Miscellanea

A przed obiecaną recenzją z końcówki tegorocznych Bayreuther Festspiele jeszcze jedna wycieczka do archiwum. Esej, który podobnie jak opublikowany wcześniej tekst o śląskich tradycjach muzycznych ukazał się najpierw w nieistniejącym już magazynie „KTW”, później w „Glissandzie”, a teraz postanowiłam go udostępnić czytelnikom Upiora. To był jednak kompozytor niezwykły.

***

Kiedy umarł Kilar – 29 grudnia 2013 roku – uczyniłam to, co najpewniej zrobiła większość moich kolegów po fachu: usiadłam do komputera i zaczęłam przekopywać zasoby sieciowe, szukając w nich czegokolwiek poza naprędce skleconymi nekrologami oraz informacjami o przyznaniu Orderu Orła Białego, otrzymaniu honorowego członkostwa Światowego Kongresu Kresowian bądź odebraniu medalu „Per artem ad Deum” na kieleckich targach Sacroexpo. Polscy specjaliści od muzyki współczesnej już od dawna podchodzili z niejaką konsternacją do recenzowania kolejnych prawykonań utworów Kilara. Proszeni o komentarz, czym tłumaczyć sympatię kompozytora do Radia Maryja albo jak zinterpretować jego poparcie dla Jarosława Kaczyńskiego w przedterminowych wyborach prezydenckich po katastrofie w Smoleńsku, uciekali oczyma w bok i przypominali sobie z nagła, że zostawili w domu włączone żelazko. Po śmierci osiemdziesięciojednoletniego twórcy zachowywali się podobnie, deklarując na blogach i Facebooku, że nie wezmą udziału w żadnej dyskusji i nie zamierzają odnosić się do spuścizny kompozytora, który w najlepszym razie pisał dobrą muzykę filmową, a któremu – pospołu z Góreckim i Pendereckim – dostało się już od Kisiela, oskarżającego całą trójkę o uprawianie „socrealizmu liturgicznego”, później zaś od Doroty Szwarcman, autorki nośnego pojęcia „muzyka szantażu moralnego”.

Po kilku minutach poszukiwań „wyguglałam” rozmowę Mój solidny świat, przeprowadzoną z Kilarem przez Ewę Niewiadomską, w dodatku „Tygodnika Powszechnego” poświęconym nowo powstałej instytucji Katowice: Miasto Ogrodów. Niewiadomska docieka, czy Kilar zgadza się z tezą, że Górny Śląsk przyciąga i zatrzymuje u siebie wspaniałych kompozytorów. Kilar wymienia Góreckiego, Knapika, Lasonia, Świdra, Krzanowskiego, Bogusławskiego i Szalonka, po czym się zastrzega, że mógł o kimś zapomnieć. Na pytanie o związki łączące ich twórczość, Kilar odpowiada: „W jednym z ostatnich »Tygodników Powszechnych« Dorota Kozińska pisze o tzw. szkole śląskiej, a o mnie i Góreckim jako o »dwóch awangardzistach, którzy już w latach 70. wykonali potężną woltę. Jakby przeczuwając nadejście wielkich zmian społecznych i tryumf ponowoczesnej pamięci zbiorowej, wymagającej operowania językiem prostym, podniosłym, pełnym symboli, odniesień i metafor także w sferze muzycznej«. Myślę, że ten opis jest trafny”.

Wojciech Kilar w młodości. Zdjęcie z archiwum rodzinnego

Odjęło mi mowę. Nie spodziewałam się w najśmielszych snach, że Kilar kiedykolwiek przywoła moją opinię, a co więcej, uzna ją za trafną. Zrobiło mi się zwyczajnie głupio, bo zacytował fragment artykułu o nadchodzącej premierze VIVO XXX, utworu, który Paweł Mykietyn skomponował na zamówienie Festiwalu Solidarity of Arts w Gdańsku z okazji trzydziestolecia Solidarności. Artykułu Pamięcią silni, w którym pisałam o budowaniu „mitu założycielskiego”, o Czesławie Miłoszu, mimowolnym Wernyhorze polskiego ruchu robotniczego, i właśnie o przewrocie stylistycznym w twórczości kilku kompozytorów, których już tylko o kicz oskarżyć nie można, bo w postmodernizmie to jeden ze środków wyrazu artystycznego. Ja tu sobie dworuję, a Kilar śmiertelnie poważnie przyznaje mi rację. Koledzy po fachu uznali, że kompozytor nie wyczuł w moich słowach ironii. A ja sobie teraz myślę, że nawet jeśli ją wyczuł, to zupełnie się nią nie przejął. Bo Kilar od zawsze – nie od czasu słynnej iluminacji religijnej, jakiej doznał w 1980 roku, stanąwszy twarzą w twarz z ikoną Czarnej Madonny na Jasnej Górze – był kompozytorem i człowiekiem osobnym, nieledwie mizantropem, który pisał co chciał i jak chciał, a potem już tylko marzył, żeby wszyscy dali mu święty spokój.

Bo tak naprawdę, Kilar nie był nigdy ani awangardzistą, ani socrealistą liturgicznym, ani twórcą muzyki religijnej z prawdziwego zdarzenia, ani nawet przedstawicielem postmodernizmu. Przez całe życie – jak słusznie podkreśla krytyk i kompozytor Rafał Augustyn, uczeń Góreckiego – był twórcą środka, który chciał pisać muzykę wzruszającą i „porywną”, pełną szczerych emocji, komponowaną najlepiej, jak umiał. Wbrew temu, co próbuje nam się wmawiać, zwłaszcza po jego śmierci, nie był kompozytorem światowej sławy. Zawsze jechał o kilka długości za peletonem tytanów polskiej szkoły kompozytorskiej, w którym znaleźli się nie tylko Lutosławski, Penderecki i Górecki, ale też Serocki, Baird i Bacewicz. Twórczość Kilara zawsze była prostsza, bardziej tradycyjna w założeniach, niestroniąca od swojskości, folkloru, odniesień do minionych epok i estetyki „z pogranicza”. W słynnym utworze Riff 62 – wykonanym po raz pierwszy na Warszawskiej Jesieni w 1962 roku i chwilę potem bisowanym od początku do końca – upatrywano manifest przyszłości, sonorystyczny symbol sprzeciwu wobec tradycji zastanej. Tymczasem już w tej, przełomowej rzekomo kompozycji, tkwi zalążek późniejszej twórczości Kilara: ów tytułowy, zaczerpnięty z jazzu „riff”, czyli powtarzana do upadłego fraza lub motyw melodyczno-harmoniczny. Rok późniejsze Générique, obfitujące w najróżniejsze szmery, trzaski, klaksony i klastery, znów zdradza cechy kompozycji świetnej warsztatowo, ale mimo wszystko niezbyt oryginalnej, niby nowoczesnej w kształcie dźwiękowym, ale jednak podejrzanie uwodzicielskiej brzmieniowo. A już Upstairs-Downstairs na dwa chóry dziecięce i orkiestrę (1971) zapowiadało gwałtowny odwrót od coraz bardziej obcej Kilarowi awangardy – w stronę tonalności, choć wciąż jeszcze przełamanej sonorystyczną harmoniką „ciasnych” współbrzmień w klasterach.

Kilar w zaciszu domowym. Fot. Bartek Barczyk

W 1974 roku Kilar walnął pięścią w stół i postawił wszystko na jedną kartę. Wygrał. Kiedy w Filharmonii Narodowej po raz pierwszy rozbrzmiał Krzesany – bezwstydnie określony jako poemat symfoniczny, czerpiący garściami z folkloru, pod względem fakturalnym prosty jak drut, oparty na motywie złożonym z trzech akordów na krzyż – w szeregach znużonych awangardą krytyków wybuchł dziki entuzjazm. „Apologia góralszczyzny, przy której blednie słynny balet Karola Szymanowskiego”, zachwycał się Andrzej Chłopecki. „Kolorowy wykrzyknik na tle warszawsko-jesiennej szarości”, piał Olgierd Pisarenko. Spodobało się, to dostali jeszcze. Bogurodzicę na chór mieszany i orkiestrę (1975), która wstrząsnęła Bohdanem Pociejem, nie powstrzymała go wszakże od refleksji, że architektonika tego utworu jest uderzająco prosta, a melodyka wokalna – skrajnie zredukowana. Kościelec 1909, kolejny poemat symfoniczny (1976), tym razem nawiązujący nie tylko do folkloru tatrzańskiego, ale też do spuścizny Mieczysława Karłowicza, co trochę zbiło z tropu krytyków, coraz częściej przebąkujących pod nosem o „radykalnym eklektyzmie” Kilara. Siwą mgłę (1979), która siadła na Giewoncie i przesłoniła juhasowi drogę do dziewczyny – z programowym komentarzem orkiestry do tekstu poszczególnych zwrotek góralskiej śpiewki wykonywanej przez baryton. Krytycy zaczęli się wiercić w fotelach. Wreszcie Exodus z 1981 roku, zwany celnie, acz złośliwie Bolerem Kilara. Leszek Polony raportował po prawykonaniu, że: „Publiczność, zrazu skonsternowana ustawicznym powtarzaniem akordu E-dur (rozległy się nawet pojedyncze śmiechy), została ostatecznie porwana siłą i dynamizmem kompozycji”. Skonsternowani krytycy i koledzy Kilara po fachu ostatecznie nie dali się porwać, ani siłą, ani tym bardziej dynamizmem. Rafał Augustyn wspomina jednak wypowiedź innego śląskiego twórcy, Eugeniusza Knapika, który kilka lat później wzdychał: „Przy niektórych utworach chce się zaprotestować: »No, Wojtek, nie, to już przesada, tak nie można…!«. Tymczasem jest wielu ludzi, których ta muzyka wzrusza i porywa”.

I tak już zostało. Po Exodusie nadszedł Angelus, po nim Orawa i Preludium, dalej kompozycje nie tyle nawet religijne, co ściśle liturgiczne: Missa pro pace na nowe tysiąclecie, a zarazem na stulecie Filharmonii Narodowej, oraz dedykowany żonie Magnificat z 2006 roku, o którym Kilar powiedział kiedyś: „To jest moje podziękowanie Panu za życie i za wolną Polskę. Także za to, że możemy się tutaj kłócić, spierać, awanturować nawet bez zezwolenia Wielkiego Brata. »Wielkie bowiem rzeczy uczynił nam Wszechmocny«. Wierzę w to, że jest jakiś plan Boży, który się teraz realizuje”. Wobec takiej deklaracji światopoglądowej zamilkli niemal wszyscy. Ci, których Kilar – głoszący swe nowe muzyczne credo z ewangeliczną niemal prostotą – wzruszał i porywał, zamilkli z zachwytu. Inni zamilkli w poczuciu głębokiego zażenowania. Zasadniczo z tych samych powodów. Kilar nie przejął się ani jednymi, ani drugimi. Pogrzebawszy błędy młodzieńczego wieku na „wielkim cmentarzu partytur awangardy”, robił dalej swoje, w niezmiennym poczuciu własnej wartości, które jednak nigdy nie przerodziło się w pychę.

Żeby zachować twarz, specjaliści od muzyki współczesnej upchnęli go w szufladkę z napisem: „wybitny kompozytor muzyki filmowej”. Istotnie, stworzył jej mnóstwo, z kilkoma reżyserami, przede wszystkim z Zanussim i Wajdą, związał się wręcz emblematycznie. Leszkowi Polonemu wyznał kokieteryjnie, że „zaczął pisać do filmu troszeczkę z chciwości”. Wiele jednak wskazuje, że robił to z gorącej, spełnionej dopiero w słusznym wieku miłości do Hollywood, do fenomenu rzeczywistości zaklętej w technikolorze, do wszystkiego, co temu skądinąd bardzo poważnemu człowiekowi pozwalało zachować w sobie choć odrobinę dziecka. I choć w Polsce nie chodziło się do kina po to, żeby obcować z muzyką Kilara, w tym gatunku tworzył prawdziwe arcydzieła. Zamiast przerzucać się cytatami z inżyniera Mamonia i fałszywego kaowca, warto choćby raz wsłuchać się w pokiereszowany walczyk z Rejsu Piwowskiego. Albo uświadomić sobie, że gdyby nie zamaszysty, całkiem już poważny walc z Ziemi obiecanej Wajdy, Francis Ford Coppola być może nie zaproponowałby Kilarowi współpracy przy swoim Draculi. Kino Zanussiego (m.in. Iluminacja, Kontrakt, Bilans kwartalny i Hipoteza, w sumie ponad czterdzieści wspólnie zrealizowanych projektów filmowych) było na pewnym etapie nierozłącznie związane z tą muzyką. Kilar nie czekał na propozycje; zaprzyjaźniony ze światkiem polskiej kinematografii, sam chodził po reżyserach i prosił, żeby dorobili mu film do partytury. Tak ponoć powstała Kronika wypadków miłosnych Wajdy. Ciekawe, jak potoczyłyby się losy starszego już kompozytora, gdyby zgodził się pracować w iście amerykańskim tempie i przyjął najbardziej lukratywną z propozycji Hollywood: napisania ścieżki dźwiękowej do legendarnej już trylogii Władca Pierścieni w reżyserii Petera Jacksona. Jakkolwiek na to patrzeć, Kilar odszedł przede wszystkim w chwale kompozytora filmowego. Minister Zdrojewski pożegnał go słowami: „był polską perłą w koronie muzyki światowej”. Skojarzenia z tytułem drugiej części dyptyku śląskiego Kutza – całkowicie nieprzypadkowe.

