Równowaga muzycznych przeciwieństw

Przed kolejnym weekendem proponuję chwilę wytchnienia i powrót do muzyki klasyków wiedeńskich. Oto esej na marginesie koncertu NOSPR, który odbył się 10 czerwca ubiegłego roku przed widownią wypełnioną w połowie. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster, partię solową w utworze Mozarta wykonała Cristina Ortiz.

***

Czy Papa Haydn kiedykolwiek był dzieckiem? Syn szanowanego we wsi kołodzieja Mathiasa i jego żony Anny Marii, która w panieńskich czasach pracowała jako kucharka w pałacu Aloysa Thomasa Raimunda, hrabiego Harrach, miał jedenaścioro rodzeństwa i z pewnością nie mógł liczyć na karierę wunderkinda. Nikt nie ubierał go w jedwabne pończochy i śnieżnobiałą koszulę z żabotem, arystokraci nie nagradzali jego wirtuozerii łakociami ani głaskaniem po głowie. Rodzice dostrzegli jednak talent Josepha i zapewnili mu edukację muzyczną. Kiedy miał zaledwie sześć lat, oddali go na surowe wychowanie do swego krewnego Johanna Matthiasa Frankha, chórmistrza w Hainburg an der Donau w Dolnej Austrii. Chłopak nie dojadał i często chodził obdarty, ale za to biegle opanował grę na skrzypcach i klawesynie, śpiewał też sopranem chłopięcym w miejscowym kościele. Tam zwrócił na niego uwagę Johann Georg Reutter, kapelmistrz katedry św. Szczepana i jeden z najbardziej wpływowych muzyków w Wiedniu. Ściągnął Haydna do swego zespołu i przygarnął go pod swój dach wraz z kilkoma innymi młodocianymi chórzystami. Poza przeprowadzką do wielkiego miasta niewiele się jednak zmieniło w życiu małego Josepha: Reutter nie zawracał sobie głowy wprowadzaniem go w arkana sztuki kompozycji, traktował chłopca surowo, a po którymś z jego kolejnych szczenięcych wybryków sprawił mu tęgie lanie i wyrzucił go z domu.

Haydn dojrzewał w swoim muzycznym rzemiośle bez niczyjego wsparcia. Mimo to – a może właśnie dlatego – jako szanowany już kompozytor zdobył się na szczere wyznanie wobec Papy Mozarta: „jestem człowiekiem uczciwym i klnę się na Boga, że wasz syn jest największym kompozytorem, jakiego znam, choćby tylko z nazwiska. Ma dobry smak, a nade wszystko gruntowne wykształcenie muzyczne”. Haydn był starszy od Wolfganga Amadeusza o całe pokolenie, nie przeszkadzało mu to jednak podziwiać geniuszu Mozarta i czerpać z jego dorobku mniej lub bardziej oczywistych inspiracji. Dotyczy to również dwunastu ostatnich Haydnowskich symfonii, zamówionych przez niemieckiego impresaria i skrzypka Johanna Petera Salomona – z myślą o ich wykonaniu, pod dyrekcją kompozytora, w Hanover Square Rooms, najokazalszej z ówczesnych sal koncertowych w Londynie. Tak zwane symfonie londyńskie – czteroczęściowe, skontrastowane wewnętrznie dzięki mistrzowskiemu wykorzystaniu środków harmonicznych, agogicznych i rytmicznych – uchodzą dziś za archetyp symfonii klasycznej. Zróżnicowane stylistycznie, pełne zaskakujących rozwiązań i nagłych zwrotów akcji, wieńczą blisko dwudziestoletni proces kształtowania formy symfonicznej w twórczości Haydna.

