Miscellanea

Upiór znów w podróży, więc żeby się Państwu nie nudziło, zaproponuje coś z zupełnie innej beczki. Zresztą może nie tak zupełnie innej, bo kilka dni temu Napój miłosny wszedł na afisz Teatru Wielkiego w Łodzi. Przy tej okazji powstał szkic o genezie opery buffa, jej rozmaitych odmianach i pozycji, jaką zajmuje arcydzieło Donizettiego w powikłanej historii gatunku – do wglądu w książce programowej spektaklu. A na stronie w następnej kolejności relacja z Cambridge w wersji angielskiej oraz garść operowych doniesień z Moguncji, Kopenhagi i Pragi.

***

Charles de Brosses, francuski historyk i podróżnik, członek Académie de Dijon, wielki przyjaciel Bouffona i osobisty wróg Woltera, znany dziś przede wszystkim jako autor przełomowej pracy O kulcie fetyszów, która na zawsze zmieniła oblicze religioznawstwa, był też zapalonym melomanem. Z raczkującym gatunkiem opera buffa zetknął się w latach trzydziestych XVIII wieku we Włoszech i już wówczas patrzył nań okiem antropologa: „Ci komedianci płaczą, śmieją się w głos, gestykulują, wyczyniają na scenie wszelkie możliwe brewerie, nie gubiąc przy tym choćby jednego taktu”. Znamienne, że Brosses opisał ich występy w tak drobnych szczegółach, bo początki opery buffa były więcej niż skromne. Krótkie, przeznaczone na dwoje wykonawców intermezzi, wplatane między akty „prawdziwych” oper, pojawiły się niezależnie już w końcu XVII wieku, i to w kilku włoskich ośrodkach, między innymi w Wenecji, Neapolu i Rzymie. W zasadzie miały służyć jako wytchnienie od muzycznego nadmiaru, absurdalnych zwrotów akcji i gwiazdorskich popisów kastratów, często jednak przeradzały się w parodię opery seria. Pod względem dramaturgicznym przybierały zazwyczaj postać słowno-muzycznej przepychanki między dwojgiem kochanków (reprezentowanych przez dwa skrajnie odmienne rodzaje głosów, czyli sopran kobiecy oraz bas, który z czasem dał początek odrębnemu fachowi basso buffo). Ich kłótnie prędzej czy później kończyły się ślubem: jeśli prędzej, to wyłącznie po to, by wydobyć tym większy potencjał komiczny z niedobrania partnerów. Zarówno postaci, jak też konwencjonalne fabuły i gagi tych muzycznych wstawek wywodziły się z tradycji commedia dell’arte, której źródeł można się doszukiwać zarówno w starożytnej pantomimie, jak i w średniowiecznych popisach wędrownych kuglarzy.

Autorzy intermezzi mieli mniej szczęścia niż twórcy oper seria. Jednym z niewielu pionierów gatunku buffo, których nazwiska przeszły do historii, był Michelangelo Faggioli, z zawodu prawnik, z zamiłowania kompozytor, autor komedii La Cilla, wystawionej w 1706 roku w neapolitańskim pałacu Fabrizia Carafy –  pierwszej „pełnometrażowej”, w pełni autonomicznej opery buffa. Przełomem okazała się jednak późniejsza o trzy lata premiera Patrò Calienna de la Costa Antonia Oreficego w publicznym Teatro dei Fiorentini, która okazała się tak wielkim sukcesem, że impresariowie zadecydowali o zmianie profilu sceny, w której repertuarze gościły od tamtej pory niemal wyłącznie opery komiczne.

Tym oto sposobem skromne intermezzo, kojarzone wcześniej z Wenecją, zyskało niezwykłą popularność w Neapolu, powszechnie uważanym za kolebkę opery buffa. Warto jednak podkreślić, że jedyne dzieło z tamtego okresu, które do dziś trafia na afisze teatrów operowych, trwa niespełna godzinę i powstało właściwie od niechcenia, jako dwuczęściowy przerywnik do innego utworu tego samego kompozytora. Dwudziestotrzyletni Giovanni Battista Pergolesi ani się spodziewał, że Il prigionier superbo, trzyaktowa opera seria, która miała stać się symbolem wskrzeszenia neapolitańskich teatrów po katastrofalnym trzęsieniu ziemi w 1732 roku, spotka się z lodowatym przyjęciem – w przeciwieństwie do uroczego intermezza La serva padrona, które w niedługim czasie podbiło Europę.

I to był właściwy początek kariery gatunku, który na dobrą sprawę mógł pozostać fenomenem regionalnym, wywiedzionym ze specyficznie włoskiej konwencji teatralnej. La serva padrona, przyjmowana owacyjnie w całej Italii, w 1740 roku dotarła do Drezna, a wkrótce potem między innymi do Pragi i Wiednia. Burzliwą karierę we Francji rozpoczęła w roku 1752, wywołując słynną Querelle des Bouffons – kłótnię o „błaznów” albo komików, gorący spór o wyższość muzyki włoskiej nad francuską (albo odwrotnie). Zarzewiem tej awantury stał się artykuł encyklopedysty Friedricha von Grimma Lettre sur Omphale, napisany po paryskim występie trupy Eustachia Bambiniego, która wystawiła intermezzo Pergolesiego w Królewskiej Akademii Muzycznej. Grimm, Diderot, Rousseau, a po nich także d’Alembert, przypuścili atak na skostniałych francuskich „formalistów” i opowiedzieli się po stronie włoskiej opery buffa, uwodzącej świeżością i prostotą, pełnej melodyjnych arii i wyrazistych recytatywów, zaludnionej realistycznymi postaciami z krwi i kości. Spór przeistoczył się w zajadłą wojnę na pamflety, w której po stronie obrońców rodzimej muzyki opowiedzieli się głównie arystokratyczni bywalcy miejsc skupionych wokół loży Ludwika XV, po stronie przeciwnej zaś – między innymi autorzy i redaktorzy Wielkiej encyklopedii francuskiej.

Eugen Felix, portret Gaetana Donizettiego (odbitka albuminowa z początku lat 70. XIX wieku).

Wesołe przygody Służącej panią nie pozostały bez wpływu na rozwój gatunku we Włoszech. Kolejne karty w historii opery buffa znów się pisały w Wenecji – za sprawą Carla Goldoniego, który w połowie XVIII wieku przestał sobie dorabiać układaniem librett do oper seria i wszedł we współpracę z Baldassare Gallupim, która zaowocowała między innymi świetnie przyjętą dramma giocoso pod tytułem Il mondo della luna, wystawioną w 1750 roku w weneckim Teatro San Moisè. Goldoni i Gallupi stworzyli nowy typ opery komicznej, znacznie bardziej skomplikowanej formalnie i opartej na kilku ściśle określonych założeniach. Po pierwsze, wprowadzili wyraźne rozgraniczenie między postaciami komicznymi i „poważnymi”, uwzględniając też dodatkową kategorię pośrednią, mezzi catatteri. Bohaterów poważnych wyposażyli w arsenał zdobnych arii da capo, jakby żywcem wziętych z opery seria, komikom powierzyli partie prostsze, a z drugiej strony bardziej żywiołowe, często wymykające się regułom jakiejkolwiek sztywnej konwencji. Po drugie, rozbudowali ansamble i zwiększyli ich liczbę, ustalając przy okazji zwyczaj kończenia aktów potężną, często wielowątkową sceną zbiorową.

Ich reformy przyczyniły się jeszcze bardziej do popularności opery buffa. Dzieło tego samego duetu twórców, Il filosofo di campagna (1754), w ciągu dekady od weneckiej premiery doczekało się ponad dwudziestu inscenizacji w całej Europie. Opery komiczne zaczęto grać w tych samych teatrach, co opery seria. Gatunek dojrzewał i różnicował się wewnętrznie: obok komedii mieszczańskich zaczęły się także pojawiać opery sielankowe oraz adaptacje literatury, zwłaszcza popularnych sztuk francuskich i angielskich powieści; postaci zyskiwały coraz głębszy rys psychologiczny, elementy satyry, parodii i farsy coraz częściej wzbogacano domieszką patosu, dramatu, a nawet tragedii. Kompozytorzy włoscy – wśród nich między innymi Niccolò Piccinni, Domenico Cimarosa i Giovanni Paisiello – z powodzeniem szerzyli nową modę w teatrach francuskich, rosyjskich i wiedeńskich. Za jednego z największych mistrzów tej arcywłoskiej odmiany operowej niezmiennie uchodzi Wolfgang Amadeusz Mozart – który podszedł do niej po raz pierwszy w wieku lat dwunastu, pisząc La finta semplice z librettem Goldoniego, by w ostatniej dekadzie krótkiego życia stworzyć arcydzieła formatu Wesela Figara, Don Giovanniego i Così fan tutte, trzech drammi giocosi do librett Lorenza da Ponte, które zdaniem niektórych badaczy rozsadziły i tak już szerokie ramy gatunku opera buffa.

Niekoronowanym królem opery komicznej pozostał wszakże Gioacchino Rossini, który wyczucie teatru miał doprawdy niezwykłe, a w konwencji buffo czuł się jak ryba w wodzie. „Dajcie mi listę bielizny do prania, a napiszę do tego operę”, oznajmił kiedyś i niewiele w tym stwierdzeniu było przesady. Rossini okazał się nie tylko mistrzem, lecz także odnowicielem gatunku, pierwszym w jego historii kompozytorem, który opatrywał wszystkie partie wokalne szczegółowymi wskazówkami dla solistów i jednym z pierwszych, którzy odczuli pokusę zerwania z tradycją recitativo secco, utrudniającą zachowanie płynnego toku narracji. Prostota, elegancja i lekkość jego partytur, z drugiej zaś strony nacisk kładziony na wirtuozerię wokalną oraz dopasowanie właściwości brzmieniowych głosu do zawartych w muzyce emocji wzniosły operę buffa na absolutne wyżyny, zarazem jednak wyczerpały jej dotychczasowy potencjał. Po Cyruliku sewilskim z 1816 roku, perle gatunku, stawianej na równi jedynie z Mozartowskim Weselem Figara, i późniejszym o rok Kopciuszku, włoska opera komiczna zdawała się bytem skazanym na nieuchronny, choć niewątpliwie piękny schyłek. Ostatni utwór sceniczny Rossiniego, czteroaktowy Wilhelm Tell (1829) do francuskiego libretta na motywach sztuki Schillera był już całkiem poważną operą heroiczną, której nowatorstwo formalne pozwala się tylko domyślać, jakim tropem poszedłby dalej Rossini, gdyby nie postanowił rozstać się z teatrem na dobre.

Strona tytułowa libretta Napoju miłosnego, Mediolan, 1832

Po rewolucji francuskiej i wojnach napoleońskich dawny porządek świata zaczął się chylić ku upadkowi. Właściwą odpowiedzią na „romantyczną gorączkę” epoki wydawał się monumentalizm francuskiej grand opéra, „prawda i potęga deklamacji” w twórczości Vincenza Belliniego, zderzenie rzeczywistości ze światem mitu w utworach Carla Marii von Webera – cechy, które wkrótce znalazły kontynuację w dorobku kompozytorów z pozoru tak odległych, jak Giuseppe Verdi i Ryszard Wagner. Nadchodził czas poszukiwania głębszych przeżyć w teatrze operowym. Zainteresowanie operą komiczną – nawet we Włoszech – drastycznie spadło, a utwory epigonów gatunku powielały w nieskończoność wypróbowane wzorce rossiniowskie.

