ustawiły przewrócone meble, posprzątały wylane kawy i rozrzucone ciastka. Wydarzenie nie poruszyło ich nawet, wydawały się przyzwyczajone do takich scen.

Wniosek nasuwa się sam: mamy stanowczo zbyt wielu twórców. Kiedyś nie potrzebowaliśmy ustawy ACTA. Wystarczyło umówić się w Kamienicy Prażmowskich i po męsku wyrżnąć plagiatora w gębę, o czym z rozrzewnieniem przypomina

MUS TRITON

Lekarstwo na niestrawność

Dziś nareszcie wyszło słońce, dając nam pierwszy w tym roku powód do prawdziwej radości. Poza tym nie ma się z czego cieszyć, zwłaszcza że wkrótce minie rok, odkąd ugrzęźliśmy w tym grajdole, niedługo później zaś nadejdzie pierwsza rocznica śmierci Krzysztofa Pendereckiego. A może by jednak spróbować – zważywszy na ogromne, choć nieoczywiste poczucie humoru, jakie Penderecki przejawiał za życia? Oto felieton Myszy, pisany niedługo przed ostatecznym opuszczeniem nory w “Ruchu”. O straszliwych skutkach nieopanowania w jedzeniu, myśleniu i słuchaniu.

***

Zjedliśmy rzodkiewkę i strasznie się pochorowaliśmy. Znajomy szczur z supermarketu gwizdnął cały pęczek, żeby się z nami podzielić, ale nawet przez myśl mu nie przeszło, że czerwcowa rzodkiewka może komukolwiek zaszkodzić. Tymczasem się okazało, że to nowalijka – dorodna, szklarniowa, suto podsypana nawozem azotowym, żeby urosła większa i bardziej czerwona. Siedzimy więc w norze, kurujemy się z zaburzeń rytmu serca i rozmyślamy o równowadze między tradycją a nowoczesnością. Problem ten spędzał sen z powiek już starożytnym Grekom, a co dopiero Tadeuszowi Zielińskiemu, który postanowił porozmawiać na ten temat z „kompozytorem skrajnie awangardowym”, czyli Krzysztofem Pendereckim. Dodajmy, że wywiad Współczesny kompozytor a tradycja w numerze 12/1963 zilustrowano zdjęciem skrajnego awangardysty na rzeźbionym renesansowym stolcu, pod szwarcwaldzkim zegarem z kukułką i w otoczeniu oprawnych w złote ramy portretów przodków. Penderecki odrzuca insynuację Zielińskiego, jakoby całkiem odwrócił się od tradycji:

– Już sam fakt posługiwania się tradycyjnymi instrumentami narzuca nam zależność od pewnych schematów dźwiękowych, dawno wypracowanych, od których trudno się uwolnić, nawet przy zastosowaniu najnowszych technik kompozytorskich. Próby w zakresie muzyki elektronowej pozwalają nam uświadomić sobie, jak szeroki jest świat zjawisk akustycznych mogących teoretycznie znaleźć zastosowanie w ramach formy muzycznej. W tym świecie brzmienie starych instrumentów jest jedynie wąską dróżką, po której idziemy obarczeni całym kompleksem nawyków myślenia i odczuwania muzycznego.

Krzysztof Penderecki z partyturą Pasji Łukaszowej, rok 1966. Fot. Andrzej Piotrowski

Zieliński protestuje:

– Nie rozumiem. Przecież właśnie twoja twórczość jest dowodem, że można wykorzystać tradycyjne instrumenty w zupełnie nowy sposób, odcinając się tym od przeszłości. Jakże więc można powoływać się na brzmienie tych instrumentów jako element tradycji, skoro w twoim wypadku brzmienie to jest właśnie elementem najbardziej nowatorskim?

Penderecki spogląda pobłażliwie i tłumaczy Zielińskiemu jak krowie na miedzy:

– A więc i ty ulegasz złudzeniu, o którym mówiłeś przed chwilą: zwracasz uwagę tylko na elementy nowe, chociaż w moich utworach obok nowych środków artykulacji jest również wiele starych. Zresztą nawet i te na pozór nowe brzmienia wiążą się z bardzo dawnymi nawykami: czy powolne wibrato na najwyższym dźwięku skrzypiec albo glissandowe klastery nie są jeszcze jednym sięgnięciem do tego specyficznego zjawiska akustycznego, jakim jest przesuwanie smyczkiem po strunach, a które wykorzystywano już w muzyce średniowiecznej? Skądś się przecież wziął nawyk, powiedziałbym nawet schemat estetycznego odczuwania tego zjawiska: ja tego nie wymyśliłem. Wprowadzane przeze mnie środki stanowią tylko rozszerzenie charakterystycznego brzmienia tego instrumentu, tak samo jak kiedyś pizzicato, tremolando, flażolet, glissando czy gra col legno. Niektóre środki artykulacji stosowane przeze mnie na instrumentach smyczkowych mają pozornie charakter perkusyjny, a mimo to wiążą się z brzmieniem tego instrumentu. To ta sama historia co z pizzicatem na skrzypcach: chociaż nastąpiła tu jakby zmiana instrumentu smyczkowego na szarpany, to jednak nadal mamy do czynienia z dźwiękiem skrzypiec, innym od dźwięku np. gitary.

Nie wiemy, czy Zieliński dał się przekonać, ale nam zaczęło coś świtać. Wprowadzane przez ogrodników nawozy mają na celu tylko rozszerzenie charakterystycznej objętości rzodkiewki. Tymczasem rzodkiewka szklarniowa w samej swej istocie nie różni się niczym od prastarej świrzepy. A że czasem komuś zaszkodzi? No cóż, pojawienie się nowych partytur w latach sześćdziesiątych też wywołało niejedną reakcję alergiczną. Bogusław Schäffer usiłuje łagodzić objawy uczulenia w Kilku uwagach o nowym zapisie muzycznym:

Grafika muzyczna powinna być zależna od muzyki, od koncepcji kompozytorskiej. W muzyce nie chodzi o grafikę, lecz o strukturę muzyki, dla której kompozytor szuka jak najlepszego odpowiednika graficznego. (…)
 W swej istocie funkcjonalna, grafika uzależniona jest od bardzo wielu czynników kompozycyjnych i stąd też nie może być jakąś jednolitą notacją. Mit o konieczności stworzenia jednolitej notacji jest najzupełniej absurdalny: póki muzyka rozwija się w różnych zakresach, nie można jej ujednolicać, tak samo jak nie można wprowadzać wspólnego mianownika dla takich parametrów współczesnego życia, jak dolar, metr, hektar i sekunda, bo przecież te wymiary (a w muzyce również „wymierzamy”) dotyczą dziedzin różnych.

Po kilku nieudanych próbach przeliczenia dolarów na metry i hektarów na sekundy poddaliśmy się. Nie ujednolicajmy. I zanadto nie upowszechniajmy, bo jak przestrzega le w felietonie Niesmaczny przekładaniec, jeszcze nam bokiem wyjdzie, jak te rzodkiewki:

Trzydzieści milionów melomanów płci obojga – to się może przyśnić jak koszmarny sen. Przecież poza muzyką jest jeszcze teatr, kino i sztuki plastyczne. Jest czytanie książek, łapanie ryb, są narty, żaglówki, łażenie po ulicy i gapienie się na wystawy, są ogródki działkowe, mecze, wycieczki za miasto, tańce. (…) Na wszystko nie starczy czasu. Nie może starczyć. Każdy musi wybrać sobie własną przyjemność i rozrywkę. Dlaczego mamy pozbawiać ludzi przyjemności spaceru do Łazienek, zmuszając ich do słuchania symfonii Czajkowskiego?

No właśnie. Czemu pozbawiać ludzi przyjemności chodzenia do teatru i na wystawy, zmuszając ich do czytania naszych felietonów? Lepiej schować się w norze i posłuchać Czajkowskiego, a którego mianowicie – Piotra czy Andrzeja – tego już Państwu nie zdradzi
MUS TRITON

ZOZO, ZOZI

Drodzy Kochani, za kilka godzin nieodwołalnie skończy się rok 2020, przez brać internetową zwany też rokiem ZOZO – nie tylko od podobieństwa liter do cyfr, ale też od imienia złośliwego demona Zozo, którego ofiarą padają osoby nieumiejętnie posługujące się tabliczką Ouija. Przynajmniej wiadomo, na kogo zwalić wszystkie nieszczęścia, jakie nas w tym roku spotkały. Teraz możemy z nadzieją spojrzeć w rok przyszły, przez analogię do mijającego okrzyknięty już rokiem ZOZI. Co albo kto to jest Zozi – trudno powiedzieć. Wróćmy więc pamięcią do dziecięcych lektur: do powieści fantastycznej Roalda Dahla, której bohater, dobroduszny Wielkomilud, potrafił zesłać człowiekowi dowolne sny. A te sny składały się z czegoś, co w oryginale nazywa się zozimus, a w przekładzie Michała Kłobukowskiego, jeśli dobrze pamiętam, zyskało wdzięczne miano puchoplazmy. “Jeżeli sen jest dobry, to spokojnie czeka, aż się go wypuści, żeby mógł zrobić swoje, a jeżeli zły, to bez przerwy się szałamocze, bo chce się wyrwać”.