Autograf Symfonii c-moll Hob. I:95 ze zbiorów British Library

Trzecia z tych symfonii, c-moll, oznaczona numerem 95, przywodzi jednak na myśl skojarzenia nie tylko z Mozartowskim Koncertem fortepianowym KV 491, ale i z jego olśniewającą Jowiszową. To jedyna symfonia spośród londyńskiej dwunastki skomponowana w tonacji molowej oraz jedyna pozbawiona wolnego wstępu: co akurat nie dziwi, bo w tamtej epoce tryb moll implikował uroczystą powagę, która nie wymagała już specjalnego wprowadzenia. Surowy początek niósł z sobą zapowiedź dramatu i wyrafinowanej pracy kontrapunktycznej. Z tych dwóch obietnic – ku zaskoczeniu ówczesnych słuchaczy – Haydn spełnił głównie ostatnią, jakby świadomie usunąwszy się w cień wobec mrocznego geniuszu Mozarta, ujawnionego w KV 491. Nieustanne starcie miękkiego, niepokojącego trybu molowego z soczystym trybem durowym osiąga żywiołową kulminację w finale, bodaj dosadniejszym niż w Jowiszowej, wciąż jednak znamiennie „mozartowskim”.

Pierwsze cztery symfonie londyńskie miały swoje prawykonania w 1791 – roku śmierci Mozarta. IX Koncert fortepianowy KV 271 powstał w Salzburgu, czternaście lat wcześniej, kiedy Wolfgang Amadeusz ledwie przekroczył dwudziestkę. Charles Rosen nie zawahał się jednak określić utworu mianem pierwszego prawdziwego arcydzieła stylu klasycznego; Alfred Brendel nazwał go jednym z cudów świata, Albert Einstein – Mozartowską Eroiką. Inni muzycy i badacze zachowują pewną powściągliwość w ocenach Koncertu Es-dur, zwłaszcza w porównaniu z analogicznymi kompozycjami ze szczytowego, wiedeńskiego okresu twórczości Mozarta (1784-87). Nie ma wszakże wątpliwości, że pod pewnymi względami jest to dzieło przełomowe: choćby w pomyśle, żeby fortepian już w drugim takcie początkowego Allegro „wtargnął” w partię orkiestry, z miejsca nawiązując z nią intymną więź (do tej idei nawiązał później Beethoven, w swoim IV i V Koncercie). Nowatorski jest również sposób, w jaki Mozart traktuje dalszy dialog między orkiestrą a wykonawcą partii solowej w tej części – muzycy dosłownie przerzucają się licznymi tematami, z taką swobodą i lekkością, że ich muzyczna żonglerka nabiera wszelkich znamion beztroskiej improwizacji.

Jean-Baptiste Perroneau, portret Jean-Georgesa Noverre’a, ojca Victoire Jenamy. Pastel z kolekcji Muzeum Luwru w Paryżu

Koncert KV 271 przez długie lata nosił mylący podtytuł „Jeunehomme”, który dopiero niedawno okazał się wymysłem Téodora de Wyzewy, francuskiego muzykologa i pisarza-symbolisty pochodzenia polskiego, urodzonego pod Kamieńcem Podolskim jako Teodor Wyżewski. Mozart napisał w liście do ojca, że utwór powstał „für die jenomy”, co Wyzewa błędnie uznał za zniekształcenie nazwiska bliżej nieznanej Francuzki. Zagadka wyjaśniła się w roku 2003, po wnikliwych badaniach wiedeńskiego muzykologa Michaela Lorenza, który zidentyfikował adresatkę dedykacji jako Victoire Jenamy, córkę wielkiego tancerza i choreografa Jean-Georgesa Noverre’a, ojca nowoczesnego baletu, twórcy i teoretyka ballet d’action. Victoire była ponoć niezwykle uzdolnioną pianistką. Oboje na pewno znali się z Mozartem, który wykonał swój nowy utwór na prywatnym koncercie w październiku 1777 roku. Czy pani Jenamy zagrała go wcześniej? Czy kiedykolwiek zaprezentowała go przed publicznością? Tego być może nie dowiemy się nigdy.

Tajemnica francuskiej pianistki schodzi jednak na dalszy plan wobec fundamentalnych kwestii związanych z twórczością dwóch klasyków wiedeńskich. Czy Haydn kiedykolwiek był dzieckiem? Czy Mozart kiedykolwiek przestał nim być? Dlaczego pierwszy przebłysk dojrzałości kompozytorskiej Mozarta objawił się w wieku, w którym Haydn wciąż jeszcze sumiennie zaspokajał gusty swego węgierskiego patrona Mikołaja I Esterházyego? „Wykształcenie stylu klasycznego wiązało się nie tyle z osiągnięciem ideału, ile z pogodzeniem ideałów sprzecznych, znalezieniem między nimi doskonałej równowagi”, pisał Charles Rosen. Kiedy położyć na szali 95. Symfonię Haydna i Koncert KV 271 Mozarta, waga nawet nie drgnie.