Jedynym wybitnym twórcą z pokolenia Rossiniego, który zlekceważył wspomnianą tendencję, był Gaetano Donizetti – kompozytor niewiarygodnie płodny, który przez dwadzieścia kilka lat kariery, przerwanej nieuleczalną chorobą i przedwczesnym zgonem, stworzył co najmniej siedemdziesiąt pięć oper najrozmaitszych gatunków: od jednoaktowych fars i scen dramatycznych, przez opery komiczne i semiseria, aż po najprawdziwsze grand opéras. Mimo łatwości pisania, a może właśnie za jej sprawą, spuścizna Donizettiego jest nierówna i czasem irytująco banalna, czego zarówno jemu, jak i jego kolegom po fachu nie omieszkał wytknąć Berlioz, porównując ówczesną operę włoską z gotowaniem i jedzeniem makaronu: byle nasycić zmysły, byle zaspokoić głód muzyki, nie zastanawiając się nad jej jakością.

Na właściwą ocenę dorobku kompozytora – podobnie jak kuchni włoskiej – trzeba było poczekać do połowy XX wieku, warto jednak zwrócić uwagę, że spośród trzech oper, które po jego śmierci w 1848 roku nigdy nie popadły w zapomnienie (Napój miłosny, Łucja z Lammermooru i Don Pasquale), aż dwie to opery komiczne. I to pod wieloma względami nietypowe, co dotyczy zwłaszcza Don Pasquale z 1844 roku, ale daje o sobie znać już we wcześniejszym o dwanaście lat L’elisir d’amore, w którym Donizetti na dobrą sprawę po raz pierwszy wyrwał się z oków rossiniowskiej konwencji. Widać to już na poziomie libretta, w odwróceniu tradycyjnych ról odgrywanych przez protagonistów. W Napoju miłosnym to męski bohater Nemorino jest prostym „chłopcem z ludu”: wyższą pozycję społeczną zajmuje jego ukochana Adina, „bogata i kapryśna” córka dzierżawcy. Nemorino jest analfabetą, Adina zaczytuje się we francuskich romansach, między innymi w historii Tristana i Izoldy. Nic zatem dziwnego, że łatwowierny parobek, wzdychając do Adiny, da się oszukać wędrownemu szarlatanowi i kupi od niego butlę rzekomego eliksiru miłości. Donizetti wykorzysta tę odwróconą sytuację na kilka muzycznych sposobów.

Giuseppe Frezzolini, pierwszy wykonawca partii Dulcamary. Anonimowa rycina z epoki

Po pierwsze, uczyni ją bardziej „romantyczną”, dodając uczuciom i emocjom swoich bohaterów prawdziwie psychologicznej głębi. Pozwoli im stopniowo dojrzewać do prawdy o sobie, zadba, by ich szczery śpiew nie zaplątał się w gąszczu zbędnych koloratur. Nemorinowi powierzy zdradliwie prostą arię „Una furtiva lagrima”, ucieleśniającą nowy, sentymentalny wymiar miłości bohatera, który w bardziej sprzyjających okolicznościach – gdyby geniusz Donizettiego znalazł godnego kontynuatora – okazałby się kluczem do przetrwania opery buffa. Po drugie, bardziej istotne, kompozytor przeznaczył partię naiwnego parobka na całkiem nowy typ głosu, bardziej „męską” odmianę tenoru, która dopiero zaczynała zyskiwać popularność w świecie opery i wkrótce miała zostać trwale skojarzona z bohaterami rewolucyjnych oper Verdiego.

Jeszcze więcej takich przewrotnych pomysłów – zanurzonych w pozornie niezmienionym świecie muzycznej konwencji – znajdziemy w Don Pasquale: począwszy od braku typowego dla opery buffa początkowego chóru, który „odnajdzie się” dopiero w ostatnim, trzecim akcie, przez zaskakująco precyzyjnie rozrysowane postaci, aż po niezwykłą arię Ernesta „Cercherò lontana terra”, której temat pojawi się chwilę wcześniej w preludium orkiestrowym z długim, rozdzierająco pięknym solo trąbki.

Jak słusznie zauważył Piotr Kamiński, Donizetti odegrał „niezwykle istotną rolę w rozwoju języka wyrazowego romantycznej opery włoskiej. Narzucił jej pełen patosu, wzniosły liryzm, jemu tylko właściwy ton rezygnacji i melancholii oraz głębię tragicznego uczucia”. Zdumiewające jednak, że wszystkie te cechy można odnaleźć w najlepszych operach komicznych kompozytora, także w jego francuskiej Córce pułku (aria Marie „C’en est donc fait”). I choć opera buffa ponoć umarła wraz z oniemiałym, sparaliżowanym chorobą Donizettim, odżyła i wciąż odżywa w dziełach kompozytorów późniejszych. Bez tej melancholii, liryzmu i patosu nie byłoby ani Verdiowskiego Falstaffa, ani trąbki towarzyszącej Annie Truelove w arii „How strange!” z Żywota rozpustnika Strawińskiego, ani Milczącej kobiety Ryszarda Straussa. Wygląda na to, że na pogrzebie opery buffa niejeden żałobnik ukradkiem starł z oczu łzę.

Tym razem – w tych niespokojnych czasach – zapowiedź koncertu Muzyka z Kaplicy Sykstyńskiej, który odbędzie się w piątek 21 marca w siedzibie NOSPR. Przed Państwem The Tallis Scholars pod dyrekcją Petera Phillipsa: warto się pośpieszyć, są jeszcze ostatnie bilety. Na zachętę mój esej, który ukaże się w książeczce programowej wieczoru.

***

Wśród historyków Państwa Kościelnego papież Sykstus IV nie cieszył się dobrą opinią. Ba, zdaniem niektórych okazał się najgorszym papieżem, jakiego Stolica Piotrowa widziała. Był człowiekiem mściwym, niemoralnym i zachłannym. Kiedy zmarł, jego wrogowie nie posiadali się ze szczęścia. Stefano Infessura, włoski humanista, prawnik i kronikarz, autor Diario della città di Roma, wspominał dzień zgonu Sykstusa jako „najszczęśliwszy dzień, w którym Bóg uwolnił chrześcijaństwo od bezbożnego i występnego władcy, niemającego w swoim sercu ani bojaźni Bożej, ani miłości do świata chrześcijańskiego, ani miłosierdzia”.

Nie można jednak odmówić Sykstusowi dbałości o Rzym, zamiłowania do ksiąg oraz wrażliwości na sztukę, także muzyczną. To on sprowadził do Wiecznego Miasta artystów formatu Pietra Perugina i Sandra Boticellego. To on był zapalonym kolekcjonerem sztuki starożytnej, którego zbiory dały z czasem początek Muzeom Kapitolińskim. To on wreszcie ufundował w Pałacu Apostolskim prywatną kaplicę, zwaną pierwotnie Cappella Magna, gdzie od początku działał chór złożony wyłącznie z mężczyzn i chłopców śpiewających bez towarzyszenia żadnych instrumentów, nawet organów – skąd wkrótce później wzięło się określenie a cappella. Zespół przez stulecia służył jako wzór dla instytucji katolickich w całej Europie. Zatrudniał najwybitniejszych śpiewaków i kompozytorów epoki. Wykształcił własny repertuar i odrębny, niezwykle wyrafinowany styl wykonawczy, który bez większego powodzenia próbowano naśladować w innych ośrodkach.

Wnętrze Kaplicy Sykstyńskiej. Fot. Alonso de Mendoza

Upadek świetności papieskiego chóru nastąpił dopiero w pierwszych latach XIX wieku, podczas wojen napoleońskich, po wcieleniu Państwa Kościelnego do Francji. W 1809 roku, kiedy Pius VII ekskomunikował „rabusiów dziedzictwa św. Piotra”, Napoleon kazał go uwięzić i osadzić w areszcie domowym w liguryjskiej Savonie. Papież wrócił do Rzymu dopiero po pięciu latach. Dyscyplina przepadła, muzycy rozpierzchli się po całej Europie, specyficzne praktyki wokalne odeszły w niepamięć. Podróżnicy, którzy po klęsce Napoleona znów ruszyli w grand tours po Italii i Helladzie, nie wierzyli własnym uszom. O swoim rozczarowaniu pisał między innymi Hippolyte Taine, francuski filozof i krytyk sztuki, który po wizycie w Kaplicy Sykstyńskiej w 1866 roku tak oto skwitował poczynania papieskich chórzystów (tutaj w przekładzie Antoniego Sygietyńskiego):

„Muzyka śpiewacza: są to beczenia okropne; zdaje się, iż umyślnie nagromadzono tyle interwałów dziwnych i niesłychanych. Można wprawdzie wyróżnić modulacje smutne i oryginalne, lecz zestrój jest gruby i słychać jak gdyby pokrzyki gardlane piewcy pijanego. Albo nie mam już słuchu, albo nuty fałszywe obfitują nadmiarem; głosy wysokie to tylko skomlenie: opasły śpiewak w środku ryczy; widać go, jak w klatce swojej poci się i mozoli. Po kazaniu nastąpił śpiew piękny w stylu wzniosłym i ścisłym; ale co za głosy nieprzyjemne, odgórne piszczące, odspodnie szczekliwe!”.

Nic dziwnego, że mistrzowie wykonawstwa historycznego od lat podejmują próby rekonstrukcji zaginionego wcześniej brzmienia, przepadłych wzorców improwizacji i zdobnictwa – często w odmiennych konfiguracjach niż czysto męski i stosunkowo rozbudowany skład Cappella Pontificia, w której od początku istnienia występowało co najmniej dwudziestu kilku śpiewaków. Są to z reguły decyzje w pełni uzasadnione: od tamtej pory zmieniły się nie tylko konteksty, ale i model odbioru. Czasem – żeby dojść prawdy – trzeba się od niej oddalić.

The Tallis Scholars. Fot. Hugo Glendinning

Nie da się zresztą inaczej, gdy słuchaczy zabiera się w podróż przez style i epoki: od związanego z zespołem Kaplicy od lat 80. XV wieku Josquina des Prés i jego wspaniałego, utrzymanego w technice przeimitowanej motetu Praeter rerum seriam; przez Costanzo Festę, jednego z pionierów szkoły rzymskiej, twórcę motetu Quam pulchra es do tekstu zaczerpniętego z Pieśni nad Pieśniami; Carpentrasa, który kursował między Awinionem a Rzymem i na którymś etapie napisał mroczne, utrzymane w stylu Josquina Lamentations; Moralesa wraz z jednym z kilku dokonanych przez niego opracowań antyfony Regina coeli, zdradzającym wpływy zarówno szkoły flamandzkiej, jak i rodzimej tradycji hiszpańskiej; aż po najsłynniejszego ze wszystkich Palestrinę, „księcia muzyków”, i fragmenty jego mszy, wśród nich Credo z legendarnej Missa Papae Marcelli, którą po soborze trydenckim uznano za wzorzec polifonii kościelnej.