W nadchodzącym 2021 roku życzę więc Państwu samych spokojnych snów. Kiedy już wyjdą na wolność, niech zrobią swoje. Niech pozwolą nam podróżować, słuchać muzyki na żywo i znów oglądać prawdziwe przedstawienia w najprawdziwszych teatrach operowych. Niech najgorsze, co nas w tym roku spotka, to pomylenie dat koncertów i festiwali. Takie malutkie, łatwe do przebolenia nieszczęście, które spotkało kiedyś bohaterów książki w moim tłumaczeniu, świeżo opublikowanej nakładem nowego Wydawnictwa Próby. Jeśli chcą Państwo się dowiedzieć, kim był jej autor, zapraszam na internetowe łamy “Tygodnika Powszechnego”: https://www.tygodnikpowszechny.pl/geniusz-z-klubu-hipokrytow-165769. Jeśli Robert Byron wyda się Państwu postacią godną zainteresowania, proszę szukać Europy w zwierciadle bezpośrednio na stronie wydawnictwa (https://wydawnictwoproby.pl/europa-w-zwierciadle/) lub w dobrych, małych księgarniach. Tymczasem, na zachętę, krótki fragment o tym, jak trzej podróżnicy przyjechali nie w porę na Festiwal Mozartowski w Salzburgu. Oraz zdjęcie autora karmiącego przygodną świnkę w Pekinie, w domu jego ukochanego przyjaciela. Jeszcze raz wszystkiego dobrego.

***

“Pierwsze, co usłyszeliśmy po przybyciu do Salzburga, to wiadomość, że festiwal zacznie się dopiero we środę. David się wściekł, Simon zareagował obojętnie. Jeśli o mnie chodzi, przejechawszy sześćset pięćdziesiąt mil w ostatnie trzy dni, cieszyłem się na myśl o spokojnym weekendzie.

Wieczorem po kolacji wyszliśmy do ogrodu, żeby przyjrzeć się kilku parom tańczącym na wykafelkowanym parkiecie wśród drzew obwieszonych wielkimi, niestosownymi w tej scenerii żarówkami. Zespół grał kiepsko, wzmagając wrażenie, że trafiliśmy na poniedziałkowy wieczorek w jakiejś prowincjonalnej tancbudzie.

Nazajutrz obudził nas ustawiczny łoskot tramwajów przetaczających się przez przystanek po drugiej stronie ulicy, urozmaicony muzyką w wykonaniu licznych orkiestr dętych, które paradowały po mieście ze świątecznym zapałem od dziewiątej rano aż do południa. David obrócił się na drugi bok i zasnął ponownie. Ja chwyciłem szkicownik i ołówek, wstałem z łóżka, usiadłem na balkonie i zemściłem się na Salzburgu, kreśląc niepochlebny wizerunek przystanku z kominem fabrycznym w tle”.

Ten egzemplarz trafił właśnie pod dach Sztucznych Fiołków i razem z mnóstwem innych książek cierpliwie czeka na swoją kolej

Pokój niesie ludziom wszem

Nie wiem, jak Państwu – mnie tegoroczne Święta minęły wyjątkowo szybko. Żeby choć trochę podtrzymać ten nastrój, niezwykle teraz potrzebny, pozwolę sobie udostępnić jeszcze jeden tekst z grudniowego numeru miesięcznika “Teatr”. Tym razem bez zbędnych wstępów – może poza tym, że Upiorne Życzenia w pandemii liczą się co najmniej przez cały nadchodzący rok.

***

Boże Narodzenie wyzwala we mnie nieprzepartą potrzebę kiczu. Być może dlatego, że w moich szczenięcych latach święta zbiegały się z nadejściem prawdziwej zimy, kiedy wszystko brzmiało i wyglądało inaczej. W domu stawała trzymetrowa jodła, którą ubieraliśmy zawsze w ten sam sposób: bombki wieszaliśmy tuż obok światełek, wzmacniając efekt kilkoma pasmami anielskich włosów. Najbardziej wyczekiwanym momentem Wigilii była chwila, w której dorosła część rodziny wynosiła się do drugiego pokoju, a ja zostawałam sama pod choinką i rozpoczynałam wyobrażoną podróż w głąb jodłowego lasu. Siedziałam wśród gałęzi, chłonąc dobiegający zza okna skrzyp butów na nieuprzątniętym chodniku, krystaliczny rytm odgłosów ulicznych, które z jednej strony były bardzo wyraźne, z drugiej ginęły bardzo szybko, jakby pękając na mroźnym powietrzu. Pamiętam też pełgające światło latarń gazowych, wokół których tworzyły się żółtawe aureole.

Od tamtej pory adwentowy instynkt budzi się we mnie już w połowie listopada. Skupuję w sklepach wszystko, co kolorowe i się świeci, żeby później obwiesić tym bożonarodzeniowe drzewko, a samej zakopać się pod kocem z zapasem strawy kulinarnej i duchowej. Kiedy jeszcze nie było pandemii, lubiłam w tym czasie jeździć po europejskich teatrach operowych i cieszyć się pstrokacizną przedświątecznych jarmarków. Dwa lata temu wzięłam sobie do towarzystwa równie muzykalnego i skłonnego do wzruszeń przyjaciela. Po długich deliberacjach wybraliśmy się do Leeds, na operę Silent Night o rozejmie bożonarodzeniowym 1914 roku. Taki przynajmniej był pretekst do spędzenia trzech dni w cieple miejscowych pubów i wszechobecnym aromacie korzennego grogu z rumem i skórką pomarańczową. W przeddzień trafił nam się niespodziewany prezent: koncert organowy w katedrze anglikańskiej, którego wysłuchaliśmy, gapiąc się jak sroka w gnat na rozłożystą, sięgającą kościelnego sklepienia choinkę. Po tym doświadczeniu byliśmy gotowi zostać w mieście do samych świąt, czekając cierpliwie na pudding, zupę żółwiową i uroczyste przemówienie królowej Elżbiety.

Silent Night w Leeds. Fot. Tristram Kenton

I w takim nastroju zasiedliśmy nazajutrz w auli Town Hall, który do niedawna był nie tylko najokazalszą, ale i najwyższą budowlą w Leeds: murowanym symbolem postępu i ponadczasowych wartości rewolucji przemysłowej. Historię wspomnianego rozejmu poznaliśmy już wcześniej. Grupka żołnierzy pod Ypres podjęła spontaniczną próbę fraternizacji w pierwszą Wigilię Wielkiej Wojny. Inicjatywa wyszła od Niemców, którzy przyozdobili okopy świecidełkami, po czym zaczęli wykrzykiwać życzenia do Walijczyków po drugiej stronie. Wkrótce zaczęło się wspólne śpiewanie kolęd. Potem żołnierze pogrzebali poległych we wspólnej mogile. Oficerowie ogłosili rozejm do świtu drugiego dnia świąt, zarządzając, że ich podwładni mają pozostać w okopach. Żołnierze nie posłuchali – przez cały następny dzień wymieniali się prowiantem, alkoholem i drobnymi upominkami w pasie między liniami fortyfikacji.

Ten rozejm wydarzył się naprawdę. W 2005 roku posłużył za kanwę filmu wojennego Joyeux Noël w reżyserii Christiana Cariona. Kilka lat później Mark Campbell przerobił scenariusz filmu na libretto opery; skomponowaniem muzyki zajął się Kevin Puts. Prapremierę w 2011 roku, w Ordway Center for the Performing Arts w Saint Paul w stanie Minnesota, przyjęto huraganową owacją. Rok później debiutancka opera Putsa otrzymała Nagrodę Pulitzera.

Nie da się ukryć, że muzyka Silent Night jest raczej pastiszem niż produktem oryginalnej inwencji twórczej, a libretto powiela szereg kulturowych i literackich stereotypów. Nie zmienia to faktu, że twórcom udało się złożyć operowy hołd Europie, która odeszła w niebyt, zabierając ze sobą zgładzone formy, konwencje i style. Doskonale to wyczuł Tim Albery, reżyser półinscenizacji w Leeds, który oparł się pokusie „udosłownienia” scen z pola bitwy, skupiwszy się w zamian na bardzo precyzyjnym zarysowaniu postaci. Żołnierzy zgromadzonych na estradzie dzielił dystans symboliczny – podkreślony odmiennością mundurów i akcesoriów, barierą języka, specyfiką mowy ciała. Przestrzeń rozgraniczająca poszczególne grupy chórzystów i muzyków orkiestrowych kojarzyła się z gęstą siecią okopów. Reszty dopełniły sugestywne światła i projekcje fragmentów historycznych kronik filmowych, rzutowane na prospekt monstrualnych organów Ratusza.

Kiedy ordynans Ponchel, który parzył najlepszą kawę na świecie i nosił za pazuchą budzik, żeby nie zapomnieć o domu, padł ofiarą bratobójczego ognia wracając ze świątecznej wizyty u matki – płakaliśmy już wszyscy jak bobry. A potem wyszliśmy w rozświetloną lampkami noc i przepełniła nas nadzieja, że nadchodzące święta spędzimy cieplej i bezpieczniej niż żołnierze pod Ypres.

