Miscellanea

Rozpoczęła się pracowita jesień i za kilka dni znów zrobi się tutaj tłoczno. W kolejce czeka relacja z pierwszego „małego sezonu” w Welsh National Opera, udanego zwłaszcza pod względem teatralnym. W programie znalazł się między innymi Zamek Sinobrodego Bartóka, dlatego postanowiłam przypomnieć esej na marginesie jednego z koncertów tegorocznego festiwalu Katowice Kultura Natura: z Drewnianym księciem, ale nie tylko. To będzie – uwaga – tysiąc dwieście pierwszy tekst na stronie Upiora, co oznacza, że od prawie trzynastu lat dostają Państwo ode mnie prawie sto recenzji, esejów i felietonów muzycznych rocznie. Ponieważ dziś setne urodziny obchodzi Kubuś Puchatek, pozwolę sobie zacytować Kłapouchego, którego słowa pasują do tego „kontentu” przynajmniej w sensie liczbowym: „Imponujące. To jest właśnie to słowo”. Mam nadzieję, że moi Czytelnicy wciąż czerpią choć trochę radości z mojej niestrudzonej pisaniny, która przez ten czas przeszła dość istotną ewolucję. A ponieważ obiecałam zapowiadać wszystkie wydarzenia związane z bocznym odgałęzieniem tej ewolucji, czyli książką Dom, w którym śpiewa, tym razem alert dla Poznania: już w najbliższy poniedziałek, 19 października o 19.30, spotykamy się w winiarni „Pod Czarnym Kotem” przy Marcelińskiej. Zapraszają Instytut Historii Sztuki oraz Instytut Muzykologii Wydziału Nauk o Sztuce UAM – towarzystwo przepyszne, bo pytaniami – oby niewygodnymi i prowokacyjnymi – zarzucą mnie profesorowie Piotr Korduba i Ryszard Daniel Golianek. Tymczasem wróćmy do koncertu 22 maja, z udziałem skrzypka Johana Dalene i NOSPR pod batutą Stefana Asbury’ego.

***

Dwa zamki – z jednego wyskoczy księżniczka, z drugiego książę, by po chwili się w niej zakochać. Wróżka rozdzieli ich ścianą lasu i wody. Żeby zwrócić uwagę księżniczki, książę zatknie koronę na kij i otuli go swoją opończą. Księżniczka zadurzy się w kukle, książę wpadnie w rozpacz. Przejęta wróżka sprowadzi księżniczkę w ramiona prawdziwego księcia. To historia z Drewnianego księcia, w którym liryzm ludzkich uczuć odbija się w muzycznym krzywym zwierciadle lalki. Béla Bartók nakreślił pierwsze szkice swego jednoaktowego baletu w 1914 roku, do scenariusza Béli Balázsa, autora tekstu gotowej już od trzech lat opery Zamek Sinobrodego. Pierwotnym adresatem libretta do Zamku był Zoltán Kodály, współlokator Balázsa z czasu studiów w Eötvös József Collegium w Budapeszcie, nie wyraził jednak chęci ubrania go w formę operową. W zamian podsunął przyjacielowi nazwisko Bartóka. Tak zaczęła się współpraca obu twórców, która zaowocowała nie tylko jedyną w dorobku Bartóka operą, lecz także pierwszym z jego dwóch baletów.

Bartók cieszył się wówczas sporą popularnością w Anglii i Francji, niemniej dopiero premiera Drewnianego księcia – w maju 1917 roku, pod batutą włoskiego dyrygenta Egista Tango, który przed podpisaniem kontraktu z Operą Budapeszteńską odniósł kilka znaczących sukcesów w weneckiej La Fenice, w La Scali i Metropolitan Opera – otworzyła mu wrota prawdziwej kariery w ojczyźnie. Balet przyjęto na tyle dobrze, by dyrekcja teatru zdecydowała się wystawić Zamek Sinobrodego już w następnym sezonie.

Mimo stosunkowo niewielkich rozmiarów samego utworu, Bartók skomponował go na potężną orkiestrę – z rozbudowaną perkusją, kilkoma saksofonami i kwintetem smyczkowym, w którym według pierwotnego zamysłu powinno się znaleźć po szesnaścioro pierwszych i drugich skrzypiec, dwanaście altówek, dziesięć wiolonczel i osiem kontrabasów. Partytura Drewnianego księcia – jakkolwiek urzeka wyobraźnią dźwiękową – pod względem stylistycznym nawiązuje do wcześniejszej twórczości Bartóka. Dotyczy to zwłaszcza „wagnerowskiego” wstępu, przywodzącego na myśl preludium do Złota Renu, oraz licznych odniesień do muzyki Debussy’ego. Kto wie jednak, czy nie był to konserwatyzm zamierzony, który ostatecznie przyczynił się do sukcesu dzieła.

Inscenizacja Drewnianego księcia (1966) w Teatrze Michajłowskim w Leningradzie (obecnie Petersburg)

Dwie warstwy rozmijające się w czasie, odmienne nie tylko materiałem dźwiękowym, lecz i charakterem – to efekt zastosowany przez Lutosławskiego w Mi-parti (1976), zwiastunie jego dojrzałych prób z formą łańcuchową. Nazwanym od określenia asymetrii barw i kroju w strojach giermków, wziętego być może z legend o książętach z bajki. Odnosi się ono nie tyle do formy utworu, ile do sposobu ujęcia treści muzycznej. Większość fraz składa się z dwóch części, z których druga jest powtórzeniem pierwszej, wzbogaconej jednak o nowy element. Forma opiera się na ośmiu współbrzmieniach dwunastodźwiękowych, które w toku narracji konsekwentnie pną się w górę, prowadząc do kulminacji. Ruch zatrzymuje się na lodowatym akordzie drzewa w dynamice pianissimo. Chłód stopniowo topnieje, wraz z kolejnymi wejściami skrzypiec ad libitum, aż po finałowe unisono na najwyższym c. Jak słusznie zauważył Andrzej Chłopecki, Mi-parti okazało się kolejnym ważnym etapem gry Lutosławskiego z percepcją słuchacza – z użyciem nowych elementów konstrukcyjnych i własnych, obmyślonych przez siebie samego strategii.

Dwie skrajne części koncertu Thomasa Adèsa Concentric Paths, okalające rozbudowany człon środkowy: swoistą passacaglię, kulminację narracji zbudowanej z nawracających koliście przebiegów, z melodią prowadzoną na tak szerokim oddechu, jakby skrzypcom miało wkrótce zabraknąć tchu. Zupełnie jak roztańczonej nad strumykiem księżniczce. Po prawykonaniu utworu w 2005 roku w Berlinie, z udziałem brytyjskiego skrzypka Anthony’ego Marwooda i Chamber Orchestra of Europe pod dyrekcją kompozytora, krytycy podkreślali, że nie jest to dzieło z założenia wiekopomne, ale i tak znakomite. Mało kto wśród twórców współczesnych potrafi tak logicznie prowadzić narrację, tak zręcznie przeciwstawić wirtuozerię partii solowej następstwie prostych akordów w orkiestrze. Nic dziwnego, że przydomek „nowy Britten” przylgnął do Adèsa na dobre właśnie po premierze Concentric Paths.

Einojuhani Rautavaara, 2014. Fot. Martti Kainulainen

Dwie ostatnie kompozycje Einojuhaniego Rautavaary, wykonane trzy lata po jego śmierci. Amerykańska skrzypaczka Hilary Hahn miała nadzieję, że Rautavaara napisze dla niej kolejny koncert. Nie zdążył: w 2016 roku zmarł, w wieku osiemdziesięciu ośmiu lat. Sprawa wydawała się zamknięta – do czasu, gdy wdowa po kompozytorze znalazła w jego papierach prawie ukończony szkic dwóch rapsodycznych serenad na skrzypce i orkiestrę, ewidentnie pisanych z myślą o Hahn. Dzięki determinacji obu kobiet udało się doprowadzić do ich prawykonania w 2019 roku, na paryskim festiwalu Présences, w orkiestracji Kaleviego Aho, jednego z uczniów Rautavaary. Sérénade pour mon amour, na skrzypce z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej – podobnie jak druga, wzbogacona o instrumenty dęte Sérénade pour la vie – wykorzystuje materiał z wcześniejszych utworów wokalnych. W warstwie solowej przypomina śpiew zrozpaczonego księcia, błądzącego w meandrach akompaniamentu orkiestry.

Z pozoru nic tych utworów nie łączy. W rzeczywistości w każdej z tych muzycznych tkanin kryją się miłość, smutek i baśń, utkane z przędzy delikatniejszej niż jedwab.

Tym razem Upiór zaczął sezon w Walii, z Welsh National Opera, i za kilka dni o wszystkim Państwu doniesie – ale w tym samym czasie ruszył też jubileuszowy, dwudziesty sezon transmisji „The Met: Live in HD”. Za nami już pierwszy spektakl z cyklu, Così fan tutte w zwariowanym ujęciu Phelima McDermotta, przed nami jeszcze siedem, w tym Manon Masseneta z Nadine Sierrą w roli tytułowej, Matthew Polenzanim w partii Kawalera des Grieux i Andrzejem Filończykiem jako Lescautem. Bardzo się cieszę na to przedstawienie – nie tylko ze względu na mistrzowską inscenizację Laurenta Pelly’ego oraz obecność specjalizującego się w tym repertuarze Yves’a Abela za pulpitem dyrygenckim, ale i dlatego, że będę miała okazję wprowadzić widzów w temat przed transmisją w warszawskim Teatrze Studio.  Do 3 kwietnia przyszłego roku zostało jednak jeszcze kilka miesięcy, a Teatr już przygotował dla Państwa książkę programową całego sezonu. W środku zaś znalazł się tekst, którego Romanowi Osadnikowi zabrakło w mojej książce, poświęconej wyłącznie europejskim domom operowym. No to zakasałam rękawy i napisałam: nie jest to wprawdzie „brakujący rozdział” Domu, w którym śpiewa, ale można w nim poczytać i o historii, i o gwiazdach, i o architekturze nowojorskiej Metropolitan Opera. Udostępniam ku uciesze tych, którzy do Studia nie dotrą – albo mają zamiar oglądać transmisje gdzie indziej.