W takiej podróży nie może też zabraknąć Miserere Gregoria Allegriego do tekstu Psalmu 51. Utwór powstał najprawdopodobniej w latach 30. XVII wieku, za pontyfikatu Urbana VII, na wyłączny użytek Kaplicy Sykstyńskiej podczas odprawiania ciemnych jutrzni. Mit o rzekomym zakazie kopiowania i rozpowszechniania kompozycji – pod groźbą papieskiej ekskomuniki – wziął się zapewne z pilnie strzeżonej praktyki dyminuowania, czyli melodyczno-rytmicznego rozdrabniania figuracji na szereg mniejszych wartości. Owa praktyka, głęboko zakorzeniona w tradycji renesansu, zdołała przetrwać dzięki wybitnej zdolności sykstyńskich chórzystów do improwizowania kontrapunktu wokół cantus firmus. Niewykluczone, że Allegri napisał swoje Miserere, by ukazać ten kunszt w całkiem nowym świetle i podkreślić związek wczesnej monodii akompaniowanej z dawną techniką dyminucji.

Nadszedł czas odkrywania tajemnic. Pora już odczarować słowa Goethego, który w 1788 roku – choć zachwycony muzyką w Kaplicy Sykstyńskiej – uznał, że przetrwa ona tylko pod warunkiem, że „będzie tu właśnie wykonywana”.

Już za momencik recenzja z Makbeta w St. Gallen w wersji angielskiej, potem coś jeszcze z podróżniczego zanadrza oraz kilka zapowiedzi operowo-koncertowych w Polsce. A tymczasem wiosna – przynajmniej u mnie na balkonie, bo jeszcze ani na niebie, ani w kalendarzu. A na dodatek zapowiadają, że znów zrobi się chłodno i ponuro. Proponuję więc coś dla uciechy i rozgrzewki: z chwilowego braku innych – felieton archiwalny, sprzed lat piętnastu (jak ten czas leci!), naskrobany przez moje poprzednie, mysie wcielenie. Wesołej lektury i proszę nie gromić Mycielskiego za niepoprawne politycznie sformułowania. On to pisał lat sześćdziesiąt pięć lat temu.

***

Zygmunt Mycielski – zdjęcie ze zbiorów Towarzystwa im. Zygmunta Mycielskiego w Wiśniowej

W związku ze spodziewanym przejściem czasopism patronackich pod skrzydła Instytutu Książki w Krakowie zastosujemy autocenzurę prewencyjną i przypomnimy tylko drugą część wierszyka o Zygmuncie III Wazie, który przeniósł nam stolicę do Warszawy: „…teraz stój na słupie”. Nie wiemy, jakie nastroje towarzyszyły przenosinom redakcji „Ruchu Muzycznego” z Krakowa i czy podobnych rad udzielano Zygmuntowi I Mycielskiemu. W każdym razie w redakcyjnym „wstępniaku” do numeru 1/1960 wyjaśniliśmy bez ogródek:

Jednakże przy skromnych warunkach, którymi dysponował dotychczasowy „Ruch Muzyczny”, piętrzyły się przed nim ciągle narastające trudności. Szczupłe środki finansowe uniemożliwiały szerszy rozwój pisma, część członków kolegium redakcyjnego mieszkała w Warszawie, co w znacznym stopniu utrudniało pracę. W tych warunkach pismo nie mogło objąć wszystkich dziedzin życia muzycznego, a tym samym nie mogło zainteresować całego naszego środowiska muzycznego.

Ciekawe, jak wytłumaczyć Czytelnikom tegoroczną przeprowadzkę. Wprawdzie znów piętrzą się przed nami narastające trudności, a szczupłe środki finansowe uniemożliwiają nie tylko szerszy, ale i węższy rozwój czegokolwiek, sęk jednak w tym, że całe kolegium redakcyjne mieszka obecnie w Warszawie, co w znacznym stopniu może nam utrudnić pracę gdziekolwiek indziej. Pożyjemy, zobaczymy. Na pociechę możemy sobie poczytać relację Janusza Ekierta z Brazylii, dokąd go zagnało na II Międzynarodowy Konkurs dla pianistów w Rio de Janeiro. Nasz wysłannik nie może się nadziwić tamtejszym metodom finansowania życia muzycznego:

Aby móc ściągnąć artystę do jakiegoś miasta impresario chwyta się rozmaitych sposobów. Wybiera najpierw jedną z dwudziestu konkurujących ze sobą linii lotniczych i proponuje, aby panowie ci ofiarowali artyście bezpłatny bilet przelotu w obydwie strony. Panowie zwykle chętnie przystają na taką propozycję stawiając tylko drobny warunek, że sfotografują artystę w swoim samolocie. Potem opublikują gdzieś tę fotografię z podpisem ogłaszającym, że lata on tylko ich linią. W ten sposób koszty podróży są już zwrócone. Koszty programu drukowanego na luksusowym papierze pokrywają reklamy handlowe. Dalej, gdy impresario nie liczy na dobre rezultaty sprzedaży biletów szuka kogoś, kto sfinansuje podstawowe honorarium artysty. W tym celu zawiera umowę z jedną z prywatnych stacji radiowych, która z kolei zwraca się do jakiejś poważnej firmy produkującej np. meble. Firma płaci artyście dajmy na to 50 tysięcy cruzeiros. W zamian za to wprowadza się do organizacji koncertu drobną innowację. Oto, gdy artysta dziękuje publiczności za oklaski, słuchaczy zgromadzonych na sali koncertowej i przy głośnikach radiowych informuje przez mikrofon łagodny, męski, lub damski głos, że słuchać muzyki najlepiej w fotelach produkcji firmy takiej a takiej.

Początkowo tego rodzaju praktyki i inne, nowe dla nas zwyczaje były trochę szokujące. Potem bawiły nas, a wreszcie wzruszaliśmy tylko ramionami. Cóż w gruncie rzeczy mogło nas to interesować.

Pożałowania godna krótkowzroczność! Dziś każdy meloman wie, że jak zabraknie mu pieniędzy na abonament, to może wziąć kredyt w Deutsche Bank, któremu FN przyznała zaszczytny tytuł Sponsora Roku, a jak go rozboli głowa od dzwoniących w środku koncertu telefonów Samsung, to nie powinien narzekać, tylko zażyć aspirynę Bayera i podziękować obydwu koncernom, bez których artysta nie uniósłby nawet pokrywy fortepianu.

Ekiert nic się nie nauczył w podróży do Brazylii. Przeciwnie Mycielski, który spotkał Brazylijczyków na Morzu Tyrreńskim:

Na pokładzie zbierali się przez wszystkie sześć wieczorów tej podróży brazylijscy murzyni, nie zawodowi muzycy – wręcz przeciwnie, przypadkowo podróżujący sportowcy, i zaczynali po kolacji swój obrzęd: każdy brał co miał pod ręką, blaszane pudełko po Nescafé, metalowy grzebień, kawał blachy – inni uderzali w pokrywę od skrzyń z linami, inni klaskali, jeden miał tylko prawdziwy murzyński bębenek, o przejmującym, głębokim tonie. Kilku śpiewało na przemian solo, reszta wpadała okrzykami, chórem. Tancerze wyrywali się pojedynczo lub parami do tańca. Trwało to zazwyczaj do drugiej w nocy, gdy pomęczeni szli spać do kajut. Nie mogłem się oderwać od tej improwizacji, za każdym razem innej, zmieniającej co pewien czas bardzo subtelny model rytmiczny improwizacji i absolutnie zgranej, niezawodnej, wtopionej bez reszty w szum morza, kołysanie gwiazd i rytm okrętu. Siedziałem na tym pokładzie III klasy, myśląc ze wstrętem o I klasie – ale oto spostrzegłem, że krąg tak urzeczonych EUROPEJCZYKÓW powiększał się z każdym wieczorem, uciekając od radiowego Brahmsa, Beethovena i Czajkowskiego czy od marnego „rozrywkowego” zespołu.

Szczyt snobizmu w Roku Chopinowskim 2010: uciec od Chopina w wykonaniu Brazylijczyka Nelsona Freire, zamustrować się na prom kursujący na Wyspy Liparyjskie i poczekać na jakiegoś przypadkowo podróżującego sportowca brazylijskiego, na przykład Ronaldo. Ciekawe, na czym zagra, bo ludzka wyobraźnia zaiste nie zna granic, o czym świadczy notka z ostatniej strony naszego pisma:

W angielskiej miejscowości Exeter stanął przed sądem pewien osobnik, który skradł z pałacu biskupiego pastorał, który następnie usiłował sprzedać miejscowej orkiestrze jazzowej jako rzadki instrument muzyczny.

Miał pecha, biedaczek. Trzeba było wcisnąć pastorał jakiejś dziewczynie z Ipanemy. W bossa novie wart byłby niejednej mszy, w co chętnie wierzy

MUS TRITON

Ostatnia podróż Upiora niespodziewanie się wydłużyła z powodu zamieszania na kilku europejskich lotniskach – proszę zatem o wyrozumiałość i jednocześnie zapewniam, że recenzja z Makbeta w reżyserii Krystiana Lady w Theater St Gallen ukaże się jeszcze w tym tygodniu (liczonym od niedzieli, zgodnie z niezłomną, acz osobliwą logiką językową mojego ojca i wynikającą stąd tradycją rodzinną). Żeby jednak nie zostawiać Czytelników z kwitkiem, wypełnię im czas oczekiwania esejem, który dawno temu ukazał się w „Tygodniku Powszechnym”: ale z rozmaitych względów nie stracił na aktualności.

***

O! nie — nigdy wy z króla niewolnika
Nie uczynicie służalca harfiarza.

Juliusz Słowacki, Lilla Weneda, akt I, scena III.

Marzec 1957 roku. Witold Lutosławski pisze podanie do Zarządu Głównego Stowarzyszenia Autorów ZAIKS (w miejscu). Zwraca się z prośbą o zatwierdzenie nowego pseudonimu „Derwid”. Poprzedni pseudonim „Bardos” – imię jednego z bohaterów opery Krakowiacy i górale, z której suita znalazła się wraz z Małą suitą Lutosławskiego na pierwszej polskiej płycie wolnoobrotowej z 1955 roku – okazał się również nazwiskiem węgierskiego chórmistrza i kompozytora Lajosa Bárdosa, profesora konserwatorium w Budapeszcie. Lutosławski dowiedział się o tym „w ostatniej chwili” i uznał, że w takim razie nie może go używać.

Wkrótce później nakładem wytwórni Pronit ukazuje się tak zwana czwórka – czyli płyta z czterema piosenkami – nagrana przez Sławę Przybylską z towarzyszeniem Chóru Czejanda i zespołu instrumentalnego pod dyrekcją Wiesława Machana. Oprócz San Domingo Romualda Żylińskiego i Pucybuta z Rio Henryka Jabłońskiego na „czwórkę” trafiają dwie piosenki Derwida. Tadeusz Urgacz, autor tekstu do walca Cyrk jedzie, który jeszcze niedawno pisał o bohaterach pól buraczanych i dobrym, serdecznym uśmiechu Stalina, tym razem zapewniał, że „harmonia da ognia, zatańczy słoń w spodniach, będziemy się bawić jak nikt”. W refrenie tanga Daleka podróż głosami rewelersów „wołają oceany i kuszą zatoki kokosowe” – na dziwnie wyrafinowaną nutę, przywodzącą na myśl skojarzenia z Morzem Debussy’ego. Skończyły się czasy pieśni masowej. Nikt już nie chciał śpiewać chłopskich kołysanek i piosenek o pepeszach: zachłyśnięci zachodnią kulturą masową Polacy woleli słać listy z muzycznej krainy smukłych palm i papużek – wyobrażonej przez kompozytora, którego tożsamości nikt nawet nie próbował się domyślać. Bo zresztą i po co?

