Miscellanea

Bardzo Państwa przepraszam, że głowę zawracam – przy niedzieli, w samym środku finałowych przesłuchań Konkursu Chopinowskiego. Ale jest sprawa. Otóż jakby mimochodem, niepostrzeżenie, 15 października, kilkoro Polaków wyszło z De Vere Grand Connaught Rooms w Covent Garden z nagrodami krytyków miesięcznika „Gramophone”. Chamber Music Award zdobyła płyta z kwartetami fortepianowymi A-dur i c-moll Brahmsa, w wykonaniu Krystiana Zimermana, skrzypaczki Marii Nowak, altowiolistki Katarzyny Budnik i wiolonczelisty Yuya Okamoto, dla wytwórni Deutsche Grammophon. Laur w kategorii muzyki dawnej przyznano trzypłytowemu albumowi z kompletnym nagraniem utworów zachowanych w piątej części cudem odnalezionego po wojnie rękopisu Kras 52 – w interpretacji zespołów Dragma i Peregrina pod dyrekcją Agnieszki Budzińskiej-Bennett, na podstawie edycji przygotowanej przez nią samą oraz jej kolegę ze Schola Cantorum Basiliensis, niemieckiego lutnistę i muzykologa Marca Lewona. Całe to gigantyczne przedsięwzięcie – wraz z wydaniem nutowym – zrealizowano we współpracy z IAM i PWM, album ukazał się w niemieckiej wytwórni Raumklang.

Dzielę się tymi wieściami z prawdziwą radością, gratuluję wszystkim zdobywcom Gramophone Awards, choć nie ze wszystkimi wyborami krytyków zgadzam się bez zastrzeżeń. Nie zgłaszam jednak żadnych uwag pod adresem dwóch wymienionych nagrań, a w przypadku albumu The Krasiński Codex w pełni podzielam opinię Jonathana Freemana-Attwooda, dyrektora Royal Academy of Music w Londynie, który w uzasadnieniu swojej rekomendacji pisze prostodusznie, że kiedy już zacznie się słuchać tego albumu, to nie sposób przestać – głównie za sprawą „olśniewającego wykonania” pod wrażliwą dyrekcją charyzmatycznej szefowej zespołów. O tym, że określenie „charyzmatyczna” do Agnieszki pasuje jak ulał, pisałam między innymi w „Tygodniku Powszechnym” (https://www.tygodnikpowszechny.pl/muzyka-sredniowiecza-czyli-triumfy-agnieszki-budzinskiej-bennett-185836). W tym samym tekście przedstawiłam też zawiłe losy rękopisu Kras 52.

Cóż dodać więcej? Krystian Zimerman i pozostali wykonawcy nagrodzonych Brahmsowskich kwartetów mojej rekomendacji nie potrzebują: docenili ich krytycy znacznie ode mnie bieglejsi w tej materii. Muzykom Siostry Agnieszki (wybacz, kochana, musiałam) życzę kolejnych spektakularnych sukcesów. Czekajcie cierpliwie: skończy się Konkurs Chopinowski, zrobi się o was głośno. Oby jak najszybciej i wreszcie na dobre.

Agnieszka Budzińska-Bennett i Marc Lewon. Fot. Colin Miller

Tym razem – ze szczerym zaintrygowaniem – zaanonsuję Państwu pierwszą premierę nowego sezonu w Operze Krakowskiej, czyli Straussowską Ariadnę na Naksos. Niedawna inscenizacja tego arcydzieła w Warszawie podzieliła krytyków i publiczność, wzbudziła też od nowa pytania, czy polskie teatry, operomani, a zwłaszcza wykonawcy są już gotowi w pełni oddać sprawiedliwość talentom Ryszarda Straussa i jego wieloletniego librecisty Hugo von Hofmannsthala. Kolejnych argumentów w tej dyskusji dostarczy spektakl w reżyserii Ido Ricklina, ze scenografią Simona Limy Holdswortha i pod batutą José Marii Florência. Przed nami sześć krakowskich przedstawień, włącznie z premierowym 17 października, w którym w roli tytułowej zadebiutuje Natalia Rubiś, fenomenalna Benigna z ubiegłorocznej warszawskiej produkcji Czarnej maski Pendereckiego. W tym samym spektaklu Bachusa zaśpiewa Rafał Bartmiński, odtwórca tej samej roli w TW-ON. Na premierze w Zerbinettę wcieli się Hila Fahima, solistka wiedeńskiej Staatsoper, obsadzona w tej roli na zmianę z Katarzyną Drelich, która zebrała bardzo przychylne recenzje po Ariadnie w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Szczegóły obsad i daty wszystkich przedstawień na stronie Opery, a w książce programowej ukaże się mój esej, którym już dziś dzielę się z Czytelnikami – na zachętę, zwłaszcza dla tych, którzy mają jeszcze w pamięci wrażenia z inscenizacji w Warszawie.

***

Claudio, tytułowy głupiec z symbolistycznego dramatu Hofmannsthala Der Tor und der Tod (1894), stoi w oknie mieszkania, patrzy na zachód słońca i pogrąża się w coraz głębszej melancholii. Niczego mu nigdy nie brakowało, a mimo to życie przeciekło mu między palcami. Z apatii wyrywa go dźwięk skrzypiec. Claudio, który wcześniej nie zaznał ani prawdziwej radości, ani tym bardziej smutku, uświadamia sobie, że muzykantem jest Śmierć. Próbuje ją przebłagać, udowodnić, że za wcześnie na umieranie, skoro nie zdążył się jeszcze przekonać, na czym polega życie. Śmierć postanawia dać mu lekcję. Przywołuje ducha jego matki, której miłości nie potrafił docenić; zjawę kobiety, której uczucie odrzucił jak dziecko znudzone pięknem zerwanych kwiatów. Claudio pada do stóp Śmierci i zapewnia, że przez godzinę nauczył się więcej niż przez całe życie. Przebudził się ze snu na jawie dopiero dzięki Śmierci.

Maria Jeritza, pierwsza wykonawczyni partii Ariadny, po spektaklu w Stuttgarcie

Aż dziw, ile z tych symboli przenikło do Ariadny na Naksos, jednoaktówki z prologiem, którą Strauss i Hofmannsthal – po prapremierze wersji pierwotnej – przeistoczyli z czasem do postaci autonomicznego arcydzieła. W roku 1911, po entuzjastycznie przyjętym Rosenkavalierze, twórcy przystąpili do realizacji dwóch kolejnych przedsięwzięć: Kobiety bez cienia i właśnie Ariadny, pomyślanej z początku jako hołd wdzięczności dla reżysera Maksa Reinhardta, który przyczynił się do sukcesu ich pierwszej komedii na deskach drezdeńskiej Semperoper. Planowana z początku na pół godziny, ostatecznie półtoragodzinna Ariadna zastąpiła „ucieszną ceremonię turecką” w adaptacji Molierowskiego Mieszczanina szlachcicem przez Hofmannsthala i w tym kształcie doczekała się premiery w Hoftheater w Stuttgarcie, 25 października 1912 roku, oczywiście w reżyserii Reinhardta. Mimo wspaniałej obsady (w pana Jourdain wcielił się wielki austriacki komik Victor Arnold, partię Bachusa śpiewał Herman Jadlowker, fenomenalny żydowski tenor z Łotwy), umuzyczniony przez Straussa Der Bürger als Edelmann nie zadowolił właściwie nikogo. Znudzona publiczność wierciła się w fotelach, Strauss czuł się niemal równie sfrustrowany jak Kompozytor z późniejszej wersji Ariadny – nawet Hofmannsthal doszedł do wniosku, że skompletowanie godziwej obsady pociąga za sobą tak ogromne koszty, że lepiej przekształcić ten divertissement w utwór osobny, poprzedzić go odpowiednim wstępem muzycznym i przenieść akcję z Paryża do Wiednia. Wersja zrewidowana – nie bez oporów ze strony Straussa – doczekała się premiery w wiedeńskiej Staatsoper, 5 października 1916 roku.

Odpowiedni wstęp przybrał postać muzycznego opisu przygotowań do uroczystej fety w XVII-wiecznej rezydencji „najbogatszego człowieka w Wiedniu”. Do występów szykują się dwa niezależne zespoły: artyści uczestniczący w spektaklu Ariadny na Naksos, opery seria autorstwa młodego Kompozytora, oraz trupa commedia dell’arte z frywolną komedią Niewierna Zerbinetta i jej czterej kochankowie. Jakby nie dość było konfliktów między wykonawcami przedstawienia, Majordomus ogłasza decyzję swego pana, żeby obydwie sztuki wystawić równocześnie.

Herman Jadlowker w kostiumie Bachusa

W zaprezentowanej po przerwie operze wypełnia się niemożliwe. Przybysze z komedii dell’arte, z początku obserwujący rozpacz Ariadny z dystansu, stopniowo dają się wciągnąć w coraz bardziej spójną opowieść o miłości bez granic, wykraczającej poza wszelkie ramy ludzkiego zrozumienia – silniejszej niż śmierć i spełnionej tylko przez śmierć wspomnień. Ariadna jest symbolem wierności „poza grób”, kobietą „jedną na milion”, głuchą na wszelkie głosy rozsądku podnoszone przez komików z obcego świata opery buffo. Żyje przeszłością: lekceważy zarówno pląsy i śpiewy zalotników płochej Zerbinetty, jak i jej pyszny, wirtuozowski monolog „Grossmächtige Prinzessin”. Mityczna córka Minosa i Pazyfae, nie doczekawszy się Tezeusza, wygląda już tylko Hermesa, mrocznego posłańca śmierci, nie zdając sobie jeszcze sprawy, że Hermesowa śmierć – mocą sztuki i ofiary – może przemienić się w nowe życie. „Es gibt ein Reich” – jest takie królestwo, śpiewa Ariadna, a jego imię Totenreich, Dziedzina Śmierci. Pełnemu nieporozumień spotkaniu z Bachusem towarzyszy motyw transformacji – prowadzący oboje w stronę podobnego przemienienia, jakiego doświadczyli kochankowie z Wagnerowskiego Tristana. Bachus myli Ariadnę z Circe, Ariadna w pierwszej chwili bierze boskiego przybysza za Tezeusza i do końca nie zdradza swej jedynej miłości, idąc na śmierć w objęcia rzekomego Hermesa. Kochankowie padają sobie w objęcia, wzruszona Zerbinetta oznajmia, że gdy nadchodzi nowe bóstwo, oddajemy mu się w milczeniu. Wieloznaczne to słowa. Poddajemy się, czy składamy z siebie ofiarę? Bez słowa czy oniemiałe w obliczu śmierci tego, co pamiętamy?

Ariadna na Naksos to nie tyle wirtuozowski pastisz, ile erudycyjne ćwiczenie stylów minionych – melancholijna wycieczka w przeszłość, która po tragedii I wojny światowej zamknęła się ostatecznie za Europą. Zawarte w partyturze odniesienia do włoskiego belcanta, twórczości Mozarta, Webera i Wagnera kompozytor świadomie przepuścił przez filtr modernizmu – rozrzedził faktury, uwypuklił dysonanse, chwilami zaburzył słuchaczom poczucie czasu muzycznego. Po fajerwerkach prologu utwór stopniowo zanurza się w poetykę oniryzmu i sennych fantazmatów. Sen jest kuzynem śmierci. Może dlatego – już u boku nowych bogów – wołamy we śnie umarłych dla nas kochanków. Może dlatego Ariadna dostrzegła w Bachusie utraconego bezpowrotnie Tezeusza.

Czekając na werdykt po pierwszym etapie, znalazłam w sieci taki oto wpis: „Ciekawostki o Fryderyku Chopinie! Znacie jakieś? Podajcie, błagam. Ale nie gdzie się urodził i w ogóle, tylko jakieś ciekawostki z jego życia”. Prośba zdesperowanej nastolatki – której prawdopodobnie zadano pracę z polskiego – odsłania obszar naszej powszechnej niewiedzy o jednym z najwybitniejszych twórców epoki romantyzmu. W umysłach większości rodaków nazwisko „Chopin” uruchamia najprostsze skojarzenia: z marszem żałobnym, z romansem pianisty z George Sand, ze schorowanym mężczyzną z dagerotypu Bissona i pomnikiem w warszawskich Łazienkach. Są również tacy, którzy kojarzą Chopina albo z osławioną wódką, albo z pechowym żaglowcem szkoleniowym STS Fryderyk Chopin, albo z nagrodą Fryderyka i płonną nadzieją Akademii Fonograficznej na ustanowienie polskiego odpowiednika nagrody Grammy. Dla starych kinomanów Chopin ma twarz Czesława Wołłejki i temperament rewolucjonisty, dla Polaków w średnim wieku będzie już na zawsze tragicznym, niezrozumianym przez nikogo geniuszem o smutnych oczach Janusza Olejniczaka, młodym skojarzy się z dziwnie współczesnym, pędzącym na oślep ku śmierci neurotykiem – w brawurowym skądinąd ujęciu Eryka Kulma.

A przecież to wszystko nieprawda – żeby dowiedzieć się czegoś więcej o Chopinie, wystarczy poczytać jego listy i przekonać się, że naprawdę miał poczucie humoru, choć nieraz cierpkie i sarkastyczne. Niedługo przed śmiercią pisał do Solange Clésinger w Paryżu: „staję się coraz bardziej tępy, co przypisuję piciu każdego rana kakao zamiast mojej kawy. Niech Pani nigdy nie pije kakao i niech Pani odradza picie go swym przyjaciołom, zwłaszcza tym, co z Panią korespondują”. Kiedy na Majorce chorował i miał głowę zajętą innymi sprawami, pisał do Juliana Fontany w Warszawie, że jego „manuskrypta śpią”.

Rys. Jean-Jacques Sempé

Żeby do Chopina poczuć sympatię, wystarczy sobie przypomnieć, że młody Fryderyk z zapałem chadzał na wesela, gdzie ku uciesze zgromadzonych papugował głosy wiejskich śpiewaczek i na tyle pewnie wywijał oberki, że zdarzało mu się tańczyć w pierwszej parze. Że udręczony chorobą, starzejący się Fryderyk słuchał w Nohant, jak kochanka czyta gościom na głos Lukrecję Floriani, powieść o rozpadzie związku dwojga głównych bohaterów, którzy do złudzenia przypominali właśnie jego i George Sand.