***

Początek Wieku niewinności, powieści, za którą Edith Wharton – jako pierwsza kobieta w historii – otrzymała w 1921 roku Nagrodę Pulitzera, jest przedmiotem nieustannych zachwytów i analiz literaturoznawców. Już pierwsze zdanie zapada w pamięć: „Pewnego styczniowego wieczoru w początkach lat siedemdziesiątych w Akademii Muzycznej Nowego Jorku miała wystąpić w Fauście Christine Nilsson”. A dalej jest jeszcze ciekawiej: „Mówiło się, co prawda, o wystawieniu gmachu nowej Opery, która współzawodniczyłaby z operami wielkich stolic europejskich pod względem kosztowności i przepychu, jednakże elegancki świat rad był spotykać się zimą w lożach poczciwej starej Akademii, wybitych wyblakłą purpurą i złotem. Konserwatyści lubili ją za to, że jest mała i niewygodna, dzięki czemu nie ściąga «nowych ludzi», których Nowy Jork zaczynał się lękać, choć w gruncie rzeczy ku nim lgnął. Sentymentaliści przywiązani byli do niej ze względu na związki historyczne i muzyczne oraz świetną akustykę, tak bardzo problematyczną w salach budowanych dla słuchania muzyki. Był to pierwszy występ Madame Nilsson tej zimy, a tych, którzy zebrali się, by jej posłuchać, codzienna prasa określiła jako «wyjątkowo świetną publiczność»”. [tłum. Urszula Łada-Zabłocka]

Tym, co umyka większości współczesnych czytelników, jest sprytne pomieszanie dwóch operowych światów, świadomy anachronizm, pozwalający autorce tym dobitniej zarysować gwałtowne przemiany w środowiskach nowojorskich elit. Wharton wywodziła się z jednego z najstarszych i najbogatszych tutejszych rodów: potomków XVII-wiecznych założycieli Nowych Niderlandów i faktorii handlowej Nowy Amsterdam, po przejęciu kolonii przez Anglików przemianowanej na Nowy Jork. Zanim osiadła na stałe we Francji, niedługo przed pierwszą wojną światową, aktywnie uczestniczyła w życiu kulturalnym amerykańskiej metropolii. W pełni zdawała sobie sprawę, że otwarta w październiku 1883 roku Metropolitan Opera błyskawicznie usunęła w cień nowojorską Academy of Music. I właśnie dlatego Wharton postanowiła rozpocząć swoją powieść bujnym opisem spektaklu, który naprawdę odbył się w Akademii „pewnego styczniowego wieczoru” (ściślej 8 stycznia), ale dopiero w roku 1884, w ramach gościnnych występów Metropolitan z Faustem Gounoda, którego premiera, ze szwedzką sopranistką Christine Nilsson w partii Małgorzaty oraz Italo Campaninim w roli tytułowej, uświetniła inaugurację gmachu „nowej Opery”. Był to jedyny spektakl pod szyldem Met w budynku Academy of Music, z udziałem wspomnianego w dalszej części rozdziału Victora Capoula, Fausta z drugiej obsady.

Academy of Music nie była najstarszym teatrem operowym w Nowym Jorku. Ten tytuł przypadł w udziale włoskiej New York Opera Company, założonej w 1833 roku przez samego Lorenza da Ponte, librecistę największych arcydzieł Mozarta. Trupa przetrwała jednak zaledwie dwa sezony. Jeszcze szybciej zakończyła działalność elegancka Astor Place Opera, zainaugurowana w 1847 roku w okazałym, neoklasycystycznym gmachu projektu Isaiaha Rogersa. Kres jej ambicjom położyła nierozważna decyzja impresariów, żeby podreperować budżet instytucji gościnnym występem brytyjskiego aktora Williama Charlesa Macready’ego w Makbecie Szekspira. W rezultacie pod teatrem wybuchły zamieszki – z udziałem zwolenników popularnego amerykańskiego aktora Edwina Forresta, który od lat toczył wojnę podjazdową ze swym słynnym rywalem. Tak zwany Astor Place Riot, krwawo stłumiony przez siły porządkowe, pochłonął przeszło trzydzieści ofiar. Złożył też pocałunek śmierci na samej Operze, która musiała zwinąć działalność i sprzedała budynek jednemu z prężnych stowarzyszeń bibliotecznych.

I wtedy dopiero się okazało, że nowojorskie elity już nie potrafią żyć bez opery. W 1852 roku Moses H. Grinnel, zamożny spedytor morski, postanowił sfinansować budowę nowego teatru ze sprzedaży udziałów w specjalnie w tym celu utworzonej spółce. Academy of Music – wzniesiona na rogu Irving Place i Czternastej Ulicy według projektu Alexandra Saeltzera, imigranta z Niemiec – ruszyła niespełna dwa lata później. Był to wówczas jeden z największych teatrów operowych na świecie: przepysznie urządzona pięciokondygnacyjna widownia mieściła około dwóch tysięcy osób. Akustyka ponoć była bajeczna, co rekompensowało niewygody posiadaczom biletów na tańsze miejsca i częściowo wynagradzało nierówny poziom przedstawień, wynikający między innymi z braku stałego zespołu. Nie sposób jednak pominąć milczeniem, że właśnie tutaj zorganizowano amerykańskie premiery Rigoletta, Trubadura i Aidy Verdiego oraz kilku dzieł Wagnera, na czele z Lohengrinem, aczkolwiek śpiewanym po włosku.

Widownia „starej” Metropolitan przy Broadwayu. Fot. ze zbiorów Biblioteki Kongresu

Gmach niemal od razu stał się ogniskiem życia towarzyskiego nowojorskiej socjety – również dlatego, że prócz spektakli odbywały się w nim bale, mityngi polityczne, targi przemysłowe i mnóstwo innych imprez niezwiązanych z muzyką. Najsilniejszym magnesem dla konserwatywnych elit pozostawała jednak opera, a symbolem ich statusu społecznego były miejsca zarezerwowane dla najstarszych i najbardziej wpływowych rodzin w osiemnastu lożach na parterze teatru. I to właśnie spędzało sen z powiek zamożnym parweniuszom: Vanderbiltom, Gouldom, Rockefellerom i Morganom, którzy nie mieli dostępu do tych „dziedzicznych włości” nowojorskiej arystokracji. Kiedy w 1880 roku nuworysze postanowili pójść w ślady Grinnela i zbudować sobie własną operę, zarząd Akademii zmiękł i pośpiesznie zaoferował urażonym bogaczom aż dwadzieścia sześć dodatkowych lóż. Ale było już za późno.

Od pierwszego spotkania zbuntowanych arywistów do inauguracji Metropolitan Opera minęły zaledwie trzy lata. Wprawdzie gmach przy Broadwayu okazał się jeszcze bardziej szpetny niż niezbyt urodziwa siedziba Academy of Music (z miejsca przezwano go „żółtym browarem”), za to wewnątrz krył prawdziwe cuda: pięciokondygnacyjną widownię na prawie cztery tysiące miejsc, scenę dwa razy większą niż w Akademii, co jednak najistotniejsze – aż dwa piętra paradnych lóż dla nowej elity, tak zwaną Diamentową Podkowę, z której można było obserwować nie tylko spektakle, lecz i zgromadzoną wokół śmietankę towarzyską. Kiedy dziewięć lat później teatr poszedł z dymem, odbudowa wnętrza w jeszcze wspanialszej formie – wraz z największą w Stanach ramą proscenium – zajęła architektom ledwie jeden sezon. Powiedzieć, że Met pod względem kosztowności i przepychu mogła współzawodniczyć z operami wielkich stolic europejskich, to nic nie powiedzieć. W tej kategorii z większością z nich wygrywała w cuglach. Zwyciężyła też poczciwą Academy of Music, która wytrzymała zaledwie trzy lata konkurencji, po czym zmieniła profil na teatr wodewilowy.

W pierwszych dekadach działalności Metropolitan nie produkowała własnych spektakli. Głównym zadaniem menedżerów było planowanie jak największej liczby możliwie różnorodnych przedstawień, z udziałem gwiazd pierwszej wielkości, ściąganych do Nowego Jorku z całego świata. Sopranistka Marcelina Sembrich-Kochańska wystąpiła w Met już w pierwszym sezonie, jako tytułowa Łucja z Lammermooru w operze Donizettiego: od tamtej pory aż do 1909 roku wyszła na nowojorską scenę przeszło 450 razy. Ta imponująca liczba i tak blednie w porównaniu z blisko siedmiuset występami Edwarda Reszkego i ponad dziewięciuset – jeśli uwzględnić także spektakle wyjazdowe Met – innego polskiego basa, Adama Didura. W pierwszej złotej erze Metropolitan oślepiającym blaskiem świeciły też gwiazdy dwóch sopranów, Lili Lehmann i Nellie Melby, wspaniałego Otella w osobie Francesca Tamagno, Victora Maurela, niezrównanego w partiach Jagona i Falstaffa, oraz legendarnego basa Pola Plançona. Nie wspominając o Enrico Caruso, królu tenorów, który zadebiutował w Met w roku 1903, prześpiewał w niej siedemnaście sezonów, i bywało, że wychodził na scenę siedem dni w tygodniu.

Kariery Carusa i Didura nałożyły się na kolejny okres świetności Metropolitan, który rozpoczął się w 1908 roku, wraz z objęciem teatru przez Giulia Gattiego-Casazzę, wcześniej dyrektora mediolańskiej La Scali. Za jego 27-letniej kadencji Met wprowadziła na scenę ponad dwadzieścia nowych utworów, między innymi Dziewczynę z Zachodu i Tryptyk Pucciniego oraz Goyescas Granadosa. To on ściągnął za pulpit dyrygencki Gustawa Mahlera, Artura Toscaniniego i Tullia Serafina. To dzięki jego doświadczeniu i kontaktom w świecie operowym do długiej listy gwiazd nowojorskiego teatru dołączyli śpiewacy formatu Rosy Ponselle, Emmy Destinn, Lily Pons, Beniamina Gigliego, Fiodora Szalapina i Lauritza Melchiora. Gatti-Casazza okazał się pierwszym naprawdę innowacyjnym, nowocześnie myślącym dyrektorem Metropolitan Opera, który zdołał przeprowadzić teatr bez większego szwanku nawet przez trudne lata Wielkiego Kryzysu.

Nowy gmach Met. Fot. Apostolis Giontzis

Następny przełom dokonał się w roku 1940, za rządów Edwarda Johnsona, kiedy tytuł własności zespołu i gmachu przeszedł na rzecz Metropolitan Opera Association, co skutecznie ograniczyło nie zawsze pozytywny wpływ nowojorskiej socjety na działalność teatru. Johnson, tenor z Ontario, który miał za sobą wcale udaną karierę na scenach amerykańskich, zapisał się też w annałach Met jako gorący orędownik rodzimych artystów – po części z potrzeby chwili, bo w warunkach wojennych sprowadzanie śpiewaków z Europy graniczyło z niepodobieństwem. Co nie zmienia faktu, że bez głosów Eleanor Steber, Helen Traubel, Jana Peerce’a i Roberta Merrilla historia śpiewu operowego byłaby znacznie uboższa.