Jubileusz osiemdziesięciolecia kompozytora w Filharmonii Narodowej. Fot. Grzegorz Jakubowski

Jego ostatnie utwory, m.in. II Koncert fortepianowy z 2011 roku – z którego kompozytor, w przeciwieństwie do krytyków, był bardzo zadowolony – zdradzają już wszelkie cechy „późnego” Kilara: skrajne uproszczenie języka, znamienną powtarzalność fraz i motywów, długie płaszczyzny harmoniczne, wywołujące wrażenie zatrzymania czasu. Najkrócej rzecz ujmując, brzmią jak muzyka filmowa. Jakby Kilar nieustannie pragnął, żeby ktoś wziął jego nuty i zrobił do nich kawał porządnego kina. A może zawsze tak było? Może Kilar już w młodości marzył o karierze w Fabryce Snów, i tylko sytuacja geopolityczna sprawiła, że musiał wpierw przejść wszelkie kompozytorskie choroby, na które w Polsce nie dało się zaszczepić? Wszystkie te neoklasycyzmy, sonoryzmy, folkloryzmy, eklektyzmy z elementami religijno-patriotycznymi? Żeby w końcu napisać muzykę do filmu, jakiego świat jeszcze nie widział?

Dwa lata po śmierci ukochanej żony Barbary, w wywiadzie dla tygodnika katolickiego „Niedziela”, Kilar opisywał spotkanie ich dwojga: „Coś mnie w tej sylwetce zafascynowało i można powiedzieć, że była to miłość od pierwszego wejrzenia. To prawdziwe zrządzenie Bożej Opatrzności porównuję do pioruna, jak w Ojcu Chrzestnym”. Skoro nawet we wspomnieniu tak znamiennej chwili Kilar posłużył się metaforą wywiedzioną z arcydzieła Francisa Forda Coppoli, chyba coś jest na rzeczy.

Wakacje powoli dobiegają końca, choć dla Upiora to zwykle czas bardzo intensywny. Wkrótce relacja z Innsbrucker Festwochen w wersji dla czytelników anglojęzycznych, za nią podsumowanie wrażeń z tegorocznego festiwalu wagnerowskiego w Bayreuth – a tymczasem postanowiłam podzielić się z Państwem muzyczną historią Katowic. Podstawą tego tekstu był odrobinę dłuższy esej dla jednego z nieistniejących już czasopism katowickich, napisany z okazji jubileuszu 150-lecia miasta.

***

„Środowisko śląskie jest bardzo takie kulturalne, bardzo dąży do kultury, jak pani widzi, ja mam pianino, moja mama miała pianino, moja babcia miała pianino, no, moja teściowo ma pianino, wszyscy na czymś grają. Mój ojciec był księgowym, grał na skrzypcach, moja siostra na pianinie, na altówce, inne rodzeństwo na mandolinach; śpiewałam, takie zawsze były koncerty i to należało do tradycji Ślązaków, tu było taką tradycją, mąż się uczył na pianinie, moja szwagierka się uczyła na pianinie, teraz mój synek też się uczył, ale zbagatelizował sobie, moja córka się uczy i umi grać, nie wyobrażamy sobie innego życia, zawsze tam, gdzie śpiewają, tam jest pokój i radość, i coś się tworzy, to uspokajało ludzi, to bardziej przybliża ludzi”.

W burzliwych dziejach Katowic nieraz trzeba było ludzi uspokajać; przybliżyć nie zawsze się dało. Konfliktów w dziejach miasta nie brakło, nawet w czasach całkiem najnowszych. Powoli zaczynamy oswajać się z myślą, że Katowice jako jednostka przestrzenna są miastem niemieckim, którego strukturę społeczną kształtowali jednak nie tylko Niemcy, ale też Ślązacy i Żydzi. Nie byłoby nowoczesnych Katowic, gdyby wsi o tej nazwie nie kupił niemiecki wzbogacony sztygar Franz Winkler, gdyby zarządca jego dóbr Friedrich Wilhelm Grundmann wraz ze swoim zięciem Richardem Holtzem nie wystarali się o nadanie Katowicom praw miejskich i podciągnięcie linii kolejowej, która umożliwiła dynamiczny rozwój osady, gdyby w początkach XX wieku żydowscy wspólnicy Fielder i Glaser nie postawili tu największego wówczas na Górnym Śląsku młyna zbożowego, gdyby w okresie międzywojennym nie działał tu wybitny architekt Tadeusz Michejda – legionista i powstaniec śląski, współtwórca gmachu Urzędu Wojewódzkiego.

Gmach Śląskiego Konserwatorium, w czasie okupacji przemianowanego na Höhere Landesmusikschule. Zdjęcie z 1941 roku, w zasobach Śląskiej Biblioteki Cyfrowej

Pomijając jednak trudne kwestie wieloletniej germanizacji Górnoślązaków, plebiscytu z 20 marca 1921 roku, w którym aż 85 procent mieszkańców Katowic opowiedziało się za pozostaniem w Niemczech, autonomii Górnego Śląska w II Rzeczpospolitej i okupacji niemieckiej, kiedy Katowice stały się siedzibą władz okręgowych NSDAP – śląska tożsamość była zawsze specyficzna i po wszystkich stronach uwarunkowana okolicznościami. Nie było tu nigdy „prawdziwych” Polaków – bo Ślązacy byli konserwatywni, przywiązani nade wszystko do etosu pracy i rodziny, niechętni zmianom, których poniekąd słusznie się obawiali. Nie było też „prawdziwych” Niemców, bo ci katowiccy czuli się zawsze głębiej związani z regionem niż z Rzeszą, a ich „niemieckość” była w dużej mierze uwarunkowana względami gospodarczymi i cywilizacyjnymi.

Nic więc dziwnego, że w tej wspólnocie – gdzie podziały językowe, narodowościowe i religijne szły często w poprzek rodzin – najłatwiej było dogadać się przez muzykę. W karczmach piwnych była golonko, modro kapusta, śledziki i tańcowanie przy akordyłonie. W 1873 roku przy ulicy Karlsstrasse powstał gmach Reichshalle z salą koncertową zbudowaną z inicjatywy berlińskiego chórmistrza Oskara Meistera, gdzie 27 października 1901 roku wystąpił Ignacy Jan Paderewski. Chóry rosły jak grzyby po deszczu, wśród nich Meister’scher Gesangverein, prowadzony od 1919 roku przez Fritza Lubricha, który działał w najlepsze w autonomii międzywojennej i miał w swoim repertuarze między innymi utwory Szymanowskiego. Związek Śląskich Kół Śpiewackich, powołany do życia w 1910 roku w Bytomiu, dwanaście lat później znalazł stałą siedzibę w Katowicach. Przy tutejszych kopalniach węgla kamiennego kwitły chóry i orkiestry dęte. Potem nadeszły czarne lata okupacji nazistowskiej.

Jeśli ktoś chciałby dociec przyczyny nagłego odrodzenia i rozkwitu życia muzycznego w powojennych Katowicach, nie powinien sięgać do źródeł oficjalnych, gdzie wciąż można przeczytać, że „po wyzwoleniu w 1945 roku miasto odzyskało dawne znaczenie jako ośrodek przemysłowy i administracyjny. Przykrym, trzyletnim epizodem była zmiana nazwy Katowic na Stalinogród w 1953 roku”. Rzeczywistość była znacznie bardziej skomplikowana. Do wielokulturowego obrazu miasta sprzed okupacji dołożyły się władze PRL, wysiedlając z Górnego Śląska kilkaset tysięcy rodowitych Ślązaków. Żeby przeciwdziałać rzekomej „germanizacji” regionu, zakazywano posługiwania się ślōnskŏ gŏdką w szkołach i urzędach. „Hitlerowscy synowie” musieli zmagać się z naporem napływowych „goroli”, czyli ludności nieśląskiej, z którą siłą rzeczy zaczęli się jakoś układać i z wolna wchodzić także w osobiste relacje. Do i tak skomplikowanej górnośląskiej układanki przybyła nowa kategoria „krojcoków” – mieszańców, którzy rozpoczęli trudny proces asymilacji w zamkniętej społeczności Ślązaków, mówiących często o sobie: „my tu sóm dla nas samych”.

Siedziba Polskiego Radia w Katowicach wkrótce po otwarciu w 1937 roku. Fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe

I znów z pomocą przyszła muzyka, choć pierwsze decyzje urzędników były z pewnością ideologiczne. Razem z falą ludności napływowej, która przyjechała na Śląsk za chlebem, do stolicy województwa ściągnęli wybitni artyści, którzy odtąd mieli tworzyć wizerunek Katowic jako jednego z prężniejszych ośrodków „rdzennie” polskiej kultury. W marcu 1945 roku reaktywowano w Katowicach Wielką Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia, powstałą w 1935 roku w Warszawie z inicjatywy Grzegorza Fitelberga, który prowadził ją do wybuchu II wojny światowej. Z początku na czele zespołu stanął Witold Rowicki, dwa lata później, po powrocie z zagranicy, dyrekcję przejął ponownie Fitelberg. Również w 1945 roku, 1 kwietnia, ruszyła Filharmonia Śląska – z siedzibą w dawnej Reichshalle. Pierwszy koncert filharmoników odbył się 26 maja. W 1953 roku Stanisław Hadyna stworzył jedno z czołowych przedsięwzięć propagandowych PRL – zespół folklorystyczny „Śląsk”, który zadebiutował w Teatrze Śląskim w Katowicach 16 października 1954 roku, a pierwszy występ oficjalny dał kilka tygodni później w warszawskiej Hali Mirowskiej, z okazji obchodów 37. rocznicy rewolucji październikowej.

Niemal tuż po wojnie, bo 11 lutego 1945 roku, wznowiło działalność Śląskie Konserwatorium Muzyczne (w której gmachu podczas okupacji mieściła się Höhere Landesmusikschule pod kierunkiem wspomnianego już Fritza Lubricha), jeszcze w tym samym roku przemianowane na Państwową Wyższą Szkołę Muzyczną. Dotychczasowe grono profesorów Konserwatorium uzupełnili prominentni „gorole”: pochodzący z Podola kompozytor i pianista Bolesław Woytowicz, warszawski kompozytor Ludomir Różycki, urodzony pod Sanokiem śpiewak Adam Didur i dyrygent Grzegorz Fitelberg. Sztygarzy i przodkowi odkurzali zapomniane instrumenty, hutnicy płukali gardła wodą z solą, żeby znów zbierać się po pracy na próbach amatorskich chórów i orkiestr i śmiać się z „basztardów”, że na szténder mówią jakoś nie po polsku, nazywając go pulpitem.

I nagle się okazało, że grunt przygotowany przez polskich, śląskich i niemieckich chórmistrzów, tradycję karczm piwnych i półamatorskich występów w Reichshalle jest nadspodziewanie żyzny i daje obfite plony. Mniej więcej połowa ojców-założycieli „polskiej szkoły kompozytorskiej” to absolwenci katowickiej PWSM. Henryk Mikołaj Górecki studiował kompozycję u Bolesława Szabelskiego – „gorola”, który uczył kontrapunktu w Konserwatorium Śląskim jeszcze przed wojną – i w 1958 zorganizował pierwszy w dziejach uczelni koncert monograficzny, oczywiście utworów własnych. Twórca słynnej III Symfonii, która zrobiła zawrotną karierę, także w świecie popkultury, wychował rzeszę młodszych kompozytorów, między innymi kojarzonych z tak zwanym pokoleniem stalowowolskim Eugeniusza Knapika, Andrzeja Krzanowskiego i Rafała Augustyna. Wojciech Kilar – ikona tak zwanego polskiego minimalizmu i płodny twórca muzyki filmowej – uczył się u samego Bolesława Woytowicza, u którego aspirował potem w Krakowie, skąd wyruszył wprost w świat: najpierw na Międzynarodowe Kursy Wakacyjne Nowej Muzyki do Darmstadt, później do Paryża, gdzie uzupełniał edukację jako stypendysta Rządu Francuskiego, uczęszczając na zajęcia legendarnej Nadii Boulanger. Uczniem Woytowicza był też wieczny outsider i buntownik Witold Szalonek, eksperymentujący z tradycyjnymi instrumentami, żeby uzyskać z nich niecodzienne brzmienia. W 1999 kompozytor został laureatem niemieckiej nagrody „Kulturpreis Schlesien” przyznawanej twórcom związanym ze Śląskiem. Konstelację wybitnych kompozytorów związanych z Akademią Muzyczną w Katowicach dopełnia Aleksander Lasoń, jeden z bardziej wyrazistych reprezentantów pokolenia stalowowolskiego, którego wspólnym przesłaniem jest sprzeciw wobec awangardy i twórcze nawiązanie do tradycji. Tymczasem do sławy pnie się nowe pokolenie katowickich twórców, na czele z uczniem Lasonia Aleksandrem Nowakiem, jednym z niewielu w Polsce kompozytorów zainteresowanych na serio formą operową.

Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia – która w 1999 roku zyskała miano Narodowej, czyli NOSPR – uchodzi dziś za jeden z najlepszych zespołów orkiestrowych w kraju. Po śmierci Fitelberga prowadzili ją między innymi Jan Krenz, Bohdan Wodiczko, Kazimierz Kord, Stanisław Wisłocki, Jacek Kaspszyk, Gabriel Chmura, Alexander Liebreich, Lawrence Foster i Marin Alsop. Orkiestra Filharmonii Śląskiej, kierowana niegdyś przez Stanisława Skrowaczewskiego i Karola Stryję, za długoletnich rządów drugiego z wymienionych mogła śmiało rywalizować z katowicką „radiówką”. Stryja – uczeń Grzegorza Fitelberga – był też inicjatorem Międzynarodowego Konkursu Dyrygentów, zorganizowanego po raz pierwszy w 1979 roku i już trzy lata później zrzeszonego w Światowej Federacji Międzynarodowych Konkursów Muzycznych w Genewie.

Próba WOSPR pod batutą Witolda Rowickiego w studiu Polskiego Radia w Katowicach, 1947. Fot. z archiwum NOSPR

Do prawdziwych ambasadorów polskiego wykonawstwa należy powstały w 1978 roku Kwartet Śląski, którego wszyscy członkowie (Marek Moś oraz późniejszy prymariusz zespołu Szymon Krzeszowiec, Arkadiusz Kubica, Łukasz Syrnicki i Piotr Janosik) wywodzą się z AM w Katowicach. W latach 1993-2017 ansambl był organizatorem festiwalu „Kwartet Śląski i jego goście”, na którym gościł światową czołówkę interpretatorów muzyki kameralnej. Zasłużonym uznaniem cieszy się Zespół Śpiewaków Miasta Katowice Camerata Silesia, założony i kierowany od 1990 roku przez Annę Szostak, słynący przede wszystkim z prawykonań muzyki współczesnej.

Katowice i tak zresztą muzyką współczesną stoją: w 1996 roku z inicjatywy Aleksandra Lasonia powstała Orkiestra Muzyki Nowej, prowadząca od tamtej pory regularną działalność koncertową, najczęściej pod batutą Szymona Bywalca. Zespół jest stałym gościem festiwali Warszawska Jesień, Musica Polonica Nova we Wrocławiu i Śląskich Dni Muzyki Współczesnej, od 2001 roku przez ponad dekadę współorganizował też Festiwal Muzyki Nowej w Bytomiu. Życie muzyczne stolicy Górnego Śląska wciąż promieniuje na sąsiednie ośrodki. W Tychach działa Orkiestra Kameralna AUKSO, założona przez Marka Mosia, wspomnianego już prymariusza Kwartetu Śląskiego, znana także z udanych prób „pożenienia” muzyki nowej z jazzem i rockiem. Synowie Aleksandra Lasonia – Krzysztof i Stanisław – od lat podbijają słuchaczy kompozycjami z pogranicza folku i klasyki, współtworząc grupę Vołosi, improwizującą i koncertującą między innymi z muzykami tradycyjnymi z Beskidu Śląskiego i Węgier.

Jak ten pejzaż widzą gorole? Spierają się o prymat NOSPR w dziedzinie wykonawstwa orkiestrowego, podkreślając dokonania konkurencji, przede wszystkim wrocławskiego NFM i Filharmonii Narodowej. Podkreślają niemal całkowitą nieobecność regionu na mapie polskiego teatru muzycznego – tym bardziej dotkliwą wobec przeciągającego się kryzysu w Operze Śląskiej w Bytomiu, niegdyś jednej z czołowych scen w kraju. Narzekają, że matecznik polskiej muzyki nowej wciąż nie dorobił się festiwalu z prawdziwego zdarzenia, który niekoniecznie musiałby dorównać rozmachem Warszawskiej Jesieni, stworzyłby jednak solidną przeciwwagę choćby dla wrocławskiej Musica Polonica Nova – bo organizowany od 2005 roku pod patronatem NOSPR Festiwal Prawykonań Polska Muzyka Najnowsza wciąż jeszcze walczy o miejsce w ścisłej czołówce. Wystarczy jednak spojrzeć w program dowolnego gorolskiego festiwalu – nie tylko muzyki współczesnej – żeby uznać przewagę liczebną i jakościową środowiska katowickiego, przynajmniej w dziedzinie wykonawstwa.

„To była richtich radość, że óni z całej Polski, wymiana, cieszyliśmy się sobóm, piszymy ze sobóm, dzwonimy do siebie, co razém chcymy robić. Oczywiście, przede wszystkim z gorolami, skuli tego, że gorole ni majóm takich blokad wewnętrznych, jak mo Ślązok. Ślązok jest w tym fest do Żydów podobny. To jest to samo, to jest moja obserwacja – enklawa; wszystko, co jest obce, jest niebezpieczne, groźne, jest złe. Jest lepij to obejść, ale to pozwoliło nóm przetrwać, nie? A tak tyn Śląsk padnie prędzyj czy późnij. W taki po prostu łagodny sposób, przez ten miszung, przez wymiana”.

Nie mnie o tym sądzić, krojcoczce. Ale coś mi się widzi, że przez ta wymiana Śląsk wstanie.

Cytaty z rozmów z mieszkańcami Katowic pochodzą z książki Gwara śląska – świadectwo kultury, narzędzie komunikacji, Jolanta Tambor (red.), 2002, Śląsk.

Żar leje się z nieba, więc na relację z festiwalu w Innsbrucku będą Państwo musieli jeszcze kilka dni poczekać, aż Upiór ochłonie. Tymczasem jednak, żeby się Czytelnikom nie nudziło, proponuję tekst, który ukazał się w nieistniejącym już wrocławskim piśmie „Muzyka w Mieście” – o Andrzeju Markowskim, o jego artystycznej relacji z Lutosławskim i o Grach weneckich, do których powstania i zaistnienia walnie się przyczynił.

***

W tamtych czasach nowe partytury próbowało się do upadłego. Dzień w dzień po kilka tygodni, czasem nawet miesięcy. Z najlepszymi polskimi orkiestrami. Można by sądzić, że po takich zabiegach prawykonania utworów Lutosławskiego, Pendereckiego albo Szalonka wychodziły jak spod igły – przemyślane w najdrobniejszych szczegółach, rozćwiczone pod palcami każdego instrumentalisty. Nic bardziej błędnego. Pół wieku temu zespoły filharmoniczne nie rozumiały muzyki współczesnej, nie chciały jej grać, odmawiały zgłębiania nowych technik. Między innymi dlatego, że w realiach polskiego socjalizmu nawet awangardę muzyczną traktowano w kategoriach odgórnie narzuconego monopolu, kaprysu decydentów, którzy przeszli z jednej skrajności w drugą: od twórczości programowo zachowawczej do zerwania z tradycją i podążania jedynie słuszną drogą nowatorstwa. Ta wolta uderzyła zarówno w starych, jak i młodych. Zygmunt Mycielski przypominał na walnym zgromadzeniu ZKP w 1960 roku, że „Całe życie muzyczne ujęte jest jednymi ramami – chce się powiedzieć: w jednym korycie. Mamy jeden festiwal i jedno – w praktyce – wydawnictwo. Jeden związek kompozytorów i jedno źródło dochodów. Z budżetu państwowego”. Sekundował mu o pokolenie młodszy Ludwik Erhardt: „Obezwładniono opinię publiczności, której gust się programowo negliżuje, obezwładniono również krytykę: liczą się tylko wypowiedzi entuzjastów i zwolenników, inne są lekceważone lub traktowane jako podstępny cios w plecy postępu, zadawany przez jego obskuranckich wrogów”.

Nic więc dziwnego, że orkiestry, przytłoczone presją nowatorstwa, stawiały czasem bierny opór. W epoce zmierzchu wielkich indywidualności dyrygenckich – owych „diabłów” i „aniołów” z książki Jerzego Waldorffa – trudno je było zdyscyplinować, trudno zachęcić do prawdziwego zaangażowania w muzykę, która wyrosła w Polsce trochę jak kwiat na kamieniu: nie z potrzeby społecznej, lecz z pragnienia estetycznego i głębokiego przekonania środowisk twórczych. Jednym z niewielu, którzy to naprawdę umieli, był Andrzej Markowski.

Fot. Andrzej Zborski

Zapamiętałam go z przygotowań do wykonania Pasji Łukaszowej Pendereckiego w Filharmonii Narodowej, bodaj w 1976 roku. Skupionego do granic możliwości, drobiazgowego ponad polską miarę, groźnego i nieprzystępnego – przynajmniej dla nas, rozbisurmanionych małych chórzystów. Stefania Woytowicz uśmiechała się do nas promiennie, Bernard Ładysz opowiadał nam zabawne historyjki, Andrzej Hiolski częstował krówkami, tymczasem Markowski spoglądał na chór dziecięcy spode łba, bezlitośnie egzekwując wżerające się w mózg septymy, trytony i sekundy małe. Z całkowitym powodzeniem. To właśnie jemu zawdzięczam pewność, że skoro śpiewacy muszą się uciekać do pomocy kamertonów, są tylko dwie przyczyny takiego stanu rzeczy: albo sami są głusi, albo utwór jest źle napisany. To on wprowadził mnie w świat awangardy, za to tak skutecznie, że nigdy później nie czułam się w obowiązku stawać w jej obronie tylko dlatego, że jest awangardą. To on nauczył mnie szanować Bouleza, Ligetiego i Stockhausena.

Markowski był jednym z pierwszych apostołów twórczości Pendereckiego, i to w czasach, kiedy prawie nikt nie chciał jej słuchać. Wprowadził na estrady koncertowe jego Strofy, Wymiary czasu i ciszy, Ofiarom Hiroszimy – tren i Polymorphię. Później – już na wyraźne życzenie kompozytora – zadyrygował między innymi prawykonaniami De natura sonoris i Jutrzni. O jego związkach z innymi twórcami polskiej muzyki współczesnej wspomina się rzadziej, być może dlatego, że imię ich Legion. A szkoda, bo u sedna nieomylnego instynktu Markowskiego-dyrygenta tkwił solidny warsztat kompozytorski, ukształtowany przez Rytla i Szeligowskiego, a wcześniej jeszcze – podczas studiów w londyńskim Trinity College – przez Aleca Rowleya, który z rozmysłem pisał muzykę dla amatorów i wpajał tę umiejętność swoim uczniom. Markowski-kompozytor znał się na swojej robocie. Uchodził za mistrza muzyki użytkowej, choć w rzeczywistości był pionierem kształtowania relacji między sferą dźwiękową a innymi elementami dzieła filmowego bądź teatralnego. Bodaj pierwszy w Polsce wykorzystał na scenie muzykę konkretną. Współtworzył estetykę animacji Borowczyka i Lenicy. Od wczesnej młodości umiał oddzielić ziarno od plew i obronić się przed wieszczonym „terrorem modernistów”. W 1960 roku poprosił Witolda Lutosławskiego o nowy utwór przed ważnym koncertem Orkiestry Kameralnej Filharmonii Krakowskiej w ramach biennale w Wenecji. Przyczynił się do wyznaczenia swoistej cezury w twórczości kompozytora i muzyce polskiej w ogóle: jak się później okazało, przedstawił światu nową technikę Lutosławskiego, która z czasem stała się jednym z wyróżników jego stylu, nieudolnie naśladowanym przez rzesze epigonów.

Markowski nie był już debiutantem. W 1954 roku objął posadę drugiego dyrygenta w Filharmonii Poznańskiej, w latach 1955-1959 prowadził koncerty w Filharmonii Śląskiej. Potem nadeszły owocne lata w Krakowie. Nowy kierownik artystyczny i pierwszy dyrygent Filharmonii zaczął od zorganizowania orkiestry kameralnej, która miała zająć się przede wszystkim wykonawstwem muzyki współczesnej. Łącząc nowatorski zapał z umiłowaniem muzyki dawnej, stworzył dwa cykle koncertowe – Musica Antiqua et Nova oraz Krakowską Wiosnę Młodych Muzyków – na których prawykonań doczekały się między innymi kompozycje Bacewicz i Łuciuka, a utwory Schönberga zestawiano w ramach jednego wieczoru z motetami Dufaya. Właśnie w Krakowie zdobył doświadczenia, które wykorzystał później na chwałę Wrocławia, powołując do życia festiwal Wratislavia Cantans.

