Miscellanea

Mili moi, w trzeci dzień stycznia 2026 nie pozostaje mi nic innego, jak życzyć Wam – nieodmiennie – mnóstwa najwspanialszych operowych wrażeń i choćby odrobinę mądrzejszego Nowego Roku. Wiem, że zważywszy na obecną sytuację w świecie są to życzenia dość wygórowane, ale trzeba sobie jakoś radzić, najlepiej samemu albo w dobrym towarzystwie. O tym jest właśnie ten tekst, napisany pewien czas temu, przed otwarciem kolejnego sezonu transmisji z Met w warszawskim Teatrze Studio. Część z anonsowanych przeze mnie atrakcji już się wydarzyła, inne stanęły pod znakiem zapytania, ale nie chodzi o detale: chodzi o to, by zebrać się na odwagę i ruszyć przed siebie tropem najtajniejszych marzeń. Do zobaczenia na szlaku – albo we wspomnianym Teatrze Studio, gdzie już 11 stycznia poprowadzę retransmisję z nowojorskiego przedstawienia Andrei Chéniera. Do usłyszenia, zobaczenia i spotkania w coraz trudniejszym do rozpoznania realu!

***

Zabierając się do pisania tego tekstu, uświadomiłam sobie, ile to już razy zachęcałam, błagałam, nieledwie szantażowałam naszych operomanów, by wreszcie wyrwali się z oków rodzimej sceny muzycznej i przekonali na własne uszy, że opera niejedno ma imię, a w teatrach poza granicami naszego kraju dzieją się rzeczy niewyobrażalne dla polskich odbiorców. Niewyobrażalne, co nie zawsze oznacza lepsze – z czego zdają sobie sprawę wielbiciele opery na całym świecie, stanowiący grupę zróżnicowaną i nie zawsze zbieżną z moimi wyobrażeniami o miłośnikach tej formy, przez jednych bezlitośnie wydrwiwanej, przez innych wynoszonej na piedestał zarówno pod względem muzycznym, jak i teatralnym.

Sama – wbrew pozorom – chowałam się od dzieciństwa na inscenizacjach, nazwijmy to, progresywnych, które w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku trafiały na sceny polskich domów operowych z niemal równą częstotliwością, jak przedstawienia awangardy teatru dramatycznego. Nigdy jednak – podobnie jak przedstawienia Swinarskiego i Grzegorzewskiego – nie mijały się z prawdą dzieła. Wchodziły z nią w ostry, czasem kontrowersyjny dialog, który w słusznie zapomnianych latach dziewięćdziesiątych, wyznaczających w Polsce początek swoiście rozumianego postmodernizmu, skręcił w stronę prowincjonalnego rozrachunku z rodzimą teraźniejszością, estetyki, która stopniowo zaczęła oddalać naszą scenę od nieustannie ewoluujących prądów teatralnych w innych częściach Europy.

Kłopot w tym, że w tym plemiennym nurcie zastygliśmy, przestaliśmy się interesować czymkolwiek, co dzieje się w teatrach poza granicami Polski. Wiadomości o imponujących sukcesach naszych śpiewaków i reżyserów łykamy jak pelikany, nie próbując ich nawet weryfikować ani zestawiać z triumfami innych, uznanych na całym świecie inscenizatorów i muzyków. Co jednak najistotniejsze, przestaliśmy trzeźwo oceniać politykę repertuarową i obsadową polskich teatrów, które nawet w najczarniejszych latach PRL-u były ważnym punktem odniesienia dla melomanów, krytyków i historyków formy operowej.

Być może i ja nie poświęciłabym temu przesadnej uwagi, gdyby nie fakt, że wbrew protestom części zespołu „Ruchu Muzycznego” – choć za namaszczeniem Ludwika Erhardta, ówczesnego naczelnego – zostałam przed laty szefową stworzonego z mojej inicjatywy działu operowego. Z początku miałam zamiar sprawować w tym dziale wyłącznie funkcję redaktorki. Tak się jednak złożyło, że w krótkim czasie musiałam zająć się pracą stricte krytyczną, a tym samym odnieść się nie tylko do własnych, z gruntu nieobiektywnych doświadczeń z wczesnej młodości, lecz także do wiedzy, którą przez lata zdobywałam między innymi za sprawą Józefa Kańskiego i Olgierda Pisarenki, oraz do rozwijanych przez prof. Ewę Łętowską i Piotra Kamińskiego fascynacji historią tradycji wykonawczych i repertuarowych w krajach związanych najściślej z ewolucją tej formy.

Tak się w pewnej chwili poukładało, że jedyną drogą przekazywania mojej wiedzy i miłości do opery – zarówno wielbicielom, jak i fachowcom – okazała się działalność niezależna, pozwalająca dokonywać swobodnych wyborów zarówno w dziedzinie repertuaru, jak i obsady, kierownictwa muzycznego oraz ekipy realizatorów spektakli. Przed kilkunastu laty  czułam się w tej materii jak kompletna nowicjuszka – przyzwyczajona do arcypolskiej tradycji niewychylania się przed szereg, czekania, aż zaproszą, zdawania się na decyzje zwierzchników. I nagle wyszło na jaw – jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki – że mój dotychczasowy dorobek w pełni uprawnia mnie do ubiegania się o akredytacje w najbardziej prestiżowych teatrach Europy. Zwłaszcza że niemal od razu zagwarantowałam organizatorom, że swoje recenzje i relacje z większych przedsięwzięć będę im przekazywać w wersji dwujęzycznej, polskiej i angielskiej.

Gmach Wales Millennium Centre w Cardiff. Fot. Lewis Clarke

Rozglądałam się wśród znajomych, którzy nie mogli żyć bez muzyki, słuchali jej czujnie i potrafili docenić prawdziwy kunszt wykonawczy, a nie tylko chłodną perfekcję warsztatową. Dostrzegłam dziwną prawidłowość: prócz oczywistej muzykalności wszyscy odznaczali się bujnym życiem emocjonalnym, abstrakcyjnym poczuciem humoru, ogromną wrażliwością na specyficzny język opery i wybitnie ścisłym umysłem. Przejawiali też zgubną skłonność do rozproszenia uwagi, która uchodzi za jeden z kluczowych objawów patologicznej prokrastynacji. Pomyślałam sobie, że ja – niespodziewany wyrzutek poza rozpychającą się we współczesnej kulturze rzeczywistością korporacyjną – znajdę w nich świetnych kompanów do moich nowych, tym razem operowych podróży. Kiedyś – za łaskawym przyzwoleniem redaktora naczelnego – wybierałam się przynajmniej dwa razy w roku na wyprawy w Himalaje, na dolce far niente z przyjaciółmi w krajach śródziemnomorskich i rozmaite wolontariaty. Zawalałam wszystkie terminy, solennie obiecywałam poprawę i przy kolejnym zadaniu powtarzałam ten schemat co do joty – tymczasem szef czekał cierpliwie, aż dojdę do siebie i wrócę w krytyczną koleinę. Podobno nigdy nie żałował.

W towarzystwie pokrewnej mi duszy wybrałam się w swoją pierwszą niezależną podróż operową w miejsce zupełnie nieoczywiste, mianowicie do walijskiego Llandudna, w dziedzinę rozfalowanych wzgórz, zaskakująco barwnego morza i rozległych połaci dziewiczej przyrody. Do krainy, której język nie zna ponoć słowa „problem”, za to wyróżnia ponad trzydzieści różnych rodzajów deszczu. Która pośród innych instytucji kultury ma także swoją Operę Narodową (po walijsku Cenedlaethol Cymru), w zasadzie wędrowną, bo choć przedstawienia premierowe odbywają się w gmachu Wales Millennium Centre w stołecznym Cardiff, zespół po kilku tygodniach rusza w trasę wykraczającą poza granice Walii. Jej dyrektorem był wówczas doskonale znany w Polsce librecista i reżyser David Pountney – co zapewne ułatwiło mi zdobycie darmowych biletów na kilka przedstawień, choć wtedy, szczerze mówiąc, nawet się nad tym nie zastanawiałam.

Nie posiadałam się wówczas ze szczęścia, że prócz wycieczek na walijskie klify oraz idyllicznych chwil spędzonych z przyjaciółką w rodzinnym pensjonacie z widokiem na morze, udało mi się – po raz pierwszy w życiu – usłyszeć i obejrzeć Carmen Bizeta w pierwotnej wersji z dialogami. Dopiero na miejscu uświadomiłam sobie, jak bardzo potrzebowałam wytchnienia od tych wszystkich inscenizacji z bykiem, kolorową Sewillą, tytułową bohaterką w czarnej mantylce albo – przeciwnie – ucharakteryzowaną na blond-wampa w czerwonej sukience, od łzawego, wzbudzającego współczucie Don Joségo i prężącego muskuły Escamilla. W tym najmniej spodziewanym miejscu na świecie doświadczyłam inscenizacji dwóch zwariowanych Francuzów, Patrice’a Cauriera i Moshe Leisera, która przywróciła mi wiarę w najczystszą moc opowieści muzycznej.

I natychmiast po tym doświadczeniu zaangażowałam się w misję przekonywania polskich melomanów, żeby poszli za moim przykładem i ruszyli w świat. Od początku szło mi opornie. Mało kto wierzył, że operowe podróże kosztują mniej niż wycieczki all inclusive w zdecydowanie mniej atrakcyjne miejsca z katalogów biur podróży. Moja wiarygodność spadła niemal do zera, kiedy postanowiłam się wybrać na jeden z najdziwniejszych i najbardziej elitarnych festiwali operowych w Europie. Znajomi i przyjaciele popatrywali na mnie podejrzliwie. Zastanawiali się, czy wygrałam w totolotka, odziedziczyłam spadek po bogatym krewnym z zagranicy, czy może dorobiłam się na jakichś pokątnych interesach.

Tylko ja wiedziałam, ile takie przedsięwzięcie wymaga zachodu, determinacji i zwykłej ludzkiej pomysłowości. Zaczęło się od wstępnej kalkulacji. Zaplanowałam rzecz z dostatecznym wyprzedzeniem, by zyskać pewność, że w razie czego zdążę się zapożyczyć, wystąpić o kredyt albo zorganizować udany napad na bank. Postanowiłam wziąć organizatorów z zaskoczenia i rok wcześniej wystosowałam do biura prasowego sążnistą epistołę, chwaląc się dotychczasowymi osiągnięciami w dziedzinie krytyki operowej i przypisując sobie szereg zasług, których jeszcze nie zdołałam położyć na tym polu. Ku mojemu zdumieniu odpowiedzieli, wprawdzie po dwóch miesiącach i z wyraźnym zamiarem zniechęcenia mnie do dalszych prób starania się o bilety, ale za to bardzo uprzejmie. Nie dałam za wygraną. Ugięli się po kolejnych dwóch miesiącach.

Pierwszy etap batalii uznałam za pomyślnie zakończony. Drugi okazał się znacznie trudniejszy. Biuro prasowe spytało, w jakich warunkach życzę sobie spędzić piknik po drugim akcie. Odczekałam z odpowiedzią, aż zabraknie miejsc w wytwornej restauracji festiwalowej, i z udawanym rozczarowaniem przystałam na propozycję zarezerwowania stolika na świeżym powietrzu. Przykazano mi zjawić się z własnym prowiantem, schludnie zapakowanym w kosz piknikowy. Opłatę za rezerwację potrącono bez zbędnych ceregieli z zarejestrowanej wcześniej karty kredytowej.

Christoph Rousset i Rafał Tomkiewicz. Fot. z archiwum artystów

Tak było lat temu dziesięć z okładem. Od tamtej pory – bez specjalnych starań – urosłam do rangi mile witanej bywalczyni wspomnianego festiwalu, czyli „angielskiego Bayreuth” w sielskim Longborough. Wyłącznie dzięki rzetelnym recenzjom, co jednak najważniejsze, dzięki poszanowaniu miejscowych reguł. A najważniejszą regułą obowiązującą w tym maleńkim teatrze w regionie Cotswolds jest odrzucenie snobizmu na gwiazdy międzynarodowych scen, na modnych reżyserów i kosztowne inscenizacje – po to, by w pełni docenić niewiarygodny poziom muzyczny tamtejszych produkcji. Zwłaszcza pod batutą Anthony’ego Negusa, który słusznie uchodzi za jednego z najlepszych wagnerzystów na świecie, ale mało kto o tym wie, bo dyryguje prawie wyłącznie w Longborough i w Melbourne – między innymi dlatego, że nad każdą premierą pracuje miesiącami i na własnych zasadach. Z takim skutkiem, że nieżyjący już Michael Tanner – legenda brytyjskiej krytyki operowej – po jego Tristanie oświadczył, że Bayreuth może się schować, a szacowny „New York Times” poświęcił wydarzeniu całą rozkładówkę: czyli objętościowo więcej niż tekst, który właśnie Państwo czytają.