Większości miłośników opery dzieje nowojorskiej sceny kojarzą się przede wszystkim z nazwiskiem Rudolfa Binga, bezpośredniego następcy Johnsona, który objął dyrekcję Metropolitan w 1950 roku i nie tylko postawił teatr na nogi, ale także wprowadził w kolejny wiek złoty. Jak tę epokę widział sam Bing, można się przekonać z lektury jego 5000 wieczorów w operze, wznowionych niedawno przez Teatr Studio. Opinie innych o Bingu wahały się od czołobitnego uwielbienia aż po miażdżącą krytykę. Z pewnością zarządzał Met twardą ręką – był autokratą, można wręcz rzec tyranem, który w świetle dzisiejszych standardów nie utrzymałby się na stanowisku nawet przez jeden sezon. Tymczasem królował w Metropolitan przez lat dwadzieścia dwa i w tym czasie wprowadził szereg gruntownych reform administracyjnych, które znacząco wpłynęły na funkcjonowanie teatru i wyniosły go do rangi jednej z najważniejszych scen operowych na świecie. Miał znakomite ucho: za jego kadencji debiutowali w Met między innymi Franco Corelli i Maria Callas, Nicolai Gedda i Renata Scotto, Birgit Nilsson i Jon Vickers. To on był ojcem chrzestnym karier wielu czarnoskórych artystów, począwszy od Roberta McFerrina i George’a Shirleya, aż po Leontyne Price, Shirley Verrett i Grace Bumbry. To on docenił niezwykły talent Teresy Żylis-Gary, podpisując z nią kontrakt na partię Donny Elviry w Don Giovannim po dziesiątkach lat nieobecności polskich śpiewaków na nowojorskiej scenie. Ale do dyrygentów nie miał już takiego szczęścia jak Gatti-Casazza, mimo że na przełomie lat 50. i 60. za pulpitem stawali mistrzowie formatu Fritza Reinera i Ericha Leinsdorfa. Dokonał za to rewolucji w sposobie myślenia o operze jako teatrze nie tylko ogromnym, ale i żywym, wystarczająco spójnym dramaturgicznie, by przemówić do każdego odbiorcy – niespełna trzydziestoletni Peter Brook wyreżyserował u niego Fausta już w 1953 roku.

Rudolf Bing zostawił też po sobie pomnik trwalszy od spiżu: nową siedzibę Metropolitan Opera, która być może stanęłaby jeszcze przed wojną, w obrębie gigantycznego kompleksu Rockefeller Center, gdyby pomysłodawca inwestycji, John D. Rockefeller Jr., nie wykreślił jej z projektu po wielkim krachu na giełdzie nowojorskiej. Gmach przy Broadwayu już wówczas nie spełniał wymogów technicznych teatru działającego na taką skalę. W pierwszej dekadzie rządów Binga potrzeby Met całkowicie przerosły możliwości dawnej siedziby. Na szczęście starania Metropolitan Opera Association zbiegły się w czasie z potrzebami innych instytucji kultury, między innymi Filharmonii Nowojorskiej, której groziła eksmisja z Carnegie Hall.

Na czele kolejnej wielkiej inicjatywy, czyli budowy kompleksu Lincoln Center, stanął syn inicjatora Rockefeller Center, John D. Rockefeller III. Za plan generalny założenia oraz projekt nowej Met odpowiadał Wallace Harrison – ten sam architekt, który w latach dwudziestych sporządził pierwsze szkice niedoszłego obiektu w centralnej części Manhattanu. Kamień węgielny pod inwestycję w dzielnicy Lincoln Square położył 14 maja 1959 roku prezydent Dwight D. Eisenhower. Gmach Metropolitan Opera otworzył jednak podwoje dopiero w 1966 roku. Przyczyną opóźnień były między innymi próby zrewidowania kosztorysu, którym Bing dał stanowczy odpór. Wzniesienie opery, która w porównaniu z teatrami europejskimi wyglądałaby niemodnie i tanio – przekonywał dyrektor Met – byłoby niegodne Stanów Zjednoczonych.

Wielkie Schody. Fot. Marco Almbauer

I tak przy Lincoln Center Plaza stanął okazały budynek z betonu, wzniesiony na planie prostokąta, z charakterystyczną fasadą z pięciu osobno sklepionych łuków, wysuniętych przed lico szklanej elewacji. Wejście główne prowadzi do hallu otwartego na całą wysokość gmachu, z dwoma olbrzymimi, widocznymi z zewnątrz muralami Marca Chagalla, umieszczonym po lewej „czerwonym” Tryumfem muzyki i „żółtymi” Źródłami muzyki po prawej. W wystroju wnętrza dominują biel, czerwień i złoto. Pośrodku hallu wznoszą się potężne schody na planie owalu, prowadzące na wszystkie kondygnacje audytorium: najpierw rozchodzą się na obie strony, żeby złączyć się ponownie na wyższych piętrach. Wachlarzowata widownia, wyłożona palisandrem i oświetlona przeszło dwudziestoma spektakularnymi kryształowymi żyrandolami projektu Tadeusza Łęskiego, polskiego architekta, który był wówczas członkiem pracowni Harrisona, liczy prawie cztery tysiące miejsc – podobnie jak w poprzedniej Operze. Sercem gmachu jest jednak sam teatr, imponujące do dziś arcydzieło sztuki inżynieryjnej: z olbrzymią sceną, ponad setką wind do transportu elementów dekoracji, siedmioma dwupoziomowymi podnośnikami szerokości blisko 20 metrów i dwiema potężnymi cykloramami.

Gmach zatem imponujący, z pewnością nietani (budowa pochłonęła ostatecznie przeszło 50 milionów dolarów), ale już niekoniecznie nowoczesny, na co krytycy architektury zwracali uwagę jeszcze przed jego oficjalnym otwarciem. Gdyby nowa Met, zgodnie z pierwotnymi planami, stanęła na przełomie lat 20. i 30. XX wieku, rozmach modernistycznej konstrukcji dosłownie zapierałby dech w piersiach. Harrison, rozwijający swą spektakularną wizję przez ponad czterdzieści lat, musiał jednak pójść na ustępstwa i dostosować swój projekt do tradycyjnych gustów „ludzi opery”. Stąd kilometry czerwonych dywanów, stąd złoto kapiące z sufitów i drzwi prowadzących do wind, stąd wydzielone przestrzenie foyer, porównywane przez złośliwców do tajnych barów z czasów prohibicji. „Przytłoczył mnie ten świat”, wyznał ze smutkiem starzejący się Harrison. Operomani byli jednak w siódmym niebie. I większość z nich pozostaje w tym błogosławionym stanie po dziś dzień. Nie ma to jak powrót do oswojonej przeszłości, zamkniętej w powłoce architektury, która odwagą i funkcjonalnością rozwiązań ustępuje niejednej budowli sprzed stu lat.

Metropolitan Opera to jednak nie tylko gmach – który dziś coraz trudniej zapełnić, bo wbrew ambicjom niektórych polityków ludzie już nie chcą „Wielkiej Ameryki”. To przede wszystkim symbol, świadectwo przetrwania formy operowej, historia zaklęta w głosach dawnych i nowych, w rozpoczętych tutaj karierach setek artystów z całego świata, w rozpalających wyobraźnię inscenizacjach i w tysiącach anegdot. Jak ta o Birgit Nilsson, której sznur pereł zerwał się i rozsypał po podłodze podczas próby z Herbertem von Karajanem. „Oby się wszystkie znalazły”, rzucił kąśliwie Maestro, „pewnie kupiła je pani za sute gaże w Metropolitan”. „Och, te perły są sztuczne”, odparowała Nilsson, „wystarczyłoby na nie pańskiej gaży w wiedeńskiej Staatsoper”.

Zaczęła się jesień, a wraz z nią nowy sezon, w którym będzie nie tylko okazja do spotkań z muzyką, ale też samym Upiorem we własnej osobie. Na początek zaproszenie dla mieszkańców i bywalców Warszawy – zwłaszcza dla moich sąsiadów z Pragi, bo miejsce, gdzie szykuje się „performans operowy” pod tym intrygującym, wieloznacznym tytułem, leży w samym sercu prawobrzeżnej dzielnicy. Współorganizatorami wydarzenia są Centrum Architektury, wydawca mojej książki Dom, w którym śpiewa, oraz Uśpiona Księgarnia, jedna z najmniejszych, najsympatyczniejszych i najlepiej prowadzonych księgarń w stolicy. Pomysłodawcami i kuratorami jest zaś dwoje kontrabasistów orkiestry TW-ON – Agnieszka Detko i Tomasz Januchta, współzałożyciel Uśpionej wraz z Olą Bartelską. Dołączy do nich sopranistka Lidia Kitlińska, również związana z warszawską Operą Narodową. Rozmowę o przestrzeniach opery, o architekturze teatrów operowych i o śpiewie, dla którego wznosi się specjalne budynki, poprowadzi Agnieszka Rasmus z Centrum Architektury. Nie mogę się doczekać, bo sama nie mam pojęcia, jakie niespodzianki szykują organizatorzy. Na razie tylko zapewniają, że 8 października, przez półtorej godziny począwszy od 18.00, Uśpiona przy Stalowej 6 stanie się „księgarnią, w której śpiewa”. Zapraszamy serdecznie! Obecność nieobowiązkowa, ale bardzo mile widziana.

Obiecałam informować Państwa o nadchodzących wydarzeniach związanych z niedawną premierą mojej książki Dom, w którym śpiewa. Tym razem trudno się nawet tłumaczyć, że się zagapiłam: bilety na spacer architektoniczny w moim towarzystwie po foyer Teatru Wielkiego, organizowany przez Warszawski Pawilon Architektury ZODIAK we współpracy z TW-ON i Centrum Architektury, pod opieką kuratorską Agnieszki Rasmus-Zgorzelskiej, rozeszły się dosłownie na pniu. Ale do 26 września zostało jeszcze kilka dni i jest nadzieja, że miejsca się zwolnią. Dołączam link do wydarzenia, żeby mogli Państwo śledzić sytuację na bieżąco. A nuż komuś się uda dołączyć. Jeśli nie, proszę nie tracić otuchy: szykują się kolejne spotkania i niespodzianki. Pora też zajrzeć do księgarni internetowej Centrum Architektury (https://centrumarchitektury.org/produkt/dom-w-ktorym-spiewa/). W sprzedaży już naprawdę ostatnie egzemplarze Domu. 

https://app.evenea.pl/event/spacerteatrwielki/

Po śmierci Hanny Lisowskiej zdałam sobie sprawę, że niedługo nie będzie już nikogo spośród solistów przedstawienia, w którym po raz pierwszy wyszłam na scenę warszawskiego Teatru Wielkiego, wraz z kilkudziesięciorgiem innych „dzieciaczków od Skoraczewskiego”. Gdybym była trochę starsza, być może znalazłabym się w gronie małych śpiewaków przygotowanych przez nią do premierowego spektaklu Króla Rogera na otwarcie odbudowanego gmachu – w 1965 roku Lisowska była jeszcze studentką PWSM i pracowała z naszym chórem po niedawno ukończonym fakultecie pedagogicznym na Uniwersytecie Warszawskim. Byłam jednak trochę młodsza i wielki przełom w moim życiu nadszedł dziesięć lat później: podczas któregoś z jesiennych spektakli Tannhäusera, niespełna półtora sezonu po sensacyjnym debiucie Lisowskiej w partii Elżbiety, a zarazem jej pierwszym występie w repertuarze wagnerowskim.