Witold Lutosławski. Fot. Kazimierz Komorowski

W tym samym czasie „prawdziwy” Lutosławski tworzył mozolnie Muzykę żałobną, zamówioną przez Jana Krenza z okazji dziesiątej rocznicy śmierci Bartóka. Pisał podania o kolejne zaliczki do ZAIKS-u, bo tantiemy z wykonań Małej suity i Koncertu na orkiestrę nie starczały na utrzymanie rodziny. Skrupulatnie podliczał zyski i straty, żeby ostatecznie dojść do wniosku, że komponowanie piosenek tanecznych opłaca się znacznie bardziej niż układanie muzyki do słuchowisk radiowych i przedstawień teatralnych. Pisał te piosenki dosłownie na kolanie. Nawet nie próbował ich aranżować, tylko od razu posyłał do radia oraz do Polskiego Wydawnictwa Muzycznego, które publikowało je w popularnym dwutygodniku „Śpiewamy i tańczymy”. W 1957 roku powstały jeszcze dwa fokstroty (Czarownica i Zielony berecik) oraz tango Milczące serce, wielki przebój z repertuaru Jerzego Michotka. Latem państwo Lutosławscy wreszcie zdołali się wyrwać z kraju. Po drodze do Włoch – dokąd zaprosił ich pianista Witold Małcużyński – zahaczyli o Szwajcarię i wzięli udział w uroczystym przyjęciu urodzinowym Nadii Boulanger.

Danuta Gwizdalanka i Krzysztof Meyer, autorzy fundamentalnej monografii Droga do dojrzałości, poświęconej życiu i twórczości Lutosławskiego do początku lat sześćdziesiątych, nie próbują wyjaśniać, dlaczego twórca zmienił pseudonim na imię króla-wieszcza z pięcioaktowej tragedii Słowackiego Lilla Weneda. Dziwią się tylko, że Derwid „w żaden sposób nie pasuje do muzyki tanecznej”. W jednym z przypisów odwołują się do hipotezy Adriana Thomasa, wybitnego znawcy muzyki polskiej i profesora Cardiff University School of Music, który zwraca uwagę, że w 1957 albo 1958 roku Lutosławski pracował nad muzyką do adaptacji radiowej Lilli Wenedy. Jeszcze do tego wrócimy.

Rok 1958. Wspomniany już Jerzy Michotek, ówczesny aktor warszawskiego Teatru „Syrena”, podbija serca słuchaczy modnym tangiem Jak zdobywać serduszka. Trochę dziś zapomniany Włodzimierz Kotarba, solista Operetki Krakowskiej, lansuje Kapitańską balladę. Olgierd Buczek, ulubieniec Władysława Szpilmana i stały współpracownik Polskiego Radia, zdobywa szczyty popularności walcem Warszawski dorożkarz, który cztery lata później doczeka się przekładu na francuski i przyjedzie na festiwal w Sopocie razem z Jeanne Yovanną z Grecji. Przepiękny slow-fox Nie oczekuję dziś nikogo w wykonaniu Reny Rolskiej zostaje uznany za przebój stycznia 1960 roku. Tajemniczy Derwid święci prawdziwe triumfy.

Początek roku 1959. „Prawdziwy” Lutosławski pisze list do premiera Cyrankiewicza, z prośbą o wstawiennictwo w sprawie kredytu na budowę domu z pracownią dźwiękoszczelną. Bezskutecznie. Przerabia więc jeden z pokojów w ciasnym mieszkaniu na warszawskiej Saskiej Kępie, wyposażając go w potrójną izolację dźwiękoszczelną. Niedługo potem u Lutosławskich psuje się telefon. Kompozytor, zaprawiony już w pisaniu listów do Prezydium Rady Narodowej, między innymi w sprawie nieznośnego hałasu, jaki dobiega z głośników pobliskiego ogródka jordanowskiego, tym razem wpada w desperację i po kilku nieskutecznych próbach interwencji u urzędników zwraca się o pomoc do poczytnej gazety codziennej: „Expressu Wieczornego”. Urząd telekomunikacyjny przesyła odpowiedź, że „należy zmienić kabel, ale nie możemy narażać skarbu państwa na tak duży wydatek dla jednego abonenta”. Lutosławski z kolei nie chce narażać siebie i swojej rodziny na ryzyko połączenia z inną linią, przez co telefon znalazłby się na swoistym podsłuchu.

Mimo rozlicznych kłopotów i braku zrozumienia u władz kompozytor pracuje w pocie czoła nad Trzema postludiami na orkiestrę. Wkrótce zabierze się do przełomowych w swojej twórczości Gier weneckich.

Derwid i Gwinona. Ilustracja Michała Elwira Andriollego do Lilli Wenedy, 1883

Tymczasem Derwid pisze kolejne piosenki taneczne. Do 1963 roku ułoży ich w sumie trzydzieści sześć. Wśród wykonawców popularnych szlagierów znajdą się między innymi Mieczysław Fogg, Irena Santor, Kalina Jędrusik, Violetta Villas i Ludmiła Jakubczak. Wiesława Drojecka, która na pierwszym festiwalu w Sopocie wyśpiewała nagrodę prasy zagranicznej utworem Szpilmana Nie wierzę piosence, ugruntowała swoją pozycję brawurowym wykonaniem Derwidowego tanga W naszym pustym pokoju hula wiatr. Rena Rolska wciąż się nie domyśla, kto jest autorem jej ukochanego slow-foksa. W 1976 roku, kiedy Bogusław Maciejewski, autor wydanej w Londynie książki Twelve Polish Composers, ujawni tożsamość Derwida, „prawdziwy” Lutosławski wpadnie w furię. Jedenaście lat później, kiedy realizatorzy serialu Ballada o Januszku zwrócą się w imieniu reżysera Henryka Bielskiego z prośbą o pozwolenie wykorzystania utworu Nie oczekuję dziś nikogo, kompozytor prześle do ZAIKS-u list, w którym dobitnie podkreśli słowa „nie zgadzam się”. Żeby rozwiać wszelkie wątpliwości, doda, że jego piosenki nie są „przeznaczone do wznawiania czy przypominania w jakiejkolwiek formie”.

Wznawiać i przypominać zaczęto je dopiero po śmierci twórcy. Niewykluczone, że Lutosławski śle w zaświatach kolejne listy, protestując przeciwko upowszechnianiu swoich chałtur przez Agatę Zubel, Andrzeja Bauera i Cezarego Duchnowskiego, twórców projektu El-Derwid. Plamy na słońcu.

Król Wenedów Derwid, ojciec tytułowej Lilli z tragedii Słowackiego, dostał się w niewolę Lechitów i stanął przed dramatycznym wyborem: odzyska wolność, jeśli odda Lechitom córkę albo magiczną harfę, „co do krwi pędziła rycerze i w miecze kładła dusze nieśmiertelne”. Derwid poświęcił harfę. Nadaremno. Zdradliwa królowa Lechitów i tak zabiła mu córkę. Czyżby Lutosławski, który zarabiał na względny dobrobyt i spokój twórczy konspiracyjnym układaniem piosenek tanecznych, żył przez tyle lat pod presją podejrzeń, że poświęca na darmo swą magiczną harfę? Czy dlatego obrał taki pseudonim, żeby pamięć tragicznego losu wieszcza wisiała nad nim jak wyrzut sumienia? Warto i taką hipotezę wziąć pod uwagę – zwłaszcza w kontekście skomplikowanych relacji twórców z PRL-owskim aparatem władzy. Zbyt łatwo przychodzi nam dziś oceniać. Nie sposób dociec, jak wyglądałaby „prawdziwa” twórczość Lutosławskiego, gdyby wstydliwe chałtury nie pozwoliły mu choć na chwilę uciec od absurdów tamtego świata.

Gdybym nie siedziała dziś do czwartej rano nad recenzją z Simona Boccanegry, zapewne wreszcie napisałabym słów kilka o wiedeńskim przedstawieniu Palestriny Pfitznera – czyli tekst, z którym noszę się od dawna i który nie będzie recenzją w ścisłym znaczeniu słowa, bo był to mój jedyny w ubiegłym roku wyjazd podjęty dla czystej przyjemności. Nie napisałam, więc postanowiłam uczcić siedemdziesiąte urodziny Simone’a Rattle’a i… znalazłam w czeluściach komputera obszerny artykuł na jego temat sprzed lat kilkunastu, powstały nie pamiętam już z jakiej okazji ani na czyje zamówienie. I za nic nie mogę sobie przypomnieć. Tracąc zatem nadzieję, że dożyję siedemdziesiątki w równie dobrej formie jak Maestro, życzę Państwu przyjemnej lektury.

***

Choć Berlin leży zaledwie siedemdziesiąt kilometrów od granicy z Polską, przeciętny meloman musi się sporo natrudzić, żeby wysłuchać koncertu Berliner Philharmoniker (BPO) pod batutą ich obecnego dyrektora artystycznego, Sir Simona Rattle’a. Bilety znikają z kas z półrocznym wyprzedzeniem, więc zapalonym miłośnikom nie pozostaje nic innego, jak wsiąść w pociąg, pojawić się odpowiednio wcześniej pod słynnym modernistycznym gmachem projektu Hansa Scharouna na skraju Tiergarten, stanąć posłusznie w kolejce innych melomanów – najlepiej od razu z tabliczką „Suche Karten” – i czekać. Może tym razem się uda. W 2008 roku tutejszy zespół uplasował się na drugim miejscu rankingu najlepszych orkiestr na świecie, zorganizowanym przez magazyn brytyjski „Gramophone”. Wyżej oceniono tylko Koninklijk Concertgebouworkest z Amsterdamu. Dwa lata wcześniej, w 2006 roku, berlińczycy wspięli się na trzecią pozycję w podobnym rankingu orkiestr europejskich. Wszystko to za kadencji Rattle’a, którego już w 1999 roku wybrano głosami muzyków i wyznaczono na następcę Claudia Abbado. 7 września 2002 roku świeżo mianowany dyrektor Sir Simon Rattle poprowadził Asyla Thomasa Adèsa i V Symfonię Mahlera, otwierając nową kartę w historii BPO, powstałej równo sto dwadzieścia lat wcześniej, bo w 1882 roku. Być może warto w tym miejscu dodać, że powstałej na złość – tak zwana Frühere Bilsesche Kapelle, czyli „Była Kapela Bilsego”, zrejterowała spod batuty Benjamina Bilsego w proteście przeciwko decyzji maestra, który oznajmił, że na koncert do Warszawy orkiestra pojedzie pociągiem, ale w wagonach czwartej klasy. Rogate dusze weszły w skład zespołu, który jeszcze u schyłku XIX wieku zyskał światową renomę, dzięki wybitnemu kierownictwu Hansa von Bülowa. Berlińczycy przechodzili burzliwe koleje losu – włącznie ze śmiercią tużpowojennego szefa, Rosjanina Leo Borcharda, który zginął przez pomyłkę, w sierpniu 1945 roku, od kuli amerykańskiego żołnierza – nigdy jednak nie grali pod ręką przeciętniaka. Nikisch, Furtwängler, Celibidache, Karajan i Abbado prowadzili zespół od triumfu do triumfu, czasem tylko przyćmionego niejasną sytuacją polityczną bądź finansową. Kim jest Simon Rattle, w chwili objęcia orkiestry dyrygent stosunkowo młody, który wydobył ją z zapaści budżetowej po zjednoczeniu Berlina i dźwignął na absolutne wyżyny sztuki wykonawczej?