Żeby Chopina pokochać, trzeba słuchać jego muzyki, ale też umieć osadzić ją w kontekście. Nic nam nie da wierne kibicowanie kolejnym faworytom Konkursu, jeśli nie pojmiemy zasad rządzących stylem kompozytorskim Chopina: swobodnej improwizacji, myślenia na głos dźwiękami, przeinterpretowywania własnych doznań i obserwacji zastanego świata. Dlaczego miał tylu naśladowców, zrozumiemy dopiero wówczas, kiedy sami się przekonamy, co w jego muzyce frapuje, co jest wciąż źródłem inspiracji: nie tylko dla pianistów, ale też dla wirtuozów innych instrumentów, dla wokalistów jazzowych, śpiewaków operowych, kompozytorów młodego pokolenia. Nie tylko dla muzyków, ale też ludzi najzwyczajniej rozmiłowanych w muzyce.

Czy przy okazji XIX Konkursu Chopinowskiego dostaniemy wreszcie szansę, by nie wielbić go za to, że „wielkim artystą był”, tylko za to, że jego muzyka wciąż trafia do naszych serc i umysłów, on sam zaś jest w tych nieledwie sportowych zmaganiach bohaterem prawdziwym, człowiekiem z krwi i kości, choć przynależnym do innej epoki? Oby tak się stało – tak przecież wiele zależy od nas samych.

Dziś będzie wspomnienie nietypowe, bo nadarzyła się nietypowa okazja. Nakładem Fundacji Bęc Zmiana ukazało się właśnie Strojenie świata R. Murraya Schafera w przekładzie Krzysztofa Marciniaka – przyjaciela Upiora i wszystkich moich poprzednich wcieleń krytyczno-pisarskich. Wydawca pisze o książce, wydanej po raz pierwszy w Kanadzie i Stanach Zjednoczonych w 1977 roku, że to „pozycja obowiązkowa dla wszystkich osób zainteresowanych ekologią dźwięku, współczesnym i historycznym sound designem, ale też projektowaniem przyjaznych przestrzeni i problematyką zanieczyszczenia dźwiękiem. To właśnie R. Murray Schafer jest twórcą chętnie używanego dziś pojęcia 'pejzażu dźwiękowego’ i autorem wielu praktycznych ćwiczeń ze świadomego słuchania”. Krzysztof napisał mi wczoraj, że to „jeden z najważniejszych traktatów kompozytorskich XX wieku, otwierający muzykę na totalne myślenie o dźwięku, całym wszechświecie dźwiękowym jako gigantycznej kompozycji muzycznej, z jej logiką, instrumentacją, formą, rytmami, przebiegiem czasowym, motywami. Tekst o potężnym znaczeniu kulturoznawczym, bo kształtuje podstawy współczesnych nauk o dźwięku. Wreszcie – co dla mnie, tłumacza, chyba radość największa – jest to partytura tekstowa do wykonywania w wyobraźni, bo czyta się o tych wszystkich dźwiękach i odtwarza je mimowolnie w głowie”. Oficjalna premiera książki odbyła się dziś w Domu Kultury Śródmieście, jako wydarzenie towarzyszące Warszawskiej Jesieni. A mnie się przypomniało, kiedy Krzysztof po raz pierwszy podzielił się ze mną zachwytem Strojeniem świata. Było to czternaście lat temu z okładem, w Berlinie, na dziesiątym festiwalu MaerzMusik, niewątpliwie inspirowanym pracą Schafera. Pisałam o tym jak zwykle do „Ruchu Muzycznego”, wcześniej jednak dzieliłam się wrażeniami z młodszymi kolegami po fachu: Moniką Pasiecznik i właśnie Krzysztofem. Proszę potraktować mój tekst jako dodatkową zachętę do zakupu tej wyjątkowej książki. 

***

Aż wierzyć się nie chce, że to już po raz dziesiąty. Zakrojony z rozmachem festiwal muzyki nowej toczy się od dziesięciu lat według autorskiego pomysłu jednego człowieka, który przyszedł tu wprost ze stowarzyszenia Freunde Guter Musik Berlin i na dobrą sprawę przeniósł jego program i metody działania na imprezę organizowaną pod egidą Berliner Festspiele. A było co naśladować. W 1984 roku, kiedy w Polsce panowała najczarniejsza noc beznadziei, na berlińskim Kreuzbergu Arditti Quartet grał Ivesa, Cage’a i Scelsiego, a Robert Ashley pokazywał swoją operę multimedialną Atalanta. Od roku 2002, w którym ruszył festiwal MaerzMusik pod dyrekcją Matthiasa Osterwolda, w stolicy Niemiec rozbrzmiewa muzyka ściśle osadzona w kontekście – geograficznym, pokoleniowym, przestrzennym – nie zawsze jednak będąca muzyką samą w sobie. Jednych to drażni, innych zachwyca. Być może wkrótce zamienią się rolami. W tym roku świętowaliśmy jubileusz Marcowej Muzyki. Niewykluczone, że przyszłoroczna będzie ostatnią firmowaną przez Osterwolda. Centrum sztuki Berliner Festspiele zmienia dyrektora i trudno przewidzieć, czy nowy zgodzi się na kontynuację Festiwalu w dotychczasowym kształcie.

A tegoroczny chyba jeszcze bardziej przypominał dawne przeglądy Freunde Guter Musik. W związku z trwającym remontem Haus der Berliner Festspiele Osterwold wyprowadził go radykalnie w przestrzeń miejską, praktycznie zrezygnował z przedstawień teatru muzycznego i zastąpił je seansami filmowymi. Wszystko pod wyjątkowo tym razem celnym hasłem „Klang Bild Bewegung” („dźwięk obraz ruch”). Dźwięki otaczały nas zewsząd, obrazy migotały jak w kalejdoskopie, ruch trwał bezustannie, i tylko muzyki jakby zabrakło. O dziwo, wcale mi to nie przeszkadzało – przez dziesięć dni nurzałam się w rozmaitych przejawach fali akustycznej, obserwując jej głośność, barwę i wysokość, nie próbując wszakże jej analizować. Maerzmusik 2011 dało mi okazję do podsumowań kilku innych nurtów w twórczości minionego stulecia. Mogłam na chłodno zrewaluować futurystyczne spojrzenie w przyszłość i szyderstwo z tradycji. Mogłam porównać język kina niemego w Niemczech, Japonii, Francji i Związku Radzieckim. Mogłam spokojnie się zastanowić nad koncepcją Osterwolda i dojść do wniosku, że nigdy nie chodziło mu o muzykę samą w sobie. Przynajmniej nie taką w akademickim, estradowym tego słowa znaczeniu. Osterwold od początku chciał dowieść, że człowiek współczesny grzęźnie w ruchliwej magmie szumów, alikwotów i hałasów, z której muzyka wyłania się sporadycznie, za to w najmniej oczekiwanych chwilach. Chciał nas uwrażliwić na cud zwany muzyką, żeby wzbudzał tym większą radość. No i znów mu się udało.

Trochę szkoda, że pierwszy cud stał się już w dniu otwarcia. W nieustannie rozwijanym przedsięwzięciu Chroma angielska kompozytorka Rebecca Saunders bada zależności między dźwiękiem a przestrzenią, publicznością a wykonawcami, tytułową barwą a tłem. Pięć grup instrumentalnych zespołu musikFabrik, dziesiątki najprzeróżniejszych pozytywek i kilka innych obiektów dźwiękowych (między innymi gramofon odtwarzający w zablokowanej windzie płytę z pieśniami hiszpańskiego buntownika Paco Ibáñeza) umieszczono w przepastnych wnętrzach Café Moskau, niegdysiejszej chluby gastronomii NRD, po zjednoczeniu Niemiec przerobionej na klub, teraz – po gruntownym remoncie – udostępnianej jako centrum konferencyjne. Zgodnie z założeniem Saunders część muzyków bacznie obserwuje szlaki wędrówek słuchaczy i podąża ich tropem, a dźwięk faluje w przestrzeni, zmienia kolor, krąży w amfiladzie sal restauracyjnych, ewokując nastrój smutku i nostalgii. Muzyka Angielki jest przeraźliwie namacalna – Saunders eksploruje fizyczne właściwości fal akustycznych, ich barwę, drogę załamania w zależności od tworzywa, od którego dźwięk się odbije. Słuchacze „dotykają” tych struktur – trochę spod znaku introwertycznej twórczości Rihma i innych niemieckich nowych subiektywistów – zderzają się z nimi i kształtują jak miękką rzeźbę. Część drepcze w kółko, część siada na podłodze i czeka, aż muzyka sama do nich przyjdzie, część wsłuchuje się z niedowierzaniem, jak odgłosy blisko stu pozytywek wygrywających kołysanki zlewają się w barwną, rozedrganą chmurę dźwiękową. Kiedy chimeryczny utwór dobiega końca, większość kaprysi jak dziecko i próbuje zadekować się w kącie, żeby wysłuchać go „na gapę” na kolejnej prezentacji, przewidzianej po krótkiej przerwie. Festiwal otwarty. Przeczuwamy, że tym razem będzie inaczej.

Chroma Rebekki Saunders w Café Moskau. Fot. Dorota Kozińska

Niektóre przedsięwzięcia odrobinę zawiodły nasze nadzieje. Na przykład Tiere sitzen nicht, potężna instalacja Enno Poppego w Radialsystem V. Zgodnie z tytułem, zwierzęta nie siedziały – przeciwnie, członkowie musikFabrik zwijali się jak w ukropie, grając w sumie na 200 instrumentach (albo czymś, co przy odpowiedniej dozie dobrej woli mogło za nie uchodzić) – im mniej zgodnych z ich codziennym emploi koncertowym, tym lepiej. Miał to być modelowy przykład muzycznej sztuki konceptualnej, swoistej Augenmusik, w równej mierze komponowanej, jak improwizowanej: przed ubiegłorocznym prawykonaniem w Kolonii Poppe pracował z zespołem kilkanaście miesięcy, zanim dzieło w miarę okrzepło. W całym tym rozgardiaszu – wśród zgiełku garnków, szklanych kulek, gitar-zabawek i potrzaskanych syntezatorów – najciekawiej zabrzmiały fragmenty dopracowane w szczegółach, choćby początkowy dialog perkusji z pulsującym rytmem urządzeń elektronicznych. Radosna improwizacja muzyków – oparta już to na stojących dźwiękach jakiejś trąbki, pompki i lewarka, już to na quasi-jazzowych rytmach równie egzotycznie dobranej sekcji instrumentalnej – bywała wprawdzie nieodparcie śmieszna, zostawiła jednak po sobie wrażenie nie tyle zabawy, co sztubackiego wygłupu. Jeśli intencją Poppego było stworzenie muzycznej namiastki zwierzyńca, cel został osiągnięty w pełni. Szkopuł w tym, że lisy zbyt często lądowały na jednym wybiegu z kurami.

Innego rodzaju rozczarowanie przyniosły próby wskrzeszenia muzycznych ideałów futuryzmu. Koncert orkiestry intonarumori – generatorów szumu, zrekonstruowanych pieczołowicie według szkiców i notatek Luigiego Russolo – przypominał bardziej pokaz w skansenie niż występ zawodowych muzyków. Szef zespołu Luciano Chessa, ponoć jeden z najwybitniejszych specjalistów od włoskiego futuryzmu (oraz jego rzekomych związków z myślą inżynierską Leonarda da Vinci), zamówił kilkanaście utworów u kompozytorów współczesnych, z których żaden – może z wyjątkiem Margareth Kammerer, śpiewaczki jazzowej i uczennicy współpracujacej ze Scelsim Michiko Hirayamy – nie podjął nawet próby wniknięcia w istotę Russolowskiej sztuki hałasu. Nie pomogły występy gwiazd – basa Nicholasa Isherwooda i Bliksy Bargelda, charyzmatycznego wokalisty Einstürzende Neubauten – nie pomogły wygłupy Amelii Cuni i Wernera Drauda, którego instrumenty z doniczek i rur hydraulicznych tyle mają wspólnego z założeniami futuryzmu, co teksty Nergala z poezją Brunona Jasieńskiego. Zagrany na zakończenie minutowy fragment z Risveglio di una città Russolo zabrzmiał na tym tle dziwnie świeżo – warto chyba głębiej pogrzebać w archiwach.

Nie było też skandalu na wyszukanym obiedzie futurystycznym, który zaserwował przed koncertem szef kuchni Radialsystem V – Johannes Emken, z wykształcenia kulturoznawca. Było smacznie i dziwnie, ale wbrew pozorom daleko od założeń manifestu La cucina futurista Filippa Tommasa Marinettiego. Inna sprawa, że gdyby za cenę 35 euro zabrano gościom sztućce i podano na stół mortadelę z nugatem, wynikły stąd skandal mógłby zagrozić przyszłości Festiwalu.

Dłoń Moniki nad skąpanym w niebieskim świetle futurystycznym stołem w Radialsystem V. Fot. Dorota Kozińska

Większego szoku spodziewałam się po koncercie filharmonicznym zespołu Alarm Will Sound, który słynie z nonszalanckich, przerysowanych i ponoć wirtuozowskich interpretacji muzyki dawnej i współczesnej. Członkowie ansamblu to stworzenia prawdziwie wszystkożerne: równie swobodnie poruszają się w świecie jazzu, improwizacji, popu i world music, jak w twórczości kompozytorów najnowszych. Czasem zbyt swobodnie, czego skutkiem liczne fałsze i usterki rytmiczne, nad którymi dyrygent Alan Pierson zapanować nie umiał i nawet niespecjalnie się starał. Dowland Remix (Flow My Tears) Johna Orfe’a mógł istotnie wstrząsnąć, zwłaszcza wielbicielami mistrza angielskiej lutni, za to aranżacje utworów Apheksa Twina zabrzmiały dziwnie zachowawczo, Birtwistle i Adams przemknęli bez echa. Zaciekawiła jedynie kompozycja Will Sound Rihma, ale długo się jej nie nasłuchaliśmy, bo trwa zaledwie pięć minut – jak prawie wszystkie pozycje w programach orkiestry kameralnej z Rochester.

Opinie bardzo się spolaryzowały po wysłuchaniu TablesAreTurned, wspólnego przedsięwzięcia austriackiego kompozytora Bernharda Langa oraz angielskiego turntablisty i multimedialisty Philipa Jecka (także w sali Filharmonii). Wbrew wielu odniosłam wrażenie, że twórcy poczuli się nawzajem skrępowani swoją wyobraźnią: Jeck potrafi dyrygować całymi „orkiestrami” starych gramofonów, Lang umie zapętlić narrację snutą przez żywy zespół muzyczny i uczynić z niej przedmiot swoistej żonglerki samplami. Niestety, gęsta i ruchliwa tkanka instrumentalna w doskonałym wykonaniu zespołu Alter Ego zderzyła się z rozwlekłością remiksów Jecka. Materiał, którego z powodzeniem starczyłoby na piętnastominutową kompozycję, rozrósł się w ponadgodzinny zakalec, w którym mnóstwo intrygujących pomysłów Langa padło ofiarą wtórnych w gruncie rzeczy wstawek turntablisty.