Co kraj, to obyczaj. Zdziwiłam się przy odbiorze biletu prasowego w Badisches Staatstheater Karlsruhe, kiedy przemiła pani wręczyła mi nie tylko program, ale i pękającą w szwach kopertę z kilkudziesięcioma pieczołowicie zeskanowanymi i wydrukowanymi recenzjami z premiery, która poszła tydzień wcześniej w tej samej obsadzie. Tak na wszelki wypadek, żebym nie wyrwała się przed szereg. Całkiem niepotrzebnie: w pełni doceniłam słynny „Ring Czterech Reżyserów” – po jednym na każdą część tetralogii – skompletowany ostatecznie w Karlsruhe w 2018 roku. Trzem z młodych realizatorów otworzył drogę na Zielone Wzgórze. Między innymi Yuvalowi Sharonowi, współtwórcy znanej również polskim melomanom inscenizacji Lohengrina z Piotrem Beczałą w roli tytułowej. Warto zaznaczyć, że piekielnie utalentowany Amerykanin w najbliższym sezonie zadebiutuje w Metropolitan Tristanem, później zaś, z inicjatywy Petera Gelba, weźmie się za kolejną nowojorską realizację Pierścienia Nibelunga.

To jednak anegdota z dziennikarskiej kuchni. Na wszystkich operowych turystów czekają w podróży inne niespodzianki. W Wielkiej Brytanii – zwłaszcza w teatrach poza Londynem – trzeba się przyzwyczaić do wciąż kultywowanej tradycji buczenia i gwizdania na znak aprobaty po występach solistów w rolach szwarccharakterów. W Niemczech – do gremialnego tupania, swoistego odpowiednika rozpowszechnionej w naszym kraju, choć często nieuzasadnionej owacji na stojąco. Skądinąd w wielokrotnie już wspominanym Bayreuth nie pozostaje nic innego, jak tupać, bo na widowni Festspielhausu jest tak ciasno, że trudno nawet rozprostować nogi, a co dopiero wstać do oklasków. We Włoszech – zwłaszcza w mediolańskiej La Scali – równie często można się spotkać z dzikim aplauzem, jak z dzikimi manifestacjami niezadowolenia rozczarowanych słuchaczy: choć pomidorami już w śpiewaków nie rzucają. Tylko w Szwajcarii do niczego nie trzeba się przyzwyczajać – tamtejsza publiczność reaguje podobnie jak widzowie w Polsce, nagradzając rzęsistymi brawami zarówno miernych śpiewaków, jak i nieudolnych inscenizatorów. Choć i tam trafiają się perełki – jak choćby spektakl Lili Elbe Tobiasa Pickera w Theater St. Gallen, w reżyserii Krystiana Lady, który w 2023 roku słusznie otrzymał OPER! Award za najlepszą prapremierę sezonu na świecie.

Tylko czy naprawdę każdego stać na turystykę operową i doświadczanie tych wszystkich osobliwości na własnej skórze? Zdaję sobie sprawę, że poniekąd jestem uprzywilejowana, jeżdżę bowiem po świecie dość intensywnie, korzystając z dobrodziejstw akredytacji. Nie nadużywam jednak gościnności organizatorów, przyjmując ofertę noclegu wyłącznie w sytuacjach, kiedy teatr sam wystąpi z propozycją pokrycia kosztów pobytu w mieście. Wiem, że tłumaczę się z rzeczy oczywistych: czynię to tylko dlatego, że ogół zainteresowanych wciąż postrzega polskich krytyków – nie tylko muzycznych i nie tylko wolnych strzelców – jako pożałowania godnych pieczeniarzy, utracjuszy lub spadkobierców nieujawnionych fortun.

Tymczasem świat operowy otwiera się coraz szerzej – już nie wyłącznie dla bogaczy, którym najdroższy bilet do wiedeńskiej Staatsoper albo na festiwal w Salzburgu, w cenie kilkuset euro, służy głównie do lansowania się w mediach społecznościowych. Wbrew sentencji przypisywanej Skarbkowi z Góry, złoto nie zawsze idzie do złota. Nieomal na każdy, choćby najbardziej oblegany spektakl w Europie, można w ostatniej chwili dostać się za ułamek pierwotnej ceny biletu. Dojechać albo dolecieć można praktycznie dokądkolwiek: płacąc za tę przyjemność mniej niż za tygodniowe wczasy z rodziną w polskim Władysławowie.

Kto zechce, ten dotrze: choćby na Aidę Verdiego z Piotrem Beczałą w Paryżu albo na występ naszego tenora w tytułowej partii z Andrei Chéniera Giordana w Metropolitan Opera House. Nie ukrywam jednak, że mnie osobiście się marzy, by każdy wyjazd z kraju okazał się dla melomana przeżyciem niezapomnianym nie tylko z powodu udziału polskich śpiewaków w spektaklu – choć coraz ich więcej na europejskich scenach i często łatwiej ich usłyszeć za granicą niż w Polsce, co dotyczy między innymi Rafała Tomkiewicza, Krystiana Adama i Huberta Zapióra. Warto wybrać się w podróż z czystej ciekawości, według jakich kryteriów układa się obsady gdzie indziej, i dlaczego – w przeciwieństwie do większości polskich instytucji – nazwiska artystów anonsuje się czasem z rocznym wyprzedzeniem.

Derek Welton jako Wędrowiec w  Zygfrydzie pod batutą Kenta Nagano na festiwalu w Lucernie. Fot. Priska Ketterer

Znam entuzjastów, którzy planują urlopy wyłącznie z myślą o wizytach w operze. Są wśród nich wagnerzyści, znawcy klasycznego włoskiego belcanta, wielbiciele muzyki barokowej i melomani, którzy z zapałem śledzą prapremiery dzieł ulubionych kompozytorów współczesnych. Poniekąd nie mają innego wyjścia – polskie teatry, poza nielicznymi wyjątkami, nie specjalizują się w żadnej z tych dziedzin, kusząc mało wybredną widownię kolejnymi wznowieniami dzieł z żelaznego repertuaru. Wielu operowych wędrowników – rozpieszczonych wrażeniami wyniesionymi z Monachium, Pesaro, Londynu i Aix-en-Provence – nawet nie myśli o konfrontowaniu ich z rodzimą ofertą. Utwierdza się paradoks: dyrektorzy krajowych instytucji przekonują, że Polacy nie dorośli jeszcze do Händla ani Wagnera, na co lekceważeni przez nich Polacy z westchnieniem pakują walizki i jadą szukać szczęścia gdzie indziej – w teatrach i na festiwalach, gdzie nikt im nie będzie wypominał muzycznego analfabetyzmu naszych rodaków. Wielbiciele opery barokowej wylądują w Getyndze lub na Bayreuth Baroque, gdzie oprócz parady najlepszych kontratenorów i męskich sopranów – na czele z Yuriyem Mynenko i Brunonem de Sá – doświadczą też rozkoszy obcowania ze świetnymi inscenizacjami Maxa Cencicia w przepięknie odrestaurowanej Operze Margrabiów: tej samej, gdzie kręcono najbardziej spektakularne ujęcia do filmu Farinelli: ostatni kastrat. Wagnerzyści nie muszą koniecznie się pchać na Zielone Wzgórze: równie dobre, a czasem lepsze wykonania mają szanse usłyszeć w Berlinie i Brukseli, a nawet w niedalekiej i znacznie tańszej Pradze, gdzie w 2026 roku, w ramach obchodów 150-lecia premiery Ringu, Kent Nagano rozpocznie europejskie tournée z tetralogią na instrumentach z epoki.

Co znamienne, prawdziwi operowi entuzjaści są ciekawi świata we wszystkich jego przejawach. Raczą się specjałami lokalnej kuchni, dzielą się w mediach społecznościowych doświadczeniami ze spotkań z miejscową architekturą, zawierają znajomości nie tylko z ulubionymi muzykami, lecz także z innymi wielbicielami ich sztuki. Włóczą się po praskiej starówce i sprawdzają, czy Obecní dům i Stavovské divadlo wyglądają tak samo, jak zapamiętali przed laty. Odkrywają przemilczanych w Polsce artystów w najbardziej prestiżowych salach koncertowych Paryża i Londynu. Zaczytują się prozą Tomasza Manna i próbują dociec źródeł jego geniuszu, spacerując po uliczkach Lubeki, by zakończyć całodzienne peregrynacje w teatrze operowym na tyłach rodzinnego domu pisarza.

Ja nic nie zmyślam. Większość rozkochanych w operze polskich melomanów poznałam za granicą. Kilkoro namówiło mnie do wspólnych wycieczek, na które w życiu nie wybrałabym się z własnej inicjatywy. To dzięki nim usłyszałam po raz pierwszy na żywo między innymi Lise Davidsen i Michaela Spyresa. To za ich sprawą dokonałam kilku nagłych i niespodziewanych zmian w rutynowej marszrucie.

Słuchajcie zatem i patrzcie. Oglądajcie transmisje z najważniejszych teatrów operowych na świecie. Namawiajcie mnie do kolejnych podróży. Tyle wam zawdzięczam – a chciałabym jeszcze więcej.

Aż musiałam sprawdzić, czy coś mi się nie pomyliło, ale nie. To naprawdę nasze dwunaste Boże Narodzenie. Zaczęliśmy w czasie niespokojnym, a i tak napięcie wciąż rośnie – tyle że Hitchcock podał receptę na dobry film, nie na otaczający nas świat. Tym serdeczniej dziękuję najbliższym i przyjaciołom, którzy przy mnie wytrwali, dziękuję znajomym i nieznajomym Mecenasom w serwisie Patronite. Nie wyobrażacie sobie (albo właśnie Wy sobie wyobrażacie), ile dla mnie znaczą nasze rozmowy, wspólne działania, wspomnienia z podróży oraz poczucie wsparcia moich starań słowem i czynem dobrej woli. Szczególne podziękowania należą się tłumaczom moich tekstów, których w tym roku dosłownie zarzuciłam robotą – dotyczy to zwłaszcza nieocenionej Anny Kijak, która czasem nie tylko przełoży, ale i doredaguje. Last but not least dziękuję Czytelnikom: przeszłym, teraźniejszym i przyszłym. To przecież dla Was ten Upiór. Żeby łagodzić kontrasty i obyczaje. Żeby docenić piękno szarości. Żeby nie było czarno, brunatno ani jaskrawoczerwono. Posklejajmy ten świat muzyką. Ale przedtem odpocznijmy. Dobrych i spokojnych świąt, Kochani.

(Tak, to jest nasza szopka pod naszą choinką.)

Dziś wielki finał festiwalu Actus Humanus Nativitas: koncert zespołu Le Poème Harmonique z udziałem pięciorga solistów (sopranistek Charlotte La Thorpe i Perrine Devillers, kontratenora Williama Sheltona, tenora Hugo Hymasa oraz barytona Victora Sicarda), pod kierunkiem Vincenta Dumestre’a, w programie złożonym z pierwotnej wersji Magnificat oraz muzyki bożonarodzeniowej Jana Sebastiana Bacha. Początek o godzinie 20.00: dla szczęśliwych posiadaczy biletów w Centrum św. Jana, dla wszystkich pozostałych, równie szczęśliwych melomanów, przed głośnikami radiowej Dwójki, skąd usłyszą też Państwo komentarz Magdaleny Łoś. Przybywajcie tłumnie!