Po premierze krytycy kręcili nosem na to i owo, niemniej w ocenie śpiewaczki, która wcieliła się w siostrzenicę Landgrafa Turyngii, okazali się zdumiewająco zgodni. „Jej pierwsza aria na powitanie sali turniejowej stała się wspaniałą kreacją. Czuło się, że artystka daje tu z siebie wszystko – i tak właśnie śpiewać trzeba wagnerowskie opery”, zachwycał się Kański. „Dała z siebie wszystko, śpiewając jak w transie – i z miejsca porwała całą widownię”, wtórował mu Waldorff. Obydwaj wynieśli jak najlepsze wrażenia już z wcześniejszych występów Lisowskiej w TW, przede wszystkim w partii Chryzotemis w legendarnej inscenizacji Elektry w reżyserii Aleksandra Bardiniego, ze scenografią Andrzeja Majewskiego i pod batutą Jana Krenza. Przedstawienie poszło „zaledwie” sześć razy, co na owe czasy było w Warszawie ewenementem – to jednak wystarczyło znającym się na rzeczy, by docenić potencjał młodej śpiewaczki w fachu jugendlich-dramatischer Sopran, nieczęsto kultywowanym w polskich teatrach operowych, których zarządcy z oczywistych względów unikali wprowadzania na afisz oper Wagnera i Straussa.

Fot. Henryk Bietkowski

Dalsza kariera Lisowskiej była wypadkową realiów tej trudnej epoki, własnych, dobrze ulokowanych wyborów, oraz nieustannego wsparcia ze strony męża, Antoniego Wicherka, bodaj jedynego dyrygenta w naszej powojennej historii, który z taką determinacją budował swój wizerunek w Polsce na świadomej promocji dzieł Wagnera, jego kontynuatorów i co ciekawszych epigonów. Droga śpiewaczki do roli Elżbiety w warszawskim przedstawieniu zaczęła się kilka lat wcześniej w Bayreuth, podczas kilku jej pobytów na Zielonym Wzgórzu w ramach Jugendfestspieltreffen. W pewnym momencie udało jej się przekonać Wolfganga Wagnera, żeby przygotował ją do partii Elżbiety. Przystał bez żadnych zastrzeżeń, choć bayreucki instruktaż nigdy nie zaowocował propozycją kontraktu – przede wszystkim z uwagi na przestrzegany wówczas wymóg, by artyści śpiewali bez śladu obcego akcentu. Tymczasem Lisowska nie zdążyła jeszcze nauczyć się niemieckiego, który zresztą w Warszawie nie był jej potrzebny. Teatr za żelazną kurtyną konsekwentnie wystawiał wszystkie opery w polskich tłumaczeniach – w przypadku Tannhäusera w doskonałym przekładzie Mirosława Łebkowskiego.

Nadrobiła jednak te zaległości już w rok po warszawskiej premierze, kiedy Pagart – przed 150. rocznicą śmierci Beethovena – zaproponował jej przesłuchania do roli Leonory w Fideliu. Lisowska opanowała niemczyznę w stopniu niedoścignionym dla większości ówczesnych słowiańskich śpiewaków i tak się zaczęła jej kariera w partii, z którą objechała pół świata w ponad dwustu spektaklach. Jej świetnie wykształcony, potężny, a zarazem dobrze osadzony i niezwykle świeży, wręcz „słoneczny” sopran zyskał zainteresowanie nie tylko w teatrach niemieckich. W 1976 roku pojawiła się jako Gudruna w londyńskim Zmierzchu bogów pod batutą Colina Davisa – razem z Berit Lindholm, której gościnny występ w partii Brunhildy na scenie TW wyznaczył kolejny etap mojego „ukąszenia” wagnerowskiego. W 1983 roku śpiewaczka rozstała się z warszawskim Teatrem Wielkim i podjęła współpracę między innymi z berlińską Staatsoper i Deutsche Oper am Rhein w Düsseldorfie. W 1989 porwała się na partię Izoldy w Operze Lipskiej – u boku Tristana w osobie Heriberta Steinbacha, pamiętnego Froha ze Złota Renu pod dyrekcją Bouleza w reżyserii Patrice’a Chéreau. Trzy lata później dotarła na operowy Parnas – przynajmniej w wyobrażeniu polskich miłośników opery – zastępując niedysponowaną Jessye Norman w roli Zyglindy w Metropolitan Opera, dosłownie kilka dni po swoim nowojorskim debiucie w partii Gudruny w Zmierzchu pod dyrekcją Jamesa Levine’a.

Potem wracała jeszcze na kilkakrotnie na warszawską scenę, między innymi jako Kundry w Parsifalu, Verdiowska Lady Macbeth i wspaniała Marszałkowa w Rosenkavalierze. Moim zdaniem straciła busolę w 1999 roku, decydując się na Brunhildę we wznowieniu Walkirii w reżyserii Everdinga; ostatecznie pożegnała się ze sceną w roku 2002, jako Turandot w odświeżonej inscenizacji sprzed osiemnastu lat, tym razem pod batutą Jacka Kaspszyka.

Jako Kasandra w Odprawie posłów greckich Witolda Rudzińskiego, 1972. Fot. Edward Hartwig

Przez większość kariery trzymała się jednak swojego fachu – w którym w tamtych czasach musiała się mierzyć ze śpiewaczkami formatu Gunduli Janowitz, Lucii Popp i Cheryl Studer. Niczego jej nie zabrakło, oprócz łutu szczęścia, niezbędnego, by wybić się na szczyty wykonawstwa wagnerowskiego w epoce głosów pełnych jak dzwon, niezniszczalnych niczym sopran Birgit Nilsson, której nagranie Tannhäusera pod batutą Otto Gerdesa z 1968 roku, w podwójnej roli Elżbiety i Wenus, pod wieloma względami nie umywa się do mądrej, subtelnej, przemyślanej w każdym calu partii siostrzenicy Landgrafa, w której usłyszałam Lisowską po raz pierwszy w cielęcych, a przecież najbardziej formatywnych latach mojego życia.

Wtedy jeszcze nie zdawałam sobie z tego sprawy. Zarówno pięknej, wyniosłej i niedostępnej Lisowskiej, jak i jej męża Wicherka bałam się jak diabeł święconej wody. Zwłaszcza po niefortunnym spektaklu, w którym chór dziecięcy spóźnił się w finale o pół taktu i z uporem godnym lepszej sprawy pozostał w swym błędzie aż do końca partytury, co zaowocowało dziesiątkami dodatkowych prób z rozwścieczonym kierownikiem muzycznym przedstawienia. Z Lisowskiej czasem się też podśmiewaliśmy, choćby na przedstawieniu z leciwym Wacławem Domienieckim w partii tytułowej, który lekceważył wszelkie wskazówki reżyserskie i prężył się dumnie na słowach Elżbiety „wstań, nie wolno ci klęczeć”, dosięgając posągowej kochance mniej więcej do połowy biustu.

Wicherka przestałam się bać, kiedy zyskaliśmy pewność, że finał Tannhäusera zaśpiewamy jak należy choćby wyrwani ze snu w środku nocy. Lisowskiej przestałam się bać po śmierci Wicherka, kiedy mój mąż pomógł jej uporządkować archiwum po stracie. Były w nim skarby, między innymi nagrania, z których się przekonałam, że sentyment do tamtych przedstawień nie wynika bynajmniej z siły dziecięcych wspomnień. Mieliśmy Elżbietę, Sentę, a nawet Izoldę na miarę największych śpiewaczek epoki. Niestety, epoka przeszła mimo i nie wiadomo, czy kiedykolwiek wróci.

Jeszcze w tym tygodniu recenzja z Rienziego i Parsifala w Bayreuth, a tymczasem proponuję chwilę oddechu i powrót do wspomnień z tegorocznego Actus Humanus Resurrectio. Zresztą nie bez powodu, bo wkrótce ruszam do Bayreuth z powrotem, między innymi na spektakl Floridante Händla. Na gdańskim festiwalu, 2 kwietnia w Ratuszu Głównego Miasta, Weronika Paine grała Suites de pièces pour le clavecin HWV 434-442, skompilowane z utworów powstałych mniej więcej w tym samym czasie, co jego opera o dzielnym trackim księciu i jego ukochanej Elmirze.

***

Odkąd świat odkrył na nowo twórczość Georga Friedricha Händla – przeszło sto lat temu, za sprawą Oskara Hagena, historyka sztuki i muzyka-amatora, wykładowcy Uniwersytetu w Getyndze, który w 1920 roku, połączonymi siłami studentów i wykładowców uczelni, doprowadził do pierwszego współczesnego wykonania Rodelindy, a tym samym zainicjował najstarszy festiwal händlowski – nazwisko wielkiego Saksończyka kojarzy się przede wszystkim z jego dorobkiem w dziedzinie muzyki wokalnej. Gdyby nawet nic innego po nim nie zostało, jego opery, kantaty i oratoria i tak zapewniłyby mu poczesne miejsce na parnasie mistrzów późnego baroku. W obliczu tego bogactwa często zdarza nam się zapominać, że Händel był także jednym z najwybitniejszych w swojej epoce wirtuozów klawiatury – niezrównanym akompaniatorem, muzykiem biegłym w sztuce improwizacji, nie tylko świetnym organistą, lecz także twórcą licznych utworów na klawesyn, pisanych ku uciesze własnej i podziwiających jego kunszt przyjaciół, oraz z pożytkiem dla mniej lub bardziej zaawansowanych adeptów tego instrumentu.