Niech tej otuchy nie zabraknie nam i w tym roku. Silent Night nie doczekała się jeszcze rejestracji na DVD, ale zawsze można obejrzeć pierwowzór – film Joyeux Noël, w którym Natalie Dessay i Rolando Villazón użyczyli głosów dwojgu bohaterom-śpiewakom. Operę można sobie wyobrazić: pod kocem lub w gąszczu domowej choinki. Na razie powinno wystarczyć. A lepsze czasy i tak kiedyś nadejdą.

Si non dormis, Mater plorat

Zacznę od nadziei. Tej mojej malutkiej, własnej – że ci, którzy towarzyszą Upiorowi od początku istnienia, nadal są z nami – zdrowi, spełnieni, kochani, i tylko jednego im braknie. Tego, czego brakuje nam wszystkim: żywego teatru, żywej muzyki, żywego kontaktu z żywą publicznością. Oby ta klęska toczyła się rytmem podobnym do rytmu pór roku. Najdłuższa noc już za nami. Teraz Słońce jakby się zatrzymało, ale to tylko pozory. Dnia wkrótce zacznie przyrastać, a z nim światła, ciepła i bujających spod ziemi kiełków nowego. Nie pozwólmy sobie tego odebrać ani zniszczyć. Przetrwajmy ten czas cierpliwie i mądrze. Mnie też jest przykro, że wciąż muszę pisać o głosach martwych i zapomnianych, o przedstawieniach wydobywanych z głębi pamięci, o teatrze, w którego powrót przestajemy już wierzyć. Niesłusznie. Wróci. Tego akurat jestem pewna. Nie wiem tylko kiedy. I nie mam kogo spytać – w przeciwieństwie do Slezaka, któremu za wcześnie ściągnęli ze sceny łabędzia w Lohengrinie. Mam jednak nadzieję, tym razem wielką i wspólną, że dotrze w samą porę. Dlatego na choince powiesiłam drewnianego łabędzia: pamiątkę z ostatniej wyprawy do Bayreuth, kupioną po drodze na jarmarku w Norymberdze. Bez względu na światopogląd, warto w tym roku świętować: łabędź już do nas płynie, tylko jest jeszcze daleko.

Twory mistrza Ludwiga

Dobra wiadomość – kto przegapił anonsowaną przeze mnie transmisję z sali NOSPR, ten ma jeszcze szansę “dopaść” ją na na stronie internetowej (https://nospr.org.pl/pl/kalendarz/nospr-leopold-hager-czeski-chor-filharmoniczny-z-brna). Film w serwisie YouTube, zgodnie z zapowiedzią, wygasł 24 godziny po koncercie. Marsz zatem do komputerów, bo naprawdę warto. A potem można przeczytać mój esej do wirtualnej książki programowej.

***

Według jednej z wersji greckiego mitu o początkach świata bogowie powierzyli zadanie stworzenia istot żywych dwóm braciom tytanom: Epimeteuszowi i Prometeuszowi. Zgodnie z inną opowieścią, ulepili je sami z gliny i ognia, ale znudzeni zarzucili swoje dzieło, zostawiając ich dokończenie pomysłowości tytanów. Niestety, Epimeteusz – na co wskazuje źródłosłów jego imienia – nie miał daru przewidywania i okazywał się głupi zarówno przed szkodą, jak i po niej. Z zapałem wykończył figurki leśnych bestii, skrzydlatych ptaków i najrozmaitszych wodnych bytów, po czym tchnął w nie wszystkie dobre cechy, jakie miał pod ręką: szybkość, zwinność i siłę, umiejętność latania i odgryzania się przeciwnikom. Dla ludzi nic nie zostało. Musiał się nimi zająć zmyślny Prometeusz. Rozrobił tężejącą glinę łzami miłości i współczucia. Ukształtował swoje figurki na podobieństwo bogów i skradł Heliosowi garść iskier z rydwanu, żeby zapewnić im duszę. Wyszły jednak malutkie i kruche – zabrakło dla nich piór, sierści i łusek, zmarnotrawionych przez nieroztropnego Epimeteusza.

Co było dalej, każdy już pamięta. Żeby ogrzać i wykarmić swoje ludzkie dzieci, Prometeusz skradł z Olimpu kawałek żarzącej się głowni i przemycił ogień w wydrążonej łodydze dzikiego kopru. Nauczył ludzi gotować, wytapiać metale z rud, kuć oręż, uprawiać ziemię, czytać, pisać i tworzyć sztukę. Położył fundamenty pod pierwszą cywilizację. Mściwy i zazdrosny Dzeus kazał w odwecie przykuć Prometeusza do skały Kaukazu, a jego nierozgarniętemu bratu ulepił z gliny ciekawską i równie nierozgarniętą Pandorę, żeby przez swą głupotę sprowadzili na ludzkość wszelkie możliwe plagi.

Johann Gottfried Schadow: portret Salvatore Viganò, rycina kolorowana z 1797 roku

Salvatore Viganò, włoski tancerz i choreograf, jeden z twórców choreodramu, formy łączącej dramat z elementami tańca i pantomimy, postanowił przekuć ten mit w alegorię, połączywszy go zgrabnie z wątkami zaczerpniętymi z historii Pigmaliona. Scenariusz Tworów Prometeusza napisał dla wiedeńskiego Burgtheater, na zamówienie arcyksiężniczki Marii Teresy, córki rozmiłowanego w sztuce baletowej cesarza Leopolda II. Nie wiadomo, dlaczego Viganò wybrał tak „poważny” temat i dlaczego sam nie skomponował muzyki do swojego libretta, jak miał dotąd w zwyczaju. Opowieść o dwóch ożywionych posągach, które Prometeusz zabiera na Parnas, żeby nabrały ogłady i umiejętności pod okiem Apolla i jego Muz, Bachusa, bożka Pana, muzyków Amfiona, Ariona i Orfeusza oraz mnóstwa innych mitycznych stworzeń, została ostatecznie ubrana w dźwięki przez Beethovena. Kompozytor mieszkał w Wiedniu już osiem lat, był u szczytu kariery wirtuoza i miał za sobą pierwsze poważne próby twórcze, zaliczone później w poczet arcydzieł tak zwanego okresu klasycznego – między innymi I Symfonię, Koncert fortepianowy C-dur oraz Sonatę „Patetyczną”. Jego sztukę pianistyczną wciąż jednak wyżej ceniono niż rzemiosło kompozytorskie. Podobnie było z Tworami Prometeusza, które pewien wiedeński krytyk nazwał muzyką „nie do końca spełniającą oczekiwania”. Podkreślił jej niewątpliwą oryginalność, narzekając zarazem na zbytnią „uczoność” i nieprzystosowanie do wymogów tańca.

Premiera odbyła się 28 marca 1801 roku. Balet zszedł ze sceny Burgtheater po 29 spektaklach i popadł w zapomnienie. Poniekąd słusznie, choć z perspektywy lat widać jak na dłoni, że bez „prometejskiego” tematu z finału nie byłoby czwartej części Eroiki, bez zaskakujących pomysłów harmonicznych z uwertury – późniejszego Koncertu skrzypcowego, bez Allegro con brio z II aktu – marszu zwiastującego nadejście Pizarra w drugiej odsłonie I aktu Fidelia. Beethoven wkraczał w nowy okres twórczości: odgrodzony od świata zewnętrznego coraz bardziej nieprzeniknioną barierą głuchoty, a mimo to dumny, niezależny duchem, sam sobie stanowiący prawa – niczym zbuntowany tytan z greckiego mitu.

Podobnych skarbów jak w potykających się czasem na niepewnych nogach Tworach Prometeusza można doszukać się w pierwszej Beethovenowskiej mszy, powstałej w 1807 roku na zamówienie Mikołaja II Esterházy’ego. Książę rok w rok zamawiał nową mszę na dzień Narodzenia NMP, a zarazem imienin swojej żony Marii Józefiny, przypadający 8 września. Tradycję ustanowił sam Haydn, po powrocie z Anglii w 1795, tworząc kolejne utwory aż po rok 1802, kiedy podupadł na zdrowiu i przekazał swoją powinność młodszym kompozytorom. Beethoven był w pełni świadom ciążącej na nim odpowiedzialności. W liście do księcia wyznał, że wręcza mu partyturę „z drżeniem serca, bo Wasza Najjaśniejsza Wysokość nawykł do niepowtarzalnych arcydzieł Mistrza”.