***

Kto nie lubi tłumów i drażni go atmosfera jarmarków bożonarodzeniowych, ten pewnie się zdziwi, że w czasach Bacha urządzano w Lipsku festiwale tak barwne i huczne, że zaparłyby dech w piersiach niejednemu współczesnemu dziecku, które nie może doczekać się świąt. Pierwsze grudniowe jarmarki urządzano na ziemiach niemieckich już w XIII wieku: trwały przeważnie jeden dzień i dawały mieszkańcom okazję zaopatrzenia się w świeże mięso i inne zapasy na zimę. Stopniowo do handlarzy żywnością dołączali wytwórcy dziecięcych zabawek, plecionkarze wyrabiający kosze z łyka, słomy i wikliny, cukiernicy sprzedający świąteczne łakocie – skuszeni nie tylko perspektywą dodatkowego zarobku, lecz także okazją do adwentowych spotkań, pogaduszek i wspólnych śpiewów, skracających ciemny i chłodny czas oczekiwania na powtórne przyjście Jezusa i pamiątkę jego narodzin.

Kilka lat po tym, jak Bach objął stanowisko kantora w kościele świętego Tomasza, w odległym o nieco ponad sto kilometrów Dreźnie książę elektor August II Mocny postanowił nakarmić całe miasto największą Weihnachtsstolle, jaką kiedykolwiek upieczono. Wielkie ciasto drożdżowe – przypominające smakiem bułkę maślaną i jedzone w okresie świątecznym zamiast chleba – ważyło prawie dwie tony i zapewniło mnóstwo zajęcia nie tylko piekarzom. Przedsięwzięcie wymagało między innymi budowy specjalnego pieca i sporządzenia odpowiednio długich i ostrych noży, żeby pokroić tego olbrzyma na mniejsze pajdy. Lipsk słynął wówczas z innego specjału: tak zwanych Leipziger Lerchen, czyli „lipskich skowronków”, nadziewanych boczkiem i wątróbką, przyprawianych szałwią i korzeniami, smażonych na maśle, po czym zapiekanych w cieście na podobieństwo dzisiejszych pasztecików. Ptaki odławiano na polach pod Lipskiem przez całą jesień, setkami tysięcy sztuk. Smakosze wyjątkowo cenili ich delikatne mięso, przesycone aromatem pospolitego w okolicy czosnku niedźwiedziego. Przysmak popijano słonawym pszenicznym piwem Gose, warzonym u podnóża gór Harzu od setek lat, ale spopularyzowanym w mieście właśnie w czasach Bacha. Amatorzy słodkości raczyli się tutejszymi miękkimi piernikami, pieczonymi na opłatkach, i przepłukiwali gardła aromatycznym hipokrasem, przyrządzanym podobnie jak dzisiejsze grzane wino, ale z dodatkiem ostrzejszych przypraw.

Święta w rodzinie Lutra. Staloryt Jamesa Bannistera na podstawie grafiki Carla Augusta Schwerdgeburtha z 1843 roku

Pierwszy lipski jarmark świąteczny zorganizowano ponoć już w 1458 roku, ale dopiero w XVIII wieku zyskał oprawę, która rozsławiła miasto na całe Niemcy. Młodzież tańczyła i śpiewała wokół ustawionej pośrodku rynku choinki, dzieci podziwiały rozwieszone na drzewie ozdoby, ukradkiem podjadając z gałązek ukryte wśród papierowych kwiatów jabłka, orzechy, daktyle i posypane makiem precle. Sprzedawcy nie zwijali swych kramów po zmierzchu. Rajcy miejscy już w 1701 roku postanowili oświetlić jarmark prawie tysiącem lamp olejowych, skrupulatnie zapalanych, gaszonych i doglądanych przez specjalnych strażników.

Trudno powiedzieć, czy Bach też korzystał z tych uciech, czy może spędzał cały okres adwentu i Bożego Narodzenia, komponując muzykę na potrzeby czterech głównych kościołów Lipska, pracując w pocie czoła z chórami i zespołami instrumentalnymi, a pozostały czas poświęcając na lekcje z najzdolniejszymi uczniami. Próby chóru przy Thomasschule odbywały się regularnie w poniedziałki, wtorki, środy i piątki; w soboty do chłopców dołączali instrumentaliści, żeby przećwiczyć program przed niedzielnym nabożeństwem. Przez trzy dni Bożego Narodzenia w kościołach wykonywano codziennie inną kantatę. Na tym się jednak nie kończyło: trzeba też było przygotować muzykę na przypadające w pierwszy dzień roku święto Obrzezania Pańskiego, na pierwszą niedzielę po Nowym Roku i na uroczystość Trzech Króli. W organizację świątecznego przedsięwzięcia włączali się nie tylko podopieczni Bacha ze Szkoły Tomasza, lecz także – na miarę swoich możliwości – wszyscy członkowie rodziny. O ile nikt nie stracił głosu albo nie dostał gorączki w zimową pogodę: wtedy trzeba było salwować się miksturami od lipskich aptekarzy i czym prędzej stawiać na nogi zakatarzonych chórzystów, których wciąż brakowało do „zaopatrzenia” nabożeństw w dwóch najważniejszych świątyniach w mieście, u świętego Tomasza i świętego Mikołaja.

Pierwszy powojenny jarmark świąteczny w Lipsku. Fot. Georg Zschäpitz

Frustracja często towarzyszyła Bachowi na tej posadzie. Swój pierwszy rok w Lipsku rozpoczął jednak nadzwyczajnie: tworząc wspaniały Magnificat, pierwszą zakrojoną na tak dużą skalę kompozycję liturgiczną do tekstu łacińskiego, z pięciogłosowym chórem i orkiestrą, w której składzie znalazły się między innymi oboje d’amore, trąbki i kotły. Wersja pierwotna, w tonacji Es-dur, złożona z dwunastu części, zabrzmiała po raz pierwszy najprawdopodobniej już 2 lipca 1723 roku, podczas nabożeństwa w luterańskie święto Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny. Przed wykonaniem Magnificat w dzień Bożego Narodzenia – zapewne dopiero rok później – Bach uzupełnił dzieło o cztery okolicznościowe laudes z tekstami częściowo po niemiecku (dwie pierwsze, „Vom Himmel hoch” i „Freut euch und jubiliert”), częściowo zaś po łacinie („Gloria in excelsis” oraz „Virga Jesse floruit”). Tę wersję, dla odróżnienia od późniejszej o dekadę wersji w tonacji D-dur BWV 243, oznacza się numerem katalogowym 243.1 lub 243.a.

Na pierwszy dzień świąt roku 1723 w Thomaskirche przygotowano inny utwór: wcześniejszą o dziesięć lat kantatę Gott sei uns gnädig und barmherzig BWV 63 z tekstem przypisywanym niegdyś Johannowi Michaelowi Heinecciusowi, który był głównym pastorem Kościoła Mariackiego w Halle. Jest to pierwsza zachowana kantata bożonarodzeniowa Bacha, a zarazem wymagająca jeszcze bardziej rozbudowanego składu orkiestry niż wersja pierwotna Magnificat. Dlatego badacze odrzucają dziś hipotezę, że prawykonanie utworu odbyło się we wspomnianym Kościele Mariackim. Coraz więcej przesłanek wskazuje, że kantata powstała z okazji przypadających w pierwszy dzień świąt urodzin Johanna Ernsta IV, księcia Saksonii-Weimaru i zabrzmiała w okazałym kościele farnym świętych Piotra i Pawła w Weimarze: w roku 1713, 1714 albo nawet 1715. Być może przeznaczeniem na książęce urodziny da się też wytłumaczyć dość osobliwą cechę tej kantaty, mimo niezwykle uroczystego charakteru pozbawioną jakichkolwiek muzycznych, „pastoralnych” odniesień do Bożego Narodzenia. Jeszcze mniej wiadomo o powstałym około 1725 roku czterogłosowym chorale Christen, ätzet diesen Tag BWV 63, do tekstu niemieckiej parafrazy Psalmu 67 – poza tym, że Bach dokonał w nim harmonizacji rzadko używanej formuły tonus peregrinus, co łączy ten utwór między innymi z „Suscepit Israel puerum suum”, dziesiątą częścią Magnificat.

Le Poème Harmonique. Fot. Guy Vivien

Bach spędził w Lipsku przeszło ćwierć wieku, aż do śmierci w 1750 roku. Tam skomponował większość swoich kantat – ponad trzysta, z których jedna trzecia przepadła. Co ciekawe, lwia część powstała w pierwszych trzech latach jego pobytu w mieście. Później wykorzystywał ten materiał w innych utworach, między innymi w Weihnachtsoratorium. Czy czerpał jakąkolwiek radość z mozolnych przygotowań do celebracji świąt Bożego Narodzenia? Czy między jedną a drugą próbą zdarzyło mu się pocieszyć „lipskim skowronkiem” i utopić smutki w kuflu złocistego piwa Gose? Jeśli nawet nie, w jego muzyce bożonarodzeniowej jest tyle zapachów, światła i energii, że starczyłoby ich na wszystkie współczesne jarmarki świata.

To już ostatnie zapowiedzi przed kończącym się festiwalem Actus Humanus Nativitas. Transmisję popołudniowego koncertu 14 grudnia, z udziałem Marca Beasleya oraz zespołu Constantinople pod kierunkiem setarzysty Kiyi Tabassiana, poprowadzi dla Państwa Piotr Matwiejczuk w radiowej Dwójce (początek o 17.30). Bilety do Dworu Artusa już wyprzedane, ale może w ostatniej chwili trafią się jakieś zwroty. Koncert finałowy tego samego dnia o godzinie 20.00 zaanonsuję jutro, żeby nie obciążać Czytelników nadmiarem informacji. Przybywajcie tłumnie!

***

Złoty Róg jest zatoką Bosforu – cieśniny, która łączy Morze Marmara z Morzem Czarnym, umownej granicy między Azją a Europą. W VII wieku przed naszą erą, na południowym brzegu zatoki, powstała megaryjska kolonia Byzántion. W połowie II stulecia przed naszą erą miasto sprzymierzyło się z Rzymem, na początku nowego tysiąclecia weszło oficjalnie w skład Cesarstwa. Na przełomie II i III wieku naszej ery grecki historyk Herodian opisywał je jako największe i najwspanialsze miasto Tracji, które pozyskiwało „wielkie dochody z opłat portowych i rybołówstwa, a że miało także wielki i urodzajny obszar na lądzie, więc zarówno z morza, jak i z lądu poważne ciągnęło zyski”. W 324 roku Konstantyn I Wielki ustanowił Byzántion stolicą Cesarstwa Wschodniorzymskiego i przemianował je na Konstantynopol. Przez następne sześć lat rozbudował miasto, otoczył je murem, zapełnił mnóstwem nowych budowli oraz skarbów z najrozmaitszych greckich świątyń, plądrowanych na rozkaz specjalnie wyznaczonych w tym celu komisarzy. W roku 330 cesarz ostatecznie poświęcił stolicę i specjalną ustawą nadał jej status Nowego Rzymu.

Leonardo da Vinci, projekt mostu nad Złotym Rogiem, 1502. Szkic ze zbiorów Biblioteki Instytutu Francji

Na północnym brzegu Złotego Rogu rozpościerała się wówczas osada zwana przez Greków peran en sykais, czyli „gajem figowym po drugiej stronie”. Późniejsza, nie do końca jasna nazwa Galata, pojawiła się dopiero w VIII wieku. Przez setki lat mieszkali tutaj Żydzi, którzy nie mogli osiedlać się we właściwym Konstantynopolu. W X wieku rozgościli się na tej ziemi Wenecjanie, później Pizańczycy i Genueńczycy. Handlowe operacje morskie z portu w Galacie skupiły się na eksporcie przypraw i innych luksusowych towarów, przybywających do Europy rozmaitymi odnogami Jedwabnego Szlaku. W 1261 roku, po odbiciu Konstantynopola z rąk krzyżowców, wszelkie koncesje handlowe przypadły w udziale Genueńczykom. Mehmed II Zdobywca, sułtan z dynastii Osmanów, ostatecznie skruszył obronę Konstantynopola i zakończył erę Cesarstwa Bizantyjskiego. Co jednak ciekawe, utrzymał bądź odnowił przywileje Republik Genui i Wenecji. Wymiana myśli, towarów i kultur toczyła się nadal nieprzerwanym strumieniem.