Przyszedł na świat 19 stycznia 1955 roku w Liverpoolu, w rodzinie podporucznika Ochotniczej Rezerwy Królewskiej Marynarki Wojennej. Ani profesja ojca, ani miejsce urodzenia – stolica hrabstwa Meyerside, kojarzona przede wszystkim z Beatlesami, bujnym życiem nocnym i typową dla portów wielokulturowością – nie zwiastowały małemu Simonowi spektakularnej kariery muzycznej. Wykształcenie odebrał jednak porządne: w słynnym Liverpool College, najstarszej z prywatnych szkół średnich ufundowanych w Wielkiej Brytanii za panowania królowej Wiktorii. Poza przyszłym szefem Filharmoników Berlińskich szkoła nie może się poszczycić wybitnymi muzykami wśród wychowanków, co w niczym nie umniejsza jej prestiżu: w latach 90. XIX wieku uczęszczał do niej słynny wiktoriański biograf Lytton Strachey, który po jej ukończeniu – podobnie jak wszyscy wcześniejsi i późniejsi absolwenci, Rattle’a nie wyłączając – mógł się posługiwać honorowym tytułem „Old Lerpoolian”, uprawniającym między innymi do udziału w jesiennej Kolacji Obywatelskiej w Hotelu Adelphi Britannia. Młody Rattle – poza solidną edukacją ogólną w placówce prowadzonej przez Kościół Anglii – uczył się gry na skrzypcach i fortepianie, choć na estradzie zadebiutował jako perkusista w orkiestrze. I to w wyjątkowo młodym wieku jedenastu lat, z Royal Liverpool Philharmonic Orchestra. Niedługo potem został perkusistą National Youth Orchestra i podjął pierwsze próby dyrygenckie. Wkrótce po piętnastych urodzinach założył zespół Liverpool Sinfonia.

Z Calvinem Simmonsem. Fot. Hulton Deutsch

W 1971 roku rozpoczął studia w Królewskiej Akademii Muzycznej, jednej z najlepszych tego typu uczelni na świecie, słynnej też z działalności artystycznej. Niewykluczone, że wtedy zdecydowały się jego losy – Rattle trafił pod opiekę Johna Carewe’a, założyciela New Music Ensemble (w 1957 roku), dyrygenta prawykonań wielu utworów Birtwistle’a, Maxwella Daviesa i Goehra oraz brytyjskich premier kompozycji Bouleza, Messiaena i Stockhausena. Carewe wpoił Rattle’owi nie tylko podstawy sztuki dyrygenckiej, ale też miłość do muzyki najnowszej, która będzie mu towarzyszyć w całej późniejszej karierze. Na ostatnim roku studiów, w 1974, dziewiętnastoletni Simon zdobył I nagrodę na konkursie dyrygenckim im. Johna Playera. Szczęście uśmiechało się do niego coraz szerzej: podczas prób z orkiestrą Akademii, z którą przygotowywał II Symfonię Mahlera, zwrócił na siebie uwagę Martina Campell-White’a z agencji Harold Holt Ltd. i zyskał menedżera z prawdziwego zdarzenia. I to na wiele lat: Campell-White po dziś dzień troszczy się o jego pozycję zawodową, w imieniu agencji, która obecnie nosi nazwę Askonas Holt. Jeszcze przed dyplomem Rattle został dyrygentem-asystentem Bournemouth Symphony Orchestra (BSO), prowadzonej wówczas przez fińskiego kapelmistrza Paavo Berglunda. Ten dał mu zapewne niezłą szkołę – Berglund jeszcze w Helsinkach zasłużył sobie na opinię muzycznego dyktatora, z dbałości o szczegół katującego orkiestrę do upadłego.

Dwa lata później, w 1976 roku Rattle odbył swoje pierwsze tournée po Stanach Zjednoczonych, prowadząc London Schools Symphony Orchestra. Rok później zadebiutował na festiwalu w Glyndebourne, co zaowocowało stałą współpracą i szeregiem arcyciekawych kreacji operowych, obejmujących dzieła od epoki klasycyzmu po czasy współczesne. W tym samym czasie objął posadę dyrygenta-asystenta Royal Liverpool Philharmonic, na której czele stanął Austriak Walter Weller, z wykształcenia skrzypek, były koncertmistrz Wiedeńczyków, ceniony interpretator dzieł Prokofiewa i Szostakowicza. Repertuar młodego dyrygenta poszerzał się o kolejne pozycje spoza ścisłego kanonu estradowego. Rattle, wciąż niesyty wiedzy i doświadczeń, podjął też studia w dziedzinie literatury angielskiej w St. Anne’s College w Oksfordzie, oczarowany charyzmą Dorothy Bednarowskiej, uwielbianej przez studentów, wybitnej znawczyni poezji Chaucera i XIX-wiecznej powieści amerykańskiej.

Pochód do prawdziwej chwały rozpoczął się w roku 1980, kiedy Rattle został pierwszym dyrygentem i doradcą artystycznym City of Birmingham Symphony Orchestra. Z pozycji przyzwoitego, lecz prowincjonalnego zespołu wyniósł ją do rangi jednej z najlepszych orkiestr w Europie, szczególnie cenionej w repertuarze romantycznym i XX-wiecznym (krytycy nie mogli się nachwalić jego interpretacji Mahlera i Sibeliusa). W 1987 królowa odznaczyła go Komandorią Orderu Imperium Brytyjskiego. W 1990 roku Rattle dostał nominację na dyrektora artystycznego CBSO. Przypieczętował ją zaplanowanym na dziesięć lat cyklem koncertów poświęconych muzyce XX wieku (Towards a Millennium). W roku 1991 orkiestra przeniosła się do nowej siedziby, czterokondygnacyjnej Symphony Hall w Birmingham International Convention Centre, wyposażonej w największe, złożone z 6000 piszczałek organy mechaniczne w Wielkiej Brytanii. CBSO pod batutą Rattle’a odbyła szereg triumfalnych podróży koncertowych, m.in. do krajów skandynawskich, na Daleki Wschód i do Stanów Zjednoczonych. Trzy lata później Maestro otrzymał tytuł szlachecki i prawo do posługiwania się formułą „Sir” przed imieniem i nazwiskiem. W 1998, ostatnim roku współpracy z zespołem, telewizja BBC postanowiła zrealizować godzinny film dokumentalny z Birmingham Orchestra i jej szefem w rolach głównych. Reżyserię Simon Rattle – Moving On powierzono tyleż zdolnej, co kontrowersyjnej reżyserce Jaine Green, znanej przede wszystkim jako autorka dokumentu I’m Your Number One Fan, o natrętnych wielbicielach księżnej Diany. Tym razem Green „prześladowała” z kamerą Rattle’a i CBSO, tworząc przekonujący obraz nieustannej podróży muzycznej. W sensie dosłownym, z jednej do drugiej sali koncertowej, oraz przenośnym – w samo sedno interpretacji utworu.

Fot. Matt Hennek

Jeszcze w 1992 roku Rattle został pierwszym dyrygentem gościnnym Orchestra of the Age of Enlightement, zespołu grającego na instrumentach historycznych, związanego na stałe z festiwalem operowym w Glyndebourne. Warto zwrócić uwagę, że OAE jest jedną z nielicznych „samorządnych” orkiestr na świecie, współpracujących z dyrygentami pod kątem konkretnych programów artystycznych. Muzycy Orkiestry Wieku Oświecenia – kojarzonej przez polskich melomanów przede wszystkim z nazwiskiem Fransa Brüggena – kierują się swoistym „pentalogiem”. Po pierwsze, nie wpadać w rutynę. Po drugie, nie poddawać się dyktatowi rynku. Po trzecie, próbować, ile wlezie. Po czwarte, nie dać się zdominować żadnemu dyrygentowi. Po piąte, przedkładać wykonania koncertowe nad pracę w studiu nagrań. Nic dziwnego, że współpraca z OAE przerasta większość współczesnych kapelmistrzów. Rattle – dzierżący tytuł „Principal Artist” wspólnie z Rosjaninem Michaiłem Jurowskim i Węgrem Ivánem Fischerem – radzi sobie świetnie. Najlepszym dowodem sierpniowy koncert w Royal Albert Hall, w ramach festiwalu BBC Proms 2010, z entuzjastycznie przyjętym II aktem Tristana i Izoldy Wagnera oraz sceną miłosną z Romea i Julii Berlioza. Prócz Orchestra of the Age of Enlightement pod batutą Rattle’a wystąpiła brytyjska mezzosopranistka Sarah Connolly, kanadyjski tenor Ben Heppner i litewska sopranistka Violeta Urmana.

Przygoda Rattle’a z Berliner Philharmoniker rozpoczęła się już w 1987 roku, wykonaniem słynnej Tragicznej, czyli VI Symfonii Mahlera. Orkiestra, prowadzona wówczas przez Claudia Abbado, wkrótce po zjednoczeniu Berlina popadła w poważne tarapaty finansowe, wynikłe z drastycznych cięć w budżecie miasta. Na domiar złego Abbado mocno podupadł na zdrowiu – jak się później okazało, przyczyną dolegliwości był rak żołądka, na szczęście zdiagnozowany w porę, co znacznie zwiększyło szansę na wyleczenie. Niezależnie od wyniku terapii, główny dyrygent i tak szykował się powoli do przejścia na emeryturę. Trzeba było znaleźć następcę. Wybór muzyków padł na Simona Rattle’a – 23 czerwca 1999 roku orkiestra zadecydowała, że to on właśnie obejmie batutę po słynnym włoskim pianiście i dyrygencie. Nie obyło się bez kontrowersji – część instrumentalistów opowiedziała się za kandydaturą Daniela Barenboima, kapelmistrza zasiedziałego już w Berlinie, pełniącego funkcję dyrektora artystycznego Staatsoper Unter den Linden. Głos większości przeważył i Barenboim po raz drugi w karierze „rozminął się” z Berlińczykami: w 1954 roku występów z orkiestrą zabronił mu własny ojciec, mimo nalegań Furtwänglera, który zaproponował wybitnie uzdolnionemu 12-latkowi partię solową w I Koncercie fortepianowym Beethovena. Starszy pan Barenboim uznał za co najmniej niesmaczne, by żydowski chłopiec grał publicznie w Berlinie niespełna dziesięć lat po zakończeniu II wojny światowej, nawet u boku tak słynnej orkiestry.

W sumie jednak sprawiedliwości stało się zadość. Barenboim do dziś z powodzeniem szefuje zespołowi Staatsoper, postawił bowiem na ciągłość tradycji: zdołał zachować charakterystyczne, „wschodnioniemieckie” brzmienie tamtejszej orkiestry i niezależny status Opery Państwowej. Tymczasem Rattle – młodszy i bardziej dynamiczny – postawił na radykalne reformy. Uzależnił podpisanie kontraktu od gwarancji, że każdy z jego muzyków otrzyma wyraźną podwyżkę uposażenia, domagał się też całkowitego uniezależnienia orkiestry od decyzji finansowych Senatu Berlińskiego. Wymagało to zmiany statusu prawnego orkiestry – 1 stycznia 2002 roku powstała fundacja Stiftung Berliner Philharmoniker, korzystająca z hojnego wsparcia Deutsche Bank, oficjalnego i wyłącznego mecenasa BSO. Zespół zyskał szereg nowych możliwości twórczego rozwoju, a zarazem utrzymał rentowność – ba, zaczął przynosić zyski! W styczniu 2009 roku, dzięki współpracy z Deutsche Bank, udało się wdrożyć jedno z najbardziej innowacyjnych przedsięwzięć fundacji: rozpocząć działalność Digital Concert Hall, pierwszej na świecie filharmonii cyfrowej. Od tej pory za całkiem rozsądną opłatą można odbierać koncerty na żywo za pośrednictwem Internetu, w jakości przewyższającej wszelkie dotychczasowe transmisje.