Martin Knoller; portret księcia Mikołaja II Esterházy’ego, 1793. Z kolekcji Fundacja Esterházych, Burgenland

Istotnie, zanim Beethoven zabrał się do pracy, sumiennie przestudiował Haydnowskie msze. Na marginesie szkiców do Glorii zanotował obszerne fragmenty z analogicznego ustępu w Schöpfungsmesse Haydna z 1801 roku. Nie zmienia to faktu, że postanowił ułożyć Mszę C-dur całkiem po swojemu, „w manierze rzadko stosowanej”, surowszej niż modne w owym czasie msze w wiedeńskim stylu. Słychać to już w pierwszych taktach powściągliwego, kontemplacyjnego Kyrie, z którego wedle słów kompozytora powinno tchnąć „czułe pogodzenie się z losem”. Nowatorstwo Mszy wyraża się najdobitniej w kontrastach – trybu C-dur zderzonego z c-moll, jak w powstającej w tym samym czasie V Symfonii; anielskiego Dona nobis pacem z pełnymi udręki miserere, obfitującymi w zaskakujące harmonie i modulacje rytmiczne; niepokojącego pomruku kotłów z łagodnym brzmieniem chóru w Sanctus.

Beethovenowskie innowacje nie trafiły na podatny grunt. Do klęski utworu przyczyniła się również niedostateczna liczba prób oraz dysproporcje w składzie zespołu (w chórze śpiewało ponoć tylko pięć altów). Prawykonanie w Eisenstadt, 13 września 1807 roku, skończyło się katastrofą. Johann Nepomuk Hummel, ówczesny Konzertmeister na dworze Esterházych i autor mszy zamówionej rok wcześniej przez księcia, otwarcie wyśmiał kompozycję starszego kolegi. Książę Mikołaj, nawykły do stylu Haydna i jego kontynuatorów, prychnął drwiąco: „mój drogi, coś ty tu nawyrabiał?”. Była to chyba najbardziej upokarzająca porażka w karierze kompozytora. Beethoven wiedział jednak swoje. W 1812 roku wydał zrewidowaną partyturę Mszy, tym razem z dedykacją dla księcia Ferdynanda Kinsky’ego, i zaczął od nowa wprowadzać ją w obieg. Po wykonaniu w 1813 roku E.T.A. Hoffmann napisał z zachwytem, że dzieło jest wyrazem „umysłu spokojnego jak u dziecięcia, polegającego na własnej czystości, ufnego w miłosierdzie Boga, przemawiającego do Niego jak do ojca, który pragnie dla swych dzieci jedynie dobra i spełnia każdą ich prośbę”.

Msza C-dur do dziś pozostaje jednym z najrzadziej wykonywanych utworów Beethovena, ukrytym w cieniu monumentalnej, powstałej kilkanaście lat później Missa solemnis. Trudno rozstrzygnąć dlaczego. Jest w niej przecież kruchość i wzruszająca niewinność pierwszych glinianych tworów Prometeusza – o ileż prawdziwszych niż nasłana na ich zgubę piękna Pandora.

Writing Music About Life

I liked to argue with Andrzej Chłopecki. Uncompromising and mischievous, but at the same time very insightful, the contemporary music critic would build his opinions on solid theoretical foundations. And once he had built them, there was no mercy: a true Monsieur Sans-Gêne, he was the male version of the outspoken laundress. When punching, he would punch you hard, when loving, he would love you more than life itself. Nobody dared dispute the value of works produced by his few chosen ones, for those by Paweł Mykietyn. Yet when Chłopecki heralded the birth of a new star in the composing firmament and likened it to Krzysztof Penderecki’s daring beginnings at the turn of the 1970s, his younger fellow critics felt defiant. Chłopecki discovered the “unusual flow of an artist extraordinary” in Aleksander Nowak’s music. This was a subject of fiery dispute with his opponents. They wrote that Nowak shamelessly reached for old composing techniques, that his music actually lacked flow and that the face the undeservedly praised epigone of the “Stalowa Wola generation” revealed in his pieces was not one of a postmodernist, but one of a common mountebank. I have once myself yielded to the suggestions coming from the “progressivists” and mistakenly stuffed Nowak’s compositions into a deep drawer labelled “even newer romanticism”.

What happened to the Gliwice-born composer’s work that made us all suddenly change our minds? Quite possibly nothing happened to it. It was us who changed, or maybe just grew to appreciate the musical “life-writing”, as his method was aptly described by Andrzej Chłopecki. Since the beginning, Nowak’s strategy has been about interweaving superficially banal fragments of everyday life with the universal mythical tissue of human existence. The composer refers to formative memories, listens to others, closely observes reality, cools down emotions and tries to establish a connection with the listener. As he has once himself stressed, he finds music to be “a form of communication which does have individual «senders» and «receivers», but its actual message is transferred rather on the level of collective than individual consciousness”. Every piece written by Nowak has a text behind it: the text, however, does not have to be a poem or a libretto assigning functions to particular voices in the score. Sometimes it is a song, a canticle recalled from the depths of memory, while at other times it might be somebody’s note or a superficially banal anecdote. There is no parody or pastiche here, only deeply moving dialogue with the past, sometimes not distant at all and sometimes lost in the darkness of myth.

Aleksander Nowak. Photo: Dorota Kozińska

Nowak’s composer’s path started at the State Music School in Gliwice. It was there that Uliana Biłan, a Lviv conservatoire graduate, working as an accompanist, was helping the young guitar student make up for his shortcomings in harmony and ear training. While doing that, she brought to his attention treasures of 20th-century musical literature, first and foremost Messiaen and Shostakovich. It was her who encouraged Nowak to undertake his first attempts at forging thoughts and emotions into a score. It was thanks to her that he became sure of his intent to create structures in which each element – from melody, through rhythm, to texture – would start to speak to the listener with its own voice, win them over completely and on every level of communication.  In 2001, Nowak started regular studies at the faculty of composition of the Academy of Music in Katowice, tutored by Aleksander Lasoń, a major representative of the aforementioned “Stalowa Wola generation”. Lasoń had always adored “pure” music and treated composition as a task of craftsmanship. He proved, however, a limitlessly patient professor for his, somewhat lost, new student. Lasoń let Nowak search – first as if blindfolded, then gradually more consciously – for a path leading to his individual idiom: one of music sounding naturally, but composed from a multitude of unconventionally joined building blocks. It is narration bursting with quotations, self-quotations and crypto quotations, sonically glittering charades, musical riddles, sometimes unsolvable.

Nowak’s first successful attempt at his “life-writing” opened up a path to cooperation with the PWM. It was the Sonata ‘June-December’  for violin and piano (2005), the initial part of which is based on a quotation from a simple melody for a piece Nowak wrote as Biłan’s student at high school. Conversations with Andrzej Chłopecki and Eugeniusz Knapik made him realise how far-reaching the horizons of contemporary music can be. Marcin Trzęsiok enabled Nowak to sail out to the high seas of musical aesthetics and helped to locate his work within a context of philosophy and history of culture. In 2006, granted a Moritz von Bomhard Fellowship, Nowak began 2-year studies in composition at the University of Louisville, tutored by Steve Rouse.

It was, however, earlier that a breakthrough happened. In 2005, shortly before receiving his diploma from the Katowice Academy, Nowak realised a dream of his youth. He participated in a high-seas sail to Svalbard. A year later, a hundred years after Roald Amundsen’s conquest of the Northwest Passage, the composer embarked on the Polish yacht “Stary” and sailed by Sweden, Denmark, Norway, the Shetlands, and the Faroes to reach Iceland. He financed the enterprise with the first installment of the „Förderpreise für Polen” scholarship from the Munich-based Ernst von Siemens Musikstiftung. The second installment was promised to him for completing a serious composing commission – a musical journal of the journey to the North Sea. After his return, having already begun his studies in Louisville, Nowak embarked on composing Fiddler’s Green and White Savannas Never More for male voices and chamber orchestra. The piece’s premiere, at the Lviv Velvet Curtain festival in October 2006, was received with an ovation. Founded on irony and anxiety, the longing for Fiddler’s Green – sailors’ legendary realm, a land of perpetual gaiety, never-quiet fiddle and unwearying dancers – resounded also with a longing for a renewal of the form of the symphonic poem: in a coherent, yet multi-threaded shape, skillfully highlighted with a masterful layering of texture in the orchestra. It was also in the United States that Nowak wrote the Last Days of Wanda B. (2006), “a record of emotions accompanying the farewell and a set of still-frame memories, interwoven with remnant quotations from her favourite melodies” dedicated to his recently deceased grandmother. The personal thread started to play an ever more significant part in the composer’s work, at the same time quite unexpectedly intertwining with his new fascination, one with the form of opera, which continues until now.

Sudden Rain. Photo: Bartłomiej Sowa

The chamber opera Sudden Rain was Nowak’s diploma piece crowning his studies with Rouse. It premiered in 2009, at the The Teatr Wielki – Polish National Opera in Warsaw. It was there that She, He and Something else – tropes accompanying all Nowak’s subsequent stage works – appeared for the first time. The composer and the librettist, Anna Konieczna, put fragments of letters and notes written by a person with Asperger’s syndrome together with a conversation of a married couple on the day of their wedding anniversary. She had been waiting for a proof of love, He gave her freedom, which She interpreted as a prophecy of parting. Something stood in their way: the Something was unawareness of one’s own emotions and inability to express the heart of the matter beyond words and silence. It proved, for the first time, that Nowak was not in the least an epigone of the “Stalowa Wola generation”, that he could juggle both tradition and the sound of the avant-garde, the latter being what his teachers had once rebelled against.