Pierwszy, drewniany most łączący Konstantynopol z dawnym „gajem figowym”, powstał już w V wieku naszej ery. Później ich było aż kilkanaście, żaden jednak nie utrzymał się dłużej ani nie spełniał warunków bezpiecznej przeprawy nad zatoką, pozwalającej zarówno przedostać się kupcom i przechodniom na drugi brzeg, jak i przepłynąć pod nią statkom wyruszającym w dalszą drogę przez Bosfor. Dopiero w 1502 roku Bajazyd II, sułtan-filozof,  wszedł w korespondencję z Leonardem da Vinci, który przedłożył mu projekt mostu spajającego obydwa brzegi Złotego Rogu. Plany Leonarda były więcej niż śmiałe: zakładały budowę przeprawy długości blisko ćwierci kilometra, dziesięciokrotnie dłuższej niż inne mosty epoki, opartej na konstrukcji samonośnej, bez użycia klinów, śrub ani gwoździ. Zdaniem współczesnych materiałoznawców most mógł być wykonany wyłącznie z elementów kamiennych, łączonych bez żadnej zaprawy: ani drewno, ani cegła nie zniosłyby takich naprężeń. Sułtan nie zatwierdził jednak ani projektu Leonarda, ani późniejszych planów Michała Anioła. Bynajmniej nie z ignorancji ani pogardy dla europejskich wynalazców – raczej ze świadomości, że wyobraźnia konstruktorów wykroczyła daleko poza możliwości ówczesnych budowniczych, nie tylko w pnącym się stopniowo na szczyty potęgi i dobrobytu Imperium Osmańskim.

Dymitr Kantemir. Rycina z angielskiego wydania jego dzieła Historia incrementorum atque decrementorum Aluae Othomanicae, Londyn, 1734

Od tamtej pory wydarzyło się wiele. Pierwszy stały most spiął brzegi Złotego Rogu dopiero w 1845 roku. Współczesna nazwa Stambuł przyjęła się w latach trzydziestych ubiegłego wieku. Dzisiejszy Galata Köprüsü, wsparty na 114 stalowych filarach, symboliczne połączenie historycznego miasta greckiego, a później rzymskiego i wreszcie osmańskiego z osadą niegdysiejszych cudzoziemców, wciąż pozwala doświadczyć wielokulturowości stolicy dawnych imperiów. Jak pisał Daniel Mendelsohn w swoim brawurowym eseju Trzy pierścienie, to Goethe wypracował rozległą, humanistyczną wizję literatury: już w pierwszym dwudziestoleciu XIX wieku, „gdy inspirację do swej poezji czerpał ze Wschodu – przede wszystkim ze wspaniałego divān, czyli zbioru wierszy czternastowiecznego poety Szamsuddina Hafeza, który do dziś uchodzi za najwybitniejszego z twórców perskiej poezji lirycznej, a Goethe zapoznał się z jego spuścizną w świeżym przekładzie niemieckim. Tłumacz wierszy Hafeza, Austriak o nazwisku Joseph von Hammer, był dyplomatą, który z czasem poświęcił się karierze literackiej. Otrzymawszy posadę w Stambule w 1799 roku, zakochał się we wschodniej kulturze: owocem tej gorącej namiętności był szereg pism poświęconych cywilizacji Lewantu, powstałych już po powrocie do Europy. Jego dorobek obejmuje liczne przekłady – wśród nich oczywiście dywanu Hafeza, który wywarł tak wielkie wrażenie na Goethem – ale również utworów prozą, zwłaszcza fascynujących wspomnień tureckiego podróżnika Ewliji Czelebiego, którego relacja z wyprawy do Aten w 1667 roku zawiera cenny opis ówczesnego miasta i jego budowli, między innymi Partenonu, zrujnowanego zaledwie dwadzieścia lat później wskutek potężnej eksplozji. (…) Goethe odniósł wrażenie, że wiersze Hafeza oscylują między Wschodem a Zachodem. Owo jednoczące przyciąganie między pozornie niemożliwymi do pogodzenia skrajnościami znalazło swoje odzwierciedlenie w tytule dzieła uważanego przez większość uczonych za ostatni wybitny zbiór liryków w dorobku Goethego – West-östlicher Divan, pisany od połowy drugiej dekady XIX wieku i wydany w 1819 roku”.

Marco Beasley. Fot. Orgelputzer

Obrazem tych skrajności jest także program dzisiejszego koncertu: począwszy od utworów ze zbioru Dymitra Kantemira, hospodara Mołdawii, zapalonego filozofa, kompozytora i muzykologa, uczestnika wojny polsko-tureckiej, w której po odsieczy wiedeńskiej w 1683 roku stanął po stronie Turcji – przez wdzięczne frottole Bartolomea Tromboncina, kompozycje mediolańskiego lutnisty Joana Ambrosia Dalzy i utwory z hiszpańskiego Cancionero de la Colombina – aż po wyimki z twórczości księcia Korkuta, syna Bajazyda II, oraz anonimowe ghazale do tadżyckiej poezji Hafeza. Różnorodność tej muzyki znajdzie swoje odzwierciedlenie w instrumentarium, w którym do renesansowych i barokowych instrumentów europejskich dołączą setar, perska lutnia z drewna morwowego z wąskim gryfem i ruchomymi progami na podstrunnicy, bizantyjska cytra kanun i trzcinowy flet ney o zadęciu krawędziowym, potomek egipskiej piszczałki sprzed pięciu tysięcy lat.

Może wreszcie pojmiemy, idąc za słowami Mendelsohna, że Imperium Osmańskie, uchodzące za „kraj niesłychanie dziwny i tajemniczy, wschodnią dziedzinę Innego, pod pewnymi względami równie egzotyczną dla Europejczyków, jak egzotyczna dla Greków była Troja Priama”, zwróciło się w stronę Zachodu już przed wiekami. Podobnie jak Zachód zwrócił się przed wiekami w stronę Wschodu – choć w dzisiejszej złożonej rzeczywistości czasem się boi do tego przyznać.

Przed nami – nie licząc dzisiejszego – jeszcze dwa dni festiwalu Actus Humanus Nativitas. Jutrzejszy wieczorny koncert poprowadzi dla Państwa Magdalena Łoś w transmisji radiowej Dwójki. Kto na miejscu, niech stawi się o 20.00 we Dworze Artusa, żeby posłuchać świątecznych kantat Telemanna w wykonaniu zespołów Voces Suaves i Arte dei Suonatori pod kierunkiem klawesynisty Marcina Świątkiewicza. Przybywajcie tłumnie!

***

Są ludzie, których nic nie powstrzyma od tworzenia i uprawiania muzyki. Takim właśnie człowiekiem był Georg Philipp Telemann, najmłodszy spośród sześciorga dzieci Johanny Marii z domu Haltmeier i Heinricha Telemanna, diakona Heilig-Geist-Kirche w magdeburskiej dzielnicy Altstadt – a zarazem jedyny prócz starszego brata Heinricha Matthiasa, któremu udało się dożyć dorosłości. Ojciec osierocił go wcześnie, kiedy chłopiec miał zaledwie cztery lata. W rodzinach Telemannów i Haltmeierów nie było żadnych tradycji muzycznych. Georg zbierał więc pierwsze doświadczenia sam, próbując swych sił na każdym instrumencie, jaki tylko wpadł mu w ręce – od skrzypiec przez cytrę aż po najrozmaitsze rodzaje fletów. Podstaw gry na instrumentach klawiszowych nauczył się u organisty w ojcowskim kościele. Kiedy skończył dziesięć lat i wstąpił do szkoły przy magdeburskiej katedrze, czuł się już na tyle pewnie, by zacząć pisać swoje własne utwory. Jego nieposkromiony talent znalazł pierwszego orędownika, w osobie kantora Benedikta Christianiego, który dał mu kilka porządnych lekcji śpiewu i czy to z wiary w młodego człowieka, czy też ze zwykłego lenistwa, poruczył mu swoje obowiązki w starszych klasach.

Od tamtej pory sprawy potoczyły się jak lawina. Dwunastoletni Georg Philipp skomponował swoją pierwszą operę Sigismundus – do tekstu Christiana Heinricha Postela, którego libretta cieszyły się wówczas dużą popularnością wśród twórców związanych z hamburską Oper am Gänsemarkt. Matka mało nie zemdlała z wrażenia. Żeby zawrócić syna z drogi na manowce i – jak ujął to sam Telemann – „wyssać z niego muzyczną truciznę”, skonfiskowała mu wszystkie uzbierane instrumenty i posłała go do szkoły w Clausthal-Zellerfeld w górach Harzu, prawie sto pięćdziesiąt kilometrów od Magdeburga.

Tobias Heinrich Schubart. Miedzioryt Christiana Fritzscha (1729) ze zbiorów Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg

Nie przewidziała jednego: że tamtejszy superintendent, wielebny Caspar Calvör, u którego wynajęła synowi stancję, okaże się nie tylko wybitnym teologiem i wychowawcą, lecz także zapalonym miłośnikiem muzyki. Calvör poznał się natychmiast na uzdolnieniach młodego Telemanna i zachęcił go do dalszego kształcenia: pod warunkiem, że nie zaniedba solidnych studiów w innych, „pożyteczniejszych” dziedzinach. Georg Philipp odwdzięczył mu się z nawiązką. Co tydzień dostarczał patronowi nową porcję muzyki kościelnej własnego autorstwa, grał na organach w St.-Salvatoris-Kirche, a w przerwach między lekcjami łaciny i historii pisywał utwory dla cechu muzyków miejskich.

W wieku szesnastu lat Telemann został uczniem słynnego Gymnasium Andreanum w Hildesheim pod Hanowerem i znów zwrócił na siebie uwagę mentorów, wśród nich samego dyrektora Johanna Christopha Losiusa, który namówił go do współudziału w niecodziennym przedsięwzięciu edukacyjnym, czyli „umuzycznieniu” wierszowanego podręcznika geografii. Tak powstał cykl Singende und Klingende Geographie – najstarsza z zachowanych, a w każdym razie odkrytych kompozycji Telemanna. Chłopak uczył się grać na coraz to nowych instrumentach, między innymi na oboju i puzonie, Losius dbał, by zapał Telemanna szedł w parze z solidnym pogłębianiem wiedzy muzycznej, i z własnej inicjatywy posyłał go na koncerty w Hanowerze i Brunszwiku, żeby rozeznał się w coraz modniejszych stylach włoskim i francuskim.

Wnętrze Hauptkirche Sankt Michaelis. Fot. Je-str

Posłuszny matce Georg Philipp zgodził się w końcu wyjechać do Lipska na studia prawnicze, pasja wzięła jednak górę nad rozsądkiem. Po drodze na uczelnię zatrzymał się w Halle, gdzie poznał bratnią duszę: odrobinę młodszego Georga Friedricha Händla, z którym połączyła go długoletnia przyjaźń. W studenckiej bursie trafił na innych amatorów muzyki, wśród nich współlokatora, który ponoć wykradł mu z kufra nuty jednej z kompozycji, po czym zaprezentował ją po niedzielnym nabożeństwie w kościele świętego Tomasza. Zachwycony burmistrz Lipska nawiązał kontakt z młodym kompozytorem i zlecił mu dostarczanie dwóch kantat miesięcznie na potrzeby świątyni. Klamka zapadła: Telemann zawiódł matczyne nadzieje na karierę syna w palestrze i został zawodowym muzykiem.

