W 1979 roku, w przedmowie do wydanego kilka lat później Słownika mitów i tradycji kultury, Władysław Kopaliński bił na alarm, że „warunki życia współczesnego (…) coraz bardziej oddalają nas od naszego dziedzictwa kulturowego”. Dalej wyjaśniał, że ów „proces rwania się więzi kultury” zaburza nie tylko tożsamość, lecz i zdolność uczestniczenia w zbiorowej świadomości społecznej. Wielki erudyta i niestrudzony leksykograf zmarł w 2007 roku, w wieku bez mała stu lat. Zawsze był pesymistą, ale nawet on nie przypuszczał, że wspomniany proces tak szaleńczo przyśpieszy w ostatnich dekadach, u progu najpotężniejszego za żywej pamięci kryzysu kultury zachodniej. Ucieczka od cierpienia i tęsknota za bezpowrotnie utraconym światem przyzwyczajeń budzi coraz silniejszy głód niewiedzy, wyzwala agresję, zniechęca do myślenia.
Z tym większym podziwem obserwuję inicjatywy teatrów operowych, które w powszechnym zalewie bylejakości sięgają po utwory zmuszające do głębszego wysiłku intelektualnego, wyjścia poza strefę komfortu, wnikliwszej refleksji nad szwankującym mechanizmem dziedziczenia kultury. Z podobnym kryzysem – na wielu płaszczyznach – świat mierzył się choćby na przełomie XIX i XX wieku. Powolna agonia myślenia romantycznego i bolesne narodziny modernizmu zostawiły po sobie kilka arcydzieł, które właśnie teraz, w dobie narastających konfliktów, uwiądu etyki, wiary i nadziei, trzeba nie tylko przypominać, ale też poddawać pod współczesny osąd, szukać w nich sedna, a zarazem unikać pokusy przeinaczania go na własne potrzeby.
Takim właśnie utworem jest Umarłe miasto Korngolda, o którym pisałam już kilkakrotnie, że jest metaforą wychodzenia z żałoby, szczególnie dobitną w kontekście premiery dwa lata po zakończeniu Wielkiej Wojny. Że bohaterem zarówno Bruges-la-Morte Georges’a Rodenbacha, jak i libretta opery, które Korngold i jego ojciec oparli na sztuce Le mirage, zaadaptowanej na scenę przez samego autora noweli, nie jest człowiek, lecz Brugia – „Wenecja Północy”, królestwo średniowiecznych bankierów i sukienników, miasto Memlinga i Van Eycka – która zaczęła umierać już na początku XVI wieku, kiedy kanały zarosły mułem, przeganiając kupców i rzemieślników do odległej o niespełna sto kilometrów Antwerpii. Bruges-la-Morte uchodzi za jedno z największych arcydzieł symbolizmu. Bez niego nie byłoby Śmierci w Wenecji Manna, być może Ulissesa Joyce’a, zdaniem niektórych także Wyjechali Sebalda. Umarła Brugia jest także kobietą, która u Rodenbacha wpędzi owdowiałego mężczyznę w szaleństwo i nakłoni go do morderstwa. U Korngolda otworzy mu we śnie wrota do innego świata, zainicjuje katabazę, z której – podobnie jak Orfeusz – bohater wróci samotnie, niemniej gotów przepracować gorzką stratę i pójść dalej w niepewną przyszłość.
Umarłe miasto nie bez powodu bywa zestawiane z Kobietą bez cienia. Z reguły jednak są to porównania krzywdzące, rozwijane w kontekście rzekomej „wtórności” opery młodziutkiego Korngolda wobec dorobku starszego o ponad trzydzieści lat Ryszarda Straussa. Tymczasem najistotniejszym wątkiem łączącym obydwa te trudne i przez lata zaniedbane dzieła jest nadzieja – w przypadku Straussa na opłakanie wszystkich nienarodzonych przez wojnę dzieci, w przypadku Korngolda na odżałowanie wszystkich niepotrzebnych na tej wojnie dorosłych ofiar. W przypadku obydwu utworów przefiltrowana przez żałobę po utraconym świecie. Brugia w Umarłym mieście stała się figurą upodlonego, odartego ze świetności Wiednia. W roku 1915, pięć lat przed podwójną premierą opery Korngolda – w Hamburgu i Kolonii – Bruges-la-Morte doczekała się filmowej adaptacji Jewgienija Bauera, przeniesionej w realia upodlonej, zagłodzonej, dotkniętej kryzysem uchodźczym Moskwy. Arcydzieło Rodenbacha rezonowało w całej dotkniętej wojną Europie. Ale tylko w utworze Korngolda doczekało się reinterpretacji, która rozbudziła w odbiorcach otuchę na przyszłość.