Dobranoc ci, Nikołka

Odszedł miesiąc temu, 11 grudnia. Spokojnie, w otoczeniu najbliższych, we własnym domu. O śmierci Kazimierza Pustelaka dowiedzieliśmy się z mediów społecznościowych, od jego córki Katarzyny, która w ostatnich latach niestrudzenie dzieliła się z nami mnóstwem anegdot rodzinnych i teatralnych – a także wygrzebanymi z ojcowskich archiwów nagraniami, zdjęciami i recenzjami. Śmierć legendarnego tenora, przez pół wieku z okładem jednego z filarów zespołu Opery Państwowej, Teatru Wielkiego, później zaś Opery Narodowej w Warszawie, w mediach głównego nurtu przeszła na ogół bez echa, jeśli nie liczyć krótkich wzmianek i wspomnień, między innymi w radiowym Poranku Dwójki. Smutna wiadomość poszła jednak w świat i została odnotowana przez kilka ważnych portali muzycznych. Pojedynczy zagraniczni komentatorzy chwalili się białymi krukami ze swych kolekcji płytowych, wśród nich pierwszym kompletnym nagraniem Króla Rogera pod batutą Mieczysława Mierzejewskiego – ze zjawiskową kreacją Pustelaka w partii Pasterza. Większość przecierała uszy ze zdumienia, zestawiając wynalezione w sieci perełki z interpretacjami współczesnych międzynarodowych gwiazd sceny.

Mało kto zdaje sobie sprawę, że niezwykły głos, nieprzeciętna muzykalność i nieskazitelna technika belcantowa nie uczyniły z Pustelaka gwiazdy także i w Polsce. Zaskarbiły mu za to podziw i uznanie prawdziwych fachowców. Pustelak był jednym z ostatnich tytanów tradycyjnego teatru repertuarowego – instytucji grającej niestrudzenie przez sześć dni w tygodniu z wyjątkiem poniedziałków, opartej na zespole muzyków znających się jak łyse konie, wchodzących w role stopniowo i szlifujących je przez dziesiątki spektakli, w razie choroby bądź innych wypadków losowych zastępowanych przez kolegów z drugiej i trzeciej obsady. Zbyt wybujałe ambicje trafiały na szklany sufit – uwarunkowań politycznych, siermiężnej rzeczywistości PRL, przepaści kulturowej między ówczesnym Zachodem a blokiem komunistycznym. Śpiewacy – z reguły pozbawieni perspektyw „prawdziwej” kariery międzynarodowej – realizowali się w zamkniętej wspólnocie artystycznej, niewolnej od drobnych intryg i zawiści, na ogół jednak solidarnej i dokładającej wszelkich starań, żeby nie przynieść teatrowi wstydu.

Fot. Edward Hartwig

Inne to były czasy i inni ludzie: poranieni wojną, przejęci poczuciem misji, spragnieni piękna zaklętego w świat operowej ułudy. Opowiadając o swojej edukacji wokalnej, odwoływali się nieraz do podobnych wspomnień, jakimi dzielił się ze swymi rozmówcami Kazimierz Pustelak: który wychował się na wsi, nie miał w rodzinie muzyków, po maturze studiował rolnictwo, a śpiewu uczył się od mistrzów, którzy nie zrobili wielkiej kariery scenicznej, za to byli wyśmienitymi pedagogami. Solidne podstawy włoskiego belcanta wyniósł z lekcji u Marii Świeżawskiej, Józefa Gaczyńskiego i Czesława Zaremby. To im zawdzięczał swobodę prowadzenia frazy i pięknie otwarte góry. Resztę zdziałały niestrudzone ćwiczenia, osobista wrażliwość i niezwykła uroda lirycznego, naznaczonego nieuchwytną melancholią tenoru. Kto wie, jak potoczyłyby się dalsze losy Pustelaka, gdyby po początkach w Krakowie, kilku sukcesach na zagranicznych konkursach i stypendium w studiu operowym La Scali nie poczuł się zobowiązany deklaracją podpisaną w Ministerstwie Kultury, że po dziewięciomiesięcznym pobycie we Włoszech wróci do kraju i podzieli się nowo nabytymi umiejętnościami z polską widownią.