Od tamtej pory skomponował prawie tysiąc osiemset kantat kościelnych, stanowiących blisko połowę jego imponującego dorobku, któremu zawdzięcza renomę jednego z najpłodniejszych twórców w dziejach muzyki. Tworzył je w obfitości już w Eisenach, dokąd trafił w 1707 roku, po wyjeździe z Lipska i niespełna dwuletnim pobycie na dworze hrabiego Erdmanna von Promnitz w Żorach. Większość z nich powstała jednak w dojrzałym okresie jego twórczości: we Frankfurcie, gdzie w 1712 roku został kapelmistrzem przy kościołach Braci Bosych oraz świętej Katarzyny, przede wszystkim zaś w Hamburgu, mieście, w którym od 1722 roku łączył stanowiska dyrektora Oper am Gänsemarkt oraz kantora i dyrektora muzyki kościelnej. To podwójne doświadczenie sprawiło, że Telemann stał się jednym z pionierów niemieckiej kantaty religijnej z ariami i recytatywami w operowym stylu włoskim. Jego inwencja w obrębie gatunku była jednak niewyczerpana: we wczesnych kantatach frankfurckich z upodobaniem nawiązywał do francuskiego ronda wariacyjnego, w późniejszych utworach z tego okresu wzbogacał arie włoskie elementami pasterskiej siciliany. W każdej ze swych kantat, bez względu na czas ich powstania, przywiązywał wagę do jakości libretta i wokalnej ekspresji tekstu: nawet w kompozycjach przeznaczonych na bardziej rozbudowany aparat wykonawczy dbał o właściwe proporcje między głosami solowymi i akompaniamentem orkiestrowym. Jak sam podkreślał, fundamentem muzyki jest śpiew, a kompozytor powinien śpiewać we wszystkim, co pisze.

Voces Suaves. Fot. z archiwum zespołu

Dzisiejsi odbiorcy czują się często bezradni wobec ogromu i piękna spuścizny pozostawionej przez Telemanna, zwłaszcza że z mroków zapomnienia wyłaniają się wciąż nowe, niepublikowane dotychczas utwory. Dobrze je wówczas poznawać w spójnych cyklach, odzwierciedlających ich niegdysiejszą funkcję. Taki właśnie cykl – swoiste Oratorium Bożonarodzeniowe – tworzą cztery kantaty, które dopiero niedawno wróciły do obiegu koncertowego. Kindlich gross ist das gottselige Geheimnis, kantata na święto Bożego Narodzenia, powstała w 1731 roku do libretta Tobiasa Heinricha Schubarta, ówczesnego kaznodziei w Hauptkirche Sankt Michaelis, jednym z pięciu najważniejszych kościołów Hamburga. Z tego samego okresu pochodzą kantaty Im hellen Glanz der Glaubenssonnen na trzeci dzień świąt, której skład wykonawczy Telemann porównał do „chóru wiernych duszyczek”; oraz niezwykle złożona kontrapunktycznie Herr Gott, dich loben wir na przypadającą w Nowy Rok uroczystość Obrzezania Pańskiego – obydwie do tekstów młodego hamburczyka Albrechta Jakoba Zella, w drugim przypadku uzupełnionych początkową zwrotką luterańskiej parafrazy hymnu Te Deum. Kantatę Lobet den Herr alle seine Heerscharen Telemann skomponował dekadę wcześniej we Frankfurcie, do libretta saksońskiego poety Gottfrieda Simonisa – również na święto Obrzezania.

Kiedy wsłuchać się w nie po kolei, łatwiej zrozumieć słowa Romaina Rollanda, jednego z wielkich piewców twórczości Telemanna, który porównał ją do rzeki torującej sobie drogę w przyszłość, niesprawiedliwie zapomnianej, bo pochłonęły ją wielkie zlewiska wód Bacha, Mozarta i Beethovena. Najwyższy czas ją odpomnieć i powołać do życia na nowo.

Jutrzejszy wieczorny koncert Actus Humanus Nativitas, 12 grudnia, nie będzie transmitowany na antenie Dwójki, więc tym bardziej zachęcam do walki o zwrócone w ostatniej chwili bilety. We Dworze Artusa, w programie złożonym nie tylko z arii z oper Händla, wystąpi mezzosopranistka Eva Zaïcik z towarzyszeniem zespołu Le Consort. Przybywajcie tłumnie!

***

Gdyby nie oszałamiający sukces Opery żebraczej z librettem Johna Gaya i w opracowaniu muzycznym Johanna Christopha Pepuscha, być może spółka akcyjna pod nazwą Royal Academy of Music przetrwałaby dłużej niż dziesięć lat. Zapewne jednak niewiele dłużej: opera seria przyjmowała się w Anglii dość opornie i po raz pierwszy straciła na popularności, zanim zdążyła na dobre podbić serca tamtejszej publiczności. Londyńskie gusty teatralne zmieniały się szybko. W styczniu 1728 roku, kiedy The Beggars Opera weszła na scenę Lincoln’s Inn Fields Playhouse – hali do gry w tenisa, kilkakrotnie w swojej historii przerabianej na teatr – publiczność łaknęła rozrywki mniej wyrafinowanej niż włoska opera, bardziej swojskiej, łatwiejszej w odbiorze, uciesznej i pełnej odniesień do brytyjskiej codzienności. Dzieło Gaya i Pepuscha odniosło bezprzykładny tryumf. Po premierze poszło sześćdziesiąt dwa razy, ustanawiając brytyjski rekord wszech czasów, ustępujący jedynie sukcesowi Pomony Roberta Camberta, pierwszej opery francuskiej, która w 1671 roku doczekała się aż stu czterdziestu siedmiu przedstawień. Opera balladowa strąciła z piedestału operę seria we włoskim stylu, której ostateczny kres na Wyspach nadszedł z początkiem lat 40. XVIII wieku.

Początki Royal Academy były jednak wspaniałe. Pomysł stworzenia spółki zapewniającej arystokratom nieustanną podaż włoskich oper narodził się w pałacu Cannons, podczas pobytu Händla na dworze księcia Chandos. Kapitał założycielski w wysokości dziesięciu tysięcy funtów szterlingów został podzielony na pięćdziesiąt akcji po dwieście funtów każda. Liczba subskrybentów przerosła wszelkie oczekiwania. Do zakupu akcji zgłosiło się ponad sześćdziesięciu chętnych, niektórzy nabywali po kilka papierów wartościowych – wśród nich między innymi rozmiłowany we włoskiej sztuce i architekturze Richard Boyle, trzeci hrabia Burlington, który został właścicielem pięciu akcji spółki. Król Jerzy I obiecał wspierać działalność kompanii sumą tysiąca funtów rocznie. Spektakle miały się odbywać w King’s Theatre na Haymarket, tym samym, gdzie w 1711 roku Händel rozpoczął swą angielską karierę słynną premierą Rinalda. Naturalną koleją rzeczy otrzymał też zamówienia kompozytorskie od Royal Academy. Zaszczyt otwarcia pierwszego sezonu w 1720 roku przypadł jednak w udziale „prawdziwemu” Włochowi, Giovanniemu Porta, i jego nowej operze Numitore.

King’s Theatre na kolorowanej rycinie Williama Capona z 1783 roku

Händel nie narzekał, bo jako świeżo upieczony i hojnie wynagradzany kapelmistrz zespołu miał do spełnienia jeszcze jedną misję. W maju 1719 roku, na rozkaz Lorda Szambelana, ruszył w podróż do Drezna – w poszukiwaniu najprzedniejszych obsad do przyszłych utworów. Skompletował też potężną orkiestrę, złożoną z siedemnastu skrzypków, dwóch altowiolistów, czterech wiolonczelistów (za pierwszym pulpitem zasiadł Giovanni Bononcini, który z czasem skomponował osiem oper dla Królewskiej Akademii), dwóch kontrabasistów, czterech oboistów, trzech fagocistów, trębacza i teorbisty. Akompaniament do recytatywów realizował sam na klawesynie, wspólnie z grającym na wiolonczeli Bononcinim.

Najjaśniejszymi i najsowiciej opłacanymi gwiazdami Royal Academy byli jednak śpiewacy. Primadonną została Margherita Durastanti, którą Händel poznał jeszcze w Wenecji i która w 1709 roku, na scenie tamtejszego Teatro San Giovanni Gristostomo, wykreowała tytułową postać na premierze jego Agrippiny, później zaś śpiewała między innymi partię Sesta w Giulio Cesare. Jako donna secunda pojawiła się Maria Maddalena Salvai, która występowała wcześniej na dworze landgrafa Kassel, w 1718 roku trafiła na krótko do Darmstadtu, po czym przeniosła się do Drezna. Fenomenalny kastrat Senesino, z którym Händel podjął negocjacje wiosną 1719 roku, zachwalał jej „prześliczny głos” i prezencję sceniczną na tyle skutecznie, że sopranistka została zaangażowana na pierwszy sezon w londyńskim King’s Theatre. Zadebiutowała 28 grudnia 1720 roku, w roli Polisseny w otwierającym jego kompozytorską współpracę z Akademią operze Radamisto, u boku Durastanti wykonującej partię tytułową.

Anthoni Schoonjans, portret Giovanniego Bononciniego, początek XVIII wieku

Zapewne z myślą o Salvai Händel budował partię Teofane w swoim Ottone, który okazał się jego największym sukcesem za czasów pierwszej Royal Academy. Premiera opery odbyła się jednak dopiero w czwartym sezonie, 12 stycznia 1723 roku. Rola Teofane przypadła ostatecznie Francesce Cuzzoni, która święciła triumfy na scenach włoskich od roku 1714 i zjechała do Londynu szumnie zapowiadana między innymi na łamach „London Journal”. Przekonawszy się podczas prób, że jej pierwsza aria powstała dużo wcześniej, urządziła Händlowi prawdziwe piekło. Oznajmiła, że ta „prostacka melodyjka” nie ukazuje w pełni walorów jej niezwykłego głosu i kategorycznie odmówiła wykonania. Jak pisał John Mainwaring, pierwszy biograf kompozytora, Händel nie pozostał jej dłużny: „Zdaję sobie sprawę, że jest Pani istną diablicą, ale zamierzam jej uświadomić, że ja jestem Belzebubem, panem wszystkich diabłów”. Po czym chwycił ją wpół i uroczyście zapowiedział, że w przypadku dalszych protestów wyrzuci diablicę przez okno. Podziałało. Również jako chwyt marketingowy, bo wkrótce po premierze ceny biletów do King’s Theatre wzrosły ośmiokrotnie.

Cuzzoni była wyśmienitą śpiewaczką, obdarzoną bardzo ruchliwym głosem o nieskazitelnej intonacji i ujmującej „słodkiej” barwie. Słynęła też z doskonałego wyczucia frazy i mistrzostwa w realizacji tempo rubato. Niestety, natura poskąpiła jej wdzięku i urody. Nawet na wyidealizowanych portretach rzucają się w oczy jej niski wzrost, przysadzista figura i z gruba ciosane rysy twarzy. Współcześni szydzili też z kiepskiego aktorstwa Włoszki, jej bezguścia, głupoty i kapryśnego charakteru. Nie zmienia to jednak faktu, że urządzane przez Cuzzoni awantury i koszmarne ponoć suknie sopranistki przysparzały jej tyluż wrogów, co bez reszty oddanych wielbicieli. Kiedy w 1725 roku wyszła na scenę w Rodelindzie w „wulgarnej”, suto obszytej srebrem kreacji z brązowego jedwabiu, londyńskie modnisie natychmiast podchwyciły ten fason – zupełnie jak dzisiejsze naśladowczynie celebrytek.

Ówcześni dziennikarze bezbłędnie ocenili potencjał marketingowy gwiazd sceny na Haymarket. Po premierze Alessandra 5 maja 1726 roku, kiedy do Senesina w roli tytułowej i Cuzzoni w partii Lizaury dołączyła inna prześwietna Włoszka – Faustina Bordoni, kreująca postać Roksany – dołożyli wszelkich starań, by rozpętać wojnę dwóch „Rival Queens”. Bordoni, atrakcyjniejsza fizycznie od swojej rywalki, odrobinę jej ustępowała pod względem wokalnym (jej głos opisywano jako mniej czysty, za to o szerszym wolumenie), okazała się jednak znacznie lepszą aktorką i dużo inteligentniejszym muzykiem. Publiczność podzieliła się na dwa zwaśnione obozy. Pamfleciści podgrzewali atmosferę, publikując kolejne doniesienia z frontu walk między Madam Faustiną a Madam Cuzzoni. Do skandalicznego przesilenia doszło 6 czerwca 1727 roku podczas spektaklu Astianatte Bononciniego, w obecności Księżnej Walii Karoliny. Na widowni wybuchły regularne zamieszki, które z czasem, głównie za sprawą szkockiego satyryka Johna Arbuthnota, przeszły do anegdoty jako „krwawa bitwa” obydwu śpiewaczek, skaczących sobie nawzajem do oczu, szarpiących się za peruki i wyzywających od dziwek i ladacznic.