Umarłe miasto. Peter Auty (Paul). Fot. Matthew Williams-Ellis
Longborough Festival Opera planowała pierwotnie półsceniczne wystawienie Umarłego miasta. Na szczęście koncepcja się rozrosła i wdarła na maleńką scenę teatru w Gloucestershire w postaci inscenizacji gruntownie przemyślanej i olśniewającej wizualnie. Reżyserka Carmen Jakobi – we współpracy ze scenografem Natem Gibsonem, odpowiedzialną za ruch sceniczny Elaine Brown i niezawodnym reżyserem świateł Benem Ormerodem – stworzyli iluzję Brugii osadzoną w wiedeńskim imaginarium przełomu stuleci. Mosty nad kanałami, schody i bramy kamienic wsparli na „rusztowaniach” z dziesiątków pustych ram, nawiązując do geometrii złotych kwadratów i prostokątów Gustava Klimta. Klarowny podział sceny na przytłaczający pokój pamięci zmarłej żony, ciasną sypialnię wdowca i rozpościerającą się pośrodku przestrzeń, w której zacierały się granice między jawą, marzeniem a sennym koszmarem, pomógł im uwypuklić freudowskie aspekty tej historii. Wyraziste interakcje między postaciami przywodziły na myśl już to zmysłowe secesyjne alegorie, już to drastyczny ekspresjonizm obrazów Egona Schielego. Narracja ożywała w jaskrawych kolorach Marietty i jej kompanii, żeby po chwili zamrzeć w zgniłych zieleniach, ponurych błękitach i czerni wspomnień o zmarłej Marii, zupełnie jak w słynnym Klimtowskim obrazie Śmierć i życie, w którym mroczna, wygłodzona kostucha obserwuje rozbuchaną apoteozę ludzkiej rodziny – tętniącej życiem, odsuwającej w nieskończoność perspektywę kresu ziemskiej wędrówki.
Jakobi jak zwykle położyła nacisk na pracę z aktorami-śpiewakami, budując charakter postaci z dziesiątków prostych i przez to tym bardziej wymownych gestów. Paul utwierdza się w swojej obsesji powtarzaniem tych samych, absurdalnie zbędnych rytuałów: porządkuje galerię portretów Marii według ściśle ustalonego schematu, zawsze w tej samej kolejności zapala świece przed relikwią z włosów ukochanej, nawet we własnych koszmarach zachowuje się jak automat. Marietta niepostrzeżenie przeistacza się z niewinnej kobiety-dziecka w drapieżną, uwodzicielską Lilith: widz sam traci pewność, czy rzekomy sobowtór zmarłej żony jest istotą z krwi i kości, czy tylko projekcją wszystkich lęków i urojeń bohatera. Kościelne procesje wychodzą jak żywcem z Roberta Diabła, w którym Marietta tańczy przeoryszę, okazują się jednak orszakiem demonów z piekła samotności Paula. Finał jest pięknie niejednoznaczny: wdowiec otrząsa się z odrętwienia, ale nie wiadomo, którędy pójdzie dalej. Jakobi w okamgnieniu piętrzy napięcie w niemej scenie pożegnania Paula z wierną Brigittą, by równie szybko je rozładować. Tu nie ma łatwych rozwiązań. Świat się przecież zawalił. Obudziła się jednak nadzieja, że da się go kiedyś postawić od nowa.