At the next stage of his career, Nowak started composing what might be classified as exercises before a large, full-scale opera. These include: the Dark Haired Girl in a Black Sports Car for chamber orchestra (2009), based on an anecdote about a woman seen in the traffic who “drove away after a moment, never looking in my direction”; King of the Cosmos Disappears for orchestra, threads and piano (2010) – about a schoolmate who called himself the master of the Cosmos and disappeared without a trace; Concerto for Guitar in Peculiar Tuning and Chamber Orchestra (2012); and the Half-filled Diary (2013) presented in this recording.

After a year of cooperation with Georgi Gospodinov, a Bulgarian poet, prose writer and playwright, the Space Opera (2015) was born. It is a story of the first manned journey to Mars, told from points of view including that of a stowaway accompanying the two astronauts – a fly who had wandered into the spaceship’s capsule. The music Nowak built around this narrative is difficult, woven from heterogenous and fascinating chords, rich in its orchestral layer, sensual in the vocal parts, with clever references to the legacy of 20th-century titans, primarily that of the not-so-obvious-anymore Stravinsky. Nowak set out to construct his own mythical universe: in his first “true” opera, he created a vision of an apocalypse of disregarded beings, reaching beyond the anthropomorphic way of representing nature.

Working on Ahat-Ili – Sister of Gods (2018) with libretto by Olga Tokarczuk, based on her novel Anna In in the Tombs of the World, Nowak persuaded the writer to make Ninszubur, Inanna’s mortal confidant, the primary character of the story. Each of the five main characters was assigned a separate element, while each of the elements was assigned its own microharmonic structure. The world-governing rule was rendered with a mysterious twelve-tone chord, which appears at the onset of the composition and later reappears like a leitmotif. Ninszubur, the confidant’s monologues correlate with a cello melody referencing a Sumerian hymn, which survived to this day in the Persian dastgah-e nava melodic pattern and in a related Arabic maqam. The flawlessly written music in this opera, planned with a great sense of dramaturgy, seduces us with a subtle and unobvious beauty, supported with an uncommon sonic imagination – proved in fragments such as the duet of the countertenor Dumuzi and the contralto Ereszkigal, where Nowak juxtaposed two voices of similar ranges and tessituras, yet a completely different timbre.

Marek Moś and AUKSO during rehearsal of Ahat Ilī in Gdańsk, 2020. Photo: Dorota Koperska

Nominating Nowak for the prestigious “Paszport Polityki” award, I wrote that I was doing it because of his “creative independence and an original musical perspective on the world”. I added that he was most worthy of the award for Ahat Ilī, which “restores faith in the future of the opera”. Nowak won the award, which is all the more important, as he emphasises himself, in light of the fact that he had not won any composition competition before. A few months later, he announced the premiere of another piece, Drach, a fruit of his cooperation with Szczepan Twardoch, the author of the novel by the same title. The first performance took place over the three evenings of the Auksodrone festival at the Mediateka in Tychy, in October 2019. Nowak called his new piece for soloists, strings and looper dramma per musica, thus reaching for the roots of the operatic form. Twardoch distilled the essence out of his Drach, making personified emotions the protagonists and leaving but very few remnants of the plot and dramaturgy of the original in place. Nowak framed the composition into three short “chapters”, set on a few parallel planes. The narrative – as the ever-reborn Drach – develops in a circular manner, from a prologue using the harpsichord tuned to a meantone temperament, where the first musical suggestions of a “perpetual return” appear, through singing supported by a harmonically distorted accompaniment, to “romanticising” culminations and returning to the baroque part symbolising the primeval beginning.

In the near future, about which Nowak – very aptly – says “it is difficult to foresee, but possible, with a certain probability, to assume”, we are in for at least two important premieres of his compositions: „Prawda?”  [Truth?] Symphony No. 1 and Syreny [Sirens] – „melodramma aeterna”, yet again with libretto by Szczepan Twardoch. It is probably high time we agreed with Chłopecki, even if it is in the afterworld. Nowak’s music seduces with a quality that our ireful and distrustful generation has scorned for long years – it is simply beautiful.

Translated by: Mikołaj Witkowski

Muzyką o życiu pisanie

Radość Upiora z decyzji, żeby w połowie stycznia odważyć się na krótki operowy wypad do Toskanii, trwała niespełna dobę. Wczoraj dwa kraje – Włochy i Szwajcaria – wprowadziły bardzo surowe restrykcje wobec przybyszów z Polski, które w przypadku Włoch potrwają co najmniej do końca stycznia. Można się całkiem serio obawiać, że za ich przykładem pójdą kolejne państwa: od trzech dni jesteśmy jedynym krajem w Unii, który na mapce Europejskiego Centrum ds. Zapobiegania i Kontroli Chorób figuruje w “szarej” strefie (no data reported/rate no calculated). Albo cały świat zwariował, albo (co bardziej prawdopodobne) to my mieszkamy w domu wariatów, gdzie nic nikomu nie wyjdzie, choćby nawet się starał. Cóż począć? Trzymać się dalej, tłumaczyć ludziom, że nie boimy się czarnego luda, tylko stoimy przed realnym zagrożeniem – i słuchać dobrej muzyki. Jak najwięcej i najczęściej. Choćby z płyty, która wkrótce ukaże się nakładem Muzeum Miejskiego w Gliwicach i prawdopodobnie tylko tam będzie dostępna. W nagraniu Dziennika zapełnionego w połowie Aleksandra Nowaka uczestniczyła wiolonczelistka Magdalena Bojanowicz-Koziak oraz AUKSO Orkiestra Kameralna Miasta Tychy pod dyrekcją Marka Mosia. A ja napisałam do książeczki coś w rodzaju biografii artystycznej kompozytora.

***

Lubiliśmy się spierać z Andrzejem Chłopeckim. Ten złośliwy, bezkompromisowy, a przy tym bardzo przenikliwy krytyk twórczości najnowszej budował swoje opinie na solidnym fundamencie teorii. A jak już zbudował, to nie było wybacz: istny Monsieur Sans-Gêne, męskie wcielenie praczki z niewyparzoną gębą. Jak prał, to na odlew, jak kochał, to nad życie. Z wartością dorobku kilku jego wybrańców, między innymi Pawła Mykietyna, nikt nie śmiał polemizować. Kiedy jednak obwieścił narodziny nowej polskiej gwiazdy na kompozytorskim firmamencie i porównał je do brawurowego startu Krzysztofa Pendereckiego na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego stulecia, w jego młodszych kolegach po fachu obudził się duch przekory. Chłopecki odkrył w muzyce Aleksandra Nowaka „niezwyczajny pazur twórcy wybitnego”. Polemiści spierali się z nim zajadle. Pisali, że Nowak bezwstydnie sięga po dawne techniki kompozytorskie, że jego muzyce brakuje polotu, że niesłusznie hołubiony epigon „pokolenia stalowowolskiego” odsłania w swoich utworach oblicze nie tyle postmodernisty, ile zwykłego hochsztaplera. Sama uległam kiedyś sugestiom „postępowców” i nieopatrznie upchnęłam kompozycje Nowaka w przepastnej szufladzie z napisem „jeszcze nowszy romantyzm”.

Cóż takiego się stało z twórczością gliwiczanina, że nagle wszyscy zmieniliśmy zdanie? Zapewne nic. To myśmy się zmienili, a może po prostu dorośliśmy do muzycznego „życiopisania”, jak trafnie ujął jego metodę Andrzej Chłopecki. Strategia Nowaka od początku sprowadza się do wplatania banalnych z pozoru elementów codzienności w uniwersalną, mityczną tkankę ludzkiej egzystencji. Kompozytor odwołuje się do formatywnych wspomnień, słucha innych i wnikliwie obserwuje rzeczywistość, temperuje emocje, próbuje nawiązać kontakt ze słuchaczem. Jak sam kiedyś podkreślił, uważa muzykę za „formę komunikacji, w której biorą udział jednostkowi «nadawcy» i «odbiorcy», ale której faktyczny przekaz dokonuje się bardziej na poziomie świadomości zbiorowej niż jednostkowej”. Za każdym utworem Nowaka kryje się jakiś tekst: niekoniecznie pod postacią wiersza lub libretta, warunkującego funkcje poszczególnych głosów w partyturze. Czasem to piosenka, czasem wyrwana z głębi pamięci kantyczka, innym razem czyjeś zapiski albo z pozoru banalna anegdota. Nie ma w tym ani parodii, ani pastiszu, tylko przejmujący dialog z przeszłością, czasem nieodległą, czasem zbłąkaną w ciemnościach mitu.