Eva Zaïcik. Fot. Capucine de Choqueuse

Więcej było tych gwiazd na Haymarket, między innymi wspomniany już Senesino, ale też znakomity włoski bas Giuseppe Maria Boschi, słynny z brawurowych wykonań arii di furia, oraz tenor Francesco Borosini, pierwszy wykonawca partii Bajazeta w Tamerlano, który dysponował bardzo rozległą skalą i poruszał się pewnie nawet w tessyturze basowej. Więcej też było Händlowskich oper: na scenie King’s Theatre wystawiono ich w sumie trzynaście i doczekały się aż dwustu trzydziestu pięciu przedstawień, co stanowiło przeszło połowę wszystkich produkcji Royal Academy of Music. Wśród pozostałych kompozytorów prym wiedli dwaj Włosi: Bononcini wniósł do repertuaru niewiele mniej niż Händel, między innymi Crispo i Griseldę, która przyniosła mu największy tryumf. Najstarszy z całej trójki bolończyk Attillo Ariosti, wirtuoz violi d’amore, napisał dla Akademii siedem utworów, debiutując w czwartym sezonie operą Caio Marzio Coriolano.

Radość trwała jednak krótko. Pierwszą i jedyną dywidendę Akademia wypłaciła akcjonariuszom w roku 1723. Ambitne przedsięwzięcie upadło sześć lat później, roztrwoniwszy niemal cały kapitał na astronomiczne gaże dla śpiewaków. Cieniem na premierze Tolomea – która odbyła się 30 kwietnia 1728 roku – położył się konflikt kompozytora z Senesinem, wykonawcą partii tytułowej. Na tym utworze zakończyła się także współpraca Händla z Francescą Cuzzoni i Faustiną Bordoni, dwoma pozostałymi filarami śpiewaczej trójcy, która przyczyniła się do tryumfów jego oper w Londynie. Cuzzoni wyjechała do Wiednia, Bordoni wróciła do Wenecji, Senesino spakował manatki i ruszył do Turynu. Umarł król Jerzy. Czas pierwszej Royal Academy dobiegł końca, niczym „memorable fancy”, pamiętny kaprys – żeby odwołać się do słów Williama Blake’a. Druga Akademia okazała się jeszcze mniej trwała. Niedoceniony Serse przemknął przez scenę King’s Theatre już po śmierci obydwu kompanii. Na szczęście, inaczej niż u Blake’a, ludzie nie zapomnieli, że „wszystkie bóstwa zamieszkują człowieczą pierś”. W dobie największych sukcesów Händla bóstwa mieszkały w piersiach jego gwiazd. Dziś powracają w ciała mistrzyń i mistrzów wykonawstwa historycznego.

Dziś zapowiedź wieczornego koncertu 11 grudnia na festiwalu Actus Humanus – znów we Dworze Artusa, z udziałem zespołów Vox Luminis i {oh!} Orkiestra pod kierunkiem skrzypaczki Martyny Pastuszki, w programie złożonym z utworów Alessandra Stradelli. Kto nie dotrze do Gdańska, będzie mógł posłuchać transmisji w Programie Drugim PR, którą poprowadzi Marcin Majchrowski. Kto dotrze, zetknie się z tą niezwykłą muzyką na miejscu (początek o godzinie 20.00). Przybywajcie tłumnie!

***

W sztuce nieraz się zdarzało, że biografia artysty służyła za inspirację dla innych twórców. Tak było z czarną legendą Caravaggia, na której kanwie powstał słynny film Dereka Jarmana, tak było z równie mroczną historią Gesualda, której echa można odnaleźć w operze Salvatore Sciarrina Luci mie traditrici. Większość odbiorców tych dzieł znała jednak zarówno obrazy barokowego mistrza światłocienia, jak i niezwykłe madrygały księcia mordercy. Do niedawna mało kto interesował się muzyką Alessandra Stradelli. Idealną pożywką dla romantycznych powieściopisarzy, poetów i librecistów stały się za to niejasności jego biografii, sukcesywnie obrastającej opowieściami o trudnym charakterze, skłonnościach do intryganctwa i hazardu, przede wszystkim zaś rozwiązłości kompozytora, która ostatecznie sprowadziła nań zemstę wystrychniętych na dudka rywali. Autorem jednej z pierwszych oper o Stradelli, wystawionej na deskach Salle Le Pelletier w Paryżu w roku 1837, był Louis Niedermeyer. Hamburski tryumf trzyaktowej opery o włoskim awanturniku okazał się początkiem prawdziwej kariery Friedricha von Flotowa. Operowa stradellomania dosięgła nawet młodziutkiego Césara Francka, który w 1841 roku skomponował własnego Stradellę, zatrzymał się jednak na etapie głosów z fortepianem i schował niedokończony utwór do szuflady.

Zainteresowanie Stradellą przygasło na przełomie XIX i XX wieku, żeby odrodzić się dopiero w ostatnich dziesięcioleciach: między innymi za sprawą nowych badań, które wreszcie pozwoliły spojrzeć na jego życie i twórczość w szerszym kontekście historycznym i estetycznym. Wiadomo już, że nie urodził się w 1639 roku w Nepi, tylko cztery lata później w Bolonii, ale najbardziej formatywny okres w jego życiu przypadł na dzieciństwo i młodość spędzone w Rzymie i odebraną tam edukację muzyczną. Że wrodzona niezależność w połączeniu z ogromnym talentem i niepospolitą ambicją nie raz i nie dwa wpędziły go w tarapaty i w sumie trudno orzec, czy tragiczna śmierć z rąk genueńskich zbirów – w wieku niespełna czterdziestu lat – więcej miała wspólnego z jego skłonnością do lekkomyślnych miłostek czy też nieumiejętnością poruszania się w labiryncie ówczesnych intryg politycznych i obyczajowych. Stradella zostawił po sobie potężny i niezwykle wartościowy dorobek, oryginalnością dorównujący spuściźnie Purcella i Bibera, nowatorstwem i wyobraźnią wykraczający daleko poza ramy stylistyczne epoki. Był prekursorem concerto grosso: to on pierwszy wpadł na pomysł przeciwstawienia grupy instrumentów solowych, czyli concertino, całej orkiestrze, czyli tutti. W eksperymentach nad bardziej śpiewną, swobodniejszą rytmicznie, pełną dysonansowych napięć odmianą kontrapunktu ubiegł Corellego o kilkanaście lat. Wymyślił własny, odrębny rodzaj arii da capo, ale nie zdążył na dobre oblec go w kształt muzyczny.

Alessandro Stradella na wyimaginowanym francuskim portrecie z drugiej połowy XIX wieku

Kiedy w 1682 roku zginął z rąk skrytobójców, Genua okryła się żałobą. Msze za jego niespokojną duszę odprawiano we wszystkich świątyniach miasta. Ciało zamordowanego kompozytora spoczęło w kościele Santa Maria delle Vigne, najstarszym sanktuarium maryjnym w Genui. Materialny spadek po Stradelli okazał się jednak wyjątkowo skromny: członkowie rodziny odziedziczyli po nim zaledwie garść ubrań i kilka przedmiotów ze złota. Być może dlatego, że jego brat, Francesco Stradella, zdołał ubiec notariusza i przenieść w bezpieczne miejsce nie tylko większość partytur, ale też cenną kolekcję instrumentów.

Zagadki śmierci Stradelli nie wyjaśniono nigdy. Jego muzyczne dziedzictwo jeszcze przez kilkadziesiąt lat żyło bujnym życiem i wywarło przemożny wpływ na wielu kompozytorów barokowych, między innymi Alessandra Scarlattiego, Giovanniego Battistę Bononciniego, przede wszystkim zaś Händla, który wielokrotnie cytował fragmenty utworów Stradelli we własnych dziełach – serenata weselna Qual prodigo è ch’io miri dostarczyła mu materiału aż na pięć chórów z oratorium Izrael w Egipcie.

Wnętrze kościoła Santa Maria delle Vigne. Fot. Effems

Andrea De Carlo, jeden z najwybitniejszych na świecie specjalistów od spuścizny Alessandra Stradelli, powiedział mi kiedyś, że w jego twórczości jest coś widmowego. Słychać w niej rzeczy, których fizycznie tam nie ma, których zalążek dopiero kluł się w wizjonerskiej wyobraźni kompozytora. Zapewne dlatego takim podziwem darzy ją wspomniany już Sciarrino, współczesny mistrz muzycznych niedopowiedzeń, rozrzedzonych współbrzmień, ciszy głośniejszej niż dźwięki. W 2017 roku Sciarrino napisał operę Ti vedo, ti sento, mi perdo („Widzę cię, słyszę cię, siebie tracę”), której bohaterem znów jest Stradella – a raczej jego nieobecność. Akcja utworu rozgrywa się w roku 1682, w jednym z rzymskich pałaców, gdzie toczą się próby przed wykonaniem ostatniej kantaty Stradelli. Wszyscy czekają na obiecaną przez kompozytora nową arię, doczekując się w zamian wiadomości o popełnionej na nim zbrodni.

Stradella żył krótko. Zważywszy na jego awanturniczą naturę, okazał się twórcą zaskakująco płodnym. Zostawił po sobie kilkadziesiąt utworów instrumentalnych (między innymi Sonata di viole w schemacie concerto grosso, z podziałem zespołu na concertino i ripieno), sześć oratoriów, co najmniej sześć oper i niemal dwieście najrozmaitszych kantat, z których tylko dwie wiążą się z tematyką bożonarodzeniową. Wcześniejsza i pod wieloma względami ciekawsza Ah! Troppo è ver powstała na początku lat siedemdziesiątych, kiedy Stradella przebywał jeszcze w Rzymie. Skomponowana na sześć głosów solowych (trzy soprany, alt, tenor i bas) oraz zespół instrumentalny, w którym concertino złożone ze skrzypiec, wiolonczeli i continuo dialoguje ze smyczkami ripieno, zdumiewa sposobem opowiedzenia historii Narodzin, wzbudzającym więcej skojarzeń z operą bądź oratorium niż z typową kantatą. Po wspaniałej sinfonii na scenę wkracza Lucyfer, po nim zaś Furie, tyleż rozsierdzone, ile przerażone perspektywą przyjścia na świat Dzieciątka. Kiedy zamilknie chór wściekłych Furii, nastrój raptownie się zmienia, ustępując miejsca zróżnicowanej narracji Narodzenia Pańskiego przez Anioła, Marię, Józefa i troje pasterzy. W późniejszej, skomponowanej już w Genui kantacie Si apra al riso, przeznaczonej na trzy głosy solowe (sopran, alt i bas), dwoje skrzypiec i continuo, opowieść toczy się z dala od Świętej Rodziny, przedstawiona i skomentowana wyłącznie przez pasterzy.

Vox Luminis. Fot. David Samyn

Dobrze, że po tylu latach zapomnienia muzyka Stradelli wraca do łask w ujęciach artystów bogatszych o wiedzę i doświadczenia, jakich pionierzy wykonawstwa historycznego mogliby im tylko pozazdrościć. Dobrze, że powikłane historie spod znaku płaszcza i szpady, z kochliwym Stradellą skutecznie psującym szyki strażnikom cnót niewieścich, wreszcie oddały pierwszeństwo wnikliwej refleksji nad jego muzyką.

Zapowiedzi Actus Humanus ciąg dalszy. Już jutro, 10 grudnia, na wieczornym koncercie w Dworze Artusa, wystąpią Alena Dantcheva (sopran),
David Sagastume (kontratenor), Francisco Díaz-Carrillo (tenor) i Jesús G. Aréjula (baryton) oraz zespół Accademia del Piacere pod kierunkiem gambisty Fahmiego Alqhaia – w programie utworów z XV-wiecznego zbioru Cancionero de la Colombina. Koncert, z komentarzem Marcina Majchrowskiego, będzie transmitowany na antenie Dwójki od godziny 20.00. Przybywajcie tłumnie!