Umarłe miasto. Peter Auty i Rachel Nicholls (Marietta). Fot. Matthew Williams-Ellis
Potężną orkiestrę ze szczególnie rozbudowaną perkusją trzeba było zredukować do rozmiarów kanału LFO. Dobrze się stało, że ekipa realizatorów postanowiła w tym celu skorzystać z „pandemicznej” wersji zaprezentowanej pod koniec 2020 roku w La Monnaie. Utwór – ze względu na ówczesny wymóg grania opery bez przerwy – poddano pewnym skrótom, trzeba jednak podkreślić mistrzostwo aranżacji Leonarda Eröda, który ograniczył skład do niespełna sześćdziesięciu instrumentalistów, a mimo to zdołał zachować niezwykły koloryt brzmieniowy tej partytury, zaakcentować w niej nie tylko dość oczywiste wpływy Pucciniego, Straussa i Wagnera, ale też oryginalne, całkiem już modernistyczne pomysły Korngolda na rozszerzenie harmoniki do ostatnich granic systemu tonalnego. Wszystkie te elementy konsekwentnie egzekwował od muzyków Justin Brown, dyrygując pewnym, ekspresyjnym gestem, na który orkiestra reagowała chwilami zbyt dużym dźwiękiem, co z pewnością nie przysłużyło się śpiewakom. Wciąż jeszcze nieczęsto grywane Umarłe miasto przysparza największych trudności wykonawcom dwóch głównych partii. Wbrew opiniom niektórych, nie jest to wina samego Korngolda, lecz nieuchronnych zmian w oczekiwaniach odbiorców i estetyce śpiewu. Nie ma już dziś i zapewne nie będzie artystów, którzy przed stu laty z równą swobodą wcielali się w protagonistów oper Straussa i Pucciniego, jak w bohaterów operetek Lehára i Suppégo. Stąd nagminne kłopoty z realizacją partii Marii/Marietty oraz Paula, które wymagają takiej właśnie stylistycznej żonglerki i umiejętnego rozłożenia sił na całość utworu. Obronną ręką wyszła z tego znakomita Rachel Nicholls, która zresztą „wskoczyła” w obsadę dość późno i w krótkim czasie opanowała nieznany wcześniej materiał. Ale nawet w jej przypadku nadmiar ekspresji zaowocował kilkoma wykrzyczanymi górami i zbyt rozległym wibratem w średnicy. Peter Auty, obdarzony mocnym, urodziwym, ciemnym w barwie tenorem, wypadł imponująco w dramatycznych fragmentach partii Paula, zawiódł jednak – i to kilkakrotnie – w operetkowej piosence „Glück, das mir verblieb”, atakując wysokie dźwięki pełnym rejestrem piersiowym. Mimo to obydwoje zbudowali swych bohaterów po mistrzowsku i jestem niemal pewna, że z czasem mogą stworzyć w Umarłym mieście prawdziwe kreacje. Z pozostałych członków obsady na szczególne uznanie zasłużyli młody nowozelandzki baryton Benson Wilson w roli Franka/Fritza (zwłaszcza za liryzm i urodę frazy w serenadzie Pierrota) oraz dysponująca pewnym intonacyjnie, świetnie postawionym mezzosopranem Stephanie Windsor-Lewis (Brigitta/Lucienne).
Kolejny wypad na letni festiwal w Cotswolds postanowiłam tym razem przedłużyć o jeden dzień i zakończyć w Royal Festival Hall w Londynie, ostatnim z cyklu wyjazdowych koncertów Opera North z Parsifalem, który ruszył w trasę po czterech półinscenizowanych spektaklach w Leeds Grand Theatre. Nie mogłam przepuścić takiej okazji: przedsięwzięcie z wiadomych względów nie doszło do skutku w ubiegłym roku i trudno przewidzieć, czy świetna północnoangielska kompania operowa zdecyduje się powtórzyć ten wyczyn w najbliższych sezonach. Z ostatnim arcydziełem Wagnera zmierzyła się zresztą po raz pierwszy, co w kraju melomanów rozkochanych w twórczości tego kompozytora i na ogół znających się na rzeczy powinno dawać do myślenia. Sama podchodzę do Parsifala z podziwem przemieszanym z nabożnym lękiem. Wychowałam się na słynnym nagraniu Knapperstbuscha z 1962 roku i od tamtej pory nie mogę się wyzbyć poczucia, że każde wykonanie najpełniejszego ucieleśnienia Wagnerowskiej idei Gesamtkunstwerk jest aktem straceńczej odwagi.
Parsifal. Brindley Sherratt (Gurnemanz). Fot. Mark Allan
Zwłaszcza że Parsifal wciąż pilnie strzeże swojej tajemnicy, która nie mieści się w obiegowym podsumowaniu, że to historia o cierpieniu, współczuciu i odkupieniu. Nietzschego ostatecznie utwierdził w przekonaniu, że Wagner jednak nie jest artystą dionizyjskim, i zmusił filozofa do ostatecznego rozbratu z muzyką i estetyką wielbionego niegdyś kompozytora. Nastoletniego Regera przyprawił najpierw o rozstrój nerwowy, a potem zaważył na jego decyzji o poświęceniu się karierze muzyka. W ubiegłym stuleciu stał się przedmiotem rozlicznych debat wokół rasizmu, antysemityzmu i mizoginii Wagnera. Jedno jest pewne: pod względem muzycznym Parsifal jest dziełem absolutnie skończonym, rekapitulacją wszystkich najistotniejszych wątków Wagnerowskiej twórczości, oceanem dźwięków, z którego strach uronić choćby kroplę. A poza tym, jak w słowach Gurnemanza, „zum Raum wird hier die Zeit”. Cokolwiek to jest, misterium czy „tylko” opera, czas staje się tutaj przestrzenią.