Kościół Mariacki w Halle. Fot. OmiTs

Co jednak ciekawe, większość z nich Händel skomponował w młodości – bardzo wczesnej, gdy zaczął wdrażać w praktyce nauki wyniesione od Friedricha Wilhelma Zachowa, organisty Kościoła Mariackiego w Halle, który przeszedł do historii jako jego pierwszy i w gruncie rzeczy jedyny mistrz w muzycznym fachu; oraz późniejszej o lat kilkanaście, już po angielskim sukcesie Rinalda, kiedy przebywał jako kompozytor-rezydent na dworze księcia Chandos w jego świeżo wybudowanej rezydencji Cannons w hrabstwie Middlesex. Właśnie w tym czasie – być może już w roku 1719 – zaczęła krążyć po Europie pierwsza „piracka” edycja Händlowskich utworów klawesynowych, Pièces à un & Deux Clavecins Composées par Mr. Hendel, wbrew mylącemu podtytułowi A Amsterdam Chez Jeanne Roger wytłoczona w londyńskiej oficynie Johna Walsha. To na nią wzburzony Händel odpowiedział pierwszym i jedynym zbiorem suit, którego wydania doglądał osobiście – jak zaznaczył we wstępie do Suite de Pièces pour le clavecin composées par G. F. Haendel, zmuszony do tego kroku mnogością dostępnych na rynku „podejrzanych i pełnych błędów kopii”. Osiem utworów ze zbioru opatrzonego dedykacją dla króla Jerzego I Hanowerskiego i opublikowanego przez Händla w 1720 roku – tak zwane „Suity Wielkie” – należy bezsprzecznie do szczytowych osiągnięć barokowej twórczości na ten instrument.

Południowa fasada rezydencji Chandos. Rycina Jamesa Gibbsa, 1748.

Händel, poczytując sobie za obowiązek „służyć swym skromnym talentem” narodowi, który otoczył go tak wielkoduszną opieką, zapowiedział wydanie kolejnych zbiorów. Obietnicy jednak nie dotrzymał. Po części dlatego, że w latach dwudziestych znów stracił zainteresowanie komponowaniem na klawesyn, i poza wspaniałą Suitą d-moll HWV 436, powstałą zapewne między 1722 a 1726 rokiem, nie stworzył w tej dziedzinie właściwie nic godnego prawdziwej uwagi. Za to Walsh trzymał rękę na pulsie: zachęcony ogromną popularnością zbioru autoryzowanego przez Händla, pierwszą próbę opublikowania „drugiego tomu” suit podjął około roku 1727. W „second volume” znalazły się prawie wszystkie suity z jego wcześniejszej pirackiej edycji, których Händel nie uwzględnił w swoim wyborze z 1720 roku, uzupełnione wspomnianą Suitą d-moll, Suitą G-dur HWV 441 (zdaniem niektórych badaczy, wątpliwego autorstwa) oraz bardzo wczesną Chaconne G-dur HWV 442 z sześćdziesięcioma dwiema wariacjami, powstałą w latach 1703-1706 – będącą zapewne transkrypcją improwizacji snutej nad popularnym w owym czasie schematem basso di Ruggiero, wywiedzionym z formuły stosowanej w recytacji Orlanda Szalonego Ariosta (nazwa pochodzi od słynnego wersu z 44. pieśni eposu, rozpoczynającego się słowami „Ruggier, qual sempre fui”). Chaconne została uzupełniona znacznie późniejszym preludium (ok. 1717), opartym na temacie wykorzystanym przez Händla między innymi w arii „Vo’ far guerra” z pierwszej wersji Rinalda. Poza tym Walsh usunął z Suity g-moll HWV 439 sarabandę, uwzględnioną w edycji Händla z 1720 roku jako czwarta część suity HWV 432, a odrzucone przez kompozytora finałowe Allegro z Suity d-moll HWV 428 po zmianie tonacji włączył jako „Preludio” do Suity G-dur HWV 441.

Strona tytułowa tak zwanego drugiego tomu Suite de Pièces pour le clavecin composées par G. F. Haendel

W zestawie płyt wygrawerowanych do druku nie tylko powtórzono wszystkie błędy z poprzedniej edycji, ale dodano też wiele nowych. Trudno jednak orzec, czy Walsh wstrzymał dystrybucję pierwszego nakładu ze względu na rażące niedopatrzenia, czy też wciąż obowiązujący przywilej królewski, dający Händlowi całkowitą wyłączność na publikację swojej muzyki w Anglii. Przywilej wygasł wprawdzie dopiero w 1734 roku, ale Walsh i tak opublikował „poprawioną” wersję zbioru pod tytułem Suites de pièces pour le clavecin composées par G. F. Haendel. Second Volume rok wcześniej, w 1733. Z jakichś powodów Händel machnął na to wszystko ręką, choć z pewnością wiedział o zamiarach Walsha, który szumnie zapowiadał swoje nowe przedsięwzięcie. Relacje obydwu panów w tym czasie wciąż są owiane mgłą tajemnicy – część muzykologów skłania się nawet ku hipotezie, że kompozytor sam pomógł Walshowi ustalić ostateczną kolejność utworów w zbiorze. Händel przymknął też oko na późniejsze wydania swojej muzyki w oficynie Walsha, który ani go pytał o pozwolenie, ani prosił o pomoc w przygotowaniu materiału nutowego.

Być może Caro Sassone błądził już wtedy myślami gdzie indziej, a jego własne, niedoceniane nawet przez autora perły twórczości klawesynowej kojarzyły mu się wyłącznie z popisami w gronie londyńskich celebrytów oraz ich arystokratycznych córek. Były wśród ich także uczennice kompozytora, między innymi księżniczki Amelia i Karolina Elżbieta, dwie wnuczki Jerzego I Hanowerskiego. Pierwszą z nich próbowano nawet wyswatać z królem Francji Ludwikiem XV, którego żoną ostatecznie została polska królewna Maria Leszczyńska. Obie nigdy nie wyszły za mąż i zmarły bezdzietnie. Na nic zdały się lekcje u Händla, który jako wielki mistrz „dotykania” klawesynu dał się poznać już w wieku lat kilkunastu.

Kiedy czytałam Lato Muminków w dzieciństwie, nie wytropiłam w tej cudownej książeczce nawiązań do twórczości Szekspira, na czele ze Snem nocy letniej. Rozpoznałam natomiast atmosferę teatru „od kuchni”, bo warszawski Teatr Wielki był wówczas moim drugim domem. Jeśli są Państwo ciekawi, dlaczego moja książka nazywa się Dom, w którym śpiewa, zdradzę, że to aluzja do podtytułu rozdziału trzeciego Lata – tego samego, w którym Homek porwał szablę z półki, wypadł na korytarz, pchnął niewidzialnego wroga i doznał szoku, przekonany, że zabił pana Rekwizytornię.

Jeśli są Państwo ciekawi, jak się pisze taką długą książkę jak moja, zdradzę, że metodą prób i błędów, pieczołowicie korygowanych przez Annę Wrońską, która zajęła się prawdziwą redakcją tej pracy, nie zaś poprawianiem „lub” na „bądź” i żmudnym zacieraniem oznak indywidualnego stylu autora, co niestety jest przywarą wielu jej kolegów i koleżanek po fachu. Za co jestem szczerze wdzięczna, choć redaktorka czasem bywała bezwzględna. Na przykład kiedy posłałam do wydawnictwa fragment tekstu, który miał być SŁOWNICZKIEM najważniejszych pojęć, a wyszedł mi kolejny rozdział, na domiar złego w dużej mierze niezwiązany z opisywanymi przeze mnie gmachami. Trafił więc do przysłowiowego kosza, ale postanowiłam go dziś przedstawić Czytelnikom – jako próbkę mojego stylu właśnie, i być może zapowiedź kilku artykułów na całkiem inne tematy, które w tej publikacji tylko rozproszyłyby uwagę odbiorców, ale same w sobie wciąż wydają mi się ciekawe.

Ostatecznie słowniczek powstał i znajdą go Państwo na końcu Domu, w którym śpiewa. Samą książkę można kupić między innymi w księgarni Centrum Architektury (https://centrumarchitektury.org/produkt/dom-w-ktorym-spiewa/). Jeśli ktoś woli najpierw sobie pooglądać, zapraszamy choćby do Najlepszej Księgarni przy Cieszkowskiego na warszawskim Starym Żoliborzu. A Rozdział, Który Do Niczego Nie Pasował – znajdą Państwo poniżej, wraz ze zdjęciami z teatrów, o których w książce nie piszę. Nie wyobrażajcie sobie – tu zacytuję szczurzycę Emmę – że życie w teatrze jest tańcem po płatkach róż.

***

Przy opisie wnętrz gmachów operowych posługuję się terminologią przyjętą przez historyków teatru, nie zawsze jasną dla czytelników nieobeznanych z tematem. Zacznijmy od pojęcia teatro all’italiana, w węższym znaczeniu odnoszącego się do przestrzeni scenicznej nazywanej po polsku także sceną pudełkową – od niemieckiego Guckkasten (dosłownie „pudło do patrzenia”), jarmarcznej rozrywki polegającej na podpatrywaniu przez specjalną soczewkę dekoracji wymalowanej na tylnej ścianie zamkniętego pudła. Głównym zadaniem tak skonstruowanej sceny było stworzenie sugestywnej iluzji teatralnej przez wyraźne rozgraniczenie przestrzeni gry i odbioru. W dawnych teatrach osiągano ten efekt dzięki obudowaniu otworu scenicznego ramą prosceniową – zwaną też portalem albo po prostu ramą lub łukiem proscenium, czyli przedscenia, odrobinę wysuniętego w stronę widowni i oddzielonego kurtyną od sceny właściwej. Rama proscenium wyznaczała umowną granicę między toczącą się wewnątrz akcją a obserwującą ją z zewnątrz widownią. Richard Wagner postanowił jeszcze dobitniej zaznaczyć ową granicę w swoim Festspielhaus w Bayreuth, dzieląc proscenium dwiema osobnymi ramami, żeby maksymalnie pogłębić iluzję oddalenia publiczności od tego, co działo się na scenie właściwej.

W szerszym znaczeniu określenie „teatr w stylu włoskim” odnosi się do modelu architektonicznego sceny wraz z widownią, który obowiązywał powszechnie – nie tylko w teatrach operowych – co najmniej do początku XX stulecia. W zmodyfikowanej formie pojawia się też w niektórych projektach XXI-wiecznych, po części dlatego, że z biegiem lat urósł do rangi symbolu pewnej koncepcji teatru, przez wielu melomanów nadal nierozerwalnie łączonej z teatrem operowym. Próby zerwania z tym wypróbowanym schematem pojawiły się już w końcu XIX stulecia – na czele ze wspomnianym już teatrem w Bayreuth. Przyjmowały się jednak opornie, choć w wielu projektach modernistycznych, zwłaszcza niemieckich, otworzyły perspektywę stworzenia widowni prawdziwie demokratycznej, gwarantującej wszystkim odbiorcom podobne doświadczenia wizualne i akustyczne, a tym samym równą intensywność przeżycia teatralnego.