Miejsce teatru muzycznego zajęły w tym roku trzy przedsięwzięcia multimedialne, zrealizowane w Sophiensaele siłami naszych północnych sąsiadów z Finlandii i Litwy. Moim zdaniem wszystkie trzy nieudane – począwszy od infantylnego monodramu Nothing to Declare Perttu Haapanena, opowieści o zgubnych skutkach rutyny, w brawurowym skądinąd wykonaniu Christopha Isherwooda i towarzyszących mu trzech instrumentalistów, przez ociekające fałszem Lelele Lotty Wennäkoski, czyli koniunkturalną przypowieść o seksualnych niewolnicach z Bałkanów (przeciętna sopranistka Pia Freund, dobry Plus Ensemble), aż po przeraźliwie nudne, utrzymane w duchu litewskiego minimalizmu i repetytywizmu Sandglasses Justé Janulyté. Te ostatnie rozjuszyły mnie osobliwie, bo rzadko się zdarza, by rzecz tak misterna w zamyśle (amplifikowana muzyka w wykonaniu czworga wiolonczelistów zamkniętych w przeźroczystych, sięgających nadscenia tubach, projekcje świetlne, wideo i elektronika) okazała się w rezultacie pusta jak wydmuszka. Cóż, kwestia gustu, byli i tacy, którym się bardzo podobało.

Koncerty muzyki „czystej” były na tegorocznym festiwalu taką rzadkością, że witaliśmy je z szerokim uśmiechem zachwytu. Wspaniałych przeżyć dostarczyło popołudnie z Quatuor Diotima w Sophienkirche, na którym zabrzmiały utwory Aureliana Cattaneo, Ondřeja Adamka, Toshio Hosokawy i Jonathana Harveya. Warto było choćby ze względu na wzorcową interpretację III Kwartetu Harveya – olśniewająco delikatną, precyzyjną w najdrobniejszych szczegółach formy, od ekspozycji głównego tematu, przez kulminację, wprowadzenie tematów pobocznych aż po quasi-taneczny finał. Doskonale słuchało się też Blossoming Hosokawy, kompozycji przejrzystej jak woda, a zarazem ulotnej jak zapach – jakże typowe dla tego twórcy połączenie wschodniej, buddyjskiej duchowości z zachodnim modelem wrażliwości na dźwięk.

Zapadło mi też w pamięć ostatnie niedzielne popołudnie w Radialsystem V, a to za sprawą urodzinowego koncertu Helmuta Lachenmanna z udziałem Trio Accanto. Oprócz wdzięcznego Für Walter Hosokawy (z dedykacją dla Waltera Finka, założyciela Rheingau Musik Festival, który w ubiegłym roku skończył 80 lat) i Gegenstück Rihma (zagranego dwukrotnie, bo saksofonista się pogubił – brawa dla muzyków, za szacunek dla kompozytora i dystans do samych siebie), zabrzmiały jeszcze durch Marka Andre i GOT LOST Lachenmanna. Kompozycja Andre na saksofon, fortepian i perkusję przywodzi na myśl muzyczną akwarelę – nakładanie na ciszę kolejnych warstw laserunku z coraz bardziej przymglonych barw, brzmiących chwilami jak u Sciarrina. GOT LOST – pierwszy utwór Lachenmanna na głos z fortepianem – oślepia z kolei feerią jaskrawych kolorów, rzucanych na tło krótkimi, nerwowymi pociągnięciami muzycznego pędzla. W partii solowej – złożonej z trzech tekstów w trzech językach (Nietzsche, Pessoa i anonimowe ogłoszenie po angielsku o zagubionym koszu na bieliznę) kompozytor zawarł esencję swojego stylu: nagłe skoki interwałowe, dźwięki nieokreślonej wysokości, okrzyki, syknięcia, klaśnięcia językiem i inne efekty perkusyjne. Na pograniczu wykonalności, a jednak wykonane z zegarmistrzowską precyzją przez sopranistkę Sarah Marię Sun. Można tej muzyki nie lubić, zżymać się na jej suchość i pierwotność, nie sposób jednak pominąć jej milczeniem, zwłaszcza w tak mistrzowskiej interpretacji. Jeden z najporządniejszych – w dobrym tego słowa znaczeniu – koncertów Festiwalu.

Krzysztof słucha mgły w klubie Berghain. Fot. Dorota Kozińska

Z tego nurtu warto jeszcze wspomnieć – choć już bardziej z kronikarskiego obowiązku – o dobrym recitalu fortepianowym Ralpha van Raata w Universität der Kunste (Harvey, Pei-Yu Shi, Lindberg) i o niezbyt ciekawym wieczorze muzyki kompozytorek (znów Pei-Yu Shi, Elena Mendoza, Jennifer Walshe, tamże). Przyznam się bez bicia, że po dziesięciu dniach festiwalowej krzątaniny zaspałam na poranny przegląd twórczości Kena Ueno z udziałem Heather O’Donnell, Kim Kashkashian, Robyn Schulkowsky i ensemble unitedberlin (Jüdisches Museum). I żałuję do dziś.

Na osobną wzmiankę zasługuje pomysł przedstawienia czterech arcydzieł kina niemego w nowej, wykonywanej na żywo oprawie muzycznej (we Volksbühne i kinie Babylon). Dla kinomana gratka niebywała – Metropolis Fritza Langa w najnowszej rekonstrukcji wzbogaconej o kilkadziesiąt minut ujęć; pierwsza, nieudźwiękowiona wersja antywojennej epopei Oskarżam Abla Gance’a; zupełnie nieznany w Europie melodramat Taki no shiraito z wczesnego okresu twórczości Kenjiego Mizoguchi i propagandowy radziecki film dokumentalny Jedna szósta świata w reżyserii Dżigi Wiertowa, szefa grupy Kino-Oko – notabene urodzonego jako Dawid Kaufman polskiego Żyda z Białegostoku. Dla krytyka muzycznego twardy orzech do zgryzienia, bo nie bardzo wiadomo, jakie przyjąć kryteria oceny. W przypadku Metropolis Martin Matalon postanowił stanąć w radykalnej opozycji do oryginalnej ścieżki Gottfrieda Huppertza. Amplifikowany i przetworzony elektronicznie dźwięk Ensemble Modern nie współgra z filmem, ale też z nim się nie kłóci. Muzyka Matalona zachowuje dystans, raczej odwraca uwagę widza niż skupia ją na obrazie, zamiast potęgować jego ekspresjonizm, próbuje go odrealnić. Zupełnie inną drogą poszli Gary Lucas, legendarny gitarzysta amerykański, i młody kompozytor holenderski Reza Namavar, którzy z zespołem unitedberlin opatrzyli trzygodzinny film Oskarżam fantazją na tematy własne – inspirowaną bluesem, jazzem, Bachem, psychodelią, Paddingiem i Bóg wie, czym jeszcze. O dziwo, z niezłym efektem – stworzyli bowiem współczesny ekwiwalent taperki, która rządziła w niemym kinie, dopóki miejsca pianistów z baru nie zajęły małe orkiestry, a w tańszej wersji – ustawione za kotarą patefony. Misato Mochizuki zdecydowała się na subtelną ilustrację muzyczną, rozpisaną na mały zespół, także japońskich instrumentów tradycyjnych (Nieuw Ensemble) i elektronikę. Tylko Michael Nyman zepsuł mi wieczór w starym kinie, opatrując film Wiertowa jednostajną, przeraźliwie głośną i niemuzykalną łupaniną, której nawet nie muszę opisywać, bo brzmiała tak samo, jak zawsze. Za co ją słusznie wybuczano, choć niejednogłośnie.

Nocne wydarzenia Maerzmusik znów muszę opisać pobieżnie, choć tym razem było jak w Klubie Wynalazców „Młodego Technika”, gdzie przedstawiano pomysły zwariowane, genialne i takie sobie, które zawsze wyglądały lepiej na papierze niż w praktyce. I tak na przykład z twórczego rozwinięcia teorii percepcji psychoekologicznej Jamesa J. Gibsona zostało mi kilka fajnych zdjęć w sztucznej mgle z dymiarki, wspomnienie największych głośników, jakie w życiu widziałam, i komplet zatyczek do uszu, które w końcu okazały się niepotrzebne (Conflux Yutaki Makino w klubie Berghain). Pamiętam, że bardzo mi się spodobało żywiołowe, pulsujące organicznym rytmem Licht – Zeiten Michaela Wertmüllera w wykonaniu Steamboat Switzerland i ze skierowanymi wprost na publiczność projekcjami Lillevana; nie zapomnę, że na unitxt/univrs Alva Noto było naprawdę głośno i kolorowo (oba koncerty w klubie TRAFO). Pokładałam się ze śmiechu na What Got You Here, Won’t Get You There, instalacji Islandczyka Egilla Sæbjörnssona z wykorzystaniem dźwięków, obiektów i wideo – poetyckiej, czarodziejskiej, a przy tym nieodparcie zabawnej (Hamburger Bahnhof). Z zainteresowaniem obejrzałam dokument We Don’t Care About Music Anyway, poświęcony japońskiej scenie alternatywnej.

Muzyki samej w sobie jak na lekarstwo, za to muzyki osadzonej w najrozmaitszych kontekstach kulturowych – dopowiadającej, odwracającej uwagę, pomagającej zapomnieć, rodzącej sprzeciw, kołyszącej do snu i rezonującej w trzewiach – całe mnóstwo. Po kilku dniach w Berlinie strzygliśmy uszami jak króliki: szukaliśmy tonów składowych w odgłosach kolejki miejskiej, rozpoznawaliśmy rowery po ćwierkaniu szprych, podkładaliśmy słowa pod łopot flag na parkingu przy dworcu. Wszystko było widać. Wszystko było słychać. Wszystko się ruszało.

Powoli wracamy do powakacyjnego rytmu – przed kolejnym sezonem i rozpoczęciem roku akademickiego. Za kilka dni relacja z Bayreuther Festspiele w wersji angielskiej, później znów Bayreuth, ale tym razem w odsłonie barokowej, a potem ruszamy do Pragi (szczegóły wkrótce). Tymczasem odgrzebałam dla Państwa tekst, który nie powstałby, gdyby nie odkrycie „granatowego zeszytu” z zapiskami Lutosławskiego. Odkrycia dokonał Marcin Bogusławski, zmarły przed niespełna miesiącem pasierb kompozytora. Napisałam ten esej już dawno, na jubileusz stulecia urodzin twórcy. Temat jednak wciąż aktualny.

***

„W każdym języku, w każdym momencie rozwoju hist. mogą powstać dzieła wartościowe. Na samym brzegu przepaści, a nawet na jej dnie, można wykonać gest pełen piękna. Żaden utwór nie jest piękny tylko przez swoją „postępowość”, żaden piękny utwór nie jest mniej piękny przez swą „reakcyjność”. Jakkolwiek większe zainteresowanie może wzbudzić utwór „postępowy” przez swą „nowość”. Trudniej uznaje się piękne utwory „nie nowe”. Możliwość rozumowanie odwrotnego – względność”.

Witold Lutosławski, 29 stycznia 1959

Pierwszy zapis w „granatowym zeszycie” Lutosławskiego pojawił się 18 października 1958 roku. Kompozytor wziął datę roczną w ramkę i zanotował pod spodem kilka luźnych uwag na temat zasadniczych rodzajów rytmiki, harmonii powtarzających się w narracji, „spowolnienia” serii oraz używania rytmów niemiarowych. Sam zeszyt przeleżał się długo w papierach kompozytora – charakterystyczne bruliony A5 w zieloną kratkę, liczące 88 kart i oprawne w sztywną chropawą tekturę, sprzedawano na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Na tym konkretnym egzemplarzu ktoś zapisał ołówkiem cenę sprzed nagłej dewaluacji w końcu 1950 roku. Zeszyt myśli – jak nazwał go sam Lutosławski – został znaleziony już po jego śmierci przez pasierba Marcina Bogusławskiego. Obejmuje zapiski z lat 1958-1984, z kilkoma znamiennymi cezurami z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, przypadającymi w czasach kryzysów, chaosu i gwałtownych przemian.

Kompozytor nie był człowiekiem wielomównym. Nie afiszował się ze swoimi poglądami politycznymi, unikał ocen, zachowywał dyskrecję w sprawach rodzinnych. Nie przepadał też za pisaniem, choć z wrodzonego poczucia obowiązku odpisywał na wszystkie listy, zostawiając po sobie obszerną korespondencję. Niepozorny brulion jest źródłem najintymniejszych refleksji Lutosławskiego na temat muzyki, własnej twórczości i sztuki w ogóle. Ilekroć je przeglądam, ogarnia mnie złowrogie przeczucie, że kompozytor kupił ten zeszyt w okolicach banicji jego I Symfonii z polskich sal koncertowych. Kiedy dzieło zabrzmiało po raz pierwszy 1 kwietnia 1948 roku, pod batutą Grzegorza Fitelberga, na koncercie zamkniętym WOSPR w Katowicach, przyjęto je owacyjnie, uznając za wzorcowy przykład stylu neoklasycznego i wyznacznik kanonu nowej epoki. Koncert galowy jesienią 1949 roku, w ramach inauguracji IV Konkursu Chopinowskiego Warszawie, odbył się już po osławionym zjeździe kompozytorów w Łagowie Lubuskim, na którym zadekretowano podporządkowanie twórczości muzycznej zasadom realizmu socjalistycznego. Kilku radzieckich jurorów ostentacyjnie wyszło z sali przy Nowogrodzkiej. Utwór obciążono zarzutem formalizmu. Włodzimierz Sokorski, ówczesny wiceminister kultury i gorliwy promotor socrealizmu, wpadł ponoć do pokoju artystów i palnął, że takiego kompozytora jak Lutosławski należałoby wrzucić pod tramwaj. I Symfonia znalazła się na liście utworów zakazanych. Lutosławski, zamiast wypełnić zeszyt zapiskami, na blisko dziesięć lat schował go do biurka. W jego twórczości nastał „martwy” okres. Czy rzeczywiście?