Nigdy wcześniej nie byłam w Royal Festival Hall i przyznam, że po pierwszych taktach preludium miałam obawy, czy wykonanie koncertowe ostanie się w starciu z suchą i bardzo selektywną akustyką wnętrza. Na szczęście obawy okazały się płonne: Richard Farnes prowadził Parsifala w stosunkowo szybkich tempach (przynajmniej w porównaniu do kanonicznych ujęć), niemniej z szerokim oddechem i na ogół właściwym pulsem dramatycznym, który posypał się dopiero w trzecim akcie, paradoksalnie spowalniając narrację. Ważne, że dyrygent rozrysował grę napięć już w akcie pierwszym, skutecznie przykuwając uwagę słuchaczy (wspaniałe dzwony na otwarcie ceremonii odsłonięcia Graala, z użyciem prawdziwego Glockenklavier oraz zestawu podwieszonych płyt z metalu). Soczyste, klarowne brzmienie orkiestry na ogół nie przytłaczało głosów śpiewaków, ustawionych dogodnie z przodu estrady.
Wśród nich bezsprzeczną rewelacją wieczoru okazał się Brindley Sherratt, Gurnemanz ciepły i ojcowski, a zarazem pełen powagi i dostojeństwa, świadom zawartych w każdej frazie treści i emocji – podawanych basem aksamitnym, przepięknym w barwie, płynącym swobodnie we wszystkich rejestrach. Jego mądre, dojrzałe ujęcie tej partii całkowicie dorównuje lirycznej interpretacji Günthera Groissböcka sprzed trzech lat w Bayreuth, a pod względem technicznym nawet ją przewyższa. Skądinąd w tamtym bayreuckim przedstawieniu śpiewał też Derek Welton, który wydał mi się wówczas nie dość wyrazistym Klingsorem. Niestety, wrażenie utrzymało się także w Londynie, a szkoda, bo głos Welton ma duży i urodziwy, ale niezbyt dźwięczny w dole skali, co jest przywarą większości współczesnych bas-barytonów. Klasę samą dla siebie, mimo zmęczenia aparatu wokalnego, pokazał za to Robert Hayward w partii Amfortasa, artysta na tyle doświadczony, by obrócić pewne niedostatki na korzyść interpretacji swojej postaci. Przyznam, że mam kłopot z oceną Toby’ego Spence’a w roli tytułowej. Bardzo cenię tego śpiewaka: za doskonały warsztat, wrażliwość i muzykalność. Pamiętam jednak czasy, kiedy Siegfried Jerusalem uchodził za zbyt „lekkiego” Parsifala. I nie bez przyczyny: delikatny tenor Spence’a też chwilami się nie przebijał przez gęstą fakturę orkiestrową, co jednak istotniejsze, nie udźwignął ciężaru wyrazowego kluczowych fragmentów partii, na czele z „Amfortas! Die Wunde!”, gdzie nagłe doznanie współczucia graniczy nieomal z miłosną ekstazą. Spence włożył w tę rolę wszystko, co mógł – to, że okazał się mimo wszystko przekonującym w swej chłopięcości Parsifalem, zawdzięcza przede wszystkim ponadprzeciętnej inteligencji. Na osobne słowa uznania zasłużył znakomity bas Stephen Richardson: Titurel władczy i naprawdę złowieszczy.
Parsifal. Toby Spence (Parsifal) i Katarina Karnéus (Kundry). Fot. Mark Allan
Kundry zostawiłam sobie na koniec, być może dlatego, że Farnes uczynił jej odkupienie centralną osią narracji. Piękny mezzosopran Katariny Karnéus dużo już stracił z dawnego blasku, zachował jednak pewność intonacyjną i niespożytą żarliwość, dzięki którym stopniowo nabierał coraz większej siły wyrazu. Co śpiewaczka potrafi naprawdę, udowodniła dopiero w drugim akcie. Po jej rozpaczliwym „Ich sah Ihn – Ihn – und lachte” mało mi serce nie pękło i muszę przyznać, że dawno już nie słyszałam Kundry, która była tak blisko uwiedzenia czystego prostaczka.
Trochę sobie ponarzekałam, ale finał i tak niemal zerwał nas z krzeseł. Owacja była długa i w pełni zasłużona. Są jeszcze miejsca, gdzie można uczestniczyć w zbiorowej świadomości społecznej – i to przy okazji wykonań dzieł trudnych, zmuszających do refleksji, wymagających wysiłku intelektualnego zarówno od artystów, jak i odbiorców. Idą ciężkie czasy. Jest wiara, że nadziei nam nie zabraknie.