Włoski model teatru zaczął się kształtować jeszcze przed narodzinami opery – za sprawą renesansowych architektów, którzy stopniowo wprowadzali rozwiązania stosowane w konstrukcji teatrów starożytnych w tradycyjną, prostokątną przestrzeń teatru dworskiego. Tak z czasem powstała wielokrotnie opisywana w mojej książce widownia w kształcie podkowy, z płaskim lub lekko nachylonym parterem i kilkoma kondygnacjami lóż.

Scena i fragment widowni Teatro San Carlo w Neapolu, widziane z loży królewskiej. Po bokach sceny wspomniane niżej loże prosceniowe. Fot. Viva-Verdi

Posiadacze najtańszych miejsc tłoczyli się na stojąco na parterze (czego ślad pozostał w angielskiej nazwie tej kondygnacji, czyli stalls), w lożach rezydowali arystokraci, później zaś bogaci kupcy i mieszczanie, umilając sobie spektakl przyjmowaniem gości, a jeśli loża dysponowała własną kuchnią, także raczeniem ich kolacją. Najbardziej uprzywilejowani widzowie oglądali przedstawienie z obszernej i bogato zdobionej loży reprezentacyjnej (czasem zwanej też lożą dworską), usytuowanej centralnie naprzeciw sceny, pnącej się przez dwie albo trzy kondygnacje, z reguły wyposażonej w osobne wejście i przedpokój. Do cesarskich, królewskich i książęcych lóż mieli dostęp nie tylko członkowie panujących rodzin, lecz także ich specjalni goście oraz wysoko postawieni dworzanie. Niektórzy władcy woleli jednak podziwiać spektakl z ulokowanych po bokach sceny lóż prosceniowych, które w języku włoskim zyskały nazwę barcaccia – dość ironiczną, lecz mimo to celną, zważywszy na ich faktyczne podobieństwo do pękatych szalup okrętowych.

Praktyka wznoszenia lóż dworskich zanikła wraz z upadkiem systemu feudalnego. W teatrach, w których się zachowały, służą dziś jako loże honorowe (po włosku palco d’onore). Warto w tym miejscu zaznaczyć, że polskie słowo „loża” zostało zapożyczone ze słownika architektury niezwiązanej z budowlami teatralnymi i bywa czasem mylące. We Włoszech na określenie tych wyodrębnionych pomieszczeń do dziś używa się słowa palco, które wywodzi się z tego samego rdzenia, co nasz balkon. Włoski termin loggione nie odnosi się do lóż, tylko do najwyższej kondygnacji widowni, w większości języków określanej mianem galerii i dostępnej dla posiadaczy najtańszych biletów.

Odległość poszczególnych lóż od loży reprezentacyjnej, zapewniającej gościom najlepszą widoczność sceny, świadczyła o statusie bywalców. W uproszczeniu – im wyżej i dalej na boki, tym niższa pozycja użytkownika. Relikty tej symbolicznej hierarchii można zaobserwować także w późniejszych teatrach, gdzie likwidowano przynajmniej część lóż na górnych kondygnacjach, a przestrzeń rozgrodzoną przepierzeniami zastępowano ciągłymi rzędami tańszych siedzeń. Najuboższa publiczność korzystała z miejsc na usytuowanej tuż pod sufitem galerii, która w każdym języku doczekała się mnóstwa dowcipnych określeń, związanych z jej „podniebną” lokalizacją. W Polsce mówiło się na nią jaskółka, raik albo z francuska paradyz. Niemcy nazywali ją Olimpem, Włosi piccionaia, czyli gołębnikiem. Starsi mieszkańcy Wysp Brytyjskich wciąż określają galerię dla ubogich dumnym sformułowaniem The Gods.

Najwyższa, „podniebna” kondygnacja widowni Teatro Amintore Galli w Rimini. Fot. Sandro Gazzilli

Na zupełnie innej zasadzie kształtowały się określenia parteru, prawie w każdym języku odzwierciedlające inny aspekt tej teatralnej przestrzeni, która z zatłoczonej „stajni” dla poślednich widzów przeistoczyła się stopniowo w sektor niemal równie prestiżowy, jak loże pośrodku pierwszego balkonu. Polski parter, z francuskiego parterre, oznacza po prostu najniższą, „przyziemną” kondygnację gmachu. Niemieckie Parkett wywodzi się od francuskiego rzeczownika parquet, którym pierwotnie nazywano przestrzeń zamkniętą, ogrodzoną – w tym przypadku kondygnacjami lóż. Angielskie słowo stalls odnosi się do funkcji tej przestrzeni, włoskie platea, zapożyczone z greki przez łacinę – do jej rodowodu w kontekście ewolucji teatro all’italiana (znaczy bowiem coś dokładnie odwrotnego niż Parkett, mianowicie przestrzeń otwartą, na przykład dziedziniec, na którym odbywały się kiedyś przedstawienia teatru dworskiego).

Dystans między sceną a widownią operową zwiększało też miejsce przeznaczone dla muzyków orkiestry, czasem zwane orkiestronem, częściej jednak fosą lub kanałem orkiestrowym. Pierwsze orkiestrony pojawiły się w teatrach włoskich i francuskich już w XVII wieku, niemniej praktyka umieszczania muzyków w kanale poniżej poziomu sceny przyjęła się na dobre dopiero w XIX stuleciu. Rozmiary kanału orkiestrowego zależą od wielu czynników, przede wszystkim od wielkości samego teatru, choć projektanci większości nowych gmachów przewidują zarówno możliwość pomieszczenia w kanale ponad stuosobowej orkiestry, niezbędnej do wykonania utworów Richarda Wagnera i Richarda Straussa, jak i korektę tej przestrzeni w przypadku dzieł wymagających znacznie mniejszej obsady – włącznie z możliwością całkowitego zamknięcia fosy. Absolutnym ewenementem do dziś pozostaje wpuszczony głęboko pod scenę i niewidoczny dla publiczności kryty kanał orkiestrowy w Bayreuth – słynna „mistyczna otchłań”, z której dźwięk dobywa się w sposób niepojęty nawet dla współczesnych bywalców festiwalu.

Nad sceną zaś rozpościera się przestrzeń, w której kryją się urządzenia do transportu dekoracji – na sznurach, linach i tak zwanych sztankietach, czyli ruchomych belkach z rur i kratownic z przymocowanymi do nich wciągarkami – oraz elementy sprzętu akustycznego i oświetleniowego. Dawniej nazywana sznurownią, dzisiaj po prostu nadsceniem, mieści się wewnątrz konstrukcji, która nie doczekała się jeszcze spójnego terminu w polszczyźnie. W książce określam ją mianem bryły nadscenia, choć często mnie korci, by dokonać kalki z języka angielskiego i nazwać ją „wieżą” – bo pełni nie tylko funkcję praktyczną, ale też symboliczną, niczym wieża gotyckiej katedry. Wznosząc się ponad gmachem, odzwierciedla potęgę tworzonej w nim sztuki, dominuje nad okolicą, ułatwia nawigację w miejskim pejzażu.

Nadscenie Staatstheater Bern w Szwajcarii. Fot. Philipp Zenker

Ze wszystkich wspomnianych wyżej odniesień wyłania się obraz teatru rozsadzającego wszelkie ramy, w jakich chcielibyśmy go zamknąć, teatru wielkiego ponad wszelkie pojęcie. I takim teatr operowy jest w istocie, choć z biegiem lat zmieniały się czynniki warunkujące jego przestrzeń. Powierzchnia największych scen na świecie – między innymi Teatru Wielkiego-Opery Narodowej – nie zawsze idzie w parze z najpojemniejszą widownią. I na odwrót – gmach mediolańskiej La Scali, który rzekomo można by zmieścić w całości na scenie warszawskiego teatru, liczącej ponad 1100 metrów kwadratowych, na każdym przedstawieniu gości przeszło dwieście widzów więcej niż TW-ON.

Zmieniły się też proporcje między przestrzenią teatru właściwego a przestrzenią dostępną dla publiczności. W pierwszych teatrach operowych przestrzeń odrębnego spektaklu z udziałem widzów właściwie nie istniała. Z czasem zaczęła się wzbogacać o pomieszczenia określane zbiorczym terminem foyer, którego źródłosłów wywodzi się z łacińskiego słowa focus, oznaczającego pierwotnie ognisko domowe, później zaś punkt zapalny, miejsce potencjalnego zderzenia odmiennych przekonań, punktów widzenia i opinii. Zarazem jednak strefę publicznej prezentacji, przestrzeń równoległego teatru, który rozgrywał się w przeznaczonych do oficjalnych przyjęć i koncertów Salach Apollińskich, nazywanych imieniem boskiego patrona piękna, muzyki i poezji; na imponujących Wielkich Schodach, gdzie spotykali się wszyscy bohaterowie przedstawienia z udziałem publiczności, zanim rozeszli się na widownię, a w przerwie spędzili swój czas albo w palarniach dla mężczyzn, albo eleganckich salonach dla kobiet. Ten mieszczański performans udało się przełamać dopiero w teatrach modernistycznych drugiej połowy XX wieku, których zdemokratyzowane wnętrza, otwarte na zewnątrz, projektowano zgodnie z socjologiczną koncepcją „trzeciego miejsca” po domu i stanowisku pracy – łącząc przestrzeń doznań artystycznych z neutralną przestrzenią zacieśniania międzypokoleniowych i ponadkulturowych więzi społecznych.

Dopełnieniem – być może nawet esencją – tych operowych cudów jest rozbrzmiewająca w teatrach muzyka, coś, co przemienia choćby najpiękniejszy gmach w ciepły dom, w którym śpiewa. O tym zaś decyduje najbardziej ezoteryczny parametr operowej przestrzeni: czas pogłosu, definiowany zwykle jako proces zanikania energii dźwięku po ucichnięciu źródła. Fachowcy kojarzą to zjawisko z liczbą sekund niezbędnych do spadku ciśnienia akustycznego o 60 decybeli w stosunku do poziomu wyjściowego. Wpływają na to najrozmaitsze czynniki: począwszy od wilgotności i temperatury pomieszczenia, przez rodzaj użytych w konstrukcji materiałów, aż po lokalizację źródła dźwięku. Jakość brzmienia nie jest wprawdzie tożsama z zalecaną długością pogłosu, pozostaje jednak faktem, że w teatrach operowych – gdzie słowo odgrywa rolę w zasadzie równorzędną z muzyką – powinien on być znacznie krótszy niż w sali koncertowej, niemniej plasować się w ściśle określonych ramach między 1,3 a 1,6 sekundy. W przeciwnym razie tekst dotrze do odbiorcy zniekształcony, pusty, odarty ze znaczeń.