Fot. z archiwum festiwalu Wratislavia Cantans

Prośba Markowskiego była wprawdzie nieoficjalna, z punktu widzenia Lutosławskiego przyszła jednak w doskonałym momencie. Kompozytor ślęczał właśnie nad cyklem symfonicznym, do którego już całkiem stracił przekonanie. Włączył radio i usłyszał nagranie Koncertu na fortepian i orkiestrę, w którym John Cage – w odpowiedzi na przeważający w muzyce lat pięćdziesiątych serializm – posłużył się techniką aleatoryzmu, zakładającą znaczny udział przypadku, zarówno w pracy kompozytorskiej, jak w samym wykonaniu dzieła. Pod wpływem przelotnego olśnienia utworem Cage’a (kilka lat później przyznał, że nie może już odnaleźć w nim niczego, co pierwotnie pobudziło jego wyobraźnię) przystąpił do pracy nad własną kompozycją, w której zastosował technikę nazywaną później aleatoryzmem kontrolowanym, aleatoryzmem ograniczonym, kontrapunktem aleatorycznym bądź techniką zbiorowego ad libitum. Bez względu na nazwę, polegała ona z grubsza na rezygnacji z ujednoliconego podziału metrycznego. Żadnej improwizacji: muzycy realizują zapis zawarty w partyturze, tyle że w swobodnym tempie. Różnice w wykonaniu poszczególnych partii nie wpływają na ogólny kształt brzmieniowy utworu.

Prace nad Grami weneckimi (Lutosławski zasugerował w tytule miejsce prawykonania i motyw igraszek z materiałem) toczyły się z początku w dość nerwowej atmosferze. Markowski zwrócił się do kompozytora jako dyrygent, który potrzebował dobrej kompozycji na prestiżowy koncert swojego nowego zespołu. Prośba nie wyszła od organizatorów biennale. Podanie o stypendium na nową partyturę zostało odrzucone przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Kiedy Lutosławski wybrał się do resortu z osobistą interwencją, usłyszał, że „my tu zamawiamy rzeczy, które nam są potrzebne”. Mimo to nie ustąpił i zdołał wreszcie wydębić upragnione zamówienie. Trzyczęściowa partytura była gotowa 5 kwietnia 1961 roku.

Kompozycję – jeszcze przed prawykonaniem – zanalizował Bohdan Pociej. Docenił jej mistrzowską architekturę, dostrzegł też elementy nowej techniki, sam utwór uznał jednak – jak pokazała przyszłość, trafnie – za logiczną kontynuację stylu Lutosławskiego. „Dla uważnego obserwatora […] Gry weneckie nie powinny być specjalnym zaskoczeniem. Nie jest to bowiem żadna nagła i niespodziewana wolta stylistyczna, ale wynik konsekwentnej ewolucji twórczej, kolejne jej ogniwo; ewolucji nie tyle zresztą stylu, co techniki dźwiękowej. Precyzyjne zasady organizacji dwunastotonowego materiału odsłoni dopiero wnikliwa analiza partytury. Ale już tutaj stwierdzić możemy, iż ewolucja kompozytora nie zmierza bynajmniej w kierunku przyjęcia schematów punktualistycznych – szablonów statycznego kształtowania. Lutosławski jest kompozytorem w najwyższym stopniu niezależnym. Chodzi mu o znalezienie własnych, oryginalnych form organizacji barw, mas i pól dźwiękowych, nowych przejawów energetyki formalnej” – pisał Pociej na łamach „Ruchu Muzycznego”.

Fot. Ryszard Barcikowski

Gry weneckie pod batutą Andrzeja Markowskiego rozbrzmiały w weneckim Teatro La Fenice 24 kwietnia 1961 roku. Publiczność była zachwycona, podobnie jak krytycy. Stefan Jarociński donosił, że na koncertach Markowskiego „największy oddźwięk wzbudziły i najwięcej pochwał wśród muzyków zbierały Jeux venitiens – najnowsza, nieskończona jeszcze, «aleatoryczna», ale bardzo oryginalna kompozycja Lutosławskiego”. Twórca nie podzielał ich entuzjazmu. Bodaj jedyny raz w swojej karierze uzupełnił i gruntownie przerobił ujawnioną już przed słuchaczami kompozycję. Pracę nad drugą wersją uzasadnił „bardzo istotnymi problemami wykonawczymi”, biorąc jednak całkowitą odpowiedzialność za wady nowego utworu. Prawykonanie poprawionych Gier odbyło się 16 września, na koncercie inauguracyjnym Warszawskiej Jesieni, tym razem w wykonaniu orkiestry Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Witolda Rowickiego. Utwór przyjęto znacznie chłodniej niż w Wenecji. Frenetyczny entuzjazm, z jakim oklaskiwano przed kilku laty Muzykę żałobną, ustąpił miejsca konsternacji. Jarosław Iwaszkiewicz oznajmił, że z Gier weneckich podoba mu się tylko tytuł. Jarociński wciąż jednak uważał nową kompozycję Lutosławskiego za jedno z największych objawień festiwalu.

„W innych czasach ten klasyk, z natury swej predestynowany do tego, aby prowadzić dzieło syntezy, mógłby się wpatrywać w dzieło Mozarta, w naszym świecie rozbitych systemów i wartości muzycznych musi być nie tylko architektem muzyki, ale i jej technikiem budowlanym, nie tylko majstrem murarskim, ale i tym, który wytwarza cegły” – pisał Jarociński po Warszawskiej Jesieni, w tekście pod jakże celnym tytułem Indywidualność Lutosławskiego. Myślę, że nie docenił pozostałych przodowników tej trójki murarskiej, która wzniosła wiekopomny gmach Gier weneckich: Witolda Rowickiego, przede wszystkim zaś Andrzeja Markowskiego – dobrotliwego diabła polskiej muzyki współczesnej i anioła stróża kompozycji, która wyznaczyła Lutosławskiemu drogę do prawdziwego mistrzostwa.

To już ostatni z esejów towarzyszących wiosennej odsłonie Actus Humanus – nie bez przyczyny akurat teraz, bo wkrótce na mojej stronie zrobi się trochę bardziej barokowo. W najbliższych planach festiwal w Innsbrucku oraz Bayreuth Baroque, potem się zobaczy, choć mam już to i owo na oku. AH Nativitas za cztery miesiące i dni kilka, a tymczasem wróćmy pamięcią do recitalu Krzysztofa Garstki z drugim zeszytem Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, 20 kwietnia w Ratuszu Głównego Miasta.

***

Podobno było to szczęśliwe małżeństwo – mimo szesnastoletniej różnicy wieku. Poznali się w 1721 roku, na dworze księcia Leopolda von Anhalt-Köthen, gdzie Jan Sebastian Bach cztery lata wcześniej został kapelmistrzem. Młodziutka Anna Magdalena Wilcke – córka trębacza Johanna Caspara Wilckego, muzyka na saksońskich dworach w Zeits i Weissenfels, oraz Margarethy Elisabeth Liebe, której ojciec był organistą – dostała właśnie posadę sopranistki w prowadzonym przez Bacha zespole. Trzydziestosześcioletni wdowiec z czwórką małych dzieci nie zwlekał z oświadczynami: poślubił śpiewaczkę w grudniu tego samego roku. Nie minęły dwa lata, kiedy doczekali się córeczki, Christiany Sophii Henrietty, która jednak zmarła kilka miesięcy po narodzinach. Ich pierwszy syn, Gottfried Heinrich, przyszedł na świat już w Lipsku, gdzie jego ojciec rok wcześniej objął stanowisko kantora w kościele św. Tomasza. Anna Magdalena powiła w tym związku aż trzynaścioro dzieci, z których zaledwie szóstka osiągnęła wiek dojrzały.

Utrwalany w podręcznikach obraz wielodzietnej, ledwie wiążącej koniec z końcem rodziny Bachów i wiecznie zagrzebanej w pieluchach Anny Magdaleny, jest z gruntu fałszywy. Frau Kapellmeisterin nie musiała zajmować się domem ani zrywać się ze snu na każdy płacz zgłodniałego lub umęczonego kolką niemowlęcia. Zarobki męża pozwalały na zatrudnienie wystarczającej liczby pokojówek, praczek, kucharek oraz zawodowych mamek, które wykarmiały ich dzieci własną piersią. Anna Magdalena nie zrezygnowała po ślubie z kariery śpiewaczej. Na dworze w Köthen zarabiała niewiele mniej niż Bach, brała też honoraria za występy na lipskich koncertach. Była nie tylko przykładną żoną, ale i muzyczną partnerką męża, wnoszącą niebagatelny wkład do budżetu rodziny. Pani Bachowa, obdarzona czystym, pewnym intonacyjnie sopranem, była też utalentowaną instrumentalistką, biegłą w grze na skrzypcach i klawesynie. Z życia muzycznego Lipska wycofywała się tylko w zaawansowanej ciąży, na czas porodu i krótkiego połogu. Ostatnio pojawiły się nawet hipotezy, że była przynajmniej współautorką kilku dzieł Bacha, między innymi Suit wiolonczelowych BWV 1007–1012 oraz fragmentów Wariacji Goldbergowskich i Das wohltemperierte Klavier – niepoparte jednak żadnymi przekonującymi dowodami i odrzucone przez większość muzykologów. Fakt, że po śmierci męża zamówiono u niej kantatę z okazji wyborów do rady miejskiej, pozostaje wszakże bezsporny.

Kadr z filmu Chronik der Anna Magdalena Bach w reżyserii Jean-Marie Strauba i Danièle Huillet (1968). W rolach małżeństwa Bachów wystąpili Christiane Lang (na zdjęciu) i Gustav Leonhardt

O ile Anna Magdalena według współczesnych nam standardów nie była wzorem troskliwej matki, poświęcającej się dzieciom bez reszty i zapewniającej im czułą obecność od pierwszych dni życia, o tyle oboje państwo Bachowie starali się jak najwcześniej wprowadzać swoje potomstwo w arkana sztuki muzycznej, kształtować ich smak i dostarczać nieustannej inspiracji. Nawet ich pierwszy syn Gottfried Heinrich, choć od wczesnego dzieciństwa zdradzał oznaki zaburzeń rozwoju i wieku dorosłym wymagał stałej opieki, zdaniem przyrodniego brata Carla Philippa Emanuela zapowiadał się na „prawdziwego geniusza” klawesynu. Zarówno pierwszy Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, powstały w 1722 roku, jak i drugi określany tą nazwą zeszyt, późniejszy o trzy lata, należy zatem traktować jako coś w rodzaju muzycznego pamiętnika, w którym członkowie rodziny Bachów notowali nie tylko utwory własne, lecz i zaprzyjaźnionych z rodziną kompozytorów – z myślą o domowym muzykowaniu, edukacji kolejnych pokoleń i podtrzymywaniu własnej wirtuozowskiej praktyki.

Notenbüchlein z roku 1725 jest obszerniejszy i piękniej zdobiony od swego poprzednika. Na jasnozielonej obwolucie widnieją złote inicjały AMB, po śmierci macochy uzupełnione ręką jej pasierba Carla Philippa Emanuela. Pięknie złocone są także brzegi stron manuskryptu. Autorką większości wpisów do notatnika jest sama Anna Magdalena, pozostałe wyszły spod pióra Johanna Sebastiana, jego synów z obu małżeństw oraz przyjaciół domu – po części wyraźnie podpisanych, po części zidentyfikowanych przez późniejszych badaczy, w niektórych przypadkach nieustalonych do dziś. Rękopis zawiera ogółem czterdzieści dwie kompozycje, z których mniej więcej połowa znalazła się w programie dzisiejszego koncertu.

Die Thomasschule w Lipsku. Fotografia Hermanna Waltera z początku lat 80. XIX wieku

Wśród niekwestionowanych utworów Johanna Sebastiana zwraca uwagę Preludium C-dur BWV 846/1 – rozpoczynające pierwszą księgę Das wohltemperierte Klavier, w notatniku uwzględnione jednak z pominięciem pięciu taktów, być może ze względów czysto praktycznych, żeby zapis nutowy zmieścił się na dwóch stronach rękopisu. Autorstwo innych kompozycji Lipskiego Kantora wciąż pozostaje sporne, dlatego wciąż figurują w aneksie do katalogu Bach-Werke-Verzeichnis, oznaczone sygnaturą BWV Anh. W kilku przypadkach udało się już rozstrzygnąć, że utwory przypisywane niegdyś Janowi Sebastianowi są w rzeczywistości kompozycjami Carla Philippa Emanuela, drugiego syna z małżeństwa z Marią Barbarą, zwanego Bachem „berlińskim” albo „hamburskim”; dopisaną znacznie później i skreśloną dziecięcą ręką wprawką Johanna Christiana, najmłodszego z braci Bachów; utworami drezdeńskiego kompozytora Christiana Petzolda, którego spuścizna niemal w całości zaginęła i dopiero w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku zaczęto ją odnajdywać w innych rękopisach z epoki, między innymi właśnie w Notenbüchlein; oraz polonezem Johanna Adolpha Hassego, twórcy, który z czasem miał zyskać znacznie większe uznanie niż jego starszy kolega Jan Sebastian Bach.