***

Krzysztof Kolumb spłodził swoich dwóch synów – w tym tylko jednego ślubnego – kiedy dopiero snuł plany wyprawy do Indii drogą na zachód. Miał już za sobą żeglarskie doświadczenia na Morzu Śródziemnym, a w roku 1476 przygodę z konwojem statków genueńskich, który miał opłynąć Półwysep Iberyjski i dotrzeć aż do Flandrii, ale w okolicach Cabo de São Vicente został napadnięty i rozbity przez flotę francusko-portugalską. Dwudziestopięcioletni Kolumb uratował się wówczas cudem, rzuciwszy się wpław w stronę wybrzeża Algarve. Nie zniechęciło go to bynajmniej do morskich podróży. Kilka tygodni później zatrudnił się w jednym z lizbońskich banków i zaczął pływać na statkach handlowych wzdłuż zachodniej linii brzegowej Afryki. Przekonany, że wystarczy się przedrzeć na pełny ocean, żeby po dwóch, najwyżej trzech tygodniach żeglugi rzucić kotwicę u wybrzeży Indii, szukał potwierdzenia swoich teorii w Geografii Ptolemeusza, w opasłym traktacie Imago Mundi Pierre’a d’Ailly i na mapach włoskiego kosmografa Paola dal Pozzo Toscanelliego. W 1484 roku zebrał się na odwagę i złożył propozycję wyprawy do Indii na dworze portugalskim. Bez powodzenia: komisja morska odrzuciła jego plany.

Kolumb zmienił strategię. Przeprowadził się do Hiszpanii i postanowił zainteresować swoim przedsięwzięciem Izabelę I, władczynię Kastylii i Leónu, a po odziedziczeniu przez jej męża Ferdynanda II corona de Aragón także Królestwa Aragonii wraz z hrabstwem Barcelony. Starania trwały długo, dlatego ambitny żeglarz poparł je związkiem małżeńskim z Filipą Perestrello da Moniz, córką gubernatora wyspy Porto Santo w archipelagu Madery oraz wnuczką żeglarza w służbie portugalskiego infanta Dom Henrique o Navegador, twórcy kolonialnej potęgi Portugalii. Dzięki zaślubinom nie tylko wszedł w świat portugalskiej szlachty, ale zyskał też możliwość korzystania z portugalskich map i dowodzenia portugalskimi statkami – przywileje niedostępne wówczas dla cudzoziemców. Jedynego dziecka w tym związku, Diego Colóna, doczekali się mniej więcej dwa lata po ślubie. Filipa zapewne nigdy nie doszła do siebie po porodzie: zmarła trzy lata później, nie dożywszy nawet trzydziestki.

Rękopis Cancionero de la Colombina

Wkrótce potem Kolumb poznał Beatriz Enríquez de Arana, latorośl bogatych chłopów, właścicieli rozległych sadów i winnic oraz kilku domów. Gdyby się z nią ożenił, popełniłby mezalians i zaprzepaścił pieczołowicie rozwijane wpływy w otoczeniu Izabeli i Ferdynanda, dwojga potężnych Królów Katolickich z nadania papieża Aleksandra VI. Chyba jednak kochał Beatriz, a w każdym razie dobrze się z nią czuł i miał do niej zaufanie. Kiedy w 1488 roku urodził im się syn Fernando, bez namysłu uznał swoje ojcostwo. Dzieciom poświęcał niewiele uwagi, zajęty szukaniem poparcia na hiszpańskim dworze. Obu synów oddał na wychowanie kochance. Sam zatroszczył się o ich przyszłość dopiero po tryumfalnym powrocie ze swej pierwszej wyprawy, w 1493 roku. Posłał ich na służbę na dwór w Valladolid, gdzie zostali paziami nastoletniego księcia Jana z Asturii, a po jego przedwczesnej śmierci – paziami samej Izabeli.

Kariera obydwu toczyła się błyskawicznie. Diego odziedziczył po ojcu żyłkę odkrywcy i zamiłowanie do zamorskich podbojów. Po jego śmierci rządził i dowodził twardą ręką, jako Admirał Oceanów, później zaś kolejno gubernator i wicekról Indii. Fernando Colón – choć miał zaledwie trzynaście lat, gdy wyruszył wraz z Kolumbem w jego feralną czwartą podróż, a po powrocie opiekował się schorowanym ojcem aż do końca jego dni – wziął po nim w spadku miłość do lektur i nauki. Z czasów, kiedy był paziem, wyniósł gruntowną znajomość łaciny oraz rzetelne wykształcenie w dziedzinie teologii, filozofii, historii oraz muzyki. Przejął po Kolumbie prywatną bibliotekę, która stała się zalążkiem jego własnej. Dochody z ojcowskich posiadłości w Nowym Świecie w dużej części poświęcił na kupno książek. Ambicje miał godne swego protoplasty: w krótkim czasie zgromadził największy księgozbiór w całej Europie, liczący około dwudziestu tysięcy pozycji, pieczołowicie skatalogowany – z uwzględnieniem daty, miejsca i kwoty zakupu – i dodatkowo uzupełniony opisami bądź streszczeniami wszystkich przedmiotów w kolekcji.

Katedra Najświętszej Marii Panny w Sewilli. Fot. Ingo Mehling

Swój skarb zapisał w testamencie bratankowi. Luis Colón de Toledo złamał jednak ostatnią wolę przyrodniego stryja i o księgozbiór nie dbał. Biblioteca Colombina, jak ją później nazwano, przez kilka lat niszczała bez opieki. Ostatecznie, znacznie uszczuplona, wylądowała w katedrze w Sewilli. Stan zbiorów wciąż się pogarszał, wiele inkunabułów i manuskryptów padło ofiarą późniejszych działań Inkwizycji. Dziś kolekcja jest wreszcie bezpieczna, ale z biegiem lat przepadło aż trzy czwarte zbiorów Fernanda.

Na szczęście ocalał rękopis oznaczony sygnaturą Ms. 7-1-28, Cancionero de la Colombina, kompletowany najprawdopodobniej od lat sześćdziesiątych do końca lat osiemdziesiątych XV wieku, a zatem starszy niż lepiej znany i obszerniejszy Cancionero de Palacio, który powstał w całości za panowania Królów Katolickich. Fernando Colón kupił go w 1534 roku. Badacze wciąż się spierają zarówno o datowanie, jak i dokładne źródło pochodzenia manuskryptu. Za hipotezą, że mamy do czynienia z najstarszym zabytkiem hiszpańskiej polifonii, przemawia całkowity brak zawartych w nim utworów Juana del Enciny, który zyskał sławę dopiero w ostatniej dekadzie XV stulecia. Działalność większości kompozytorów wymienionych w rękopisie i tych, których tożsamość udało się ustalić metodą badań porównawczych, przypada na czasy panowania Jana II Kastylijskiego i jego syna Henryka IV – monarchów nieudolnych i obojętnych na muzykę – bardziej zatem prawdopodobne, że Cancionero zaczął powstawać na dworze któregoś z rezydujących w Sewilli książąt Mediny-Sidonii.

Accademia del Piacere. Fot. z archiwum zespołu

Manuskrypt, niekompletny i nie najlepiej zachowany, obejmuje w sumie 95 utworów, głównie canciones i villancicos, ale też romances, ensaladas, pieśni maryjnych i kompozycji liturgicznych. Cancionero de la Colombina jest jedynym źródłem twórczości Juana de Triany, w latach siedemdziesiątych prebendarza katedry w Sewilli. Są w rękopisie kompozycje Johannesa Ockeghema i Jacoba Obrechta – mistrzów szkoły franko-flamandzkiej, których chronologicznie dzielą niemal dwa pokolenia. Flamandem był też Juan de Urrede, urodzony w Brugii jako Johannes de Wreede, od 1460 roku aktywny w Hiszpanii, między innymi na dworze Juana Alonsa de Guzmán, pierwszego księcia Alby, wcześniej zaś księcia Mediny-Sidonii. Pieśni Johannesa Cornago, który mógł przyjść na świat nawet w końcu XIV wieku, dożył później starości i działał jeszcze w kaplicy króla Ferdynanda II Katolickiego, są jednymi z pierwszych canciones do tekstów w języku kastylijskim.

Niewykluczone, że część anonimowych utworów powstała na długo przed tym, jak kopiści zabrali się do swej żmudnej pracy. Wpływy burgundzkie ścierają się w Cancionero de la Colombina z polifonią franko-flamandzką, popularne włoskie melodie z melodiami kastylijskimi, muzyka dworska z muzyką gminu. A i tak większość zawartych w zbiorze kompozycji – bez względu na styl – ogniskuje się wokół odwiecznych dychotomii cierpienia i rozkoszy, wierności i zdrady, życia i śmierci. Cieszcie się tym, co macie, bo już nigdy nie będziecie tak szczęśliwi, jak teraz – przestrzega Juan de Triana w jednym z vilancicos. Cieszmy się tym, co zostało z potężnego księgozbioru Fernanda Colóna. Tych skarbów już nigdy nie będzie więcej.

Znów święta za pasem, co oznacza, że w Gdańsku ruszy wkrótce kolejna odsłona Actus Humanus Nativitas. Festiwal rozpocznie się już we środę 10 grudnia, omówienia wszystkich dziesięciu koncertów, piórem niżej podpisanej, znów znajdą Państwo w książce programowej, a słuchać, komentować i transmitować wybrane wydarzenia będą moi nieocenieni koledzy z radiowej Dwójki. Póki jeszcze czas, anonsuję koncert pierwszy, w Ratuszu Staromiejskim o godzinie 17.30, pod wymownym tytułem Siciliane, z udziałem Pina de Vittorio oraz zespołu Laboratorio ‘600 pod dyrekcją Franco Pavana. Przybywajcie tłumnie!

***

Franco Pavan wspomniał kiedyś słowa starego Sycylijczyka, że na tej wyspie nawet ziemia płacze. A źródłem łez nie zawsze jest rozpacz: czasem również tęsknota, radość, albo dowolne połączenie tych emocji. Rzeczywiście, sycylijska ziemia jest pełna sprzeczności. Iwaszkiewicz pisał w swej Książce o Sycylii, że między Taorminą a Katanią „leży kraj ogrodów i chat rybackich, leży równina zamieszkana przez prostych pracowników ogrodów i tych gente di mare, trudniących się poławianiem ryb i mięczaków morskich. (…) Okolica to uboga, trudna, praca ciężka i niewdzięczna, panują tu choroby i nędza. Wszystkiego tego nie widać z corso w Taorminie, gdzie błyszczą wspaniałe i pustawe sklepy dla cudzoziemców, kawiarnie i traktiernie. Ale skoro się zboczy z tego corso dla cudzoziemców – i to nie bardzo daleko – od razu ma się inny świat. Właśnie ten świat rybaków i ogrodników”.

Żeby Sycylię zrozumieć, trzeba się w tym świecie zanurzyć. Sklepy w Taorminie nie są już ani wspaniałe, ani pustawe. Lepiej zboczyć ze szlaku, upoić się wonią rozmarynu, którym kiedyś odpędzano morowe powietrze, uciec przed letnim skwarem w cień cytrusowego sadu i poznać smak tutejszych pomarańczy: soczystych, ze spękaną od gorąca skórką, którą można bez trudu obrać palcami. Posmakować kuchni ubogich, na przykład pasta ‘ca muddica, czyli makaronu z sosem z pomidorów i sardeli, wymieszanego z przesmażonym z czosnkiem na oliwie suchym chlebem. Pobłądzić po nadmorskich wioskach i przyklejonych do skał miasteczkach, spojrzeć w oczy spoconym, utrudzonym i rozśpiewanym Sycylijczykom, zaszyć się potem gdzieś w kącie i dopiero wtedy samotnie zebrać myśli.

Muzyk grający na dudach ciaramèddha. Fotografia z 1895 roku

Tak poznawał tę wyspę pewien niemiecki Żyd, który urodził się 5 września 1791 roku w Tasdorfie pod Berlinem – w nietypowych okolicznościach, bo w powozie na stacji pocztowej, skąd młode małżeństwo wybierało się w dalszą podróż do Frankfurtu nad Odrą. Dziecko miało przyjść na świat w domu swoich dziadków, ale los zrządził inaczej. Pierworodny syn państwa Beerów dostał trzy imiona: na pierwsze Jakob, po ojcu, zgodnie z tradycją, na drugie Liebmann, czyli Ukochany, z radości, że wszystko się dobrze skończyło, na trzecie Meyer, zniemczoną wersję hebrajskiego imienia Meir – po dziadku ze strony matki i jako wróżbę na przyszłość, znaczy bowiem „ten, który jaśnieje”.