Aleksander Nowak. Fot. archiwum prywatne

Droga kompozytorska Nowaka zaczęła się jeszcze w Państwowej Szkole Muzycznej w Gliwicach, gdzie zatrudniona jako akompaniatorka Uliana Biłan, absolwentka konserwatorium we Lwowie, pomagała uczniowi klasy gitary nadrabiać zaległości z harmonii i kształcenia słuchu. Przy okazji odkryła przed nim skarby muzycznej literatury XX wieku, na czele z muzyką Messiaena i Szostakowicza. To ona skłoniła Nowaka do pierwszych prób przekucia myśli i emocji w partyturę. To dzięki niej nabrał pewności, że chce tworzyć konstrukcje, w których każdy element – od melodii, poprzez rytm, skończywszy na fakturze – zacznie przemawiać do słuchacza własnym głosem, zawładnie nim bez reszty i na każdym poziomie przekazu. Regularne studia na wydziale kompozycji Nowak rozpoczął w roku 2001, w katowickiej Akademii Muzycznej, w klasie Aleksandra Lasonia, jednego z głównych przedstawicieli wspomnianego już „pokolenia stalowowolskiego”. Lasoń zawsze kochał muzykę „czystą”, a kompozycję traktował przede wszystkim jako zadanie warsztatowe. Swemu odrobinę zagubionemu studentowi okazał jednak nieskończoną cierpliwość. Pozwolił mu szukać – wpierw po omacku, potem coraz bardziej świadomie – ścieżki prowadzącej w stronę indywidualnego idiomu: muzyki brzmiącej naturalnie, ale złożonej z mnóstwa niekonwencjonalnie spojonych ze sobą cegiełek. Narracji spęczniałej od cytatów, autocytatów i kryptocytatów, roziskrzonych brzmieniowo kalamburów, niemożliwych czasem do rozwikłania muzycznych zagadek.

Pierwsza w pełni udana próba Nowakowego „życiopisania”, czyli Sonata June-December na skrzypce i fortepian (2005), której początkowa część opiera się na cytacie z prostej melodii do licealnego utworu pisanego pod okiem Biłan, otworzyła twórcy drogę do współpracy z PWM. Rozmowy z Andrzejem Chłopeckim i Eugeniuszem Knapikiem uświadomiły mu rozległość horyzontów muzyki współczesnej. Marcin Trzęsiok wyprowadził go na szerokie wody estetyki muzycznej i pomógł osadzić twórczość w kontekście filozofii i historii kultury. W 2006 roku Nowak – jako stypendysta Moritz von Bomhard Fellowship – rozpoczął dwuletnie studia kompozytorskie pod kierunkiem Steve’a Rouse’a w amerykańskim University of Louisville.

Przełom dokonał się jednak już wcześniej. W roku 2005, niedługo przed otrzymaniem dyplomu katowickiej uczelni, Nowak ziścił swoje młodzieńcze marzenie. Wziął udział w rejsie dalekomorskim na Svalbard. Rok później, w stulecie podboju Przejścia Północno-Zachodniego przez Roalda Amundsena, kompozytor zaciągnął się na polski jacht „Stary” i popłynął przez Szwecję, Danię, Norwegię, Szetlandy i Wyspy Owcze na Islandię. Przedsięwzięcie sfinansował z pierwszej raty stypendium „Förderpreise für Polen”, ufundowanego przez monachijską Ernst von Siemens Musikstiftung. Drugą obiecano mu za realizację poważnego zamówienia kompozytorskiego – muzycznego dziennika podróży na morza północne. Po powrocie, już podczas studiów w Louisville, zabrał się do komponowania Fiddler’s Green and White Savannas Never More na chór męski i orkiestrę kameralną. Prawykonanie na lwowskim festiwalu Aksamitna Kurtyna, w październiku 2006 roku, przyjęto owacyjnie. W podszytej ironią i niepokojem tęsknocie za Fiddler’s Green – legendarnym zaświatem marynarzy, krainą wiecznej uciechy, niemilknących skrzypiec i niestrudzonych tancerzy – pobrzmiewała też chęć odnowienia formy poematu symfonicznego: w spójnej, choć wielowątkowej postaci, umiejętnie podkreślonej mistrzowskim nawarstwianiem faktury w orkiestrze. W Stanach Zjednoczonych powstały też Last Days of Wanda B. (2006), będące „zapisem emocji towarzyszących pożegnaniu oraz zestawem migawkowych wspomnień, przeplatanych szczątkowymi cytatami ulubionych melodii” adresatki dedykacji, czyli niedługo wcześniej zmarłej babci Nowaka. Wątek osobisty zaczął odgrywać coraz donioślejszą rolę w twórczości kompozytora, a zarazem, w dość nieoczekiwany sposób, splatać się z jego nową, trwającą po dziś dzień fascynacją formą operową.

Jacht “Stary” na Svalbardzie. Fot. Piotr Owczarski

Opera kameralna Sudden Rain powstała jako praca dyplomowa na zakończenie studiów u Rouse’a i miała prapremierę w 2009 roku w warszawskim TW-ON. To w niej właśnie po raz pierwszy pojawili się Ona, On i Coś jeszcze – tropy towarzyszące wszystkim kolejnym dziełom scenicznym Nowaka. Kompozytor i współautorka libretta Anna Konieczna zestawili fragmenty listów i notatek osoby z zespołem Aspergera z rozmową małżeństwa w dniu rocznicy ślubu. Ona czekała na dowód miłości, On dał jej wolność, którą zinterpretowała jako zapowiedź rozstania. Na drodze obojga stanęło Coś: nieświadomość własnych emocji, nieumiejętność wyrażenia istoty rzeczy poza słowami i milczeniem. Po raz pierwszy wyszło na jaw, że Nowak wcale nie jest epigonem „pokolenia stalowowolskiego”, że równie swobodnie żongluje tradycją, jak brzmieniem awangardy, przeciw której zbuntowali się kiedyś jego nauczyciele.

Na kolejnym etapie twórczości Nowak zaczął komponować swoiste wprawki do dużej, pełnospektaklowej opery. Powstały między innymi Ciemnowłosa dziewczyna w czarnym sportowym samochodzie na orkiestrę kameralną (2009), za którą stała anegdota o napotkanej przypadkiem kobiecie, która „po chwili, nie spojrzawszy w moją stronę, odjechała”; Król Kosmosu znika na orkiestrę, nici i fortepian (2010) – o koledze z czasów szkolnych, który obwołał się władcą Kosmosu i przepadł bez śladu; Koncert na gitarę w stroju osobliwym i orkiestrę kameralną (2012); oraz przedstawiony na niniejszej płycie Dziennik zapełniony w połowie (2013).

Po roku współpracy z bułgarskim poetą, prozaikiem i dramaturgiem Georgi Gospodinowem narodziła się Space Opera (2015), historia pierwszej załogowej wyprawy na Marsa, opowiedziana między innymi z punktu widzenia towarzyszącego dwojgu astronautów pasażera na gapę – zabłąkanej w kapsule statku kosmicznego muchy. Nowak obudował tę narrację muzyką trudną, utkaną z niejednorodnych, a zarazem fascynujących współbrzmień, bogatą w warstwie orkiestrowej, zmysłową w partiach wokalnych, nawiązującą mądrze do spuścizny tytanów XX wieku, z całkiem już nieoczywistym Strawińskim na czele. Zaczął konstruować własne uniwersum mityczne: w swojej pierwszej „prawdziwej” operze roztoczył wizję apokalipsy bytów lekceważonych, wykraczającą poza antropomorficzny sposób ujmowania natury.

Pierwsze powojenne igry studenckie w Gliwicach – z czasów, kiedy Jan B. pisał swój dziennik

Pracując nad ahat ilīsiostrą bogów (2018) do libretta Olgi Tokarczuk, na motywach jej powieści Anna In w grobowcach świata, nakłonił pisarkę, by najważniejszą postacią w tej opowieści uczynić Ninszubur, śmiertelną powiernicę Inanny. Każdej z pięciu głównych postaci przyporządkował odrębny żywioł, każdemu z żywiołów przypisał własną strukturę mikroharmoniczną. Regułę rządzącą światem oddał tajemniczym akordem dwunastodźwiękowym, który pojawia się na początku kompozycji i przewija przez nią jak motyw przewodni. Monologi powiernicy Ninszubur sprzęgnął z melodią wiolonczeli, nawiązującą do hymnu sumeryjskiego, który przetrwał do dziś w perskim wzorcu melodycznym dastgah-e nava i pokrewnym makamie arabskim. Doskonale napisana i świetnie rozplanowana dramaturgicznie muzyka uwodzi w tym utworze subtelnym i nieoczywistym pięknem, popartym niepospolitą wyobraźnią brzmieniową – której dowodem jest między innymi duet kontratenorowego Dumuziego i kontraltowej Ereszkigal, gdzie Nowak zestawił ze sobą dwa głosy o podobnej skali i tessyturze, ale zupełnie innej barwie.