Oba zeszyty Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach są jednak przede wszystkim wzruszającym świadectwem wrażliwości kobiety, która skrzętnie zbierała wpisy do muzycznego sztambucha, żeby doskonalić swój warsztat, wpoić swój gust i upodobania licznemu potomstwu, pomuzykować z mężem, usiąść z nim przy klawiaturze, by opłakać śmierć kolejnych niemowląt i noworodków, albo – w lepszych chwilach – po prostu się pośmiać, a gdy Bacha na świecie zabrakło, znaleźć na tych złoconych po brzegach stronicach pociechę w żałobie, otuchę na wdowie lata i wspomnienia radosnych spotkań muzyków w domu Lipskiego Kantora.

Tablica pamiątkowa Anny Magdaleny na ścianie Thomaskirche. Fot. Lukas Beck

Wiadomo, że po śmierci Johanna Sebastiana – który przynosił do domu zarobki wielokrotnie wyższe niż najlepsi lipscy rzemieślnicy – Anna Magdalena musiała niejednokrotnie zwracać się o pomoc finansową do rady miejskiej, wynajmować pokoje podróżnym, czerpać niewielkie zyski ze sprzedaży utworów Bacha. Nie wiadomo, jak potoczyły się jej losy w czasie wojny siedmioletniej, która wywróciła na nice ówczesny porządek świata. Zmarła w wieku niespełna sześćdziesięciu lat. Przeżyła jednak swego męża o prawie dekadę – niewykluczone, że bez tych skrzętnie wypełnianych muzyką notatników odeszłaby znacznie wcześniej i w poczuciu gorzkiego niespełnienia.

Wspominałam już kilka razy, że w przyszłym roku prawie cały świat muzyczny będzie świętował 150. rocznicę prapremiery Pierścienia Nibelunga na pierwszym festiwalu w Bayreuth. Niestety, polskim melomanom znów pozostaje liczyć na łut szczęścia w zdobywaniu biletów na spektakle i koncerty za granicą – albo poprzestać na transmisjach, retransmisjach i streamingach najważniejszych wydarzeń wagnerowskiego jubileuszu. Z pewnością jednym z najciekawszych będzie europejska trasa koncertowa solistów oraz muzyków Dresdner Festspielorchester i Concerto Köln pod batutą Kenta Nagano, z Ringiem na instrumentach z epoki, przygotowywanym od lat przez zespół ekspertów pod dyrekcją Jana Vogla, w kontekście historycznym i zgodnie z ówczesną praktyką wykonawczą.

Ze sztuką dyrygencką Nagano zetknęłam się na żywo jeszcze w ubiegłym stuleciu. Miałam do niej wówczas stosunek niejednoznaczny: przeważnie wzbudzała we mnie zachwyt, czasem gwałtowny sprzeciw. Jesienią 2002 roku udało mi się z nim spotkać w Berlinie (Nagano był wówczas szefem Deutsche Symphonie-Orchester), w przerwie próby do nagrania Chrystusa na Górze Oliwnej Beethovena – w malowniczej uniwersyteckiej dzielnicy Dahlem. Rozmawialiśmy długo i na różne tematy. Zebrane materiały wykorzystałam między innymi w radiowej Dwójce i w „Ruchu Muzycznym”. Wróciłam do nich po blisko dwudziestu trzech latach, żeby podzielić się z Państwem kilkoma wciąż aktualnymi wypowiedziami Kenta Nagano: jednego z najwybitniejszych dyrygentów współczesności, a zarazem równego pośród równych sobie muzyków. Po tej właśnie rozmowie zachwyt przeważył nad sprzeciwem. I tak mi zostało do dziś.

***

Kent Nagano o pracy z DSO:

Moi instrumentaliści są niezwykle oddani – nie tylko kompozytorom i tworzonej przez nich muzyce, lecz także swojej artystycznej powinności. Nigdy nie wyznaczamy ram czasowych naszej pracy. Kończymy próbę dopiero wówczas, kiedy muzycy uznają, że pod względem muzycznym nie ma już nic do dodania. Doceniam ich zaangażowanie – uważam, że DSO jest wspaniałym zespołem, umiejącym się podporządkować najwyższemu autorytetowi, jakim jest jakość wykonania, które daje z kolei poczucie spełnienia zwykłych ludzkich marzeń.

…o przeszłości, która wskazuje drogę w przyszłość:

Ograniczanie repertuaru do konkretnej stylistyki uważam za pomysł niefortunny. Studiowałem kompozycję i grę na fortepianie, jestem też zapalonym wielbicielem opery. Moje wykształcenie i upodobania skłaniają mnie zarówno ku twórczości symfonicznej, jak operowej. Czuję się przynależny do swojej epoki i zwracam baczną uwagę na wszystko, co dzieje się wokół. Dzięki temu zyskuję perspektywę, dającą poczucie ciągłości między tym, co było, a tym, co dopiero nadejdzie. Zrozumienie dorobku naszej kultury wymaga odwołania się do przeszłości, która wskaże nam drogę w przyszłość. Wiąże się to z ogromnym poszanowaniem tradycji i koniecznością zgłębiania twórczości minionych epok. Chcąc z tradycji czerpać, musimy najpierw dobrze ją poznać. Próby wywodzenia koncepcji artystycznych wyłącznie z teraźniejszości są z góry skazane na niepowodzenie. Z kolei zapatrzenie w przeszłość, bez świadomości tego, co dzieje się teraz, może zwieść nas na manowce – przypomina prowadzenie samochodu ze wzrokiem wbitym w lusterko wsteczne, które przekazuje nam tylko zwierciadlany obraz rzeczywistości.

Kent Nagano kiedyś. Fot. Felix Broede

…o tym, jak rodzi się interpretacja:

Zaczynam pracować nad utworem w domu: przy biurku albo przy fortepianie. Niejedna partytura przeleżała się u mnie co najmniej pół roku. W tej chwili przygotowuję dwadzieścia kilka kompozycji naraz. W muzyce podobnie jak w życiu: najważniejszy jest dystans. Opanowanie materiału wymaga cierpliwości. Dopiero z czasem można przystąpić do kształtowania samej interpretacji, wychwycić wszelkie niuanse, zgłębić zamierzenia kompozytora. Staram się wystrzegać czysto emocjonalnych reakcji – które skądinąd mają duże znaczenie, wpływają bowiem na pierwotny, całościowy odbiór dzieła. Spontaniczne odruchy są istotnym elementem kreacji artystycznej, musi ona jednak sięgnąć znacznie głębiej – do zawartego w kompozycji przesłania, do jej treści muzycznej. Kiedy jestem już gotów przedstawić partyturę zespołowi, z reguły unikam pracy w poszczególnych sekcjach, od razu przystępując do kształtowania interpretacji jako całości. Przed laty skupiałem uwagę przede wszystkim na zgodności wykonania ze wskazówkami zawartymi w nutach, przechodząc do bardziej skomplikowanych zagadnień dopiero wówczas, kiedy udało mi się wyszlifować detale. Bardzo wielu dyrygentów postępuje zresztą w ten sposób. Z mojego punktu widzenia najbardziej fascynującym aspektem pracy nad utworem jest możliwość podzielenia się swoją koncepcją z zespołem. Dzięki temu unikam rutyny. Wszyscy jesteśmy artystami – zarówno kompozytor, jak dyrygent i jego muzycy. Odwołujemy się do ludzkich emocji, do naszego intelektu, wrażliwości i potencjału twórczego. Kiedy można się tym podzielić z wykonawcami, poszczególne aspekty kreacji przenikają się nawzajem. Uczymy się od siebie nie tylko pojmować czysto matematyczną strukturę utworu, lecz także wnikać w jego kolorystykę i brzmienie.

Kent Nagano dziś. Fot. Lyodo Kaneko

…i to tym, kim jest dyrygent:

Zastanówmy się nad samym znaczeniem słowa. Współczesna definicja tego zawodu bardzo daleko odeszła od pierwotnej etymologii. Pod pojęciem „dyrygent” rozumiemy osobę obdarzoną niewzruszonym autorytetem, dowódcę prowadzącego orkiestrę do boju. Koncepcja sztuki dyrygenckiej obrosła w swoistą mitologię. Wynika to między innymi z odniesień pojęcia „conductor” do łacińskiego czasownika „conducere”, który znaczy „prowadzić”, „służyć za przewodnika”. Można go też jednak tłumaczyć w kontekście terminologii fizycznej, w której określa substancję przewodzącą impuls. Przyznam, że takie podejście jest mi znacznie bliższe: chciałbym być właśnie takim „przewodnikiem”, przenoszącym z orkiestry na publiczność potencjał wyrazowy dzieła. Zamiast agresywnie narzucać swoją wizję interpretacji, staram się pełnić funkcję katalizatora, wydobywającego z zespołu maksimum twórczej ekspresji.

Dużo tu ostatnio relacji – a będzie jeszcze więcej – proponuję więc zmianę nastroju i powrót do wiosennej odsłony gdańskiego festiwalu Actus Humanus. Utwory klawiszowe Williama Crofta zabrzmiały 19 kwietnia na popołudniowym koncercie w Ratuszu Głównego Miasta, w wykonaniu karylionistki Moniki Kaźmierczak.

***

Prastary ród Croftów, który wzniósł swą warowną siedzibę w obecnym hrabstwie Herefordshire wkrótce po podbojach Wilhelma Zdobywcy, musiał chylić się ku upadkowi już w wieku XVII, skoro William Croft przyszedł na świat w 1678 roku z dala od rodzinnego zamku i wychował się w wiejskiej rezydencji całkiem innego możnowładcy. Trzeba jednak przyznać, że jego ojciec, noszący to samo imię William, trafił jako ubogi krewny lub powinowaty do domu o jeszcze głębszych korzeniach i bogatszej tradycji. Majątek ziemski w Nether Ettington – na obszarze dzisiejszego Warwickshire – figuruje już w Domesday Book z 1086 roku, swoistym katastrze gruntowym, sporządzonym na rozkaz Wilhelma. Właścicielem dóbr został wówczas normański rycerz Henry de Ferrers, który przejął siedzibę po poprzednich mieszkańcach, zasiedlających tę ziemię co najmniej od VIII wieku. Z czasem jego potomni przyjęli nazwisko Shirley. Mały William urodził się w nowym dworze Shirleyów, wznoszonym od początku XVII stulecia, w XIX wieku przebudowanym w stylu neogotyckim i zaliczanym w poczet najwspanialszych wiktoriańskich rezydencji w środkowej Anglii.

William wzrastał w okolicy naznaczonej mnóstwem legend i historii z przeszłości. Ponoć któryś ze średniowiecznych Shirleyów przywiózł ze sobą z krucjaty odciętą głowę Saracena, która wpadła mu do studni, z której chciał napić się wody, spragniony po długiej drodze do domu. Na pamiątkę tamtego wydarzenia pub w Ettington działał przez wieki pod szyldem Saracen’s Head, a pechową studnię można podziwiać przy bramie dzisiejszego Rookey Farm House. Sir Hugh Shirley był sokolnikiem króla Henryka IV i został przez niego unieśmiertelniony w drugiej tetralogii kronik Szekspira – w tym czasie dwór w Ettington dzierżawiła zaprzyjaźniona z dramatopisarzem rodzina Underhillów, u której Szekspir wielokrotnie gościł w sezonie polowań. W samej rezydencji podobno roiło się od duchów, co w bliższej nam epoce wykorzystali zarządcy prowadzonego we dworze hotelu: w 1963 roku kręcono tu sceny do Nawiedzonego domu w reżyserii Roberta Wise’a, jednego z najsłynniejszych horrorów w historii kina.

William Croft jako chórzysta. Malarz nieznany, ok. 1690. Ze zbiorów National Portrait Gallery w Londynie

Nie wiadomo, u kogo William Croft pobierał pierwsze nauki – być może u organisty nieistniejącego już kościoła Świętej Trójcy w Lower Ettington. Wiadomo, że prawdziwą edukację muzyczną odebrał u mistrza nad mistrzami – Johna Blowa, opiekuna chóru Royal Chapel na londyńskim Westminsterze, przyjaciela, a wcześniej mentora Henry’ego Purcella.

Młodziutki William – z głową pełną opowieści o duchach, Saracenach i dzielnych rycerzach – wkrótce skierował swą niepospolitą wyobraźnię na inne tory. Okazał się równie biegłym śpiewakiem i organistą, jak uzdolnionym kompozytorem. W roku 1700 opublikował swoje pierwsze dzieło, sześć włoskich sonat na skrzypce, flet, klawesyn i violę da gamba. W tym samym roku objął posadę w świeżo wybudowanym kościele św. Anny w dzielnicy Soho, w którym właśnie zainstalowano instrument z pracowni Bernarda Smitha, ulubionego organimistrza Blowa i Purcella. Został też organistą i „gentleman extraordinary”, czyli terminującym, zatrudnionym bez pensji chórmistrzem w Royal Chapel – wraz z innym wychowankiem Blowa, starszym o kilka lat Jeremiah Clarke’em.