W 2002 roku Sir Simon Rattle powołał do życia projekt edukacyjny Zukunft@BPhil, zamierzając dotrzeć do szerszego kręgu odbiorców, przede wszystkim młodzieży ze środowisk zaniedbanych społecznie. Wkrótce cały świat usłyszał o dwustupięćdziesięcioosobowej grupce uczniów z berlińskiej dzielnicy Treptow, którzy po trzech miesiącach prób z orkiestrą i brytyjskim choreografem Roystonem Maldoomem zatańczyli Święto wiosny Strawińskiego – w industrialnej przestrzeni dawnej zajezdni omnibusowej. Rattle pokazał oblicze brytyjskiego pozytywisty. „Ta muzyka jest dla wszystkich, nie tylko dla biznesmenów w średnim wieku i ich żon. Filharmonia nie jest nieosiągalną diwą, to miejsce, gdzie tworzy się muzykę wyrażającą niezwykłe emocje, która powinna być dostępna dla wszystkich” – zadeklarował w filmie Rytm to jest to!, dokumentalnym zapisie eksperymentu, w którym jedna z najszacowniejszych orkiestr na świecie zdecydowała się opuścić przysłowiową wieżę z kości słoniowej i zejść między mieszkańców odrapanych bloków z wielkiej płyty, między dziewczęta w hidżabach, czarnych imigrantów z Nigerii i dzieci sprzedawców kebabów. Z oszałamiającym skutkiem artystycznym.

Euforia opadła pod koniec pierwszego sezonu z BSO, kiedy Rattle dostał się w huraganowy ogień krytyki niemieckiej. W 2004 roku znany z ciętego języka Klaus Geitel, recenzent „Berliner Morgenpost”, nazwał go wprost „najgorszym dyrektorem muzycznym w dziejach orkiestry”. Sam Rattle przyznawał, że współpraca z zespołem układa się czasem dość „burzliwie”. Dwa lata później atak na angielskiego dyrygenta przypuścił Manuel Brug z „Die Welt” – i to tak zajadły, że w obronie szefa BSO wystąpił austriacki pianista Alfred Brendel, wskazując na wybitne walory jego interpretacji. Karta odwróciła się niespełna rok później, kiedy nagranie Niemieckiego Requiem Brahmsa z Thomasem Quasthoffem i Dorotheą Röschmann – zarejestrowane podczas koncertu w 2006 roku i wydane w 2007 przez wytwórnię EMI Classics – obsypano istnym deszczem nagród, m.in. jubileuszową, pięćdziesiątą Nagrodą Grammy na najlepsze wykonanie utworu z udziałem chóru. Na efekty nie trzeba był długo czekać – mimo że kontrakt Rattle’a miał pierwotnie wygasnąć w 2012 roku, orkiestra postanowiła go przedłużyć aż do roku 2018.

Fot. Tibor Bozi

Znacznie gładziej układa się współpraca Rattle’a z muzykami amerykańskimi. W latach 1981-94 był pierwszym dyrygentem gościnnym Los Angeles Philharmonic, kierował też innymi znakomitymi zespołami Nowego Świata, m.in. Cleveland Orchestra, zaliczaną do tak zwanej Wielkiej Piątki najlepszych orkiestr w Stanach Zjednoczonych. Wyjątkowo obiecująco zapowiadają się jego kontakty z Filadelfijczykami – wprawdzie w 2003 roku odmówił przejęcia batuty po sędziwym Wolfgangu Sawallischu, wciąż jednak występuje z orkiestrą gościnnie. W listopadzie 2007 roku poprowadził pierwsze w Filadelfii wykonanie oratorium Raj i Peri Roberta Schumanna.

Sir Simon Rattle jest muzykiem niebywale wszechstronnym – równie przekonującym w interpretacjach Bacha, jak w wykonaniach muzyki współczesnej. Krytycy i melomani uważają go przede wszystkim za specjalistę od twórczości Mahlera, na pierwszym miejscu wśród jego dokonań stawiając nagranie II Symfonii z Arleen Auger, Dame Janet Baker oraz City of Birmingham Symphony Orchestra and Chorus, wydane w 1990 roku przez EMI Classics. Rattle uwolnił twórczość Mahlera od nieznośnego patosu, zróżnicował dynamikę i napięcia dramatyczne, przydając tej muzyce iście wiedeńskiej lekkości i uroku. Mahler bombastyczny i romantyczny stał się pod jego batutą zwiastunem nadchodzącej nowoczesności, prekursorem najbardziej rewolucyjnych przewrotów w muzyce XX stulecia. Kreacje Rattle’a noszą przekonujący rys ciągłości historycznej – nawet mieszczańscy bywalcy Filharmonii Berlińskiej zdążyli się już oswoić ze stałą obecnością utworów współczesnych w programach swojej orkiestry. Katalog prawykonań pod batutą angielskiego mistrza jest doprawdy imponujący: wystarczy wspomnieć o Correspondances Henri Dutilleux (2003), A Tempest Hansa Wernera Henzego (2000), Alleluja i dedykowanych mu Zeitgestalten Sofii Gubajduliny (1990 i 1994) oraz premierach licznych kompozycji Toru Takemitsu i Marka-Anthony’ego Turnage’a.

Dla polskich melomanów Sir Simon Rattle jest przede wszystkim sprawcą światowego odrodzenia twórczości Karola Szymanowskiego. Jeszcze w połowie lat dziewięćdziesiątych nagrał dla EMI krążek z City of Birmingham Orchestra, na którym znalazły się Stabat Mater, III Symfonia „Pieśń o nocy” i Litania do Marii Panny. Potem przyszła kolej na oba koncerty skrzypcowe, Króla Rogera i IV Symfonię koncertującą, wreszcie na Pieśni księżniczki z baśni, Suitę z baletu „Harnasie” i Pieśni miłosne Hafiza (m.in. z polską sopranistką Iwoną Sobotką). Rattle wspominał później pracę z Chórem City of Birmingham: „Doszliśmy do momentu, kiedy język zaczął oddziaływać na brzmienie muzyki, na jej rytm. Właściwe wytrzymanie samogłosek i odpowiednie wchodzenie ze spółgłoskami nadawało muzyce specyficzny puls. Chór przestał być zespołem angielskich śpiewaków, zdystansowanych do nieznanego i obcego utworu; zaczął wchodzić w głąb tej muzyki”.

Oto klucz do interpretacji Szymanowskiego, a zarazem klucz do zrozumienia całego kanonu muzyki XX wieku w ujęciu charyzmatycznego Anglika. Rattle wychował się w Liverpoolu, stolicy hrabstwa Meyerside, kojarzonej przede wszystkim z Beatlesami, bujnym życiem nocnym i typową dla portów wielokulturowością. Zamiast zamykać Harnasie w getcie góralszczyzny, ukazał zawartą w partyturze uniwersalność „zbójnickiego” folkloru. Zamiast zamykać dzieci z Treptow w getcie imigrantów, odsłonił ukrytą w ich sercach uniwersalność przeżycia muzyki Strawińskiego. Simon Rattle jest dyrygentem na wskroś nowoczesnym. Chce znaleźć sens i dlatego szuka rytmu.

Lada dzień relacja z Czech w przekładzie angielskim, czekamy też na lutowy numer „Teatru”, a tymczasem – na przyszłą zachętę dla tych, którzy nie dotarli 26 stycznia na występ Isabelle Faust oraz Il Giardino Armonico pod dyrekcją Giovanniego Antoniniego w siedzibie NOSPR; a także z myślą o tych, którzy chcieliby dowiedzieć się czegoś więcej o programie wykonanym w Katowicach – mój krótki esej na marginesie tamtego koncertu.

 ***

L’estro armonico – cóż to właściwie znaczy? W polskiej tradycji koncertowej pozostawia się tytuł w brzmieniu oryginalnym i rzadko podejmuje próby jego objaśnienia. W tradycji angielskiej utarło się stosowanie eufemizmów – fancy, whim, czasem inspiration – które można z grubsza przełożyć na muzyczny kaprys lub poryw natchnienia. Tymczasem wyraz estro pochodzi od łacińskiego rzeczownika oestrus, którym określano uporczywego gza – owada pasożytującego między innymi na bydle domowym, którego ukąszenie jest dla człowieka niezwykle bolesne, wywołuje swędzący rumień, a w skrajnych przypadkach może prowadzić do wstrząsu i śmierci. Łacińska nazwa gza wzięła się z kolei od imienia satyra Ojstrosa, jednego z dowódców pijanej armii Dionizosa w jego wyprawie na Indie. Słowo oestrus oznaczało też podniecenie o charakterze seksualnym, szał uniesień, w którym człowiek zachowuje się, jakby ugryzła go wielka końska mucha. We współczesnym języku włoskim wyraz estro ma kilka desygnatów: może oznaczać dar twórczy, kreatywną wenę albo po prostu ruję – fazę wzmożonego popędu płciowego, a zarazem płodności u samic większości ssaków.

Strona tytułowa pierwszego wydania L’estro armonico 

Jakkolwiek użyć tego słowa w przenośni, i tak zabrzmi dosadniej niż niewzbudzające podobnych skojarzeń natchnienie. Wieloznaczny, kryjący rozmaite podteksty tytuł zbioru zaproponował Vivaldiemu jego wydawca Estienne Roger, hugenota, który po odwołaniu przez Ludwika XIV edyktu nantejskiego, zapewniającego francuskim protestantom swobodę wyznania, wyemigrował wraz z rodziną do Holandii i założył w Amsterdamie własną oficynę muzyczną, która z czasem urosła do rangi jednej z najlepszych w Europie. L’estro armonico, zbiór dwunastu koncertów skrzypcowych, wydany przez Rogera w 1711 roku, był nie tylko pierwszą tego rodzaju publikacją w dorobku Vivaldiego, ale też pierwszym wydaniem jego utworów poza granicami Italii. Poprzednie kompozycje ukazały się drukiem w Wenecji; były to zbiory dwunastu sonat triowych (1705) i dwunastu sonat solowych (1709) – w obu przypadkach plon jego działalności w charakterze nauczyciela gry na skrzypcach w Conservatorio dell’ Ospedale della Pietà przy słynnym sierocińcu dla dziewcząt, który dysponował własnym, doskonale wykształconym zespołem muzycznym. Takich przytułków i ansambli było w mieście aż cztery. Francuski historyk Charles de Brosses wspominał swoją wizytę w Wenecji w latach trzydziestych XVIII wieku w stylu równie dwuznacznym, jak tytuł L’estro armonico: „śpiewają jak anioły, grają na skrzypcach, flecie, organach, oboju, wiolonczeli i fagocie; krótko mówiąc, nie przestraszy ich wielkość żadnego instrumentu… Zaręczam, że nie ma nic przyjemniejszego nad widok pięknej młodej mniszki w białym habicie, z gałązką kwitnącego granatu za uchem, z najwyższym wdziękiem i precyzją narzucającej rytm orkiestrze”.