Mam nadzieję, że tekst mojej książki trafi bez przeszkód do czytelników – nawet tych, którzy nie mieli dotąd do czynienia z magią teatru operowego.

Wkrótce znów się tutaj zaroi od recenzji i relacji, więc dla chwili wytchnienia od niemożebnych upałów proponuję już teraz wybiec myślą w przyszłość – ku nadchodzącym sezonom w filharmoniach – a zarazem cofnąć się pamięcią do marcowego koncertu RSO Wien pod batutą Marin Alsop i z udziałem Bruce’a Liu, który zagrał partię solową w I Koncercie Chopina, w katowickiej siedzibie NOSPR. Napisałam wtedy krótki esej o układaniu programów koncertów: rzecz jasna, w kontekście tamtego wieczoru, na zamówienie organizatorów.

A ponieważ obiecałam też informować Państwa na bieżąco o wydarzeniach związanych z niedawną premierą Domu, w którym śpiewa, donoszę z radością, że w najbliższą środę, 5 sierpnia o 18.30, będzie można się ze mną zobaczyć na dziedzińcu Zamku Królewskiego w Warszawie. Rozmowę – przed projekcją filmu Tina Turner: 50 lat na scenie, takie ładne zestawienie – poprowadzi Łukasz Strusiński, całość odbędzie się w ramach festiwalu Ogrody Muzyczne, znajdzie się też okazja, żeby kupić książkę. Zapraszamy!

***

Współczesne filharmonie przyzwyczaiły nas do koncertów układanych według myśli przewodniej – co ciekawe, niekoniecznie powiązanej z materią muzyczną utworów. Programy skupiają się wokół pojedynczej idei bądź wydarzenia historycznego. Słuchacze uczą się plasować twórczość ulubionych kompozytorów w szerszym kontekście, tropić pokrewne wątki w dziełach odległych o całe epoki, doszukiwać się podobieństw w muzyce pozornie obcych sobie światów.

Przestaliśmy traktować koncert jak opowieść, zwartą dramaturgicznie i pełną napięcia, które wynika z różnic i kontrastów, nie zaś łączących utwory pokrewieństw. Organizatorzy rozmyślnie odchodzą od przebrzmiałego rzekomo wzorca, na którym wychowały się pokolenia melomanów: zestawienia uwertury z koncertem solowym, po których następuje wykonanie symfonii lub innej kompozycji orkiestrowej. Odsyłają ten schemat do lamusa, jako sztampowy, ograniczający wyobraźnię, zakorzeniony w słusznie minionej tradycji. Niektórzy nazywają go „dziewiętnastowiecznym” i doszukują się jego początków w połowie lat trzydziestych tamtego stulecia, kiedy na czele lipskiego Gewandhausu stanął Felix Mendelssohn, zastąpił dawne koncertowe potpourri porządkiem muzycznej uczty z wymienionych powyżej trzech dań i wkrótce znalazł naśladowców w całej Europie.

Tyle że to nieprawda. Mendelssohn trzymał się innej zasady, istotnie układając programy koncertów z trzech skontrastowanych elementów – najczęściej muzyki kompozytorów uznanych, zapomnianych i swojej własnej – ale łączył je w znacznie bardziej rozbudowane całości, przeplatając arie i sceny z oper z fragmentami muzyki teatralnej, a kantaty z symfoniami, których poszczególne części zdarzało mu zastąpić ad hoc wyimkami z odrębnych kompozycji orkiestrowych. Podobnie wyglądały programy paryskich koncertów z udziałem orkiestr Jules’a Pasdeloupa, Édouarda Colonne i Charles’a Lamoureux, których zacięta rywalizacja w ostatniej ćwierci XIX wieku przyczyniła się walnie do rozwoju francuskiej symfoniki.

Wzorzec uwertura-koncert-symfonia utrwalił się ostatecznie dopiero z początkiem ubiegłego stulecia. I być może przetrwałby do dziś, gdyby organizatorzy życia muzycznego nie zaprzepaścili leżącej u jego podstaw zasady. To nie może być nudny obiad z trzech dań z deserem. To powinien być filharmoniczny odpowiednik filmu zrealizowanego według recepty Hitchcocka – najpierw trzęsienie ziemi, a potem napięcie już tylko rośnie.

Bernstein prowadzi II Symfonię Mahlera na festiwalu w Tanglewood, 1970. Fot. Heinz Weissenstein

Można więc zacząć od słynnej z szalonych zmian metrum uwertury do Kandyda Leonarda Bernsteina, która już w 1957 roku, kilka miesięcy po premierze operetki na Broadwayu, zabrzmiała pod batutą kompozytora na koncercie New York Philharmonic. Przed upływem dwóch lat weszła do repertuaru prawie stu orkiestr amerykańskich, wykorzystywana od tamtej pory jako błyskotliwy concert opener, czyli utwór rozpoczynający pierwszą część wieczoru. Co bardziej istotne, rozkochała publiczność w samym Kandydzie. Melomani od sześciu dekad z górą walą do teatrów na całym świecie, a potem nucą „wenecki” walc What’s the Use, w którym gromadka oszustów i wymuszaczy ubolewa nad niedostatecznym zyskiem ze swej szubrawczej działalności; pękają ze śmiechu przy Dear Boy z epizodu lizbońskiego, w którym Pangloss – mentor Kandyda – zachowuje niewzruszony optymizm mimo złapania syfilisu od ślicznej pokojówki Paquette; i zachwycają się Glitter and Be Gay, arcytrudną i arcyśmieszną parodią „arii z klejnotami” z Fausta Gounoda, śpiewaną przez Kunegundę, szczęśliwą kochankę paryskiego kardynała i żydowskiego kupca.

Potem można odrobinę ochłonąć przy pierwszych dźwiękach Koncertu e-moll, by już po chwili sobie uświadomić, że Chopin – mimo pozorów wierności stylowi brillant – akurat w tym utworze go przełamuje: świeżością natchnienia, chłopięcą żarliwością, typowo już romantycznym uniesieniem, które górują nad całą narracją, wolną od ograniczeń formy, naznaczoną geniuszem swobodnej improwizacji, snutą bardziej w rytm serca niż zgodnie z dyktatem rozumu. Konia z rzędem temu, kto nie poczuje gwałtownego przypływu napięcia z nadejściem wolnej części środkowej, ostatniego manifestu młodzieńczej miłości kompozytora; kto nie usłyszy w melancholijnym Larghetto nieistniejącej arii w wykonaniu „Panny Gładkowskiej, biało, z różami na głowie, do twarzy prześlicznie ubranej”. Jakby cofnęła się fala wzburzonych uczuć. W tej właśnie części kryje się sedno oryginalności utworu: kto wie, czy nie istotniejsze niż beethovenowski rozmach Allegro maestoso i błyskotliwa stylizacja motywów krakowiaka w finałowym Rondo – Vivace.

Prokofiew podczas pierwszego pobytu w Chicago, 1918. Fot. z archiwum Chicago Symphony Orchestra Association

Później trzeba ten ogień nie tylko podtrzymać, ale i bardziej podsycić: fragmentami arcydzieła Prokofiewa, który w końcu lat 30. ubiegłego wieku postanowił się zmierzyć z geniuszem Szekspira. Próba skomponowania opery na podstawie Hamleta skończyła się fiaskiem. Udało mu się za to opowiedzieć bez słów historię nieszczęsnych kochanków z Werony – w trzyaktowym balecie z epilogiem Romeo i Julia. A zarazem, bezwiednie, oddać w tej niezwykłej muzyce gęstniejącą atmosferę stalinowskich represji: dramat rozpaczliwie przełamywany humorem, przemoc zderzoną z czułością. W wersji pierwotnej Prokofiew zakończył swój balet happy endem, argumentując, że „umarli nie tańczą” – jakby chciał zakląć nieubłagany bieg historii, uwierzyć, że przecież będzie dobrze, że artysta nie musi zajmować się polityką. Jak często bywa w takich przypadkach, polityka zajęła się artystą. Balet, zrazu niedopuszczony na scenę przez władze ZSRR, doczekał się premiery w Brnie, w grudniu 1938 roku – tym samym, w którym Prokofiew po raz ostatni uzyskał zgodę na wyjazd z kraju.

W programie tego koncertu receptę Hitchcocka zrealizowano z nawiązką. Najpierw trzęsienie ziemi, potem cofnie się morze, w końcu nadejdzie tsunami.

Autopromocją to Upiór się jeszcze nie zajmował, ale chyba najwyższy czas, bo minął już prawie miesiąc od oficjalnej premiery mojej książki – 28 czerwca, w najgorętszy dzień roku, we foyer warszawskiego Teatru Studio. Pomysłodawcą i akuszerem tego przedsięwzięcia (a poród był długi, trwał przeszło dwa lata) jest Fundacja Centrum Architektury – niezależna organizacja non-profit, która zajmuje się nie tylko działalnością wydawniczą, lecz także organizacją wystaw, wykładów, spacerów oraz targów książek o architekturze i mieście. Wszystko to czyni w głębokim przeświadczeniu, że architektura dotyczy nas wszystkich, zarówno projektantów, jak i użytkowników. W to konkretne przedsięwzięcie najwięcej serca i pracy włożyli Agnieszka Rasmus-Zgorzelska, członkini zarządu Fundacji; Anna Wrońska, współodpowiedzialna za prowadzenie projektów CA i w pełni odpowiedzialna za redakcję całości – tak drobiazgową i rzetelną, że do tej pory nie mogę uwierzyć, że w Polsce jeszcze tak można; konsultant merytoryczny Paweł Detko; oraz autor koncepcji graficznej Peter Łyczkowski, zajmujący się także wsparciem audiowizualnym aktywności Centrum.

Zamiast sama Państwu tłumaczyć, o czym jest Dom, w którym śpiewa, zdam się na opis Wydawcy, który podkreśla, że wybór 31 uwzględnionych przeze mnie teatrów operowych z całej Europy jest „osobisty i autorski, co sprawia, że książka nie przypomina podręcznika historii architektury teatralnej ani przewodnika po najsłynniejszych budowlach. […] Opowiada o tym, jak zmieniały się rozwiązania funkcjonalne, formy, materiały, koncepcje estetyczne. Pobudza do refleksji na temat ewoluujących oczekiwań i potrzeb słuchaczy, ukazuje różne podejścia do opery jako formy sztuki, próby jej rewolucjonizowania lub przeciwnie – traktowania jako bastionu tradycji. Dowodzi, że architektura jest elementem spektaklu i że zaprojektowanie domu dla opery to ambitne, fascynujące i wciąż aktualne zadanie dla architektów”.