Chłopiec już wkrótce zabłysnął talentem muzycznym, a że rodzice byli bogaci, sprawili mu nauczyciela w osobie Franza Lauski, znakomitego morawskiego pianisty, zaprzyjaźnionego z Carlem Marią von Weberem. W wieku dziesięciu lat zadebiutował przed berlińską publicznością Koncertem fortepianowym d-moll KV 466 Mozarta – z ogromnym sukcesem. Dwa lata później został chórzystą berlińskiej Singakademie i zaczął brać lekcje kompozycji: najpierw u Carla Friedricha Zeltera, od którego podobno nauczył się niewiele, potem u Bernharda Anselma Webera, który okazał się znacznie lepszym pedagogiem i na dodatek rozkochał go w operze. Z pisaniem własnych szło mu jednak niesporo. Pierwsza wylądowała w szufladzie, premiery trzech następnych przyjęto na tyle chłodno, że Jakob był o krok od zarzucenia kariery kompozytorskiej.

W poszukiwaniu odpowiedniej trzciny na flet friscalettu. Fot. Liuteria Galermo, friscalettu.com

Na szczęście się rozmyślił i wieku dwudziestu czterech lat ruszył do Włoch, żeby nauczyć się czegoś u źródła. Nie był już Jakobem Beerem: na prośbę dziadka, który przed śmiercią postanowił uczynić go swoim jedynym spadkobiercą, dodał otrzymane po nim imię do nazwiska ojca i odtąd przedstawiał się jako Meyerbeer. W pogoni za uwielbianymi operami Rossiniego odwiedził Mediolan, Weronę, Rzym, Neapol, Wenecję, nawet kalabryjskie Acquaro. W pewnym momencie doszedł do wniosku, że włosko brzmiące imię bardziej przystoi kompozytorowi operowemu i został Giacomo Meyerbeerem. Mało kto jednak wie, że na ostatnim, sycylijskim etapie podróży zboczył z corso dla cudzoziemców i niejako mimochodem został badaczem tamtejszego folkloru.

Zachwyciły go pasterskie tańce, lamenty konfratrów, nawoływania przekupniów, pieśni rybaków i żniwiarzy, czułe kołysanki matek, skargi kochanków, śpiewane w zapamiętaniu graniczącym z obłędem. Zafascynowało brzmienie wielkich dud ciaramèddha ze zbiornikiem powietrza ze skóry dorodnego kozła i piszczałkami z drewna wrzoścowego. Zadziwił dźwięk sycylijskich drumli, tamburynów i trzcinowych fletów friscalettu. Spisywał wszystko z zapałem. W czasie pobytu na wyspie nauczył się więcej o źródłach włoskiej opery niż przez lata studiów i wypraw do teatrów w całej Europie. Zrozumiał, że mieszkańcy Sycylii angażują się w muzykę każdą komórką ciała. Pojął, ile w ich śpiewie współczucia, zachwytu, gniewu i miłości. Zebrał nie tylko pierwszą, ale i największą kolekcję sycylijskiego folkloru muzycznego, jaka kiedykolwiek wyszła spod ręki cudzoziemca. Swoje ówczesne doświadczenia wykorzystał później w operze. Nie bez przyczyny w finale I aktu Roberta Diabła bohater przegrywa majątek w rytm beztroskiej siciliany.

Pino de Vittorio. Fot. Steffen Schmidt

Pavan, przygotowując program tradycyjnej muzyki z wyspy, sięgnął do rozproszonych źródeł rękopiśmiennych i do weneckich druków z pierwszej połowy XVII wieku, do przekazów ustnych i do transkrypcji sporządzonych na przełomie XIX i XX stulecia przez dwóch rodowitych Sycylijczyków, a zarazem pionierów włoskiej etnomuzykologii: Giuseppego Pitrè i Alberta Fravarę. Podkreśla jednak, że trzonem jego koncepcji są melodie spisane przez Meyerbeera. Wykonane przez zespół instrumentalny i Pina de Vittorio, którego Pavan, odwołując się do słów Beli Bartóka, porównał ze śpiewającym drzewem, mocno wrośniętym w ziemię korzeniami, ale koroną wyrastającym w niebo, ku innym włoskim tradycjom.

Pino de Vittorio będzie nam śpiewał te piosenki niczym bezimienny chłopak, którego Iwaszkiewicz przezwał Capretto, którego „ojciec jest rybakiem, mieszka gdzieś w kierunku Trapani, nie orientuję się gdzie”. Który „narzecza sycylijskiego” go nie nauczył, bo „bardzo dziwny to język, choć miły i dźwięczny”. Uświadomi nam, że tego, co naprawdę obchodzi Sycylijczyków, ani nie widać z okien turystycznych hoteli, ani nie słychać z mknącego nadmorską autostradą samochodu.

No i rozpoczął się kolejny sezon NOSPR, a w jego programie koncerty, które zainteresują także moich Czytelników. Już pojutrze, 7 listopada, w Katowicach wystąpią zespoły Collegium 1704 oraz sześcioro solistów – sopranistki Tereza Zimková i Pavla Radostová, kontratenor Gabriel Diaz, tenor Ondřej Holub oraz basy Tomáš Šelc i Tadeáš Hoza. Na zachętę esej o uwzględnionych w programie utworach Zelenki i Händla, który ukaże się także w książeczce wieczoru.

***

Wzmianka o obrzezaniu Jezusa w Ewangelii świętego Łukasza jest zaskakująco krótka: „Gdy nadszedł dzień ósmy i należało obrzezać Dziecię, nadano Mu imię Jezus, którym Je nazwał anioł, zanim się poczęło w łonie”. To jedyne w Nowym Testamencie świadectwo, że przyszły Zbawiciel przeszedł rytuał brit mila, znak przymierza między Jahwe a ludem Izraela. Szerszą i pod wieloma względami fascynującą wzmiankę o tym wydarzeniu można odnaleźć w apokryficznej Arabskiej Ewangelii Dzieciństwa, gdzie czytamy o starej hebrajskiej kobiecie, która zabalsamowała obcięty napletek noworodka w skrzynce z alabastru wypełnionej drogocennym olejkiem nardowym, po czym rzekła swojemu synowi, że nie wolno mu jej sprzedać za żadną cenę, choćby ktoś oferował trzysta denarów. Co syn aptekarz uczynił z napletkiem, historia milczy – skrzynkę z pozostałą zawartością jednak spieniężył, bo ponoć tym właśnie olejkiem Maria z Betanii namaściła Jezusa w podzięce za wskrzeszenie jej brata Łazarza.

Przed Soborem Watykańskim II, zakończonym w 1965 roku, święto Obrzezania Pańskiego obchodzono 1 stycznia niemal we wszystkich Kościołach chrześcijańskich. Dziś jest celebrowane pod dawną nazwą głównie przez wyznawców prawosławia, w klasycznym rycie rzymskim i niektórych Kościołach protestanckich. Anglikanie przemianowali je na Uroczystość Imienia Jezus, większość katolików świętuje w tym dniu Uroczystość Bożej Rodzicielki Marii. Dla Watykanu kult świętego napletka stał się sprawą nieco wstydliwą – nie tylko za sprawą „cudownego” rozmnożenia relikwii pierwszego stopnia, które przechowywano od wieków średnich w prawie dwudziestu świątyniach i klasztorach, lecz także przez nacechowane mistycznym erotyzmem świadectwa średniowiecznych dziewic zaślubionych Chrystusowi, wśród nich austriackiej zakonnicy Agnes Blannbekin, która „opłakując w bezmiernym żalu cierpienia Pana, myślała o jego napletku i o tym, gdzie znalazł się po Jego zmartwychwstaniu”.

Strona tytułowa rękopisu Missa Circumcisionis

Kilkanaście lat temu zespół ciekawych świata i kontekstów lekarzy opublikował wyniki interdyscyplinarnych badań nad obecnością świętego napletka w kulcie, ikonografii i teologii. Badacze doszli do wniosku, że Obrzezanie Pańskie – w porównaniu do obfitości wizerunków w malarstwie i rzeźbie – doczekało się zaskakująco niewielkiej liczby przedstawień muzycznych. Pominąwszy kilka Bachowskich kantat, między innymi Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 190, skupili się przede wszystkim na Missa Circumcisionis Domini Nostri Jesu Christi Jana Dismasa Zelenki.

Utwór powstał w 1728 roku, z myślą o obchodach święta w pierwszy dzień Nowego Roku w Dreźnie, dokąd Zelenka trafił osiemnaście lat wcześniej, jako kontrabasista Hofkapelle. W czasie pracy nad partyturą kompozytor przejął faktyczne kierownictwo nad drezdeńskim zespołem, podczas choroby ówczesnego kapelmistrza Johanna Davida Heinichena. Kopia mszy zachowała się w zbiorach Carla Philipa Emmanuela Bacha, który w 1775 roku podkreślił dobitnie, że Zelenka był nie tylko bliskim znajomym ojca, lecz także jednym z najwyżej cenionych przez niego muzyków epoki. Święto Obrzezania przypadało w oktawę Narodzenia Pańskiego, co tłumaczy liczne nawiązania do muzyki „bożonarodzeniowej”, między innymi w pastoralnym Agnus Dei na tenor solo, trzy oboje i basso continuo. Włączenie tych elementów w tekst mszy i cała konstrukcja utworu, jednego z najbardziej złożonych w ramach gatunku i rozpisanego na niezwykle rozbudowany skład, świadczą o wielkiej wrażliwości teologicznej kompozytora, który umiejętnie połączył wątek narodzin i obrzezania Pana z odkupieniem ludzkości przez Baranka, który gładzi grzechy świata.

Bazylika Santa Maria di Montesanto. Fot. Krzysztof Golik

Kiedy Zelenka komponował swoją Missa Circumcisionis, dobiegał już pięćdziesiątki. Georg Friedrich Händel ukończył prace nad Dixit Dominus w kwietniu 1707, w wieku zaledwie 22 lat. Jesienią poprzedniego roku wyruszył do Włoch: za namową któregoś z Medyceuszy, albo Ferdynanda, dziedzica Wielkiego Księstwa Toskanii, albo jego młodszego brata Jana Gastona, którego Händel poznał w Hamburgu. Po krótkim pobycie we Florencji młody twórca udał się Rzymu, gdzie zawarł znajomość z wieloma luminarzami tamtejszego życia muzycznego, zyskał też możnych protektorów w osobach rzymskich kardynałów.

Collegium 1704. Fot. Petra Hajská

Wstępne szkice do Dixit Dominus powstały jeszcze w stolicy Toskanii, zapewne z myślą o innej uroczystości kościelnej. Pierwsze wykonanie odbyło się ostatecznie w bazylice Santa Maria di Montesanto, 16 lipca, w ramach nieszporów na święto Najświętszej Marii Panny z Góry Karmel, celebrowanych przez kardynała Carla Colonnę. Monumentalna kompozycja, przeznaczona na pięcioro solistów, pięciogłosowy chór mieszany, podzielone na pięć głosów smyczki oraz basso continuo, okazała się prawdziwym popisem muzycznego teatru – w mieście, gdzie od 1701 roku obowiązywał całkowity zakaz wystawiania oper, wprowadzony przez papieża Klemensa XI. Olbrzymie skoki interwałowe, skrajne kontrasty dynamiczne, zapierające dech w piersi przykłady malarstwa dźwiękowego – w połączeniu z mistrzostwem kontrapunktu, harmonii oraz inwencji melodycznej – nadają dziełu niezwykłą dramaturgię, w pełni zgodną z chrześcijańską interpretacją starotestamentowego psalmu, traktowanego jako objawienie królewskiej godności Jezusa i zapowiedź ostatecznego zwycięstwa nad złem.

Od Dziecięcia, które anioł nazwał Jezusem, po teologiczną wykładnię Męki jako drogi do chwały i władzy nad światem. Trudno o bardziej wyrafinowaną oprawę rozmyślań nad życiem Zbawiciela niż te dwa arcydzieła Zelenki i Händla.