Rezydencja Ettington Park w obecnym kształcie. Fot. Richard Croft

Jego prawdziwa kariera zaczęła się w smutnych okolicznościach. Pod koniec 1707 roku Croft awansował na Master of the Children of the Chapel Royal – tuż po samobójczej śmierci Clarke’a, z którym łączyła go serdeczna przyjaźń. Niecały rok później, w wieku niespełna sześćdziesięciu lat, zmarł John Blow, którego Croft zastąpił na stanowisku organisty Opactwa Westminsterskiego. Mniej więcej w tym czasie – albo nieco wcześniej – stworzył czterogłosowe opracowanie Psalmu 62. opublikowane anonimowo w suplemencie do New Version of the Psalms jako melodia „St. Anne” – od wezwania wspomnianego już kościoła w Soho. Później podłożono pod nie tekst hymnu Isaaca Wattsa Our God, Our Help in Ages Past. Utwór do dziś jest jednym z najpopularniejszych hymnów anglikańskich i nieodłącznym elementem obchodów listopadowego Dnia Pamięci ku czci poległych żołnierzy. W epoce baroku melodię „St. Anne” wykorzystał między innymi Händel w O praise the Lord with one consent z cyklu Chandos Anthems.

Największej chwały przysporzyły Croftowi kompozycje na użytek Kaplicy Królewskiej i Opactwa Westmisterskiego: muzyka na pogrzeb królowej Anny (1714), późniejsza o rok muzyka na koronację Jerzego I oraz utwory ze wydanego w 1724 roku zbioru Musica sacra, zwłaszcza Funeral Sentences na chór i organy (z uwzględnieniem Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts Purcella), napisane w 1722 roku na uroczystości pogrzebowe Johna Churchilla, pierwszego księcia Marlborough. Od chwili wydania w roku 1724 Sentencje towarzyszą wszystkim pogrzebom państwowym w Wielkiej Brytanii – począwszy od Händla, przez Winstona Churchilla, aż po niedawne ceremonie pogrzebowe Filipa, księcia Edynburga, i królowej Elżbiety II.

Strona tytułowa pierwszego wydania Musica sacra

Być może Croft zebrał swój kościelny dorobek, komponowany z myślą o „ulepszeniu angielskiego stylu”, przeczuwając przedwczesną śmierć. Wkrótce po opublikowaniu kolekcji Musica sacra raptownie podupadł na zdrowiu i za radą lekarzy pojechał do wód w Bath. Kuracja nie pomogła – podobnie zresztą jak później Händlowi. Croft zmarł w 1727 roku, w mieście, które miało przywrócić mu siły. Miał zaledwie czterdzieści osiem lat.

Skromny i bezpretensjonalny, nie troszczył się o popularność utworów, które uważał za mało istotne drobiazgi na tle swojej „poważnej” twórczości – wdzięcznych pieśni i ód, melodyjnych sonat na rozmaite instrumenty oraz skontrastowanych wewnętrznie, nacechowanych wybitnie indywidualnym stylem suit klawesynowych. Niektóre z nich ujrzały światło dzienne dopiero pod koniec XX wieku, inne zapewne wciąż czekają na odkrycie. Wszystkie – jak można wnosić z inskrypcji nagrobnej w Opactwie Westminsterskim – muzyk zabrał ze sobą do Nieba, gdzie od tamtej pory koncertuje w towarzystwie aniołów. Niewykluczone, że umila wieczność także Szekspirowi oraz rycerzom i sokolnikom z Ettington, których duchy błąkały się niegdyś po korytarzach rodzinnego domu Crofta.

Za kilka dni relacja z Getyngi w wersji angielskiej, później zapiski z pierwszej (i nie ostatniej w tym roku) wizyty w Longborough Festival Opera, potem zaś Upiór rusza w drogę do Brna, na nową i jedyną w tym sezonie inscenizację Króla Rogera. Tymczasem garść wspomnień z tegorocznego festiwalu Actus Humanus, a ściślej z recitalu wirginałowego Macieja Skrzeczkowskiego, 17 kwietnia w Ratuszu Głównego Miasta w Gdańsku, z utworami klawiszowymi Johna Bulla.

***

Nie wiadomo, gdzie się urodził. Chodziły słuchy, że był synem londyńskiego złotnika, niektórzy utrzymywali, że jego rodzina pochodziła z Somerset, jeszcze inni wskazywali na związki Johna Bulla z siedzibą diecezji Hereford w prowincji Canterbury. Wiadomo na pewno, że w roku 1582 został organistą herefordzkiej katedry, co uwiarygodniałoby ostatnią z przedstawionych hipotez, jako że w tamtych czasach wirtuozi tego instrumentu wracali zwykle do macierzystej diecezji po studiach w innych ośrodkach – w przypadku Johna Bulla w Londynie, dokąd trafił w wieku mniej więcej dziesięciu lat jako śpiewak chóru chłopięcego Chapel Royal, później zaś został członkiem konfraterni Worshipful Company of Merchant Taylors, związanej z Kolegium Św. Jana w Oksfordzie. Po powrocie do Hereford Bull objął pieczę nad chórzystami tamtejszej katedry, potem kontynuował studia na Uniwersytecie Oksfordzkim, a po śmierci swego mistrza Johna Blithemana otrzymał stanowisko organisty w Royal Chapel. Było to w roku 1591 – rok później Bull uzyskał w Oksfordzie tytuł doktora muzyki, a po upływie sześciu lat, dzięki rekomendacji samej królowej Elżbiety, został pierwszym profesorem nowo utworzonego Gresham College w londyńskiej dzielnicy Holborn.

Katedra w Hereford. XVII-wieczna rycina Václava Hollara z kolekcji Uniwersytetu w Toronto

Wkrótce potem barwna osobowość Bulla ujawniła się w pełnej krasie. Ponieważ jego nominacja profesorska do Gresham College wiązała się z obowiązkiem zamieszkania w Gresham House, a przydzielone mu pokoje wciąż zajmował pasierb fundatora uczelni, Bull najął murarza, żeby zburzyć ścianę kwatery i bezceremonialnie wprowadził się do obiecanych apartamentów. Dziesięć lat później musiał zrzec się stanowiska, oskarżony o romans i spłodzenie dziecka z nieprawego łoża z niejaką Elizabeth Walters. Mimo że od razu wystąpił o pozwolenie na ślub i wkrótce potem doczekał się córki z oficjalną małżonką, nigdy już nie powrócił na londyńską uczelnię.

Jakby tego było mało, chodziły też słuchy, że królowa Elżbieta wysyłała go wcześniej na misje szpiegowskie. Po jej śmierci w 1603 Bull wstąpił na służbę do króla Jakuba I Stuarta. W roku 1613 opuścił Anglię na dobre po kolejnym skandalu, znów oskarżony o cudzołóstwo, uciekając do Flandrii nie tylko przed gniewem władcy, lecz także George’a Abbota, arcybiskupa Canterbury. William Trumbull, wysłannik Anglii w Niderlandach, z początku próbował kryć przyjaciela, potem jednak zmienił zdanie i w trosce o własne stanowisko napisał do króla, że „Bull nie porzucił służby Waszej Królewskiej Mości z przyczyn religijnych ani z powodu jakiejkolwiek wyrządzonej mu krzywdy. Wydostał się z Anglii ukradkiem, żeby uniknąć kary, na którą w pełni zasłużył, i którą ręka sprawiedliwości powinna mu była wymierzyć za jego rozwiązłość, cudzołożenie i inne ciężkie przewiny”.

Portret Johna Bulla. Autor nieznany, 1589. Ze zbiorów Wydziału Muzyki Uniwersytetu Oksfordzkiego

Arcybiskup Canterbury oznajmił zgorszony, że Bull „więcej miał w sobie muzyki niż przyzwoitości, a w pozbawianiu dziewcząt dziewictwa równie był biegły, jak w grze na wirginale i organach”. Donos Trumbulla z początku przysporzył Bullowi kłopotów, wkrótce jednak popadł w zapomnienie. Muzyk uniknął ekstradycji, osiadł na stałe w Anwerpii i z powodzeniem kontynuował karierę jako wirtuoz i budowniczy instrumentów. Po śmierci w 1638 roku spoczął na cmentarzu obok tamtejszej katedry.

Później mawiano, że w sztuce komponowania na instrumenty klawiszowe ustępował jedynie Frescobaldiemu i Byrdowi. Dziś coraz więcej przemawia za hipotezą, że pod wieloma względami ich przewyższał. Pozycja Bulla na tle innych kompozytorów epoki wciąż jest przedmiotem muzykologicznych kontrowersji. Znaczna część jego dorobku zaginęła podczas ucieczki do Niderlandów; pozostałe utwory często błędnie przypisywano innym muzykom. Kompozycjom, w których przypadku autorstwo Bulla nie pozostawiało żadnych wątpliwości, zarzucano powierzchowność, przyznając zarazem, że pod względem bogactwa wykorzystanych środków biją na głowę większość analogicznej spuścizny z tego okresu. Bez wątpienia spory w tym udział miało doświadczenie Bulla w dziedzinie muzyki wokalnej, które zaowocowało znamienną bezpośredniością jego utworów.

Zachowany i atrybuowany korpus muzyki klawiszowej Bulla, komponowanej z reguły bez wskazania konkretnego instrumentu, obejmuje około stu pięćdziesięciu pozycji. Wśród nich znajdują się między innymi słynne muzyczne „autoportrety”, opisujące językiem dźwięków charakter i osobowość twórcy, jego ulotne odczucia i stany ducha (Doctor’s Bull Good Night; My Self). Inne, jak dwanaście urzekających bogactwem harmonicznym In Nomine, nawiązują do XVI-wiecznej tradycji polifonicznych utworów instrumentalnych, wywiedzionych z sześciogłosowej mszy Johna Tavenera na motywach antyfony na procesję rezurekcyjną Gloria tibi, Trinitas. Nie zabrakło też w spuściźnie Bulla mistrzowskich opracowań tańców, pełnych szybkich przebiegów i arpeggiowanych akordów, z melodią prowadzoną często w równoległych tercjach. Niektóre cechy warsztatu kompozytorskiego Bulla – choćby śmiałe progresje enharmoniczne i nieregularne wzorce rytmiczne – tworzą zaskakujący kontrast z dość zachowawczym podejściem do formy i walorów brzmieniowych jego miniatur klawiszowych, pozornie wychodzących naprzeciw gustom ówczesnych odbiorców.

Jan Wildens, Panorama Antwerpii, 1596-1618. Kolekcja prywatna

Muzyka Bulla okazała się jednak na tyle nowatorska, by zainspirować jego rówieśników i młodszych kolegów na kontynencie – między innymi słynnego „Orfeusza z Amsterdamu”, czyli Jana Pieterszoona Sweelincka, jego ucznia Samuela Scheidta, którego utwory zwracały uwagę niezwykłą dbałością o detale faktury i podobną jak u Bulla skłonnością do urozmaicania schematów rytmicznych, a także wielu późniejszych przedstawicieli północnoniemieckiej szkoły organowej.

Bull spędził na niderlandzkim wygnaniu prawie piętnaście lat. Zyskał wielu przyjaciół. Cieszył się wielką estymą wśród tamtejszych kompozytorów. Przekonał ich, że przyczyną jego ucieczki z ojczyzny był donos, iż jest wyznania katolickiego i w związku z tym nie może uznać Jego Królewskiej Mości za głowę Kościoła, co w Anglii uznawano wówczas za zbrodnię zagrożoną karą śmierci. Kiedy jednak wsłuchać się w niejednoznaczną muzykę klawiszową Bulla, spomiędzy wirtuozowskich pasaży i figuracji wyłoni się nieutulona tęsknota libertyna: za ciepłem kobiecych ciał, za figlarnym śmiechem schowanych pod łóżkiem dziewek służebnych, za namiętnym spojrzeniem pięknej, lecz sfrustrowanej mężatki.

No i już przesądzone. Boris Kudlička oficjalnie przejął stery w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej. Pierwszego września, tuż przed początkiem nowego sezonu, zostanie dyrektorem tej potężnej instytucji, której poczynania śledzę z zapartym tchem od przeszło pół wieku, a od co najmniej dwudziestu lat skrupulatnie chwalę, ganię i miażdżę: kiedyś na łamach „Ruchu Muzycznego”, ostatnio między innymi w miesięczniku „Teatr” i w „Tygodniku Powszechnym”. Na owoce pracy Kudlički trzeba będzie poczekać co najmniej dwa lata – a po drodze modlić się albo o zmianę ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, albo o w miarę bezbolesne przedłużenie kadencji dyrektora, albo o jedno i drugie. W przeciwnym razie nici z koncepcji ciągłości działania, która jest gwarantem poziomu artystycznego większości teatrów w Europie i na świecie. Na niedawnej konferencji prasowej poznaliśmy plany na sezon najbliższy. Pan Marcin Fedisz zwrócił się do mnie z prośbą o wyjaśnienie, co stoi za moją nieopanowaną żądzą operowych podróży. Odpowiedź przybrała formę rozbudowanego felietonu i ukazała się w biuletynie nadchodzącego sezonu TW-ON.