Lutosławski w 1958 roku. Fot. Jerzy Baranowski

Terminu „realizm socjalistyczny” użyto po raz pierwszy w 1932 roku na łamach „Literaturnej Gazety”, w związku z akcją wymierzoną w Rosyjskie Stowarzyszenie Pisarzy Proletariackich (RAPP), które stopniowo popadło w skrajny dogmatyzm i doprowadziło do likwidacji większości organizacji pisarskich w ZSRR. Oficjalnie socrealizm proklamowano dwa lata później, ustami Maksyma Gorkiego, na moskiewskim Zjeździe Pisarzy Radzieckich. Założenie, że sztuka powinna być realistyczna w formie i socjalistyczna w treści okazało się niespójne i wewnętrznie sprzeczne już u zarania doktryny. Fundamentalną rolę w kształtowaniu teorii socrealizmu odegrały argumenty natury społecznej, historycznej i filozoficznej, nie zaś względy estetyczne. Odnosiło się to zwłaszcza do muzyki: doprawdy trudno oddać walkę klasową, historię ruchu robotniczego bądź sojusz robotniczo-chłopski abstrakcyjnym językiem dźwięków. Jak pisze Władysław Malinowski: „W gruncie rzeczy nie wiedziano, jak miałaby wyglądać muzyka realizmu socjalistycznego. Nie wiedziano tego w Warszawie, podobnie w Berlinie Wschodnim, czy Pradze. Nie wiedziano tego również w Moskwie. W kategoriach stylu, techniki wiedziano co najwyżej czym socrealizm ma nie być. Miał nie być formalizmem”. Co gorsza, nie bardzo też wiedziano, jak odnieść do muzyki samo pojęcie „formalizmu”, zaczerpnięte z potocznej nazwy rosyjskiej metodologii badań literackich, która odeszła od społecznych, historycznych i psychologicznych uwarunkowań literatury, skupiając się w zamian na jej literackości, czyli własnościach wewnętrznych i swoistych. Skończyło się na tym, że zaczęto zwalczać w muzyce wszystko, co eksperymentalne i „awangardowe”, określając to złowieszczym mianem wynaturzenia. Próbowano uczynić z muzyki sztukę semantyczną, wyrażającą dążenia określonych sił i klas, a zarazem przystępną dla całego społeczeństwa. O jej potencjale propagandowym miał decydować przede wszystkim tekst. Odżyła forma kantaty, powstał nowy gatunek pieśni masowej – przedziwny mariaż „oswojonej” tradycji z mocnym przekazem ideologicznym w warstwie słownej.

Kampania przeciwko „formalistom” – zapoczątkowana w 1936 roku atakiem na Lady Makbet mceńskiego powiatu Szostakowicza – osiągnęła powojenne apogeum w roku 1948, kiedy zasady realizmu socjalistycznego narzucono wszystkim państwom zależnym od ZSRR. Stało się to na Międzynarodowym Zjeździe Kompozytorów i Krytyków Muzycznych, zorganizowanym w Pradze pod hasłem „Dokąd zmierza rozwój muzyki?”. Polskie środowisko muzyczne próbowało się zrazu opierać, bunt jednak zduszono w sierpniu 1949 roku, podczas zjazdu w Łagowie. Trzydniowe obrady otworzył Sokorski, po nim wystąpił Zygmunt Mycielski, prezes Związku Kompozytorów Polskich, wreszcie Lutosławski, który wezwał uczestników do uporządkowania przebiegu dyskusji, po czym wycofał się z czynnego udziału w dalszych obradach. Rozpętało się piekło. W zrealizowanym w 1990 roku filmie dokumentalnym Witold Lutosławski w rozmowie z Krzysztofem Zanussim kompozytor przytoczył ówczesny komentarz Zbigniewa Drzewieckiego, wybitnego pianisty i pedagoga: „To już koniec wszystkiego”.

W ZSRR represje wobec artystów nieprawomyślnych skrupiły się przede wszystkim na pisarzach. W mniejszym stopniu dotknęły środowisko kompozytorów, choć z życiorysów Szostakowicza, Prokofiewa, Szebalina czy nawet Chaczaturiana wyłania się dość przerażający obraz uwikłania w system zależności od władzy. W krajach Europy Środkowo-Wschodniej, a zwłaszcza Polski, zaraza socrealizmu pleniła się krócej i zostawiła mniej wyraźne blizny na żywej tkance twórczości. Wprawdzie jeszcze w Łagowie trzej młodzi kompozytorzy – Kazimierz Serocki, Tadeusz Baird i Jan Krenz – zgłosili gotowość realizowania założeń realizmu socjalistycznego w muzyce, szybko się jednak wycofali z tej deklaracji, usuwając niektóre utwory ze swego dorobku bądź podkreślając ich niezgodność z doktryną. Lutosławski zatrzymał się w pół kroku między estetyką antyformalistyczną a poszukiwaniami własnego stylu. Ograniczył komponowanie na większe składy. Schował się za bezpieczną gardą folkloryzmu, nawiązującego raczej do spuścizny Karola Szymanowskiego niż do estetyki narzuconej odgórnie przez władze (Mała suita na orkiestrę z 1950 roku, Tryptyk śląski na sopran i orkiestrę z 1951). Osobliwym wyjątkiem w tym nurcie jest Uwertura smyczkowa z 1949 roku, o której Andrzej Chłopecki pisał: „Choć pozostająca w cieniu I Symfonii (…) i Koncertu na orkiestrę (…), pod wieloma względami Uwertura jest najciekawszą kompozycją Lutosławskiego sprzed Muzyki żałobnej. Przy wszelkich swych szeroko rozumianych cechach neoklasycznych, łączących ją z partyturami z jednej strony Alberta Roussella, a z drugiej Béli Bartóka, Uwertura na różne sposoby zapowiada to, co stanie się z muzyką Lutosławskiego po skomponowaniu Muzyki żałobnej, a nawet Gier weneckich, więc z muzyką Lutosławskiego «właściwego». Stwierdzić by można, że w tym utworze po raz pierwszy kompozytor używa tak później charakterystycznej techniki «łańcuchowej», polegającej na zazębianiu się różnych elementów i na ich stopniowej wymianie”. Swój niechciany flirt z folkloryzmem Lutosławski zakończył Koncertem na orkiestrę (1950-1954), opartym na wyrafinowanej żonglerce technik barokowych z tradycją ludową, obfitującym w wiele oryginalnych rozwiązań formalnych. Do tego utworu, który ówczesna krytyka uznała za jedno z największych osiągnięć kompozytorskich dziesięciolecia, sam miał stosunek dość niechętny. „Koncert jest raczej świadectwem, jak potrafię napisać muzykę, a nie jakbym ją napisać chciał”, wyznał po latach w rozmowie z Izabellą Grzenkowicz. Jak na ironię, Koncert na orkiestrę zyskał największą popularność w latach sześćdziesiątych, kiedy kompozytor rozwijał już swoją koncepcję „aleatoryzmu kontrolowanego” – w odpowiedzi na dokonania awangardy zachodniej.

Na planie filmu dokumentalnego Nataszy Ziółkowskiej-Kurczuk Granatowy zeszyt (2013). Fot. Kaja Kurczuk

Lutosławski, który komponować musiał – z potrzeby wewnętrznej, nie tylko ze względów ekonomicznych – z drugiej zaś strony czuł się coraz bardziej sfrustrowany niemożnością skupienia na własnym języku muzycznym, poświęcił się przede wszystkim tworzeniu muzyki użytkowej. O ile współpracę z teatrem dramatycznym traktował raczej po macoszemu, ograniczając się do krótkich fragmentów, komponowanych schematycznie i wyzbytych indywidualnego stylu, o tyle rozwinął skrzydła we współpracy z redakcją słuchowisk Polskiego Radia, dla której stworzył blisko osiemdziesiąt ilustracji muzycznych, pieczołowicie dostosowanych do charakteru tekstu, wyrafinowanych kolorystycznie, przede wszystkim zaś przejrzystych fakturalnie i operujących brzmieniem dostosowanym do warunków studia radiowego.

Ten rozdział twórczości Lutosławskiego wymaga z pewnością dalszych badań, dowodzi jednak, że nawet w ponurych latach stalinizmu artystom w Polsce pozostawiano pewien margines swobody. Na tym samym ogólnokrajowym Festiwalu Muzyki Polskiej w 1951 roku, kiedy o laury w faworyzowanej przez władze kategorii kantat walczyli Alfred Gradstein (Słowo o Stalinie) i Kazimierz Serocki (Murarz warszawski), Lutosławski zdobył pierwszą nagrodę (w kategorii utworów dla dzieci) za bezpretensjonalny Słomkowy łańcuszek do poezji Janiny Porazińskiej, Teofila Lenartowicza, Lucyny Krzemienieckiej i tekstów ludowych. W tym samym 1951 roku wyłączył się z wszelkiej dyskusji na zjeździe Związku Kompozytorów Polskich, choć z drugiej strony warto przypomnieć, że uczestniczył w obradach komisji kwalifikacyjnej, decydującej o przyjęciach nowych członków. W 1952 roku, kiedy Sokorski oświadczył – i to w obecności Dymitra Kabalewskiego, sekretarza Związku Kompozytorów ZSRR – że Lutosławski napisze muzykę do propagandowego filmu o generale Świerczewskim w reżyserii Wandy Jakubowskiej (Generał wolności), kompozytor nabrał wody w usta, po czym doprowadził do osobistego spotkania z ministrem i kategorycznie odmówił współpracy.

Marcin Bogusławski. Fot. ninateka.pl

W kontekście niejednokrotnie podkreślanej bezkompromisowości i odwagi cywilnej Lutosławskiego, najbardziej mroczną kartą w jego twórczości sprzed odwilży 1956 roku wydają się pieśni masowe, których kompozytor napisał co najmniej osiem i nie więcej niż trzynaście, jeśli doliczyć też pieśni żołnierskie. Popularnością nie dorównały wprawdzie takim przebojom, jak walczyk nadwiślański Na prawo most, na lewo most Gradsteina, pod względem siły przekazu ideologicznego ustępowały choćby piosence Miliony rąk Edwarda Olearczyka – niemniej powstały, i to w liczbie niespotykanej wśród przedstawicieli ówczesnej elity kompozytorskiej. Małgorzata Sułek przekonuje, że mimo wszystko niezbyt gorliwe wywiązywanie się z obowiązku pisania pieśni masowych świadczy o próbach przeciwstawienia się polityce kulturalnej państwa. Wyjaśnienie nie brzmi przekonująco, zwłaszcza w świetle ogólnej postawy Lutosławskiego w okresie obowiązywania doktryny socrealizmu. Adrian Thomas skłania się raczej ku hipotezie, że każdy kompozytor musiał złożyć mniejszą lub większą kontrybucję ówczesnym władzom. W przypadku Lutosławskiego kontrybucja okazała się mocno brzemienna w skutki: muzykolodzy radzieccy jeszcze w końcu lat siedemdziesiątych wychwalali jego rzekomy dorobek w tej dziedzinie. Co gorsza, dorobek ten czasem wymknął się spod kontroli i zaczął żyć własnym życiem. Jak piszą Gwizdalanka i Meyer: „Podobno skomponował jeszcze jedną O broni pancernej, w której później bez jego wiedzy zmieniono tekst tak, że stała się pieśnią o Stalinie. (…) Wiele lat później pieśń ta raz jeszcze miała przysporzyć swemu twórcy kłopotów. Po wprowadzeniu stanu wojennego kopia nut ze słowami o Stalinie dziwnym trafem wypłynęła na światło dzienne, rzekomo przechowana w bibliotece szkoły dramatycznej w Warszawie albo – jak podejrzewał kompozytor – podrzucona tam celem skompromitowania go. Na prośbę Lutosławskiego Klemens Szaniawski sprawił, iż całą tę historię wyjaśniono w podziemnej prasie solidarnościowej”.

W odnalezionym przez Bogusławskiego „granatowym zeszycie” znalazło się kilka zapisków niedatowanych. Na początku, przed tekstem głównym, kompozytor umieścił cztery luźne kartki w niebieską kratkę: być może konspekt jakiegoś artykułu z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Notatki są wyrywkowe, pełne skrótów, nie zawsze czytelne. Na ostatniej stronie Lutosławski napisał:

„Dzisiejsze próby podporządk. muz. doraźnym celom wydają się sztuczne. Hist. się nie powt.”

Jest w tych słowach bolesna pamięć minionego czasu. Jest w nich i strach, i nadzieja.

A przed obiecaną recenzją z końcówki tegorocznych Bayreuther Festspiele jeszcze jedna wycieczka do archiwum. Esej, który podobnie jak opublikowany wcześniej tekst o śląskich tradycjach muzycznych ukazał się najpierw w nieistniejącym już magazynie „KTW”, później w „Glissandzie”, a teraz postanowiłam go udostępnić czytelnikom Upiora. To był jednak kompozytor niezwykły.

***

Kiedy umarł Kilar – 29 grudnia 2013 roku – uczyniłam to, co najpewniej zrobiła większość moich kolegów po fachu: usiadłam do komputera i zaczęłam przekopywać zasoby sieciowe, szukając w nich czegokolwiek poza naprędce skleconymi nekrologami oraz informacjami o przyznaniu Orderu Orła Białego, otrzymaniu honorowego członkostwa Światowego Kongresu Kresowian bądź odebraniu medalu „Per artem ad Deum” na kieleckich targach Sacroexpo. Polscy specjaliści od muzyki współczesnej już od dawna podchodzili z niejaką konsternacją do recenzowania kolejnych prawykonań utworów Kilara. Proszeni o komentarz, czym tłumaczyć sympatię kompozytora do Radia Maryja albo jak zinterpretować jego poparcie dla Jarosława Kaczyńskiego w przedterminowych wyborach prezydenckich po katastrofie w Smoleńsku, uciekali oczyma w bok i przypominali sobie z nagła, że zostawili w domu włączone żelazko. Po śmierci osiemdziesięciojednoletniego twórcy zachowywali się podobnie, deklarując na blogach i Facebooku, że nie wezmą udziału w żadnej dyskusji i nie zamierzają odnosić się do spuścizny kompozytora, który w najlepszym razie pisał dobrą muzykę filmową, a któremu – pospołu z Góreckim i Pendereckim – dostało się już od Kisiela, oskarżającego całą trójkę o uprawianie „socrealizmu liturgicznego”, później zaś od Doroty Szwarcman, autorki nośnego pojęcia „muzyka szantażu moralnego”.