Zbiór wydany w Amsterdamie otworzył nowy etap w karierze kompozytora. Wkrótce potem doczekał się przedruków w Londynie i Paryżu; Johann Joachim Quantz zachwycił się nim już w 1714 roku i pisał, że „wspaniałe ritornele Vivaldiego” służyły mu za wzór w jego własnej twórczości. Transkrypcji koncertów na instrumenty klawiszowe dokonał między innymi Johann Sebastian Bach, słynny niewidomy harfista John Parry zaaranżował kilka na własny instrument. Kolekcja – częściowo zebrana przez Rogera, częściowo skomponowana na jego zamówienie – okazała się jednym z najbardziej wpływowych zbiorów muzyki instrumentalnej w całym stuleciu.

Ospedale della Pietà na rycinie z XVIII wieku

Na pozór nic w niej niezwykłego. Utwory trzymają się tego samego schematu concerto a 7, czyli przeznaczonego na siedem instrumentów: czworo skrzypiec, dwie altówki, wiolonczelę oraz basso continuo, realizowane na klawesynie i violone. W każdej kolejnej grupie koncertów – uszeregowanych po trzy – pierwszy jest napisany na czworo skrzypiec, drugi na dwoje, trzeci na skrzypce solo. W niektórych kompozycjach instrumentem solowym jest także wiolonczela, co zbliża je do tradycyjnej formy „rzymskiego” concerto grosso. Kiedy się jednak uważnie w nie wsłuchać, nietrudno zrozumieć, dlaczego współczesnym Vivaldiego wszystko wydało się w nich nowe: intensywny, nieomal teatralny dialog partii solowych i zespołowych; zaskakujące współbrzmienia, wynikające z dogłębnej znajomości instrumentów i nieposkromionej wyobraźni w wykorzystaniu ich możliwości do cna; dramatyczne kontrasty agogiczne i dynamiczne, które Vivaldi będzie z upodobaniem podkreślał także w późniejszych koncertach ze zbiorów La Stravaganza, Il Cimento dell’Armonia e dell’Inventione (ze słynnymi Czterema porami roku) oraz La Cetra.

Dla współczesnego słuchacza też mogą zyskać walor nowości, kiedy zabrzmią z udziałem Isabelle Faust, grającej na wspaniałym instrumencie Antonia Stradivariego, datowanym przez specjalistów na 1704 rok, czyli złoty okres w rzemiośle słynnego lutnika. Tak zwana Śpiąca Królewna jest jednym z nielicznych „stradivariusów” z zachowaną oryginalną szyjką. Przebudziła się po latach snu dopiero w rękach Faust, odkupiona z kolekcji rodziny Boeslagerów przez Landeskreditbank w Badenii-Wirtembergii i udostępniona niemieckiej skrzypaczce. Pod palcami mistrzyni śpiewa jak natchniona, głosem jasnym, świetlistym i miększym od ptasich treli. Jak natchniona. Albo jak w porywie dionizyjskiego szału.

Dziś będzie o czymś innym, ale wciąż o teatrze i o muzyce. Po długich miesiącach oczekiwania wreszcie można obejrzeć ponadgodzinny film dokumentalny Dziady. Tytuł roboczy według scenariusza i w reżyserii Ewy Hevelke i Michała Januszańca – opowieść o legendarnym spektaklu Kazimierza Dejmka, który tak głęboko zapadł w naszą pamięć zbiorową, że nawet ludzie urodzeni w XXI wieku mają poczucie, jakby go kiedyś widzieli. Jak informuje Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, którego staraniem film powstał, wykorzystano w nim „prawdopodobnie wszystkie istniejące audiowizualne materiały archiwalne ze zbiorów WFDiF i TVP”. Jak pisze w pierwszej recenzji Maryla Zielińska, film „zachęca do krytycznego myślenia, ale też przywraca spektaklowi tożsamość, pokazuje go jako złożoną wypowiedź artystyczną”. Serdecznie dziękuję realizatorom i przyjaciołom z Instytutu, że zaprosili mnie do rozmowy o muzyce w Dejmkowych Dziadach – z której ponoć wynikły dość nieoczekiwane dla nich wnioski. Podobnie jak dla mnie – po wysłuchaniu innych wykorzystanych w filmie wypowiedzi. Niezwykła to rzecz i godna obejrzenia przez wszystkich miłośników teatru, także operowego. Trudno o lepsze świadectwo prawdy, że dzieło wymyka się czasem twórcy i zaczyna żyć własnym życiem. Poniżej link do całości w wolnym dostępie.

https://encyklopediateatru.pl/multimedia/5285/dziady-tytul-roboczy

Lada chwila recenzja z londyńskiego Mesjasza w wersji angielskiej, wciąż czekamy na styczniowy numer „Teatru”, a tymczasem wróćmy do bardzo sympatycznego podsumowania jubileuszu Pawła Szymańskiego. W ostatnim dniu festiwalu Actus Humanus Nativitas, 8 grudnia, zorganizowano koncert nadzwyczajny z utworami kompozytora na klawesyn i wiolonczelę – we Dworze Uphagena, z udziałem Natalii Olczak i Moniki Hartmann. Na tę nadzwyczajną okazję przygotowałam krótki esej do książki programowej, mam nadzieję, że równie sympatyczny, jak samo wydarzenie.

***

Paweł Szymański obchodzi siedemdziesiąte urodziny. A ja pamiętam, jak obchodził trzydzieste i przy tej okazji Dorota Szwarcman napisała do „Ruchu Muzycznego” tekst pod znamiennym tytułem Nie znacie? A szkoda. Też obchodziłam wówczas okrągłe urodziny, tylko z odrobinę mniejszą cyfrą z przodu – i pamiętam, z jaką radością wykrzyknęłam: „Znamy! A jakże!”. Poznaliśmy Szymańskiego w roku 1977, kiedy wciąż był studentem Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie – w trakcie przygotowań do prawykonania jego Kyrie na chór chłopięcy i orkiestrę. Z braku chóru chłopięcego młody kompozytor musiał się zadowolić chórem dziecięcym. A nastoletni chórzyści (w tym niżej podpisana), wychowani na sonoryzmie i nieprecyzyjnym zapisie współbrzmień we wczesnych partyturach Pendereckiego, z zaciekawieniem śledzili linie melodyczne, przerywane licznymi pauzami, które zamiast przynosić ulgę, tylko wzmagały napięcie. Obserwowali też samego kompozytora – szczupłego, brodatego i długowłosego – który zamiast się do nas uśmiechać, głaskać po głowach i rozdawać autografy, przemykał się chyłkiem w kuluarach Filharmonii Narodowej i rozmawiał tylko z dyrygentem.

Fot. Andrzej Świetlik

Po raz kolejny spotkałam się z Szymańskim na początku lat 90., w studiu radiowej Dwójki, podczas debaty o związkach muzyki współczesnej z muzyką dawnych epok. I dopiero wtedy zdałam sobie sprawę, że kształtowane przez Szymańskiego narracje muzyczne składają się ze swoistych odprysków, a może raczej refleksów dawno przebrzmiałych konwencji: w Partitach były to fugi i kanony barokowe, w Lux aeterna – techniki polifonii renesansowej, w Pięciu utworach na kwartet smyczkowy – ułuda jakiegoś systemu tonalnego, którego tak naprawdę nigdy nie było. Szymański odwoływał się w swoich utworach nie tyle do przeszłości, ile do naszego wyobrażenia o spuściźnie minionych epok. Jego muzyka okazała się wybitnie intelektualna – zmuszając słuchacza do rewizji obiegowych zapatrywań na dawną twórczość, nie tyle wznosząc się „ponad” konwencję, ile skłaniając do wniknięcia w jej istotę. Zrywała z linearnym myśleniem o postępie w sztuce, zastępując je całościową oceną kontekstu, z którego wyrosła twórczość najnowsza.

Kiedy Szymański zaczął pisać na klawesyn – a zaczął jeszcze na studiach, pod wpływem długich rozmów ze swym przyjacielem Władysławem Kłosiewiczem – krytycy i muzykolodzy upchnęli jego pierwsze próby twórczości na ten instrument w pojemną szufladę z napisem „utwory awangardowe i surkonwencjonalne” (drugi przymiotnik podrzucił im sam twórca, wymyśliwszy ten termin pospołu ze Stanisławem Krupowiczem). Kiedy skomponował Une suite de pièces de clavecin par Mr. Szymański, wykonaną po raz pierwszy na fortepianie przez Macieja Grzybowskiego, w roku 2001, i dopiero pięć lat później ubraną we właściwą szatę dźwiękową przez klawesynistę Marka Toporowskiego, najbliżej sedna trafił inny jego przyjaciel, nieodżałowany Andrzej Chłopecki, którego wypowiedź przytoczył w „Ruchu Muzycznym” nieodżałowany redaktor naczelny Ludwik Erhardt: „do Bachowskiej kolekcji suit i partit Mr. Szymański dopisał jeszcze jedną”. Później Chłopecki doprecyzował, że Szymański dowiódł tym utworze, że „na początku XXI wieku jest możliwe wzbogacanie historii muzyki XVIII niejako ex post w jej materii i esencji, a nie jedynie poprzez persyflaże i wariacje charakterystyczne dla stylistyki neoklasycyzmu”.

Fot. Marek Suchecki

W roku 2010, w cyklu koncertów „Pozycje Klasyczne” w warszawskim centrum kultury „Nowy Wspaniały Świat”, Małgorzata Sarbak dała pierwsze publiczne wykonanie Les Poiriers en Pologne ou une Suite de Pièces Sentimentales de Clavecin fait par Mr. Szymański, klawesynowej dedykacji dla rodziny pana Poirier, reprezentującego w Polsce firmę Peugeot melomana i muzyka-amatora, któremu zdarzało się sponsorować przedsięwzięcia Warszawskiej Opery Kameralnej za czasów dyrekcji Stefana Sutkowskiego i użyczać swój klawesyn polskim muzykom, wśród nich wspomnianemu już Kłosiewiczowi. Tym razem Szymański – na pożegnanie z państwem Poirier przed ich powrotem do ojczyzny – postanowił dopisać jeszcze jeden drobiazg do kolekcji suit pana Couperina: z poszczególnymi częściami poświęconymi adresatowi dedykacji, jego żonie i dzieciom, jego ulubionym winom oraz chmielowej ambrozji z browaru Zwierzyniec (w Menuet polonais). Spytany o dokładną datę powstania suity, Szymański odparł, że napisał ją bardzo dawno, „chyba w pierwszej połowie XVIII wieku”. Doprecyzujmy: zaczął ją pisać istotnie za Couperina, następnie wybiegł odrobinę w przyszłość, wychylając kielicha a to z Rameau, to znów z Bachem, później troszkę się zdrzemnął, żeby ocknąć się u boku Beethovena, i wreszcie podsumował całość (odwołam się do słów samego kompozytora, aczkolwiek wypowiedzianych jako komentarz do innego utworu) „ambicją znalezienia jakiegoś miejsca dla własnej wypowiedzi, posługując się przy tym fundamentalnymi elementami stylistycznymi”.

Fot. http://warszawska-jesien.art.pl/pl

O muzyce Szymańskiego można pisać na wiele sposobów. Że jest metafizyczna. Że matematycznie ścisła i wyrafinowana warsztatowo. Że autoironiczna i zdystansowana wobec dominujących nurtów współczesności. Można też w ogóle o niej nie pisać i poprzestać na uważnym słuchaniu. Co wszystkim doradzam w kontekście nieznanego jeszcze utworu Lamento d’Orfeo per violoncello senza basso del Sig’ Szymański. Jeśli bowiem nie zmieści się w żadną szufladkę, lepiej powstrzymać się z jego pochopną oceną – do czasu kolejnego śmiertelnie poważnego żartu kompozytora.