***

Czy wiedzą Państwo, że najprawdopodobniej jedyna w tym roku na świecie premiera nowej inscenizacji Króla Rogera odbędzie się w Janáčkovym divadle w Brnie? Trzy przedstawienia opery Karola Szymanowskiego (ostatnie 24 czerwca) zamkną tegoroczny, jak zwykle niezwykle bogaty sezon morawskiego teatru, który od kilku lat skutecznie konkuruje z trzema scenami Narodniego divadla w Pradze. Zwłaszcza odkąd współorganizowane przez teatr Biennale Janáčka – trwający ponad miesiąc festiwal, na który do Brna zjeżdżają najlepsze orkiestry i teatry operowe Europy – zyskało rangę międzynarodową, a recenzje z poszczególnych wydarzeń ukazują się także za Oceanem. Spektakle Króla Rogera przygotowano wyłącznie czeskimi siłami, począwszy od solistów (w partii Pasterza występuje znany także w naszym kraju Petr Nekoranec), przez dyrygenta (Robert Kružík, który w nowym sezonie obejmie kierownictwo muzyczne teatru), skończywszy na ekipie realizatorów (na czele z debiutującym na scenie operowej Vladimírem Johnem, świeżo upieczonym absolwentem Akademii Sztuk Scenicznych im. Leoša Janáčka w Brnie). Miasto leży niespełna dwie godziny jazdy samochodem od granicy z Polską, najdroższe bilety do teatru kosztują równowartość stu dwudziestu złotych. Czas wolny można spędzić na delektowaniu się kuchnią morawską, podziwianiu perełek architektury – także modernistycznej – i szaleństwie zakupów, po cenach mniej więcej o jedną trzecią niższych niż u nas.

Plakat nadchodzącej premiery Króla Rogera w Brnie. Fot. materiały prasowe Janáčkovego divadla w Brnie

Czy wiedzą Państwo, że jedną z gwiazd berlińskiej Komische Oper, która na ubiegłorocznej gali Opera Awards w Monachium otrzymała prestiżową nagrodę „Best Opera Company”, jest polski baryton Hubert Zapiór, finalista i laureat dwóch nagród specjalnych na X Międzynarodowym Konkursie Wokalnym im. Stanisława Moniuszki w TW-ON? Niedawno wzbudził jednomyślny aplauz krytyków – w tym niżej podpisanej – jako tytułowy bohater Don Giovanniego w inscenizacji Kiriłła Sieriebriennikowa. Zapiór wróci w tym spektaklu na scenę Schiller Theater w styczniu przyszłego roku, a przedtem i potem wystąpi z zespołem Komische Oper między innymi na koncercie z Symfonią tysiąca Gustava Mahlera (w hangarze dawnego lotniska Tempelhof) oraz jako Oniegin w znakomitym przedstawieniu opery Piotra Czajkowskiego w reżyserii Barriego Kosky’ego. Berlin leży niecałe sto kilometrów od granicy polsko-niemieckiej: mieszkańcom Szczecina łatwiej tam dotrzeć niż do większości dużych ośrodków w kraju. Ceny najdroższych miejsc wahają się w okolicach stu euro, ale z odpowiednim wyprzedzeniem można się zaopatrzyć w trzykrotnie tańsze bilety. W bonusie niezwykła atmosfera jednej z najbardziej otwartych i kosmopolitycznych metropolii w Europie oraz możliwość wyboru innych propozycji z przebogatej – mimo niedawnych cięć w budżecie – i bardzo zróżnicowanej oferty kulturalnej miasta.

Podałam te dwa przykłady na zachętę, zdając sobie sprawę, że wielu naszych melomanów wypatruje śladów „polskiej obecności” na operowych scenach świata. Trochę ze snobizmu, wiadomo bowiem, że aby zostać prorokiem we własnym kraju, trzeba najpierw zyskać uznanie gdzie indziej. Przede wszystkim jednak z poczucia uzasadnionej dumy z naszych śpiewaków, reżyserów i (rzadziej) kompozytorów, święcących tryumfy w teatrach, które z rozmaitych względów, uwarunkowanych polską historią, tradycją i gustem, wydają nam się „ważne”. Dlatego śledzimy repertuary Opery Paryskiej, Staatsoper Wien i nowojorskiej Metropolitan, czasem zajrzymy też w programy festiwali w Bayreuth albo Salzburgu – po czym narzekamy, że nas nie stać, że hotele za drogie, że atmosfera zbyt wystawna i że jak my się ludziom pokażemy w tych niemodnych strojach.

Nie zamierzam drwić z pielgrzymek do operowych sanktuariów, nie widzę też nic zdrożnego w śledzeniu karier najpopularniejszych polskich artystów. Będę jednak w siódmym niebie, jeśli uda mi się kogokolwiek przekonać do muzycznych podróży w inne rejony: podróży za jeden uśmiech, bezpretensjonalnych, trochę na wariata, połączonych z mnóstwem atrakcji natury towarzyskiej i krajoznawczej. Ciekawi świata wędrowcy przekonają się bowiem już po kilku sezonach, że opera niejedno ma imię, że w każdym teatrze publiczność zachowuje się nieco inaczej i czego innego oczekuje od swoich ulubieńców. Przede wszystkim zaś odkryją, że najmniej blichtru, za to najwięcej muzyki jest tam, gdzie nie rządzi pieniądz i rozbudowana machina promocyjna.

Gmach Staatstheater Mainz. Fot. imago images/brennweiteffm

Do Londynu, Paryża i Wiednia jeżdżę więc tylko w ostateczności – nie ze skąpstwa, tylko w poczuciu, że w dzisiejszym świecie operowym talent nie jest jedynym, a często nawet nie jest pierwszym warunkiem wstępu na prestiżową scenę. Niektórzy śpiewacy kołaczą do drzwi Royal Opera House tak długo, że trafiają tam po „terminie ważności”, kiedy ich głosy straciły już naturalną świeżość i blask. Wolę teatry mniejsze, za to bardziej ambitne, prowadzone przy współudziale wytrawnych, znających się na rzemiośle operowym dyrygentów: teatry, gdzie promuje się dzieła nieznane i niesłusznie zapomniane, gdzie obsady dobiera się zgodnie z wymogami partytury, a nie po to, by przyciągnąć tym większą publiczność. Sporo jest takich oper w Niemczech. Moim stosunkowo niedawnym odkryciem jest Staatstheater Mainz, skąd wywodzi się między innymi fenomenalna Nadja Stefanoff, objawienie warszawskiego spektaklu Ariadny na Naksos Richarda Straussa. Dyrekcja mogunckiego teatru uznała, że skoro widz i tak kupuje bilet (dwa razy tańszy niż w Komische Oper), to dostanie w cenie doskonale zredagowany program (na tanim papierze), a na dodatek darmowe drinki i precle z ciasta piwnego (można częstować się do woli). Skutek? Nikt się nie upija, widzowie zawierają w przerwach nowe znajomości, dyskutują o spektaklach z pasją i znawstwem. Nie wiem, na ile przyczynia się do tego zaskakująco wysoki poziom muzyczny zespołu, na ile luźna atmosfera w foyer, na ile zaś czuwające nad miastem uniwersyteckim duchy Gutenberga i Plancka.

Z innych względów uwielbiam odwiedzać teatry operowe na północy Europy, gdzie jakość przedstawień – realizowanych ze znacznie większym zaangażowaniem niż na tak zwanych renomowanych scenach, o czym miałam okazję się przekonać, porównując ten sam spektakl Carmen w reżyserii Calixta Bieito z Operahuset w Oslo i Opery Paryskiej – idzie w parze z doskonałymi warunkami ich odbioru. Wizyta w Helsinkach, Kopenhadze, a zwłaszcza w Oslo dostarcza niezapomnianych wrażeń nie tylko melomanom, ale i miłośnikom architektury współczesnej: otwarte, wspaniale zaprojektowane, zrośnięte z krajobrazem gmachy tamtejszych oper tętnią życiem przez cały dzień i wychowują rzesze przyszłych bywalców niejako mimochodem.

Owszem, bywam też na „słynnych” festiwalach, między innymi w Bayreuth (dwa razy w roku, bo wagnerowskiej imprezie na Zielonym Wzgórzu wyrosła potężna konkurencja w postaci Bayreuth Baroque w zabytkowej Operze Margrabiów), Innsbrucku i Monachium. Wnosząc jednak z relacji znajomych, których udało mi się zachęcić do udziału w podobnym szaleństwie, wystarczy zaplanować rzecz odpowiednio wcześnie i sumiennie dokarmiać skarbonkę, żeby czerpać z tych muzycznych świąt znacznie większą przyjemność niż z przepłaconych wczasów all inclusive w egipskim kurorcie.

Ci, których jeszcze nie zdołałam namówić do tej formy spędzania wolnego czasu, czasem mi zazdroszczą, że „tak sobie jeżdżę po operach”. Wtedy cierpliwie tłumaczę, że zawód krytyka daje mi dostęp do pewnych przywilejów, ale niesie też z sobą mnóstwo obowiązków. Konieczność częstych podróży w pojedynkę generuje dodatkowe koszty. Muszę dbać o dobre relacje z biurami prasowymi, które w większości teatrów Europy funkcjonują bardzo sprawnie, dostarczają dziennikarzom wszelkich niezbędnych materiałów, w razie potrzeby służą pomocą logistyczną. Oczekują jednak w zamian rzetelnych, merytorycznych, choć niekoniecznie pochlebnych recenzji, które z reguły natychmiast przekazują zainteresowanym artystom.

Z tego też powodu muszę być wciąż na bieżąco, pilnować, co w trawie piszczy, śledzić bieżące mody i tendencje w sztuce wokalnej i reżyserskiej, sprawdzać, na ile są zgodne z duchem dzieła i postulowaną przez muzykologów prawdą historyczną. Nie od dziś przepadam za operą barokową, wciąż mam sentyment do kilku nagrań z czasów mojej młodości, ale nie mogę zignorować obecnego stanu wiedzy na temat dawnych technik wykonawczych. Uwielbiam twórczość Wagnera, nie wolno mi jednak skupić się na pojedynczym śpiewaku ani zafiksować na konkretnej tradycji interpretacyjnej. Muszę znaleźć klucz zarówno do monumentalnych ujęć tej muzyki przez Christiana Thielemanna, jak do wykonań pod batutą Antonia Pappano, który czyta Wagnerowskie partytury przez pryzmat włoskiego belcanta; Alaina Altinoglu, który szuka w nich wpływów Meyerbeera i Berlioza; wreszcie Kenta Nagano, który wraz z potężnym zespołem badaczy próbuje odnaleźć pierwotny kształt dźwiękowy Pierścienia Nibelunga – z orkiestrą instrumentów z epoki, grającą w innym stroju, z nieoczywistym zestawem śpiewaków, gotowych latami pracować nad rolą w taki sposób, jakiego oczekiwałby od nich sam kompozytor.

W drodze do pewnej angielskiej country house opera. Fot. z prywatnego archiwum autorki

Czy miewam czasami wakacje? Jak najbardziej. Spędzam je rok w rok na festiwalach operowych w Wielkiej Brytanii, z dala od miejskiego zgiełku, pośród „zielonych Anglii błoni”. Cieszę się wspaniałością angielskich wykonań, niepowtarzalną atmosferą angielskich pikników w półtoragodzinnej przerwie spektaklu i towarzystwem angielskich operomanów, którzy wyglądają, jakby zstąpili w ten sielski krajobraz wprost z kryminału Agathy Christie albo z planu filmowego Czterech wesel i pogrzebu. Czuję się tam zaskakująco na miejscu. Być może dlatego, że z braku Bentleya, Jaguara cabrio i pieniędzy na taksówkę zdarza mi się wędrować do teatru kilometrami, przez pola, lasy i pastwiska, w odświętnej sukience i butach trekkingowych, które tuż przed wejściem na widownię zamieniam na pantofle. Mam nadzieję, że kiedyś ktoś z Państwa do mnie dołączy. W przeciwnym razie będę dalej musiała dzielić się wrażeniami z napotkanym w drodze powrotnej stadem owiec.

Cztery dni temu, 24 maja, w Operze Wrocławskiej odbyła się premiera”mediolańskiego” Don Carlosa. W tym sezonie teatr zaplanował jeszcze dwa przedstawienia, w różnych obsadach, 30 i 31 maja. Niewykluczone, że krótki wypad do Wrocławia okaże się dobrym pomysłem na oderwanie od zgiełku kampanii. Na zachętę krótki esej o powikłanych kontekstach tego arcydzieła, który ukazał się także w książce programowej spektaklu.

***

John Foxe, angielski purytanin i autor słynnego dzieła Actes and Monuments, zwanego też „księgą męczenników” – czyli ofiar prześladowań protestantów przez Kościół katolicki – rozpoczął zwięzłą sylwetkę Don Carlosa tymi oto słowy: „Był wprawdzie książę, który chciał znieść Inkwizycję, stracił jednak życie, nim został królem, a zatem wcześniej, niż mógł przeprowadzić swój zamiar; a że zdradził się z nim wprzódy, sam ściągnął na siebie nieuchronną zgubę”. Komentarz ukazał się w drugim wydaniu księgi, opublikowanym w 1570 roku, dwa lata po śmierci księcia Asturii. Mit Don Carlosa narodził się jednak w Niderlandach, kilka miesięcy po starciu tamtejszych rebeliantów z żołnierzami wspieranych przez Hiszpanię wojsk fryzyjskich. Bitwa pod Heiligerlee, stoczona w maju 1568 roku i zakończona klęską Fryzyjczyków, była jedną z pierwszych bitew tak zwanej wojny osiemdziesięcioletniej o wyzwolenie Niderlandów spod panowania hiszpańskich Habsburgów, a podejrzany zgon księcia – w czerwcu tego samego roku – dostarczył paliwa zwolennikom rewolty i dał początek „czarnej legendzie”, rozpowszechnianej przez propagandę antyhiszpańską i antykatolicką.