Po kilku minutach poszukiwań „wyguglałam” rozmowę Mój solidny świat, przeprowadzoną z Kilarem przez Ewę Niewiadomską, w dodatku „Tygodnika Powszechnego” poświęconym nowo powstałej instytucji Katowice: Miasto Ogrodów. Niewiadomska docieka, czy Kilar zgadza się z tezą, że Górny Śląsk przyciąga i zatrzymuje u siebie wspaniałych kompozytorów. Kilar wymienia Góreckiego, Knapika, Lasonia, Świdra, Krzanowskiego, Bogusławskiego i Szalonka, po czym się zastrzega, że mógł o kimś zapomnieć. Na pytanie o związki łączące ich twórczość, Kilar odpowiada: „W jednym z ostatnich »Tygodników Powszechnych« Dorota Kozińska pisze o tzw. szkole śląskiej, a o mnie i Góreckim jako o »dwóch awangardzistach, którzy już w latach 70. wykonali potężną woltę. Jakby przeczuwając nadejście wielkich zmian społecznych i tryumf ponowoczesnej pamięci zbiorowej, wymagającej operowania językiem prostym, podniosłym, pełnym symboli, odniesień i metafor także w sferze muzycznej«. Myślę, że ten opis jest trafny”.

Wojciech Kilar w młodości. Zdjęcie z archiwum rodzinnego

Odjęło mi mowę. Nie spodziewałam się w najśmielszych snach, że Kilar kiedykolwiek przywoła moją opinię, a co więcej, uzna ją za trafną. Zrobiło mi się zwyczajnie głupio, bo zacytował fragment artykułu o nadchodzącej premierze VIVO XXX, utworu, który Paweł Mykietyn skomponował na zamówienie Festiwalu Solidarity of Arts w Gdańsku z okazji trzydziestolecia Solidarności. Artykułu Pamięcią silni, w którym pisałam o budowaniu „mitu założycielskiego”, o Czesławie Miłoszu, mimowolnym Wernyhorze polskiego ruchu robotniczego, i właśnie o przewrocie stylistycznym w twórczości kilku kompozytorów, których już tylko o kicz oskarżyć nie można, bo w postmodernizmie to jeden ze środków wyrazu artystycznego. Ja tu sobie dworuję, a Kilar śmiertelnie poważnie przyznaje mi rację. Koledzy po fachu uznali, że kompozytor nie wyczuł w moich słowach ironii. A ja sobie teraz myślę, że nawet jeśli ją wyczuł, to zupełnie się nią nie przejął. Bo Kilar od zawsze – nie od czasu słynnej iluminacji religijnej, jakiej doznał w 1980 roku, stanąwszy twarzą w twarz z ikoną Czarnej Madonny na Jasnej Górze – był kompozytorem i człowiekiem osobnym, nieledwie mizantropem, który pisał co chciał i jak chciał, a potem już tylko marzył, żeby wszyscy dali mu święty spokój.

Bo tak naprawdę, Kilar nie był nigdy ani awangardzistą, ani socrealistą liturgicznym, ani twórcą muzyki religijnej z prawdziwego zdarzenia, ani nawet przedstawicielem postmodernizmu. Przez całe życie – jak słusznie podkreśla krytyk i kompozytor Rafał Augustyn, uczeń Góreckiego – był twórcą środka, który chciał pisać muzykę wzruszającą i „porywną”, pełną szczerych emocji, komponowaną najlepiej, jak umiał. Wbrew temu, co próbuje nam się wmawiać, zwłaszcza po jego śmierci, nie był kompozytorem światowej sławy. Zawsze jechał o kilka długości za peletonem tytanów polskiej szkoły kompozytorskiej, w którym znaleźli się nie tylko Lutosławski, Penderecki i Górecki, ale też Serocki, Baird i Bacewicz. Twórczość Kilara zawsze była prostsza, bardziej tradycyjna w założeniach, niestroniąca od swojskości, folkloru, odniesień do minionych epok i estetyki „z pogranicza”. W słynnym utworze Riff 62 – wykonanym po raz pierwszy na Warszawskiej Jesieni w 1962 roku i chwilę potem bisowanym od początku do końca – upatrywano manifest przyszłości, sonorystyczny symbol sprzeciwu wobec tradycji zastanej. Tymczasem już w tej, przełomowej rzekomo kompozycji, tkwi zalążek późniejszej twórczości Kilara: ów tytułowy, zaczerpnięty z jazzu „riff”, czyli powtarzana do upadłego fraza lub motyw melodyczno-harmoniczny. Rok późniejsze Générique, obfitujące w najróżniejsze szmery, trzaski, klaksony i klastery, znów zdradza cechy kompozycji świetnej warsztatowo, ale mimo wszystko niezbyt oryginalnej, niby nowoczesnej w kształcie dźwiękowym, ale jednak podejrzanie uwodzicielskiej brzmieniowo. A już Upstairs-Downstairs na dwa chóry dziecięce i orkiestrę (1971) zapowiadało gwałtowny odwrót od coraz bardziej obcej Kilarowi awangardy – w stronę tonalności, choć wciąż jeszcze przełamanej sonorystyczną harmoniką „ciasnych” współbrzmień w klasterach.

Kilar w zaciszu domowym. Fot. Bartek Barczyk

W 1974 roku Kilar walnął pięścią w stół i postawił wszystko na jedną kartę. Wygrał. Kiedy w Filharmonii Narodowej po raz pierwszy rozbrzmiał Krzesany – bezwstydnie określony jako poemat symfoniczny, czerpiący garściami z folkloru, pod względem fakturalnym prosty jak drut, oparty na motywie złożonym z trzech akordów na krzyż – w szeregach znużonych awangardą krytyków wybuchł dziki entuzjazm. „Apologia góralszczyzny, przy której blednie słynny balet Karola Szymanowskiego”, zachwycał się Andrzej Chłopecki. „Kolorowy wykrzyknik na tle warszawsko-jesiennej szarości”, piał Olgierd Pisarenko. Spodobało się, to dostali jeszcze. Bogurodzicę na chór mieszany i orkiestrę (1975), która wstrząsnęła Bohdanem Pociejem, nie powstrzymała go wszakże od refleksji, że architektonika tego utworu jest uderzająco prosta, a melodyka wokalna – skrajnie zredukowana. Kościelec 1909, kolejny poemat symfoniczny (1976), tym razem nawiązujący nie tylko do folkloru tatrzańskiego, ale też do spuścizny Mieczysława Karłowicza, co trochę zbiło z tropu krytyków, coraz częściej przebąkujących pod nosem o „radykalnym eklektyzmie” Kilara. Siwą mgłę (1979), która siadła na Giewoncie i przesłoniła juhasowi drogę do dziewczyny – z programowym komentarzem orkiestry do tekstu poszczególnych zwrotek góralskiej śpiewki wykonywanej przez baryton. Krytycy zaczęli się wiercić w fotelach. Wreszcie Exodus z 1981 roku, zwany celnie, acz złośliwie Bolerem Kilara. Leszek Polony raportował po prawykonaniu, że: „Publiczność, zrazu skonsternowana ustawicznym powtarzaniem akordu E-dur (rozległy się nawet pojedyncze śmiechy), została ostatecznie porwana siłą i dynamizmem kompozycji”. Skonsternowani krytycy i koledzy Kilara po fachu ostatecznie nie dali się porwać, ani siłą, ani tym bardziej dynamizmem. Rafał Augustyn wspomina jednak wypowiedź innego śląskiego twórcy, Eugeniusza Knapika, który kilka lat później wzdychał: „Przy niektórych utworach chce się zaprotestować: »No, Wojtek, nie, to już przesada, tak nie można…!«. Tymczasem jest wielu ludzi, których ta muzyka wzrusza i porywa”.

I tak już zostało. Po Exodusie nadszedł Angelus, po nim Orawa i Preludium, dalej kompozycje nie tyle nawet religijne, co ściśle liturgiczne: Missa pro pace na nowe tysiąclecie, a zarazem na stulecie Filharmonii Narodowej, oraz dedykowany żonie Magnificat z 2006 roku, o którym Kilar powiedział kiedyś: „To jest moje podziękowanie Panu za życie i za wolną Polskę. Także za to, że możemy się tutaj kłócić, spierać, awanturować nawet bez zezwolenia Wielkiego Brata. »Wielkie bowiem rzeczy uczynił nam Wszechmocny«. Wierzę w to, że jest jakiś plan Boży, który się teraz realizuje”. Wobec takiej deklaracji światopoglądowej zamilkli niemal wszyscy. Ci, których Kilar – głoszący swe nowe muzyczne credo z ewangeliczną niemal prostotą – wzruszał i porywał, zamilkli z zachwytu. Inni zamilkli w poczuciu głębokiego zażenowania. Zasadniczo z tych samych powodów. Kilar nie przejął się ani jednymi, ani drugimi. Pogrzebawszy błędy młodzieńczego wieku na „wielkim cmentarzu partytur awangardy”, robił dalej swoje, w niezmiennym poczuciu własnej wartości, które jednak nigdy nie przerodziło się w pychę.

Żeby zachować twarz, specjaliści od muzyki współczesnej upchnęli go w szufladkę z napisem: „wybitny kompozytor muzyki filmowej”. Istotnie, stworzył jej mnóstwo, z kilkoma reżyserami, przede wszystkim z Zanussim i Wajdą, związał się wręcz emblematycznie. Leszkowi Polonemu wyznał kokieteryjnie, że „zaczął pisać do filmu troszeczkę z chciwości”. Wiele jednak wskazuje, że robił to z gorącej, spełnionej dopiero w słusznym wieku miłości do Hollywood, do fenomenu rzeczywistości zaklętej w technikolorze, do wszystkiego, co temu skądinąd bardzo poważnemu człowiekowi pozwalało zachować w sobie choć odrobinę dziecka. I choć w Polsce nie chodziło się do kina po to, żeby obcować z muzyką Kilara, w tym gatunku tworzył prawdziwe arcydzieła. Zamiast przerzucać się cytatami z inżyniera Mamonia i fałszywego kaowca, warto choćby raz wsłuchać się w pokiereszowany walczyk z Rejsu Piwowskiego. Albo uświadomić sobie, że gdyby nie zamaszysty, całkiem już poważny walc z Ziemi obiecanej Wajdy, Francis Ford Coppola być może nie zaproponowałby Kilarowi współpracy przy swoim Draculi. Kino Zanussiego (m.in. Iluminacja, Kontrakt, Bilans kwartalny i Hipoteza, w sumie ponad czterdzieści wspólnie zrealizowanych projektów filmowych) było na pewnym etapie nierozłącznie związane z tą muzyką. Kilar nie czekał na propozycje; zaprzyjaźniony ze światkiem polskiej kinematografii, sam chodził po reżyserach i prosił, żeby dorobili mu film do partytury. Tak ponoć powstała Kronika wypadków miłosnych Wajdy. Ciekawe, jak potoczyłyby się losy starszego już kompozytora, gdyby zgodził się pracować w iście amerykańskim tempie i przyjął najbardziej lukratywną z propozycji Hollywood: napisania ścieżki dźwiękowej do legendarnej już trylogii Władca Pierścieni w reżyserii Petera Jacksona. Jakkolwiek na to patrzeć, Kilar odszedł przede wszystkim w chwale kompozytora filmowego. Minister Zdrojewski pożegnał go słowami: „był polską perłą w koronie muzyki światowej”. Skojarzenia z tytułem drugiej części dyptyku śląskiego Kutza – całkowicie nieprzypadkowe.

Jubileusz osiemdziesięciolecia kompozytora w Filharmonii Narodowej. Fot. Grzegorz Jakubowski

Jego ostatnie utwory, m.in. II Koncert fortepianowy z 2011 roku – z którego kompozytor, w przeciwieństwie do krytyków, był bardzo zadowolony – zdradzają już wszelkie cechy „późnego” Kilara: skrajne uproszczenie języka, znamienną powtarzalność fraz i motywów, długie płaszczyzny harmoniczne, wywołujące wrażenie zatrzymania czasu. Najkrócej rzecz ujmując, brzmią jak muzyka filmowa. Jakby Kilar nieustannie pragnął, żeby ktoś wziął jego nuty i zrobił do nich kawał porządnego kina. A może zawsze tak było? Może Kilar już w młodości marzył o karierze w Fabryce Snów, i tylko sytuacja geopolityczna sprawiła, że musiał wpierw przejść wszelkie kompozytorskie choroby, na które w Polsce nie dało się zaszczepić? Wszystkie te neoklasycyzmy, sonoryzmy, folkloryzmy, eklektyzmy z elementami religijno-patriotycznymi? Żeby w końcu napisać muzykę do filmu, jakiego świat jeszcze nie widział?

Dwa lata po śmierci ukochanej żony Barbary, w wywiadzie dla tygodnika katolickiego „Niedziela”, Kilar opisywał spotkanie ich dwojga: „Coś mnie w tej sylwetce zafascynowało i można powiedzieć, że była to miłość od pierwszego wejrzenia. To prawdziwe zrządzenie Bożej Opatrzności porównuję do pioruna, jak w Ojcu Chrzestnym”. Skoro nawet we wspomnieniu tak znamiennej chwili Kilar posłużył się metaforą wywiedzioną z arcydzieła Francisa Forda Coppoli, chyba coś jest na rzeczy.

Wakacje powoli dobiegają końca, choć dla Upiora to zwykle czas bardzo intensywny. Wkrótce relacja z Innsbrucker Festwochen w wersji dla czytelników anglojęzycznych, za nią podsumowanie wrażeń z tegorocznego festiwalu wagnerowskiego w Bayreuth – a tymczasem postanowiłam podzielić się z Państwem muzyczną historią Katowic. Podstawą tego tekstu był odrobinę dłuższy esej dla jednego z nieistniejących już czasopism katowickich, napisany z okazji jubileuszu 150-lecia miasta.

***

„Środowisko śląskie jest bardzo takie kulturalne, bardzo dąży do kultury, jak pani widzi, ja mam pianino, moja mama miała pianino, moja babcia miała pianino, no, moja teściowo ma pianino, wszyscy na czymś grają. Mój ojciec był księgowym, grał na skrzypcach, moja siostra na pianinie, na altówce, inne rodzeństwo na mandolinach; śpiewałam, takie zawsze były koncerty i to należało do tradycji Ślązaków, tu było taką tradycją, mąż się uczył na pianinie, moja szwagierka się uczyła na pianinie, teraz mój synek też się uczył, ale zbagatelizował sobie, moja córka się uczy i umi grać, nie wyobrażamy sobie innego życia, zawsze tam, gdzie śpiewają, tam jest pokój i radość, i coś się tworzy, to uspokajało ludzi, to bardziej przybliża ludzi”.