Nominując Nowaka do prestiżowej nagrody „Paszportu Polityki”, pisałam w uzasadnieniu, że czynię to ze względu na jego „niezależność twórczą i oryginalne muzyczne spojrzenie na świat”. Że wyróżnienie należy mu się przede wszystkim za ahat ilī, „która przywraca wiarę w przyszłość opery”. Paszport za rok 2018 otrzymał, co tym istotniejsze, że jak sam podkreśla, nie wygrał dotąd żadnego konkursu kompozytorskiego. Kilka miesięcy później zaanonsował premierę kolejnej kompozycji, tym razem Dracha, owocu współpracy z autorem powieści Szczepanem Twardochem. Prawykonanie odbyło się w ramach trzech wieczorów festiwalu Auksodrone w tyskiej Mediatece, w październiku 2019 roku. Swój nowy utwór na solistów, smyczki i looper Nowak określił mianem dramma per musica, nawiązując do pierwocin formy operowej. Twardoch wydestylował z Dracha esencję, bohaterami uczynił upostaciowione emocje, z obecnych w oryginale wątków fabularno-dramatycznych zostawił ledwie szczątki. Nowak ujął kompozycję w ramy trzech krótkich „rozdziałów”, rozgrywających się na kilku równoległych płaszczyznach. Narracja – niczym odradzający się w nieskończoność Drach – rozwija się koliście, od prologu z użyciem klawesynu strojonego w temperacji średniotonowej, gdzie pojawiają się pierwsze muzyczne sugestie „wiecznego powrotu”, poprzez śpiew wsparty zniekształconym harmonicznie akompaniamentem aż po „romantyzujące” kulminacje i z powrotem, do barokowego prapoczątku.

W najbliższej przyszłości, o której Nowak – jakże celnie – mówi, że „trudno ją przewidzieć, ale z pewnym prawdopodobieństwem można założyć”, czekają nas przynajmniej dwie ważne premiery jego kompozycji: I Symfonii „Prawda?” oraz Syreny – „melodramma aeterna”, po raz kolejny do libretta Szczepana Twardocha. Chyba już czas najwyższy przyznać rację Chłopeckiemu, choćby i w zaświatach. Muzyka Nowaka uwodzi cechą, którą nasze gniewne i nieufne pokolenie przez długie lata miało w pogardzie – po prostu jest piękna.

Śmierć, która zabiera w pustkę

Nie nawędrujemy się w tym sezonie, chyba że w wirtualnej rzeczywistości. A tam, wbrew pozorom, dzieje się mnóstwo ciekawych rzeczy. Już pojutrze, we czwartek, o godzinie 19.30, rusza transmisja z NOSPR – z prawie nieznaną w Polsce XIV Symfonią Szostakowicza, pod batutą Kiryła Karabica, z udziałem Natalyi Romaniw (sopran) i Joshuy Blooma (bas). Dla spóźnialskich i zapracowanych materiał będzie dostępny przez kolejne 24 godziny. Powiedzieć, że polecam gorąco, to nic nie powiedzieć. W ramach dodatkowej zachęty krótki esej – dostępny także na stronie internetowej NOSPR.

***

Pierwsze objawy dziwnej choroby pojawiły się u Szostakowicza jeszcze w latach pięćdziesiątych, wkrótce po ukończeniu prac nad XI Symfonią. Kompozytor cierpiał na nieznośne bóle i niedowład mięśni rąk, które stopniowo ograniczały jego karierę pianistyczną. Właśnie dlatego musiał odwołać występ na Warszawskiej Jesieni w 1959 roku, kiedy miał zagrać II Koncert fortepianowy i wziąć udział w wykonaniu swojego Kwintetu g-moll. Niedługo później, na weselu syna Maksima, stracił władzę w nogach, upadł i doznał skomplikowanego złamania kości udowej. Przeleżał w szpitalu kilka miesięcy. Zanim lekarze postawili mu wreszcie diagnozę – zespół poporażenny, który pojawia się u dorosłych nawet kilkadziesiąt lat po pierwotnym, często utajonym zakażeniu wirusem polio – ratował się masażami, kuracjami witaminowymi, próbował nawet tradycyjnej medycyny tybetańskiej. Umierał na raty. W 1966 roku przeszedł rozległy zawał. Rok później żartował z sarkazmem w liście do Isaaka Glikmana, że udało mu się już zrealizować 75 procent planu: najpierw złamał prawą nogę, później lewą, potem stracił czucie w prawej ręce. Wystarczy już tylko zdruzgotać lewą, a będzie miał wszystkie kończyny niesprawne.

Schorowany, zaszczuty, nękany myślami samobójczymi, zaczął pisać muzykę niezwykłą: skierowaną jakby do wewnątrz, sprawiającą wrażenie tragicznej pociechy dla samego siebie – za minione lata prześladowań i nieustannego lęku przed władzą. W tym czasie powstały dedykowane Galinie Wiszniewskiej Wiersze do słów Błoka na sopran i trio fortepianowe, II Koncert skrzypcowy oraz XII Kwartet smyczkowy – we wszystkich tych utworach Szostakowicz podjął pierwsze w życiu eksperymenty z techniką dwunastodźwiękową, nurzając pojedyncze tematy dodekafoniczne w oswojonej od lat tonalnej aurze dźwiękowej. Wszystko to były zaledwie wprawki do jednej z najosobliwszych kompozycji w jego dorobku. Zaczął o niej myśleć już w roku 1962, kiedy skończył prace nad XIII Symfonią, inspirowaną poematem Jewtuszenki o kaźni Żydów w Babim Jarze, i zabrał się za orkiestrację Pieśni i tańców śmierci Musorgskiego. Jedyne, co go rozczarowało w tym arcydziele, to skromne rozmiary. „Zaledwie cztery części”, pisał potem. „Przyszło mi do głowy, żeby zebrać się na odwagę i podjąć próbę kontynuacji tego cyklu”.

Dymitr Szostakowicz w styczniu 1972 roku. Fot. Wiktor Achłomow

Dość ponura okazja nadarzyła się w styczniu 1969 roku, kiedy Szostakowicz znów wylądował w szpitalu – tym razem dodatkowo objętym kwarantanną z powodu szalejącej epidemii grypy. Nieodwiedzany przez nikogo, słał do żony listy z prośbami o dostarczanie mu kolejnych powieści i tomików poezji. Smakował wiersze Lorki, Apolinnaire’a i Rilkego, zachwycił się twórczością Wilhelma Küchelbeckera, wychowanego w Estonii Niemca bałtyckiego, kolegi Puszkina z liceum w Carskim Siole i późniejszego dekabrysty, który po klęsce powstania spędził resztę życia na zesłaniu w Uralu. Pomysł noszony pod schorowanym sercem Szostakowicza wreszcie dojrzał do wyjścia na świat. Urodził się w szpitalnym łóżku kompozytora. Wyciąg fortepianowy był gotów w połowie lutego. Partyturę Szostakowicz ukończył już po powrocie do domu, w pierwszych dniach marca.

Długo nie mógł się zdecydować, jak nazwie swój nowy utwór, niezwykłością formy prześcigający nawet Babi Jar. Kompozycja składa się z jedenastu krótkich części, luźno powiązanych w pięć większych epizodów wokalno-instrumentalnych, przeznaczonych na bas i sopran, które śpiewają na przemian, dopiero w ostatniej części łącząc się w duet, oraz kameralną orkiestrę w nietypowym składzie dziewiętnastu instrumentów smyczkowych i dziesięciu pozostałych (woodblock, kastaniety, frusta, trzy tom-tomy, ksylofon, dzwony rurowe, wibrafon i czelesta), obsługiwanych przez trzech perkusistów. Nie przypomina ani tradycyjnego cyklu symfonicznego, ani cyklu pieśni orkiestrowych. Narracja co chwila się rwie, przechodzi raptownie od napęczniałego bólem De profundis, wywiedzionego wprost ze średniowiecznej sekwencji Dies irae, do złowieszczego fandanga w Malagueña, klekoczącego kastanietami niczym umrzyk kośćmi (Lorca); od stratosferycznie wysokich dźwięków smyczków, obrazujących tragiczną ucieczkę Loreley, poprzez wstrząsający liryzm wiolonczeli dialogującej z sopranem w Samobójcy oraz niesamowitą dodekafoniczną fugę z Więźnia z Santé, aż po szaleńcze kulminacje i zgrzytliwe klastery w Odpowiedzi Kozaków zaporoskich (Appolinaire); od zaskakująco tradycyjnego, tonalnego romansu w O Delwig, Delwig do wiersza Küchelbeckera, po zamykające całość dwa ustępy z tekstami zaczerpniętymi z poezji Rilkego – rozbudowane, rozdzierająco smutne Largo w Śmierci poety, zderzone z krótkim, narastającym jak ryk rannego zwierzęcia crescendo z pieśni pod znamiennym tytułem Zakończenie. Dysonansowy skowyt urywa się w fortissimo: przychodzi ostatnia, jedenasta śmierć, zabierając ze sobą całą symfonię.