Legenda przetrwała upadek potęgi Hiszpanii i w szczątkowej postaci funkcjonuje do dziś. W dobie oświecenia i romantyzmu służyła pisarzom i filozofom jako skuteczne narzędzie krytyki społeczeństw opartych na fanatyzmie i nietolerancji. Natchnęła też Friedricha Schillera, który w latach osiemdziesiątych XVIII wieku stworzył pięcioaktowy dramat Don Karlos, Infant von Spanien, w którym między postaci historyczne wplótł fikcyjną, niemniej doskonale skonstruowaną postać Markiza Posy – swoiste alter ego autora i wyraziciela jego własnych wolnościowych poglądów. Sztuka młodego Schillera – zdaniem francuskiej pisarki Madame de Staël „rzecz najwyższej próby” – posłużyła za kanwę kilku włoskich oper XIX-wiecznych, między innymi Michele Costy, Pasquale Bony i Vincenza Moscuzzy, a także trzyaktowej tragedia lirica Antonia Buzzolli do libretta Francesca Piavego, zatytułowanej Elisabetta di Valois. Wszystkie znikły jednak w cieniu Don Carlosa Verdiego, jednego z najbardziej intrygujących jego dzieł, komponowanego latami i wystawianego w pięciu wersjach, które pod pewnymi względami tak mocno się między sobą różnią, że zdaniem niektórych muzykologów należy traktować je jak odrębne opery.

Alonso Sánchez Coello: portret Don Carlosa, księcia Asturii, 1564. Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu

Schillerowski Don Carlos idealista, upokorzony przez ojca, który odebrał mu ukochaną, i zniszczony przez jego bezwzględnych dworzan, zdecydowanie lepiej nadawał się na bohatera opery romantycznej niż historyczny pierwowzór tej postaci. Prawdziwy Don Carlos, syn króla Hiszpanii Filipa II i jego pierwszej żony Marii Portugalskiej, przyszedł na świat po trudnym porodzie, zakończonym krwotokiem, który kilka dni później zabił jego matkę. Zrozpaczony Filip nie mógł patrzeć na swego pierworodnego, który urodził się zresztą zniekształcony, z jedną nogą krótszą i wyraźnie skrzywionym kręgosłupem. Oddał go na wychowanie do swych sióstr Marii i Joanny, pod których opieką chłopiec pozostał do siódmego roku życia. Następca tronu był dzieckiem niekochanym i samotnym, skądinąd nie bez przyczyny: od najmłodszych lat zdradzał oznaki agresji niemożliwej do zaakceptowania nawet w tamtych okrutnych czasach. Dręczył zwierzęta dla zabawy. Znęcał się nad przydzieloną mu służbą. Niezadowolony z nowych trzewików, kazał szewcowi je zjeść. Łatwo wpadał w złość i okazał się wyjątkowo odporny na wiedzę, choć ojciec dobierał mu najlepszych guwernerów, między innymi kardynała Juana Martíneza Silíceo, profesora filozofii moralnej na uniwersytecie w Salamance.

Kiedy skończył lat czternaście, rzeczywiście zaręczono go z Elżbietą Walezjuszką. Konieczność pojednania Hiszpanii z Francją wymagała jednak natychmiastowych działań – dlatego podwójnie już owdowiały Filip kilka miesięcy później sam się ożenił z trzynastoletnią córką Henryka II. Potem dobierał synowi inne narzeczone: Don Carlos okazał jakiekolwiek emocje dopiero po zerwaniu zaręczyn z piątą z kolei oblubienicą, Anną Habsburżanką. Było to w roku 1564, dwa lata po upadku Carlosa ze schodów i urazie głowy, który jeszcze bardziej zaostrzył i tak poważne zaburzenia psychiczne u księcia. Okrucieństwo Don Carlosa przybrało niewyobrażalne rozmiary: któregoś dnia, przypadkowo oblany wodą z okna, rozkazał w odwecie spalić dom „winowajców”. Kiedy Filip postanowił odsunąć syna od polityki, Don Carlos podjął kilka nieudanych prób ucieczki do obiecanych mu wcześniej Niderlandów, potem zaś zwrócił się z prośbą do księcia Juana de Austria, żeby zabrał go z sobą do Włoch. Kiedy ten odmówił, rozwścieczony młodzieniec próbował go zamordować. To przepełniło kielich ojcowskiej goryczy. Zdesperowany Filip odizolował Don Carlosa od świata, na co ten zareagował nieudaną próbą samobójczą, po czym podjął strajk głodowy, który prawdopodobnie przyczynił się do jego śmierci.

Szalony książę miał wówczas 23 lata. W budowniczych jego mitu już to wzbudzało współczucie, a niejasne okoliczności aresztowania i późniejszego zgonu Don Carlosa stały się punktem wyjścia dla kolejnych, coraz bardziej fantastycznych hipotez. Wilhelm I Orański, przywódca walk o niepodległość prowincji Niderlandów, utrzymywał, że Carlos został otruty na rozkaz króla Filipa – ta wersja, z pozoru całkiem prawdopodobna, miała swoich zwolenników jeszcze w ubiegłym stuleciu. W wersję wspomnianego już Johna Foxe’a wierzyli chyba tylko zatwardziali propagandyści, martyrolog pisał bowiem, że „bohaterski młodzieniec zmarł niczym prawdziwy Rzymianin, wybrawszy krwawą śmierć w gorącej kąpieli. Podciął sobie żyły na rękach i nogach i umierał powoli, jak przystało na męczennika podłości inkwizytorów i bezrozumnej bigoterii własnego ojca”.

Eugène Isabey, Wyjazd Elżbiety Walezjuszki z Francji do Hiszpanii, ok. 1858. Ze zbiorów Walters Art Museum w Baltimore

Akcja Schillerowskiej sztuki rozpoczyna się niedługo przed tajemniczym zgonem księcia, co zmniejsza prawdopodobieństwo historyczne przedstawionych w niej wydarzeń niemal do zera, za to wydatnie podbija jej potencjał dramatyczny. Kiedy więc w roku 1864, po śmierci Meyerbeera, Verdi dostał propozycję napisania nowego dzieła dla Opery Paryskiej, która zaproponowała mu do wyboru dwa scenariusze librecistów Josepha Méry’ego i Camille’a du Locle – opery o Kleopatrze i adaptacji dramatu Schillera – kompozytor bez namysłu wybrał Don Carlosa. Temat chodził mu po głowie od lat i niewiele krócej oblekał się w postać pięcioaktowej francuskiej grand opéra, która doczekała się premiery 11 marca 1867 roku, w Salle le Pelletier, po licznych skrótach uznanych przez teatr za niezbędne (poniekąd słusznie, skoro ostatnie pociągi na paryskie przedmieścia odchodziły przed północą). Utwór, choć wystawiony z przepychem i w znakomitej obsadzie, spotkał się z dość letnim przyjęciem i po kolejnych poprawkach spadł z afisza dwa lata później, co w tamtych czasach uchodziło raczej za porażkę.

Jeszcze podczas prac nad pierwotną partyturą Achille de Lauzières dokonał przekładu francuskiego libretta na włoski pod tytułem Don Carlo. Tak się jednak złożyło, że premiera tej wersji odbyła się 4 czerwca 1867 roku nie we Włoszech, lecz w londyńskiej Covent Garden. Na dodatek po usunięciu całego I aktu, tak zwanego „aktu Fontainbleau”, w którym strzała Amora przeszywa serca obojga protagonistów historii miłosnej; z pomięciem baletu z aktu III; oraz po dokonaniu wielu innych skrótów – za zgodą i sugestią dyrygenta, wspomnianego już Michele Costy. Tym razem dzieło odniosło sukces, choć ingerencje w partyturę, których Verdi nie był świadom, wprawiły go w istną furię. Don Carlo, w mniej już okaleczonej postaci, trafił potem na sceny w Bolonii (w październiku tego samego roku, nagrodzony gorącą owacją), Rzymie (w lutym 1868, po licznych ingerencjach cenzury papieskiej) i Mediolanie (miesiąc później, przyjęty dość chłodno). Premiera w Neapolu w 1871 roku skończyła się jednak kompletną klapą i niewiele pomogły poprawki wprowadzone z myślą o późniejszym wznowieniu, ewidentnie wymuszonym przez kompozytora.

Opera trafiła do szuflady na blisko dekadę. Na przełomie 1882 i 1883 roku powstała tak zwana wersja mediolańska dla La Scali: czteroaktowa, znów bez aktu I, co jednak należy podkreślić, z nowym włoskim librettem Angela Zanardiniego, sporządzonym na podstawie gruntownie przeredagowanej wersji francuskiej. Trzy lata później Verdi przygotował czteroaktową wersję dla teatru w Modenie, przywracając akt Fontainbleau jako integralną część pierwszego aktu.

Premiera Don Carlosa w La Scali. Rycina Giuseppe Barberisa na podstawie ilustracji prasowej Carla Cornaglii, 1884

Dzieło – za życia Verdiego wzbudzające skrajne reakcje, od zachwytów po miażdżącą krytykę (Bizet na paryskiej prapremierze wynudził się jak mops i uznał Don Carlosa za kompletne fiasko) – po śmierci kompozytora popadło w niełaskę aż do lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Od tamtej pory pojawia się na scenach najczęściej w wersji mediolańskiej, rzadziej w modeńskiej, sporadycznie w pierwotnym kształcie bądź w wersjach hybrydowych. Niektórzy dyrygenci podejmowali też próby wystawiania pięcioaktowego oryginału w przekładzie na włoski lub przynajmniej częściowej rekonstrukcji partytury skróconej przed prapremierą w Paryżu.

Kompromisu wciąż nie udało się osiągnąć, choć wszyscy są zgodni, że w interpretacji tego arcydzieła należy przede wszystkim zachować mistrzowską grę napięć, najbardziej czytelną w wersji pięcioaktowej. Pod pewnymi względami Verdi odwrócił w niej proporcje typowe dla Meyerbeerowskiej grand opéra. Don Carlos nie jest operą tłumów, lecz zintensyfikowanych do granic możliwości emocji niesionych przez jednostki. Kompozytor potrafi nie tylko przykuć uwagę psychologiczną głębią portretów swych bohaterów. Umie też sprawić, że ich los przejmuje słuchacza na wskroś, że namiętność młodych kochanków, gorycz króla Filipa, perfidia Wielkiego Inkwizytora i zawiedzione nadzieje księżniczki Eboli rezonują w naszej wyobraźni tak mocno, jakbyśmy na przemian wcielali się we wszystkich bohaterów tej wielopłaszczyznowej tragedii. Jeśli dramat Schillera jest „rzeczą najwyższej próby”, Verdiowski Don Carlos sięga jeszcze wyżej, wystawiając odbiorców na próbę, o jakiej Madame de Staël nawet się nie śniło. W operze Verdiego – bez względu na wybraną przez teatr wersję – słychać od pierwszych taktów, że „piękne dni w Aranjuez już się zakończyły”.

Na wieść o śmierci Jadwigi Rappé zabrakło mi słów. Teraz powoli je odzyskuję, ale muszę o nie zadbać, żeby znów mi nie uciekły – przed audycją Magdaleny Łoś i Marcina Majchrowskiego, o 17.00 w radiowej Dwójce. Jedną z najwybitniejszych śpiewaczek epoki będą dziś wspominać artyści i przyjaciele. Będę w studiu z Magdą i Marcinem. Może uda mi się zebrać myśli i powiedzieć coś sensownego o osobie, która wspierała mnie od początku mojej niezależnej drogi. Jadziu, chwaliłaś mnie często na wyrost, podnosiłaś na duchu babską gadką, ale jedyne wspomnienie, jakie chodzi mi dzisiaj po głowie, to noc, kiedy w drodze z Krakowa do Katowic z gadulstwa przegapiłyśmy zjazd z autostrady i do końca nadłożonej trasy chichotałyśmy jak trzy trzpiotowate nastolatki (w czyim towarzystwie, nie wspomnę, bo jestem przesądna). Taką Cię zapamiętam – wiecznie młodą, jak na zdjęciu z czasów, kiedy Cię jeszcze nie znałam. Śpij spokojnie. Jeszcze kiedyś się pośmiejemy.

Fot. Leon Myszkowski

https://podcasty.polskieradio.pl/dwojka/audycje/audycja-okolicznosciowa,5661/odcinek/bliscy-i-ludzie-muzyki-wspominaja-jadwige-rappe-prowadzi-magdalena-los-i-marcin-majchrowski,6d37018a-65d9-4e8a-afd8-5076ffc993e9