O książce wspominałam już w Dwójce i w Radiu dla Ciebie, w najbliższą niedzielę w samo południe będę też gościem radiowej Jedynki. Pierwsze recenzje ponoć się już piszą, w planach kolejne spotkania autorskie, nie tylko w Warszawie (postaram się informować o nich na bieżąco), a tymczasem podrzucam Państwu kilka linków: do księgarń internetowych, gdzie można kupić mój Dom, oraz do odcinka audycji Między książkami w Radiu Nowy Świat, gdzie opowiada o nim prof. Ryszard Koziołek (podcast dostępny dla subskrybentów Radia). Poniżej kilka zdjęć Petera Łyczkowskiego na zachętę.

Architektury nie ma bez użytkowników, książek bez czytelników, Upiora – bez wsparcia odbiorców tej strony: przyjacielskiego, merytorycznego, finansowego za pośrednictwem serwisu Patronite. Innymi słowy, ta książka bez Was by nie powstała, za co wszystkim dziękuję tak serdecznie i wylewnie, jak tylko potrafię.

Dom, w którym śpiewa

https://sklep.beczmiana.pl/pl/p/Dom%2C-w-ktorym-spiewa/10295

https://nowyswiat.online/podcasty/miedzy-ksiazkami-115

A tymczasem wracamy do rzeczywistości i przypominamy – nie tylko Krakowianom – że dziś, 17 lipca, rusza kolejny Festiwal Muzyki Polskiej pod dyrekcją Pawła Orskiego. Pierwszy koncert, z muzyką Tansmana, Laksa, Fitelberga i Karłowicza w wykonaniu Sinfonietty Cracovia pod batutą Jürgena Brunsa, za kilka godzin, o 19.00 w Filharmonii Krakowskiej; a już jutro, o tej samej porze, w Auli Collegium Novum UJ, recital bas-barytona Krzysztofa Szumańskiego i pianistki Bojany Dimković – z bardzo ciekawym zestawieniem utworów, o których piszę w eseju dla festiwalu i udostępniam go tu na zachętę. Całość programu na stronie https://www.fmp.org.pl 

***

Carl Loewe śpiewał od dziecka. Pierwsze nauki odebrał od ojca, kantora i organisty w niewielkim miasteczku Löbejün niedaleko Halle, później został chłopięcym chórzystą w Köthen. Pierwszy zbiór pieśni skomponował w wieku czternastu lat. Jego prześliczny sopran zwrócił uwagę samej Madame de Staël, która po wygnaniu z Francji podróżowała intensywnie po Europie i zdołała skupić wokół siebie całkiem pokaźne grono wybitnych twórców, intelektualistów i mężów stanu. Jak na ironię, w kręgu jej przyjaciół znalazł się też Hieronim Bonaparte, najmłodszy brat bezwzględnego cesarza Napoleona, który skazał ją na banicję za rzekome intryganctwo. Mądra i uczona dama zdołała przekonać Hieronima, władcę nowo utworzonego Królestwa Westfalii, by przyznał uzdolnionemu chłopcu stypendium na dalszą edukację.

Bonaparte przez trzy lata wypłacał mu trzysta talarów rocznie – sumę wystarczającą nie tylko na lekcje muzyki u cenionego wówczas kompozytora Daniela Gottloba Türka, lecz także na studia teologiczne na Uniwersytecie w Halle. Szczęście skończyło się po klęsce Napoleona pod Lipskiem i rozwiązaniu krótkotrwałej monarchii westfalskiej. Dobroduszny król Hieronim zadowolił się tytułem księcia Montfort i wyjechał do Austrii. Młody Carl nie złożył jednak broni. Kiedy jego prześliczny sopran przemienił się w równie urodziwy tenor o ciepłym barytonowym zabarwieniu, został cenionym solistą Singakademie w Halle i zabrał się całkiem poważnie za komponowanie, także swych pierwszych pieśni. Ukończył studia, przystąpił do egzaminów w Berlinie i w 1820 roku, w wieku dwudziestu czterech lat, został kantorem i organistą w kościele św. Jakuba w Szczecinie, a wkrótce potem nauczycielem gimnazjum i dyrektorem muzycznym w mieście. Z pruskim Szczecinem związał się na blisko pół wieku, czyli resztę twórczego życia. Tam właśnie skomponował ponad trzysta utworów do wierszy poetów romantycznych, dając początek nowemu gatunkowi solowej ballady. Prezentował te rozbudowane pieśni we własnym wykonaniu, przed zachwyconą publicznością, która wkrótce ukuła dla niego przydomek „północnoniemieckiego Schuberta”.

Jednym z uczniów Loewego, a zarazem gorącym wielbicielem jego twórczości był Max Runze, który w 1904 roku skończył publikować siedemnastotomowe wydanie kompletu dzieł wokalnych mistrza. We wstępie zaznaczył, że „do najciekawszych i najlepszych prac należą jego polskie ballady”. Loewe skomponował ich ogółem siedem – wszystkie do poezji Adama Mickiewicza w niemieckich przekładach Carla von Blankensee – i wydał w 1835 roku w osobnym zeszycie. To właśnie zaprzyjaźniony tłumacz namówił go do ubrania ich w szatę muzyczną, i to jeszcze zanim sam ogłosił je drukiem.

Carl Loewe na anonimowej rycinie z epoki

Przekłady Blankenseego są w większości doskonałe i celnie odzwierciedlają urodę oryginału. Co ciekawe, tłumacz starał się jak najdokładniej oddać rytm mickiewiczowskiego wiersza, zwłaszcza w Czatach, Trzech Budrysach i Pani Twardowskiej. Jak pisał Zdzisław Jachimecki, „Siła kontrastów polega w nich jedynie na zmianach rytmu. […] Jako melodysta Loewe jest jasny, nie skręca linii melodii w misterne zagięcia, nie każe być jej kanciastą, ale wdzięcznie zaokrągla. W obrazowaniu tonalnym jest umiarkowany, ale też obrazuje niedwuznacznie. Jeśli uprzytomnimy sobie czas, w którym ballady powstały, i pojęcia muzyczne tego czasu, kiedy Beethoven nie był jeszcze w całości ogólnie znany, a dzieła Schuberta walały się w rękopisach po brudnych kątach, kiedy imię Chopina ledwo poczęło kiełkować na prowincji niemieckiej – zrozumiemy, że ballady Loewego były bardzo na czasie, że były poniekąd krokiem naprzód. Loewe przy całej sile swojego talentu pozostał trochę jednostronny, co może i nie dziwota […]. Wnikał jednak w poetyczną atmosferę jakiejś ballady i z muzyki jego wyczuwamy ją w całej jej osnowie”.

Co jeszcze bardziej intrygujące, Die Polnische Balladen Loewego nie tylko poprzedziły analogiczne utwory Stanisława Moniuszki (ze względów oczywistych: kiedy Loewe wydawał swoje ballady, oznaczone później numerami opusowymi od 49 do 51, Moniuszko miał zaledwie szesnaście lat), ale też wywarły na nie bezpośredni wpływ pod względem czysto muzycznym. Można się o tym dobitnie przekonać choćby na przykładzie Czatów: Moniuszko stosuje zbliżone progresje akordów i schematy agogiczne na tych samych fragmentach tekstu poetyckiego co Loewe, nie wspominając już o bliźniaczym podobieństwie nastroju obu kompozycji. Można jednak zakładać, że Moniuszko – szczepiąc solową balladę romantyczną na gruncie muzyki polskiej – postanowił czerpać natchnienie od pioniera i mistrza gatunku.

Wiera Baniewicz jako Kundry w poznańskim Parsifalu, 1999. Fot. Juliusz Multarzyński

Wiera Baniewicz nie śniła o karierze wokalnej aż do przyjazdu do Polski w 1970 roku. Miała już za sobą studia inżynierskie w rodzinnym Woroneżu, a że interesowała się jazzem, postanowiła podejść do egzaminu na Wydział Piosenki w średniej szkole muzycznej przy ulicy Bednarskiej w Warszawie. Zdała bez najmniejszego kłopotu i bardzo protestowała, kiedy Zofia Brégy postanowiła ją przenieść do swojej klasy śpiewu solowego. Determinacja profesor Brégy okazała się w pełni uzasadniona. Wkrótce Wiera została jej studentką w warszawskiej PWSM. Tam właśnie poznała swego przyszłego męża Krzysztofa Słowińskiego, pianistę i dyrygenta, który zakochał się na zabój w prześlicznej drobnej dziewczynie z burzą rudych włosów i jej niezwykle barwnym, wyrazistym, świetnie prowadzonym mezzosopranie. Dyplom w Warszawie Baniewicz robiła już eksternistycznie, z angażem do Opery w Dortmundzie w kieszeni. Przez następne ćwierć wieku występowała na najlepszych scenach świata, u boku Dominga, Nucciego i Rameya, pod batutą Celibidache’a, Sinopolego i Semkowa. Krytycy nie posiadali się z zachwytu.

Poznałam Wierę, kiedy już walczyła z chorobą. Zapamiętałam jej zaraźliwy śmiech, nasze długie rozmowy i jeszcze dłuższe spacery po Berlinie, gdzie mieszkali z Krzysztofem. Zmarła w 2020 roku. Minęło sporo czasu, zanim owdowiały mąż zdecydował posłać jej w zaświaty swoje Cztery pieśni pożegnania. Jak napisał mi w liście, „Kiedy tracimy w życiu osobę najbliższą, najdroższą, w naszych myślach kłębią się wszelkie możliwe emocje i wspomnienia: miłość, szczęście, ból, bunt. Ginie nadzieja, której miejsce zajmują smutek, bezsilność i rezygnacja; pozostają pytania, na które nie ma już odpowiedzi”.

A może jednak są. W muzycznych projekcjach tych wszystkich uczuć. W szybkiej figuracji w wysokim rejestrze fortepianu, na końcu pieśni „Warum? – Dlaczego?”, nawiązującej do głównego tematu Ognistego anioła Prokofiewa, motywu pięknej Renaty opętanej przez płomienną istotę imieniem Madiel, jednej z najwspanialszych kreacji scenicznych w karierze Wiery Baniewicz. Posłuchajmy, może samo się odpowie.