Powolutku wracamy do zwyczajowego rytmu – pocieszając się, że wszyscy zwolnili na przełomie nowego roku. Wkrótce recenzja z londyńskiego Mesjasza z Academy of Ancient Music, później rozprawimy się z Palestriną Pfitznera w wiedeńskiej Staatsoper, najpierw z Marcinem Majchrowskim na antenie Dwójki, później na łamach Upiora. Po drodze jeszcze kilka innych zaległości, a tymczasem wspomnijmy grudniową odsłonę Actus Humanus i recital Anny Firlus, grającej niezwykłe utwory Kuhnaua na klawesynie i organach, 7 grudnia w Ratuszu Głównego Miasta.

***

Kiedy mowa o Lipskim Kantorze, przed oczyma staje nam portret Jana Sebastiana Bacha, a w wyobraźni zaczyna rezonować Magnificat albo Pasja Mateuszowa. A przecież Bach miał na tym stanowisku zarówno godnych następców, jak i poprzedników – wśród tych ostatnich Johanna Kuhnaua, po którym przejął schedę w 1723 roku. Wystarczy spojrzeć w biografię Kuhnaua, by odnieść wrażenie, że był pod każdym względem lepiej przygotowany do tej funkcji niż Bach. Gdybyśmy jednak chcieli zestawić spuściznę muzyczną obydwu, wyjdzie na jaw, że dysponujemy zbyt skąpym materiałem do rzetelnych porównań. Do niedawna jedynym szerzej znanym utworem Kuhnaua był pięciogłosowy motet na Wielki Czwartek Tristis est anima mea, którego autorstwo muzykolodzy zaczęli jednak niedawno kwestionować. Zaginęły dwa jego najważniejsze dzieła teoretyczne, Tractatus de tetrachordo seu musica antiqua ac hodierna i De triade harmonica. Przepadły utwory sceniczne, w tym opera Orfeusz. Słuch zaginął po Pasji według świętego Marka, potężnym Te Deum na trzy chóry i co najmniej dwóch opracowaniach pełnego cyklu mszalnego. Ostały się tylko pomniejsze utwory wokalne (w większości nieopublikowane) oraz kilkadziesiąt kompozycji klawiszowych, powstałych jeszcze przed objęciem lipskiej posady.

Portret Johanna Kuhnaua ze strony tytułowej pierwszej części Neue Clavier-Übung (1689)

Zacznijmy od końca, czyli od śmierci Kuhnaua w 1722 roku, która niedawno skłoniła niemieckich badaczy do nieśmiałych prób przypomnienia o trzechsetnej rocznicy tego istotnego, choć całkiem zepchniętego w niepamięć wydarzenia. Do historii przeszły za to zawiłe okoliczności mianowania jego następcy, na które wpłynął splot wcześniejszych wydarzeń. Młody Georg Philipp Telemann, który przybył do Lipska w 1701 roku na studia prawnicze, rok później został dyrektorem tamtejszej opery, a w 1704 założył studenckie Collegium Musicum, bruździł mu od początku – podobnie skądinąd, jak zaprzyjaźniony z nim uczeń Kuhnaua, skrzypek i kompozytor Johann Friedrich Fasch. Telemann tak skutecznie promował swą twórczość i cieszył się tak wielką popularnością wśród lipskiej publiczności, że rajcy miejscy – zaniepokojeni stanem zdrowia przemęczonego kantora – zwrócili się do niego z oficjalną prośbą o zastąpienie Kuhnaua, gdyby muzyk zmarł albo utracił zdolność wykonywania swoich obowiązków. Kiedy Kuhnau w końcu odszedł z tego świata, Telemann złożył rajcom aplikację, wycofał się z niej jednak po otrzymaniu korzystniejszej propozycji w Hamburgu. Rajcy zwrócili się wówczas z ofertą do Christopha Graupnera, innego ucznia Kuhnaua. Dopiero gdy ten odmówił, posada dostała się w ręce Bacha, ostatniego z wyboru, świadomego braków we własnej edukacji, do końca życia walczącego o przychylność zarówno władz miejskich, jak i kościelnych. Geniusz Kuhnaua, dziś brany na wiarę, choć niewątpliwie doceniany przez jego współczesnych, całkiem zginął w tym zamieszaniu.

Rycina z frontyspisu sonat biblijnych. Lipsk, 1700

Wciąż jednak można go sobie wyobrazić na podstawie tego, co zostało z jego dorobku. Johann Kuhnau, urodzony w 1660 roku w Geising, na przedmieściach dzisiejszego Altenbergu w Saksonii, ujawnił swój talent muzyczny na tyle wcześnie, by rodzina wysłała go na nauki do muzyków dworskich w Dreźnie. Już wówczas okazał się człowiekiem wielu talentów: oprócz podstaw sztuki kompozycji i gry na instrumentach klawiszowych biegle opanował języki francuski, włoski oraz łacinę. Kiedy w mieście wybuchła zaraza, na krótko wrócił do domu, po czym kontynuował naukę w łużyckiej Żytawie. Stamtąd ruszył do Lipska, gdzie podjął studia prawnicze i rozpoczął starania o posadę organisty w kościele św. Tomasza, zakończone powodzeniem w roku 1684. Pięć lat później opublikował pierwszy zbiór kompozycji organowych. Wkrótce potem spróbował swych sił jako tłumacz i pisarz. W roku 1695 napisał pierwszą powieść Der Schmid seines eignen Unglückes („Kowal własnego nieszczęścia”), trzy lata później stworzył kolejną: Des klugen und thörichten Gebrauchs der Fünf Sinnen („Mądre i głupie korzystanie z pięciu zmysłów”) – obydwie inspirowane twórczością starszego o pokolenie pisarza, dramaturga i pedagoga Christiana Weisego, którego poznał jeszcze w Żytawie. W 1700 roku wydał powieść satyryczną Der musicalische Quack-Salber – o przypadkach oszusta Caraffy, który próbuje zarobić na życie, podszywając się pod włoskiego wirtuoza. Dzieło, niezależnie od walorów literackich, okazało się bezcennym źródłem do badań XVII-wiecznej praktyki wykonawczej. Najprawdopodobniej w tym właśnie okresie Kuhnau wszedł w najbardziej płodny okres twórczości kompozytorskiej, który w roku 1701 zaowocował posadą kantora w Thomaskirche i nauczyciela w Thomasschule. Każdą wolną chwilę poświęcał na naukę kolejnych języków obcych, między innymi greki i hebrajskiego, oraz systematyczne studia w dziedzinie nauk ścisłych. Spośród jego dzieł teoretycznych dotrwały do naszych czasów jedynie strzępy Fundamenta compositionis z 1703 roku, przemieszane w ocalałym egzemplarzu z fragmentami traktatów innych autorów.

Strona tytułowa Der musicalische Quack-Salber. Drezno, 1700

Jak na ironię, większość zachowanego dorobku Kuhnaua pochodzi z okresu sprzed objęcia stanowiska kantora w kościele św. Tomasza. Dotyczy to również jego stosunkowo najlepiej znanej kompozycji, czyli Musicalische Vorstellung einiger biblischer Historien – sześciu „sonat biblijnych” na instrument klawiszowy, opublikowanych w roku 1700. Te rozbudowane, wieloczęściowe utwory są niewątpliwym arcydziełem barokowej muzyki programowej. Każdą z sonat Kuhnau poprzedził obszernym wstępem, w którym streścił odpowiednią historię biblijną, po czym drobiazgowo objaśnił wymowę przypisanych jej afektów, dokonując wyraźnego rozróżnienia między prostym malarstwem dźwiękowym a zastosowanym przez siebie odzwierciedleniem owych afektów, czyli ich muzyczną analogią – precyzyjnie osadzoną w strukturze utworu.

W rzeczywistości sonaty są tak sugestywne, że nie trzeba komentarza, by ujrzeć i poczuć, jak Dawid sięgnął do torby pasterskiej i wyjąwszy z niej kamień, wypuścił go z procy, trafiając Filistyna w czoło; jak grą na harfie uleczył Saula z melancholii, kiedy króla odstąpił Duch Pański i zaczął go trapić duch zły; jak zbliżył się Jakub do Racheli i pokochał ją bardziej niż Leę; jak Ezechiasz zachorował śmiertelnie, a potem wyzdrowiał; jak Gedeon zbawił lud Izraela; jak umarł Jakub, poleciwszy przed śmiercią, żeby pochować go w Ziemi Obiecanej.

Słychać w tych sześciu perełkach – podobnie jak we wcześniejszych dwóch zeszytach Clavier-Übung oraz we Frische Clavier Früchte – że Kuhnau w niczym nie ustępował ani swym poprzednikom, ani następcom, ani tym bardziej muzycznym rywalom. Może przed śmiercią zabrakło mu sił, by postąpić jak Jakub i wydać dzieciom polecenia – nie tylko odnośnie miejsca pochówku, lecz i przechowania swej spuścizny. Zmęczony i sfrustrowany, po prostu złożył nogi na łożu i wyzionął ducha. Reszta przepadła wraz z nim – albo wciąż czeka na odkrycie.

Nie znam nikogo, kto wchodziłby w rok 2025 inaczej niż z nadzieją podszytą niepokojem. Ja też jestem w tym gronie, a moja nadzieja i mój niepokój tym większe, że zarówno ja, jak i moje ukochane dziecko zwane Upiorem, wchodzimy właśnie w kolejną dekadę życia. Tym razem więc, zamiast życzeń noworocznych, podzielę się z Państwem marzeniem. Że nie nie tylko ten rok, ale i wszystkie następne, okażą się czasem przełomu. Chwilą, która sprawi, że ambitni młodzi ludzie będą mogli oddawać się swoim pasjom muzycznym, a nie tylko szukać środków na realizację jedynie słusznego „projektu” bądź poklasku u odbiorców, którzy dzięki osobliwej polityce repertuarowej większości teatrów rozpoznają w najlepszym razie dwie opery na krzyż. Czasem objawienia, że opera dzieje się nie tylko w Polsce i z udziałem polskich wykonawców (znakomitych, co do tego nie ma żadnych wątpliwości), ale też gdzie indziej, wszędzie inaczej, czasem gorzej, czasem lepiej, niejednokrotnie wspaniale, lecz zawsze ciekawie. Momentem, od którego zacznie się pewność, że teatry operowe na całym świecie nie będą musiały zdradzać swoich ideałów. Że w pisaniu i mówieniu o operze zacznie się liczyć wiedza, doświadczenie i wrażliwość, a nie wyłącznie umiejętność schlebiania modom i najniższym gustom. To marzenie dedykuję wszystkim moim przyjaciołom, wrogom i czytelnikom wciąż nieprzekonanym – przede wszystkim ludziom młodym, który przejmą po nas pałeczkę i poprowadzą w ten niezwykły świat jeszcze młodszych od siebie. Może naiwne i przesłodzone to marzenie – podobnie jak zdjęcie zachodu słońca w Pewnym Miejscu, Którego Imienia Nie Zdradzę, bo nie tylko opera, ale i Upiór mają swoje tajemnice. Ale niech tam. Do siego, kochani. Bądźcie ze mną. Bądźcie z nami.

Fot. Dorota Kozińska