W burzliwych dziejach Katowic nieraz trzeba było ludzi uspokajać; przybliżyć nie zawsze się dało. Konfliktów w dziejach miasta nie brakło, nawet w czasach całkiem najnowszych. Powoli zaczynamy oswajać się z myślą, że Katowice jako jednostka przestrzenna są miastem niemieckim, którego strukturę społeczną kształtowali jednak nie tylko Niemcy, ale też Ślązacy i Żydzi. Nie byłoby nowoczesnych Katowic, gdyby wsi o tej nazwie nie kupił niemiecki wzbogacony sztygar Franz Winkler, gdyby zarządca jego dóbr Friedrich Wilhelm Grundmann wraz ze swoim zięciem Richardem Holtzem nie wystarali się o nadanie Katowicom praw miejskich i podciągnięcie linii kolejowej, która umożliwiła dynamiczny rozwój osady, gdyby w początkach XX wieku żydowscy wspólnicy Fielder i Glaser nie postawili tu największego wówczas na Górnym Śląsku młyna zbożowego, gdyby w okresie międzywojennym nie działał tu wybitny architekt Tadeusz Michejda – legionista i powstaniec śląski, współtwórca gmachu Urzędu Wojewódzkiego.

Gmach Śląskiego Konserwatorium, w czasie okupacji przemianowanego na Höhere Landesmusikschule. Zdjęcie z 1941 roku, w zasobach Śląskiej Biblioteki Cyfrowej

Pomijając jednak trudne kwestie wieloletniej germanizacji Górnoślązaków, plebiscytu z 20 marca 1921 roku, w którym aż 85 procent mieszkańców Katowic opowiedziało się za pozostaniem w Niemczech, autonomii Górnego Śląska w II Rzeczpospolitej i okupacji niemieckiej, kiedy Katowice stały się siedzibą władz okręgowych NSDAP – śląska tożsamość była zawsze specyficzna i po wszystkich stronach uwarunkowana okolicznościami. Nie było tu nigdy „prawdziwych” Polaków – bo Ślązacy byli konserwatywni, przywiązani nade wszystko do etosu pracy i rodziny, niechętni zmianom, których poniekąd słusznie się obawiali. Nie było też „prawdziwych” Niemców, bo ci katowiccy czuli się zawsze głębiej związani z regionem niż z Rzeszą, a ich „niemieckość” była w dużej mierze uwarunkowana względami gospodarczymi i cywilizacyjnymi.

Nic więc dziwnego, że w tej wspólnocie – gdzie podziały językowe, narodowościowe i religijne szły często w poprzek rodzin – najłatwiej było dogadać się przez muzykę. W karczmach piwnych była golonko, modro kapusta, śledziki i tańcowanie przy akordyłonie. W 1873 roku przy ulicy Karlsstrasse powstał gmach Reichshalle z salą koncertową zbudowaną z inicjatywy berlińskiego chórmistrza Oskara Meistera, gdzie 27 października 1901 roku wystąpił Ignacy Jan Paderewski. Chóry rosły jak grzyby po deszczu, wśród nich Meister’scher Gesangverein, prowadzony od 1919 roku przez Fritza Lubricha, który działał w najlepsze w autonomii międzywojennej i miał w swoim repertuarze między innymi utwory Szymanowskiego. Związek Śląskich Kół Śpiewackich, powołany do życia w 1910 roku w Bytomiu, dwanaście lat później znalazł stałą siedzibę w Katowicach. Przy tutejszych kopalniach węgla kamiennego kwitły chóry i orkiestry dęte. Potem nadeszły czarne lata okupacji nazistowskiej.

Jeśli ktoś chciałby dociec przyczyny nagłego odrodzenia i rozkwitu życia muzycznego w powojennych Katowicach, nie powinien sięgać do źródeł oficjalnych, gdzie wciąż można przeczytać, że „po wyzwoleniu w 1945 roku miasto odzyskało dawne znaczenie jako ośrodek przemysłowy i administracyjny. Przykrym, trzyletnim epizodem była zmiana nazwy Katowic na Stalinogród w 1953 roku”. Rzeczywistość była znacznie bardziej skomplikowana. Do wielokulturowego obrazu miasta sprzed okupacji dołożyły się władze PRL, wysiedlając z Górnego Śląska kilkaset tysięcy rodowitych Ślązaków. Żeby przeciwdziałać rzekomej „germanizacji” regionu, zakazywano posługiwania się ślōnskŏ gŏdką w szkołach i urzędach. „Hitlerowscy synowie” musieli zmagać się z naporem napływowych „goroli”, czyli ludności nieśląskiej, z którą siłą rzeczy zaczęli się jakoś układać i z wolna wchodzić także w osobiste relacje. Do i tak skomplikowanej górnośląskiej układanki przybyła nowa kategoria „krojcoków” – mieszańców, którzy rozpoczęli trudny proces asymilacji w zamkniętej społeczności Ślązaków, mówiących często o sobie: „my tu sóm dla nas samych”.

Siedziba Polskiego Radia w Katowicach wkrótce po otwarciu w 1937 roku. Fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe

I znów z pomocą przyszła muzyka, choć pierwsze decyzje urzędników były z pewnością ideologiczne. Razem z falą ludności napływowej, która przyjechała na Śląsk za chlebem, do stolicy województwa ściągnęli wybitni artyści, którzy odtąd mieli tworzyć wizerunek Katowic jako jednego z prężniejszych ośrodków „rdzennie” polskiej kultury. W marcu 1945 roku reaktywowano w Katowicach Wielką Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia, powstałą w 1935 roku w Warszawie z inicjatywy Grzegorza Fitelberga, który prowadził ją do wybuchu II wojny światowej. Z początku na czele zespołu stanął Witold Rowicki, dwa lata później, po powrocie z zagranicy, dyrekcję przejął ponownie Fitelberg. Również w 1945 roku, 1 kwietnia, ruszyła Filharmonia Śląska – z siedzibą w dawnej Reichshalle. Pierwszy koncert filharmoników odbył się 26 maja. W 1953 roku Stanisław Hadyna stworzył jedno z czołowych przedsięwzięć propagandowych PRL – zespół folklorystyczny „Śląsk”, który zadebiutował w Teatrze Śląskim w Katowicach 16 października 1954 roku, a pierwszy występ oficjalny dał kilka tygodni później w warszawskiej Hali Mirowskiej, z okazji obchodów 37. rocznicy rewolucji październikowej.

Niemal tuż po wojnie, bo 11 lutego 1945 roku, wznowiło działalność Śląskie Konserwatorium Muzyczne (w której gmachu podczas okupacji mieściła się Höhere Landesmusikschule pod kierunkiem wspomnianego już Fritza Lubricha), jeszcze w tym samym roku przemianowane na Państwową Wyższą Szkołę Muzyczną. Dotychczasowe grono profesorów Konserwatorium uzupełnili prominentni „gorole”: pochodzący z Podola kompozytor i pianista Bolesław Woytowicz, warszawski kompozytor Ludomir Różycki, urodzony pod Sanokiem śpiewak Adam Didur i dyrygent Grzegorz Fitelberg. Sztygarzy i przodkowi odkurzali zapomniane instrumenty, hutnicy płukali gardła wodą z solą, żeby znów zbierać się po pracy na próbach amatorskich chórów i orkiestr i śmiać się z „basztardów”, że na szténder mówią jakoś nie po polsku, nazywając go pulpitem.

I nagle się okazało, że grunt przygotowany przez polskich, śląskich i niemieckich chórmistrzów, tradycję karczm piwnych i półamatorskich występów w Reichshalle jest nadspodziewanie żyzny i daje obfite plony. Mniej więcej połowa ojców-założycieli „polskiej szkoły kompozytorskiej” to absolwenci katowickiej PWSM. Henryk Mikołaj Górecki studiował kompozycję u Bolesława Szabelskiego – „gorola”, który uczył kontrapunktu w Konserwatorium Śląskim jeszcze przed wojną – i w 1958 zorganizował pierwszy w dziejach uczelni koncert monograficzny, oczywiście utworów własnych. Twórca słynnej III Symfonii, która zrobiła zawrotną karierę, także w świecie popkultury, wychował rzeszę młodszych kompozytorów, między innymi kojarzonych z tak zwanym pokoleniem stalowowolskim Eugeniusza Knapika, Andrzeja Krzanowskiego i Rafała Augustyna. Wojciech Kilar – ikona tak zwanego polskiego minimalizmu i płodny twórca muzyki filmowej – uczył się u samego Bolesława Woytowicza, u którego aspirował potem w Krakowie, skąd wyruszył wprost w świat: najpierw na Międzynarodowe Kursy Wakacyjne Nowej Muzyki do Darmstadt, później do Paryża, gdzie uzupełniał edukację jako stypendysta Rządu Francuskiego, uczęszczając na zajęcia legendarnej Nadii Boulanger. Uczniem Woytowicza był też wieczny outsider i buntownik Witold Szalonek, eksperymentujący z tradycyjnymi instrumentami, żeby uzyskać z nich niecodzienne brzmienia. W 1999 kompozytor został laureatem niemieckiej nagrody „Kulturpreis Schlesien” przyznawanej twórcom związanym ze Śląskiem. Konstelację wybitnych kompozytorów związanych z Akademią Muzyczną w Katowicach dopełnia Aleksander Lasoń, jeden z bardziej wyrazistych reprezentantów pokolenia stalowowolskiego, którego wspólnym przesłaniem jest sprzeciw wobec awangardy i twórcze nawiązanie do tradycji. Tymczasem do sławy pnie się nowe pokolenie katowickich twórców, na czele z uczniem Lasonia Aleksandrem Nowakiem, jednym z niewielu w Polsce kompozytorów zainteresowanych na serio formą operową.

Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia – która w 1999 roku zyskała miano Narodowej, czyli NOSPR – uchodzi dziś za jeden z najlepszych zespołów orkiestrowych w kraju. Po śmierci Fitelberga prowadzili ją między innymi Jan Krenz, Bohdan Wodiczko, Kazimierz Kord, Stanisław Wisłocki, Jacek Kaspszyk, Gabriel Chmura, Alexander Liebreich, Lawrence Foster i Marin Alsop. Orkiestra Filharmonii Śląskiej, kierowana niegdyś przez Stanisława Skrowaczewskiego i Karola Stryję, za długoletnich rządów drugiego z wymienionych mogła śmiało rywalizować z katowicką „radiówką”. Stryja – uczeń Grzegorza Fitelberga – był też inicjatorem Międzynarodowego Konkursu Dyrygentów, zorganizowanego po raz pierwszy w 1979 roku i już trzy lata później zrzeszonego w Światowej Federacji Międzynarodowych Konkursów Muzycznych w Genewie.

Próba WOSPR pod batutą Witolda Rowickiego w studiu Polskiego Radia w Katowicach, 1947. Fot. z archiwum NOSPR

Do prawdziwych ambasadorów polskiego wykonawstwa należy powstały w 1978 roku Kwartet Śląski, którego wszyscy członkowie (Marek Moś oraz późniejszy prymariusz zespołu Szymon Krzeszowiec, Arkadiusz Kubica, Łukasz Syrnicki i Piotr Janosik) wywodzą się z AM w Katowicach. W latach 1993-2017 ansambl był organizatorem festiwalu „Kwartet Śląski i jego goście”, na którym gościł światową czołówkę interpretatorów muzyki kameralnej. Zasłużonym uznaniem cieszy się Zespół Śpiewaków Miasta Katowice Camerata Silesia, założony i kierowany od 1990 roku przez Annę Szostak, słynący przede wszystkim z prawykonań muzyki współczesnej.

Katowice i tak zresztą muzyką współczesną stoją: w 1996 roku z inicjatywy Aleksandra Lasonia powstała Orkiestra Muzyki Nowej, prowadząca od tamtej pory regularną działalność koncertową, najczęściej pod batutą Szymona Bywalca. Zespół jest stałym gościem festiwali Warszawska Jesień, Musica Polonica Nova we Wrocławiu i Śląskich Dni Muzyki Współczesnej, od 2001 roku przez ponad dekadę współorganizował też Festiwal Muzyki Nowej w Bytomiu. Życie muzyczne stolicy Górnego Śląska wciąż promieniuje na sąsiednie ośrodki. W Tychach działa Orkiestra Kameralna AUKSO, założona przez Marka Mosia, wspomnianego już prymariusza Kwartetu Śląskiego, znana także z udanych prób „pożenienia” muzyki nowej z jazzem i rockiem. Synowie Aleksandra Lasonia – Krzysztof i Stanisław – od lat podbijają słuchaczy kompozycjami z pogranicza folku i klasyki, współtworząc grupę Vołosi, improwizującą i koncertującą między innymi z muzykami tradycyjnymi z Beskidu Śląskiego i Węgier.

Jak ten pejzaż widzą gorole? Spierają się o prymat NOSPR w dziedzinie wykonawstwa orkiestrowego, podkreślając dokonania konkurencji, przede wszystkim wrocławskiego NFM i Filharmonii Narodowej. Podkreślają niemal całkowitą nieobecność regionu na mapie polskiego teatru muzycznego – tym bardziej dotkliwą wobec przeciągającego się kryzysu w Operze Śląskiej w Bytomiu, niegdyś jednej z czołowych scen w kraju. Narzekają, że matecznik polskiej muzyki nowej wciąż nie dorobił się festiwalu z prawdziwego zdarzenia, który niekoniecznie musiałby dorównać rozmachem Warszawskiej Jesieni, stworzyłby jednak solidną przeciwwagę choćby dla wrocławskiej Musica Polonica Nova – bo organizowany od 2005 roku pod patronatem NOSPR Festiwal Prawykonań Polska Muzyka Najnowsza wciąż jeszcze walczy o miejsce w ścisłej czołówce. Wystarczy jednak spojrzeć w program dowolnego gorolskiego festiwalu – nie tylko muzyki współczesnej – żeby uznać przewagę liczebną i jakościową środowiska katowickiego, przynajmniej w dziedzinie wykonawstwa.

„To była richtich radość, że óni z całej Polski, wymiana, cieszyliśmy się sobóm, piszymy ze sobóm, dzwonimy do siebie, co razém chcymy robić. Oczywiście, przede wszystkim z gorolami, skuli tego, że gorole ni majóm takich blokad wewnętrznych, jak mo Ślązok. Ślązok jest w tym fest do Żydów podobny. To jest to samo, to jest moja obserwacja – enklawa; wszystko, co jest obce, jest niebezpieczne, groźne, jest złe. Jest lepij to obejść, ale to pozwoliło nóm przetrwać, nie? A tak tyn Śląsk padnie prędzyj czy późnij. W taki po prostu łagodny sposób, przez ten miszung, przez wymiana”.

Nie mnie o tym sądzić, krojcoczce. Ale coś mi się widzi, że przez ta wymiana Śląsk wstanie.