Szostakowicz z żoną Iriną i Rudolf Barszaj w sali koncertowej Konserwatorium Moskiewskiego, rok 1973. Fot. Wiktor Achłomow

W Pieśniach i tańcach śmierci Musorgskiego śpiew miał być artystycznym odwzorowaniem mowy: w materiale muzycznym nie było pustych dygresji, każda struktura oddawała konkretną emocję. Kompozytor nie operował długą frazą, lecz znacznie krótszymi, złożonymi czasem z kilku wyrazów odcinkami. Jeśli gdziekolwiek w XIV Symfonii Szostakowicza słychać bezpośrednią inspirację cyklem Musorgskiego, to właśnie w partiach wokalnych. Z obydwu dzieł wynika jednak całkiem inne przesłanie. Musorgski przedstawia cztery różne śmierci: troskliwą, kołyszącą w ramionach umierające niemowlę; uwodzicielską, kuszącą na tamten świat młodą kobietę; obłudną, mamiącą zamarzającego w śniegu pijaka wizją umajonych łąk; wreszcie okrutną, prowadzącą żołnierzy na śmierć w polu bitwy. Śmierć Szostakowicza jest jedna – straszna ponad wszelkie wyobrażenie, niszczycielska, wraz z życiem odbierająca wszelką nadzieję, nawet na zaświaty.

Leningradzka premiera pod batutą Rudolfa Barszaja, z udziałem Galiny Wiszniewskiej i Marka Rieszetyna (1 października 1969), zakończyła się huraganową owacją publiczności, której kompozytor zdołał wmówić, że dzieło jest symbolem „walki o oswobodzenie ludzkości”. Znalazł się jednak słuchacz, który zrozumiał XIV Symfonię i nie wybaczył jej Szostakowiczowi. Nazywał się Aleksander Sołżenicyn. Głęboko wierzący dysydent struchlał w obliczu rozpaczy agnostyka. W utworze Szostakowicza rozpoznał jeszcze dobitniejszy protest przeciw ohydzie śmierci niż ten, który wykrzyczał w swych pieśniach Musorgski.

Zaraza u bram

Drodzy Kochani, dziś udostępniam kolejny felieton z “Teatru”, również dla uspokojenia własnych skołatanych nerwów. Otóż chciałam dobrze (przeważnie mi się na tej witrynie udawało), a w konsekwencji tak spektakularnie wywaliłam stronę przy próbie aktualizacji tego i owego, że nie obeszło się bez pomocy Wielkiego Cybernetyka. Któremu niniejszym serdecznie dziękuję, także w imieniu moich Czytelników – wirtualnie i na odległość, ale przynajmniej bez konieczności odbycia kwarantanny po przekroczeniu granicy. Takie czasy. I o tym także w moim felietonie – znów powstałym miesiąc wcześniej, dlatego pewne szczegóły nierównej walki świata z wirusem pozwoliłam sobie zaktualizować. Problem jednak pozostał, ba, nawet się zaostrzył. Gorąco zachęcam do lektury całości numeru listopadowego, gdzie przede wszystkim recenzja Jacka Kopcińskiego z Matki Joanny od Aniołów w reżyserii Wojciecha Farugi na scenie Teatru Narodowego; blok tekstów z okazji stulecia premiery Dybuka Szymona An-skiego oraz rozważania o centralności i lokalności polskiego teatru.

***

„Jak to dobrze, że Pani nie ma grypy”, pisał Chopin do młodziutkiej, świeżo zamężnej Solange Clésinger, skłóconej z matką latorośli George Sand. „Cały Paryż kaszle. Ja się duszę i oczekuję cholery. Ludwika mi pisze, że zbliża się już do bram Warszawy i że nikt się jej nie boi”. Był rok 1847.

Teraz mamy rok 2020, a w Polsce jakby czas się zatrzymał. U bram Warszawy wciąż nikt się nie boi, a jeśli nawet się boi, to i tak niewiele rozumie. Dotyczy to również środowiska operowego. Mało kto ze stawiających za wzór tak zwaną strategię szwedzką zdawał sobie sprawę, że do niedawna na żadną tamtejszą widownię nie wolno było wpuścić więcej niż pięćdziesięciu osób, aż w końcu zamknięto wszystko na głucho i taki stan rzeczy potrwa do końca sezonu, o ile nie dłużej. Polskim artystom – sfrustrowanym i zdezorientowanym chaotycznymi poczynaniami władz – coraz trudniej pojąć, skąd wymóg odwoływania spektakli albo śpiewania do pustej sali, skoro prawie nikt nie przestrzega obowiązujących reguł w przestrzeni publicznej. Prawda tymczasem jest gorzka i trudna do przełknięcia: powrót do tradycyjnego modelu teatru operowego wiąże się z podobnym ryzykiem zakażenia, jak całonocne balowanie w zatłoczonym klubie nocnym.

Śmierć w Wenecji w ENO (2013). Fot. Hugo Glendinningl

Co tu ukrywać: nie jest dobrze. Będzie jednak nieporównanie gorzej, jeśli teatry operowe wezmą przykład z orkiestry na Titanicu i pójdą w zaparte. Cofnijmy się myślą do początków pandemii, kiedy z księgarń internetowych wykupywano całe nakłady Dżumy Camusa i Zarazy Ambroziewicza. Wznieśmy się teraz na wyżyny metafory i sięgnijmy po Śmierć w Wenecji Brittena, operę „złowieszczą”, zarazem odległą od pierwowzoru literackiego i boleśnie mu wierną, eksplorującą temat wewnętrznego dualizmu sztuki i prawdy w sposób znacznie dobitniejszy i bardziej bezpośredni niż wieloznaczna nowela Tomasza Manna. Jej bohater, ogarnięty twórczą niemocą pisarz Gustav von Aschenbach wyjdzie w niej na spotkanie zagłady: wyrzeknie się długoletniej dyscypliny, porzuci własną godność i dopnie swego: padnie ofiarą indyjskiej cholery. Umrze na plaży Lido, kuszony wizją pięknego chłopca, który brnie coraz dalej w morze.

Narracja Brittenowskiej Śmierci w Wenecji wypełnia dwa akty, podzielone na sceny przechodzące z jednej do drugiej raptownie, trochę jak w dynamicznym montażu filmowym, pozornie bez związku, na podobieństwo halucynacji albo sennych majaków. Kompozytor i librecistka Myfanwy Piper próbowali w ten sposób wymknąć się z pułapki dosłowności, której Mann uniknął dzięki zastosowaniu ironii literackiej oraz przewrotnej gry między autorem a tropiącym sensy czytelnikiem. Operę Brittena można zinterpretować jako zapis agonii Aschenbacha, w której „figury śmierci”, Głos Dionizosa i niejednoznaczny Głos Apollina, a nawet wielbiony przez pisarza Tadzio, okażą się tylko efektem wzmożonej aktywności konającego mózgu.

Trzy lata temu, w starciu z tym arcydziełem na scenie Deutsche Oper Berlin, sromotnie poległ Graham Vick. W jego koncepcji reżyserskiej zabrakło miejsca na wizję czystego piękna, które wdziera się podstępnie w poukładane życie pisarza. Zabrakło kontrastu między rozsłonecznioną plażą a mrokiem smrodliwych weneckich kanałów. W ogóle zabrakło Wenecji. Główny bohater, dziwnie zdystansowany wobec otaczającej go rzeczywistości, miotał się wśród nielicznych i wciąż tych samych rekwizytów. W ledwo naszkicowanych, trudnych do zidentyfikowania przestrzeniach bez reszty królowały pożądanie i śmierć. Unoszące się nad miastem widmo indyjskiej cholery stało się znakiem degrengolady moralnej. Przepadły piękno i prawda, przepadł konflikt apollińsko-dionizyjski, został żałosny dramat wdowca, który na stare lata odkrył w sobie homoseksualistę i pedofila.

Dlatego w ten trudny czas polecę Państwu czystą i olśniewająco urodziwą inscenizację Deborah Warner, zrealizowaną w 2007 roku na deskach English National Opera. Przedstawienie zostało zarejestrowane na płytach DVD – dla wytwórni Opus Arte – przy okazji wznowienia w roku 2013. Brytyjska reżyserka jest znana przede wszystkim z radykalnych ujęć sztuk Szekspira, Ibsena, Brechta i Becketta, co nie zmienia faktu, że każda z kilkunastu wystawionych przez nią oper spotkała się z żywym odzewem krytyki. Z twórczością Brittena Warner zetknęła się już trzykrotnie, począwszy od The Turn of the Screw dla Barbican Theatre, skończywszy na obsypanej deszczem nagród madryckiej produkcji Billy’ego Budda.

Jej Śmierć w Wenecji wzbudziła zachwyt wiernością wobec libretta i partytury, klarownością gestu scenicznego, sugestywną iluzją podróży w czasie, wyobraźni i przestrzeni. Warner precyzyjnie trafiła w sedno utworu, drążąc je bezlitośnie, obnażając najskrytsze emocje, popędy i dążenia bohaterów. Fenomenalnej robocie reżyserskiej w niczym nie ustępuje minimalistyczna scenografia Toma Pye’a, po mistrzowsku oświetlona przez Jeana Kalmana. Parowiec w strugach deszczu; piaszczysta plaża na Lido di Venezia, a za nią pusta, zanurzona w chorej, siarkowożółtej poświacie nieskończoność; czarne sylwetki Tadzia i jego towarzyszy na tle skąpanego w jasności nieba – wszystkie te obrazy nieodwracalnie zapadają w pamięć. Ruszamy w podróż bok w bok z Aschenbachem – aż po kres, na tamten brzeg istnienia.

Na szczęście tylko w wyobraźni. I niech tak zostanie.