Cytaty z rozmów z mieszkańcami Katowic pochodzą z książki Gwara śląska – świadectwo kultury, narzędzie komunikacji, Jolanta Tambor (red.), 2002, Śląsk.

Żar leje się z nieba, więc na relację z festiwalu w Innsbrucku będą Państwo musieli jeszcze kilka dni poczekać, aż Upiór ochłonie. Tymczasem jednak, żeby się Czytelnikom nie nudziło, proponuję tekst, który ukazał się w nieistniejącym już wrocławskim piśmie „Muzyka w Mieście” – o Andrzeju Markowskim, o jego artystycznej relacji z Lutosławskim i o Grach weneckich, do których powstania i zaistnienia walnie się przyczynił.

***

W tamtych czasach nowe partytury próbowało się do upadłego. Dzień w dzień po kilka tygodni, czasem nawet miesięcy. Z najlepszymi polskimi orkiestrami. Można by sądzić, że po takich zabiegach prawykonania utworów Lutosławskiego, Pendereckiego albo Szalonka wychodziły jak spod igły – przemyślane w najdrobniejszych szczegółach, rozćwiczone pod palcami każdego instrumentalisty. Nic bardziej błędnego. Pół wieku temu zespoły filharmoniczne nie rozumiały muzyki współczesnej, nie chciały jej grać, odmawiały zgłębiania nowych technik. Między innymi dlatego, że w realiach polskiego socjalizmu nawet awangardę muzyczną traktowano w kategoriach odgórnie narzuconego monopolu, kaprysu decydentów, którzy przeszli z jednej skrajności w drugą: od twórczości programowo zachowawczej do zerwania z tradycją i podążania jedynie słuszną drogą nowatorstwa. Ta wolta uderzyła zarówno w starych, jak i młodych. Zygmunt Mycielski przypominał na walnym zgromadzeniu ZKP w 1960 roku, że „Całe życie muzyczne ujęte jest jednymi ramami – chce się powiedzieć: w jednym korycie. Mamy jeden festiwal i jedno – w praktyce – wydawnictwo. Jeden związek kompozytorów i jedno źródło dochodów. Z budżetu państwowego”. Sekundował mu o pokolenie młodszy Ludwik Erhardt: „Obezwładniono opinię publiczności, której gust się programowo negliżuje, obezwładniono również krytykę: liczą się tylko wypowiedzi entuzjastów i zwolenników, inne są lekceważone lub traktowane jako podstępny cios w plecy postępu, zadawany przez jego obskuranckich wrogów”.

Nic więc dziwnego, że orkiestry, przytłoczone presją nowatorstwa, stawiały czasem bierny opór. W epoce zmierzchu wielkich indywidualności dyrygenckich – owych „diabłów” i „aniołów” z książki Jerzego Waldorffa – trudno je było zdyscyplinować, trudno zachęcić do prawdziwego zaangażowania w muzykę, która wyrosła w Polsce trochę jak kwiat na kamieniu: nie z potrzeby społecznej, lecz z pragnienia estetycznego i głębokiego przekonania środowisk twórczych. Jednym z niewielu, którzy to naprawdę umieli, był Andrzej Markowski.

Fot. Andrzej Zborski

Zapamiętałam go z przygotowań do wykonania Pasji Łukaszowej Pendereckiego w Filharmonii Narodowej, bodaj w 1976 roku. Skupionego do granic możliwości, drobiazgowego ponad polską miarę, groźnego i nieprzystępnego – przynajmniej dla nas, rozbisurmanionych małych chórzystów. Stefania Woytowicz uśmiechała się do nas promiennie, Bernard Ładysz opowiadał nam zabawne historyjki, Andrzej Hiolski częstował krówkami, tymczasem Markowski spoglądał na chór dziecięcy spode łba, bezlitośnie egzekwując wżerające się w mózg septymy, trytony i sekundy małe. Z całkowitym powodzeniem. To właśnie jemu zawdzięczam pewność, że skoro śpiewacy muszą się uciekać do pomocy kamertonów, są tylko dwie przyczyny takiego stanu rzeczy: albo sami są głusi, albo utwór jest źle napisany. To on wprowadził mnie w świat awangardy, za to tak skutecznie, że nigdy później nie czułam się w obowiązku stawać w jej obronie tylko dlatego, że jest awangardą. To on nauczył mnie szanować Bouleza, Ligetiego i Stockhausena.

Markowski był jednym z pierwszych apostołów twórczości Pendereckiego, i to w czasach, kiedy prawie nikt nie chciał jej słuchać. Wprowadził na estrady koncertowe jego Strofy, Wymiary czasu i ciszy, Ofiarom Hiroszimy – tren i Polymorphię. Później – już na wyraźne życzenie kompozytora – zadyrygował między innymi prawykonaniami De natura sonoris i Jutrzni. O jego związkach z innymi twórcami polskiej muzyki współczesnej wspomina się rzadziej, być może dlatego, że imię ich Legion. A szkoda, bo u sedna nieomylnego instynktu Markowskiego-dyrygenta tkwił solidny warsztat kompozytorski, ukształtowany przez Rytla i Szeligowskiego, a wcześniej jeszcze – podczas studiów w londyńskim Trinity College – przez Aleca Rowleya, który z rozmysłem pisał muzykę dla amatorów i wpajał tę umiejętność swoim uczniom. Markowski-kompozytor znał się na swojej robocie. Uchodził za mistrza muzyki użytkowej, choć w rzeczywistości był pionierem kształtowania relacji między sferą dźwiękową a innymi elementami dzieła filmowego bądź teatralnego. Bodaj pierwszy w Polsce wykorzystał na scenie muzykę konkretną. Współtworzył estetykę animacji Borowczyka i Lenicy. Od wczesnej młodości umiał oddzielić ziarno od plew i obronić się przed wieszczonym „terrorem modernistów”. W 1960 roku poprosił Witolda Lutosławskiego o nowy utwór przed ważnym koncertem Orkiestry Kameralnej Filharmonii Krakowskiej w ramach biennale w Wenecji. Przyczynił się do wyznaczenia swoistej cezury w twórczości kompozytora i muzyce polskiej w ogóle: jak się później okazało, przedstawił światu nową technikę Lutosławskiego, która z czasem stała się jednym z wyróżników jego stylu, nieudolnie naśladowanym przez rzesze epigonów.

Markowski nie był już debiutantem. W 1954 roku objął posadę drugiego dyrygenta w Filharmonii Poznańskiej, w latach 1955-1959 prowadził koncerty w Filharmonii Śląskiej. Potem nadeszły owocne lata w Krakowie. Nowy kierownik artystyczny i pierwszy dyrygent Filharmonii zaczął od zorganizowania orkiestry kameralnej, która miała zająć się przede wszystkim wykonawstwem muzyki współczesnej. Łącząc nowatorski zapał z umiłowaniem muzyki dawnej, stworzył dwa cykle koncertowe – Musica Antiqua et Nova oraz Krakowską Wiosnę Młodych Muzyków – na których prawykonań doczekały się między innymi kompozycje Bacewicz i Łuciuka, a utwory Schönberga zestawiano w ramach jednego wieczoru z motetami Dufaya. Właśnie w Krakowie zdobył doświadczenia, które wykorzystał później na chwałę Wrocławia, powołując do życia festiwal Wratislavia Cantans.

Fot. z archiwum festiwalu Wratislavia Cantans

Prośba Markowskiego była wprawdzie nieoficjalna, z punktu widzenia Lutosławskiego przyszła jednak w doskonałym momencie. Kompozytor ślęczał właśnie nad cyklem symfonicznym, do którego już całkiem stracił przekonanie. Włączył radio i usłyszał nagranie Koncertu na fortepian i orkiestrę, w którym John Cage – w odpowiedzi na przeważający w muzyce lat pięćdziesiątych serializm – posłużył się techniką aleatoryzmu, zakładającą znaczny udział przypadku, zarówno w pracy kompozytorskiej, jak w samym wykonaniu dzieła. Pod wpływem przelotnego olśnienia utworem Cage’a (kilka lat później przyznał, że nie może już odnaleźć w nim niczego, co pierwotnie pobudziło jego wyobraźnię) przystąpił do pracy nad własną kompozycją, w której zastosował technikę nazywaną później aleatoryzmem kontrolowanym, aleatoryzmem ograniczonym, kontrapunktem aleatorycznym bądź techniką zbiorowego ad libitum. Bez względu na nazwę, polegała ona z grubsza na rezygnacji z ujednoliconego podziału metrycznego. Żadnej improwizacji: muzycy realizują zapis zawarty w partyturze, tyle że w swobodnym tempie. Różnice w wykonaniu poszczególnych partii nie wpływają na ogólny kształt brzmieniowy utworu.

Prace nad Grami weneckimi (Lutosławski zasugerował w tytule miejsce prawykonania i motyw igraszek z materiałem) toczyły się z początku w dość nerwowej atmosferze. Markowski zwrócił się do kompozytora jako dyrygent, który potrzebował dobrej kompozycji na prestiżowy koncert swojego nowego zespołu. Prośba nie wyszła od organizatorów biennale. Podanie o stypendium na nową partyturę zostało odrzucone przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Kiedy Lutosławski wybrał się do resortu z osobistą interwencją, usłyszał, że „my tu zamawiamy rzeczy, które nam są potrzebne”. Mimo to nie ustąpił i zdołał wreszcie wydębić upragnione zamówienie. Trzyczęściowa partytura była gotowa 5 kwietnia 1961 roku.

Kompozycję – jeszcze przed prawykonaniem – zanalizował Bohdan Pociej. Docenił jej mistrzowską architekturę, dostrzegł też elementy nowej techniki, sam utwór uznał jednak – jak pokazała przyszłość, trafnie – za logiczną kontynuację stylu Lutosławskiego. „Dla uważnego obserwatora […] Gry weneckie nie powinny być specjalnym zaskoczeniem. Nie jest to bowiem żadna nagła i niespodziewana wolta stylistyczna, ale wynik konsekwentnej ewolucji twórczej, kolejne jej ogniwo; ewolucji nie tyle zresztą stylu, co techniki dźwiękowej. Precyzyjne zasady organizacji dwunastotonowego materiału odsłoni dopiero wnikliwa analiza partytury. Ale już tutaj stwierdzić możemy, iż ewolucja kompozytora nie zmierza bynajmniej w kierunku przyjęcia schematów punktualistycznych – szablonów statycznego kształtowania. Lutosławski jest kompozytorem w najwyższym stopniu niezależnym. Chodzi mu o znalezienie własnych, oryginalnych form organizacji barw, mas i pól dźwiękowych, nowych przejawów energetyki formalnej” – pisał Pociej na łamach „Ruchu Muzycznego”.

Fot. Ryszard Barcikowski

Gry weneckie pod batutą Andrzeja Markowskiego rozbrzmiały w weneckim Teatro La Fenice 24 kwietnia 1961 roku. Publiczność była zachwycona, podobnie jak krytycy. Stefan Jarociński donosił, że na koncertach Markowskiego „największy oddźwięk wzbudziły i najwięcej pochwał wśród muzyków zbierały Jeux venitiens – najnowsza, nieskończona jeszcze, «aleatoryczna», ale bardzo oryginalna kompozycja Lutosławskiego”. Twórca nie podzielał ich entuzjazmu. Bodaj jedyny raz w swojej karierze uzupełnił i gruntownie przerobił ujawnioną już przed słuchaczami kompozycję. Pracę nad drugą wersją uzasadnił „bardzo istotnymi problemami wykonawczymi”, biorąc jednak całkowitą odpowiedzialność za wady nowego utworu. Prawykonanie poprawionych Gier odbyło się 16 września, na koncercie inauguracyjnym Warszawskiej Jesieni, tym razem w wykonaniu orkiestry Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Witolda Rowickiego. Utwór przyjęto znacznie chłodniej niż w Wenecji. Frenetyczny entuzjazm, z jakim oklaskiwano przed kilku laty Muzykę żałobną, ustąpił miejsca konsternacji. Jarosław Iwaszkiewicz oznajmił, że z Gier weneckich podoba mu się tylko tytuł. Jarociński wciąż jednak uważał nową kompozycję Lutosławskiego za jedno z największych objawień festiwalu.

„W innych czasach ten klasyk, z natury swej predestynowany do tego, aby prowadzić dzieło syntezy, mógłby się wpatrywać w dzieło Mozarta, w naszym świecie rozbitych systemów i wartości muzycznych musi być nie tylko architektem muzyki, ale i jej technikiem budowlanym, nie tylko majstrem murarskim, ale i tym, który wytwarza cegły” – pisał Jarociński po Warszawskiej Jesieni, w tekście pod jakże celnym tytułem Indywidualność Lutosławskiego. Myślę, że nie docenił pozostałych przodowników tej trójki murarskiej, która wzniosła wiekopomny gmach Gier weneckich: Witolda Rowickiego, przede wszystkim zaś Andrzeja Markowskiego – dobrotliwego diabła polskiej muzyki współczesnej i anioła stróża kompozycji, która wyznaczyła Lutosławskiemu drogę do prawdziwego mistrzostwa.

To już ostatni z esejów towarzyszących wiosennej odsłonie Actus Humanus – nie bez przyczyny akurat teraz, bo wkrótce na mojej stronie zrobi się trochę bardziej barokowo. W najbliższych planach festiwal w Innsbrucku oraz Bayreuth Baroque, potem się zobaczy, choć mam już to i owo na oku. AH Nativitas za cztery miesiące i dni kilka, a tymczasem wróćmy pamięcią do recitalu Krzysztofa Garstki z drugim zeszytem Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, 20 kwietnia w Ratuszu Głównego Miasta.

***

Podobno było to szczęśliwe małżeństwo – mimo szesnastoletniej różnicy wieku. Poznali się w 1721 roku, na dworze księcia Leopolda von Anhalt-Köthen, gdzie Jan Sebastian Bach cztery lata wcześniej został kapelmistrzem. Młodziutka Anna Magdalena Wilcke – córka trębacza Johanna Caspara Wilckego, muzyka na saksońskich dworach w Zeits i Weissenfels, oraz Margarethy Elisabeth Liebe, której ojciec był organistą – dostała właśnie posadę sopranistki w prowadzonym przez Bacha zespole. Trzydziestosześcioletni wdowiec z czwórką małych dzieci nie zwlekał z oświadczynami: poślubił śpiewaczkę w grudniu tego samego roku. Nie minęły dwa lata, kiedy doczekali się córeczki, Christiany Sophii Henrietty, która jednak zmarła kilka miesięcy po narodzinach. Ich pierwszy syn, Gottfried Heinrich, przyszedł na świat już w Lipsku, gdzie jego ojciec rok wcześniej objął stanowisko kantora w kościele św. Tomasza. Anna Magdalena powiła w tym związku aż trzynaścioro dzieci, z których zaledwie szóstka osiągnęła wiek dojrzały.

Utrwalany w podręcznikach obraz wielodzietnej, ledwie wiążącej koniec z końcem rodziny Bachów i wiecznie zagrzebanej w pieluchach Anny Magdaleny, jest z gruntu fałszywy. Frau Kapellmeisterin nie musiała zajmować się domem ani zrywać się ze snu na każdy płacz zgłodniałego lub umęczonego kolką niemowlęcia. Zarobki męża pozwalały na zatrudnienie wystarczającej liczby pokojówek, praczek, kucharek oraz zawodowych mamek, które wykarmiały ich dzieci własną piersią. Anna Magdalena nie zrezygnowała po ślubie z kariery śpiewaczej. Na dworze w Köthen zarabiała niewiele mniej niż Bach, brała też honoraria za występy na lipskich koncertach. Była nie tylko przykładną żoną, ale i muzyczną partnerką męża, wnoszącą niebagatelny wkład do budżetu rodziny. Pani Bachowa, obdarzona czystym, pewnym intonacyjnie sopranem, była też utalentowaną instrumentalistką, biegłą w grze na skrzypcach i klawesynie. Z życia muzycznego Lipska wycofywała się tylko w zaawansowanej ciąży, na czas porodu i krótkiego połogu. Ostatnio pojawiły się nawet hipotezy, że była przynajmniej współautorką kilku dzieł Bacha, między innymi Suit wiolonczelowych BWV 1007–1012 oraz fragmentów Wariacji Goldbergowskich i Das wohltemperierte Klavier – niepoparte jednak żadnymi przekonującymi dowodami i odrzucone przez większość muzykologów. Fakt, że po śmierci męża zamówiono u niej kantatę z okazji wyborów do rady miejskiej, pozostaje wszakże bezsporny.

Kadr z filmu Chronik der Anna Magdalena Bach w reżyserii Jean-Marie Strauba i Danièle Huillet (1968). W rolach małżeństwa Bachów wystąpili Christiane Lang (na zdjęciu) i Gustav Leonhardt

O ile Anna Magdalena według współczesnych nam standardów nie była wzorem troskliwej matki, poświęcającej się dzieciom bez reszty i zapewniającej im czułą obecność od pierwszych dni życia, o tyle oboje państwo Bachowie starali się jak najwcześniej wprowadzać swoje potomstwo w arkana sztuki muzycznej, kształtować ich smak i dostarczać nieustannej inspiracji. Nawet ich pierwszy syn Gottfried Heinrich, choć od wczesnego dzieciństwa zdradzał oznaki zaburzeń rozwoju i wieku dorosłym wymagał stałej opieki, zdaniem przyrodniego brata Carla Philippa Emanuela zapowiadał się na „prawdziwego geniusza” klawesynu. Zarówno pierwszy Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, powstały w 1722 roku, jak i drugi określany tą nazwą zeszyt, późniejszy o trzy lata, należy zatem traktować jako coś w rodzaju muzycznego pamiętnika, w którym członkowie rodziny Bachów notowali nie tylko utwory własne, lecz i zaprzyjaźnionych z rodziną kompozytorów – z myślą o domowym muzykowaniu, edukacji kolejnych pokoleń i podtrzymywaniu własnej wirtuozowskiej praktyki.

Notenbüchlein z roku 1725 jest obszerniejszy i piękniej zdobiony od swego poprzednika. Na jasnozielonej obwolucie widnieją złote inicjały AMB, po śmierci macochy uzupełnione ręką jej pasierba Carla Philippa Emanuela. Pięknie złocone są także brzegi stron manuskryptu. Autorką większości wpisów do notatnika jest sama Anna Magdalena, pozostałe wyszły spod pióra Johanna Sebastiana, jego synów z obu małżeństw oraz przyjaciół domu – po części wyraźnie podpisanych, po części zidentyfikowanych przez późniejszych badaczy, w niektórych przypadkach nieustalonych do dziś. Rękopis zawiera ogółem czterdzieści dwie kompozycje, z których mniej więcej połowa znalazła się w programie dzisiejszego koncertu.

Die Thomasschule w Lipsku. Fotografia Hermanna Waltera z początku lat 80. XIX wieku

Wśród niekwestionowanych utworów Johanna Sebastiana zwraca uwagę Preludium C-dur BWV 846/1 – rozpoczynające pierwszą księgę Das wohltemperierte Klavier, w notatniku uwzględnione jednak z pominięciem pięciu taktów, być może ze względów czysto praktycznych, żeby zapis nutowy zmieścił się na dwóch stronach rękopisu. Autorstwo innych kompozycji Lipskiego Kantora wciąż pozostaje sporne, dlatego wciąż figurują w aneksie do katalogu Bach-Werke-Verzeichnis, oznaczone sygnaturą BWV Anh. W kilku przypadkach udało się już rozstrzygnąć, że utwory przypisywane niegdyś Janowi Sebastianowi są w rzeczywistości kompozycjami Carla Philippa Emanuela, drugiego syna z małżeństwa z Marią Barbarą, zwanego Bachem „berlińskim” albo „hamburskim”; dopisaną znacznie później i skreśloną dziecięcą ręką wprawką Johanna Christiana, najmłodszego z braci Bachów; utworami drezdeńskiego kompozytora Christiana Petzolda, którego spuścizna niemal w całości zaginęła i dopiero w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku zaczęto ją odnajdywać w innych rękopisach z epoki, między innymi właśnie w Notenbüchlein; oraz polonezem Johanna Adolpha Hassego, twórcy, który z czasem miał zyskać znacznie większe uznanie niż jego starszy kolega Jan Sebastian Bach.

Oba zeszyty Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach są jednak przede wszystkim wzruszającym świadectwem wrażliwości kobiety, która skrzętnie zbierała wpisy do muzycznego sztambucha, żeby doskonalić swój warsztat, wpoić swój gust i upodobania licznemu potomstwu, pomuzykować z mężem, usiąść z nim przy klawiaturze, by opłakać śmierć kolejnych niemowląt i noworodków, albo – w lepszych chwilach – po prostu się pośmiać, a gdy Bacha na świecie zabrakło, znaleźć na tych złoconych po brzegach stronicach pociechę w żałobie, otuchę na wdowie lata i wspomnienia radosnych spotkań muzyków w domu Lipskiego Kantora.

Tablica pamiątkowa Anny Magdaleny na ścianie Thomaskirche. Fot. Lukas Beck

Wiadomo, że po śmierci Johanna Sebastiana – który przynosił do domu zarobki wielokrotnie wyższe niż najlepsi lipscy rzemieślnicy – Anna Magdalena musiała niejednokrotnie zwracać się o pomoc finansową do rady miejskiej, wynajmować pokoje podróżnym, czerpać niewielkie zyski ze sprzedaży utworów Bacha. Nie wiadomo, jak potoczyły się jej losy w czasie wojny siedmioletniej, która wywróciła na nice ówczesny porządek świata. Zmarła w wieku niespełna sześćdziesięciu lat. Przeżyła jednak swego męża o prawie dekadę – niewykluczone, że bez tych skrzętnie wypełnianych muzyką notatników odeszłaby znacznie wcześniej i w poczuciu gorzkiego niespełnienia.

Wspominałam już kilka razy, że w przyszłym roku prawie cały świat muzyczny będzie świętował 150. rocznicę prapremiery Pierścienia Nibelunga na pierwszym festiwalu w Bayreuth. Niestety, polskim melomanom znów pozostaje liczyć na łut szczęścia w zdobywaniu biletów na spektakle i koncerty za granicą – albo poprzestać na transmisjach, retransmisjach i streamingach najważniejszych wydarzeń wagnerowskiego jubileuszu. Z pewnością jednym z najciekawszych będzie europejska trasa koncertowa solistów oraz muzyków Dresdner Festspielorchester i Concerto Köln pod batutą Kenta Nagano, z Ringiem na instrumentach z epoki, przygotowywanym od lat przez zespół ekspertów pod dyrekcją Jana Vogla, w kontekście historycznym i zgodnie z ówczesną praktyką wykonawczą.

Ze sztuką dyrygencką Nagano zetknęłam się na żywo jeszcze w ubiegłym stuleciu. Miałam do niej wówczas stosunek niejednoznaczny: przeważnie wzbudzała we mnie zachwyt, czasem gwałtowny sprzeciw. Jesienią 2002 roku udało mi się z nim spotkać w Berlinie (Nagano był wówczas szefem Deutsche Symphonie-Orchester), w przerwie próby do nagrania Chrystusa na Górze Oliwnej Beethovena – w malowniczej uniwersyteckiej dzielnicy Dahlem. Rozmawialiśmy długo i na różne tematy. Zebrane materiały wykorzystałam między innymi w radiowej Dwójce i w „Ruchu Muzycznym”. Wróciłam do nich po blisko dwudziestu trzech latach, żeby podzielić się z Państwem kilkoma wciąż aktualnymi wypowiedziami Kenta Nagano: jednego z najwybitniejszych dyrygentów współczesności, a zarazem równego pośród równych sobie muzyków. Po tej właśnie rozmowie zachwyt przeważył nad sprzeciwem. I tak mi zostało do dziś.

***

Kent Nagano o pracy z DSO:

Moi instrumentaliści są niezwykle oddani – nie tylko kompozytorom i tworzonej przez nich muzyce, lecz także swojej artystycznej powinności. Nigdy nie wyznaczamy ram czasowych naszej pracy. Kończymy próbę dopiero wówczas, kiedy muzycy uznają, że pod względem muzycznym nie ma już nic do dodania. Doceniam ich zaangażowanie – uważam, że DSO jest wspaniałym zespołem, umiejącym się podporządkować najwyższemu autorytetowi, jakim jest jakość wykonania, które daje z kolei poczucie spełnienia zwykłych ludzkich marzeń.

…o przeszłości, która wskazuje drogę w przyszłość:

Ograniczanie repertuaru do konkretnej stylistyki uważam za pomysł niefortunny. Studiowałem kompozycję i grę na fortepianie, jestem też zapalonym wielbicielem opery. Moje wykształcenie i upodobania skłaniają mnie zarówno ku twórczości symfonicznej, jak operowej. Czuję się przynależny do swojej epoki i zwracam baczną uwagę na wszystko, co dzieje się wokół. Dzięki temu zyskuję perspektywę, dającą poczucie ciągłości między tym, co było, a tym, co dopiero nadejdzie. Zrozumienie dorobku naszej kultury wymaga odwołania się do przeszłości, która wskaże nam drogę w przyszłość. Wiąże się to z ogromnym poszanowaniem tradycji i koniecznością zgłębiania twórczości minionych epok. Chcąc z tradycji czerpać, musimy najpierw dobrze ją poznać. Próby wywodzenia koncepcji artystycznych wyłącznie z teraźniejszości są z góry skazane na niepowodzenie. Z kolei zapatrzenie w przeszłość, bez świadomości tego, co dzieje się teraz, może zwieść nas na manowce – przypomina prowadzenie samochodu ze wzrokiem wbitym w lusterko wsteczne, które przekazuje nam tylko zwierciadlany obraz rzeczywistości.

Kent Nagano kiedyś. Fot. Felix Broede

…o tym, jak rodzi się interpretacja:

Zaczynam pracować nad utworem w domu: przy biurku albo przy fortepianie. Niejedna partytura przeleżała się u mnie co najmniej pół roku. W tej chwili przygotowuję dwadzieścia kilka kompozycji naraz. W muzyce podobnie jak w życiu: najważniejszy jest dystans. Opanowanie materiału wymaga cierpliwości. Dopiero z czasem można przystąpić do kształtowania samej interpretacji, wychwycić wszelkie niuanse, zgłębić zamierzenia kompozytora. Staram się wystrzegać czysto emocjonalnych reakcji – które skądinąd mają duże znaczenie, wpływają bowiem na pierwotny, całościowy odbiór dzieła. Spontaniczne odruchy są istotnym elementem kreacji artystycznej, musi ona jednak sięgnąć znacznie głębiej – do zawartego w kompozycji przesłania, do jej treści muzycznej. Kiedy jestem już gotów przedstawić partyturę zespołowi, z reguły unikam pracy w poszczególnych sekcjach, od razu przystępując do kształtowania interpretacji jako całości. Przed laty skupiałem uwagę przede wszystkim na zgodności wykonania ze wskazówkami zawartymi w nutach, przechodząc do bardziej skomplikowanych zagadnień dopiero wówczas, kiedy udało mi się wyszlifować detale. Bardzo wielu dyrygentów postępuje zresztą w ten sposób. Z mojego punktu widzenia najbardziej fascynującym aspektem pracy nad utworem jest możliwość podzielenia się swoją koncepcją z zespołem. Dzięki temu unikam rutyny. Wszyscy jesteśmy artystami – zarówno kompozytor, jak dyrygent i jego muzycy. Odwołujemy się do ludzkich emocji, do naszego intelektu, wrażliwości i potencjału twórczego. Kiedy można się tym podzielić z wykonawcami, poszczególne aspekty kreacji przenikają się nawzajem. Uczymy się od siebie nie tylko pojmować czysto matematyczną strukturę utworu, lecz także wnikać w jego kolorystykę i brzmienie.

Kent Nagano dziś. Fot. Lyodo Kaneko

…i to tym, kim jest dyrygent:

Zastanówmy się nad samym znaczeniem słowa. Współczesna definicja tego zawodu bardzo daleko odeszła od pierwotnej etymologii. Pod pojęciem „dyrygent” rozumiemy osobę obdarzoną niewzruszonym autorytetem, dowódcę prowadzącego orkiestrę do boju. Koncepcja sztuki dyrygenckiej obrosła w swoistą mitologię. Wynika to między innymi z odniesień pojęcia „conductor” do łacińskiego czasownika „conducere”, który znaczy „prowadzić”, „służyć za przewodnika”. Można go też jednak tłumaczyć w kontekście terminologii fizycznej, w której określa substancję przewodzącą impuls. Przyznam, że takie podejście jest mi znacznie bliższe: chciałbym być właśnie takim „przewodnikiem”, przenoszącym z orkiestry na publiczność potencjał wyrazowy dzieła. Zamiast agresywnie narzucać swoją wizję interpretacji, staram się pełnić funkcję katalizatora, wydobywającego z zespołu maksimum twórczej ekspresji.