Wrócił i w 1961 roku związał się na dobre z Operą Warszawską. Wystąpił na stołecznej scenie dokładnie 1190 razy i przeszedł przez wszystkie stopnie wtajemniczenia: od Almavivy w Cyruliku sewilskim po sędziwego cesarza Altouma w Turandot, którego partię zaśpiewał po raz ostatni w 2013, w wieku osiemdziesięciu trzech lat. Niezależnie od kariery scenicznej prowadził intensywną działalność pedagogiczną – jako uwielbiany wykładowca i dziekan wydziału wokalnego PWSM, potem zaś profesor UMFC. Był cenionym wykonawcą pieśni i repertuaru oratoryjno-kantatowego, nie stronił od muzyki współczesnej, zjeździł pół świata z Jutrznią Pendereckiego.

Nie wysuwał się wszakże przed szereg. Nie próbował rywalizować z kolegami po wokalnym fachu: ani ze starszym o kilkanaście lat i bardziej predysponowanym do ról spinto Bogdanem Paprockim, ani z przebojowym, tryskającym młodzieńczą energią Wiesławem Ochmanem. Znał swoje miejsce albo tak mu się wydawało. Niejako mimochodem stworzył kilka niezwykłych kreacji: wspomnianego już Pasterza z Króla Rogera, znakomitego Hoffmanna z opery Offenbacha, wzorcowego Stefana ze Strasznego dworu. Nigdy jednak nie wcielił się na warszawskiej scenie w Jontka i tę utajoną zadrę nosił chyba w sercu do końca życia. Wystąpił w Halce kilkadziesiąt razy, nie tylko z Paprockim, za każdym razem śpiewając maleńki epizod Wieśniaka, do którego ściągnął go w 1965 roku Zdzisław Górzyński, szukając na gwałt dublera za tenora, który ostatecznie skrewił i nie wziął udziału w uznawanym dziś za kanoniczne nagraniu dla wytwórni Muza.

Koledzy z teatru zapamiętali Pustelaka jako człowieka gołębiego serca i wspaniałego, obdarzonego specyficznym poczuciem humoru kompana. Kiedy jako dziesięciolatka stawiałam pierwsze kroki w operze, Pustelak – artysta w sile wieku i u szczytu formy wokalnej – wzbudzał we mnie cielęcy podziw podszyty strachem. Przed wyjściem na scenę maksymalnie skupiony i poważny, z oczami pałającymi w twarzy pokrytej zastygłą skorupą teatralnego makijażu, sprawiał wrażenie niedostępnej istoty z innego świata. Pół biedy, kiedy obserwowaliśmy go z widowni jako Almavivę w Cyruliku sewilskim. Chodziliśmy na ten spektakl nałogowo, śmiejąc się do bólu brzucha ze scenicznych wygłupów Władka Skoraczewskiego, szefa naszego chóru, który w roli Doktora Bartola potrafił ukraść show wszystkim, Pustelaka nie wyłączając. Ilekroć jednak wybiegaliśmy z kulis za Jurodiwym w Borysie Gudunowie, robiło mi się miękko w nogach. Bałam się, że dostanę histerii, że za którymś razem rozszlocham się w głos, kiedy z miodopłynnych ust Nikołki ulecą słowa „Miesiąc świeci, kociątko płacze”. Do czasu pamiętnego przedstawienia, w którym Pustelak jak zwykle ukląkł, schylił głowę – i źle upięta peruka spadła mu wprost do żebraczej miski. Wyłowił ją stamtąd natychmiast i włożył posuwistym ruchem na dźwiękach pierwszej frazy swojego lamentu, ale chór i tak się ugotował. Zamiast przekornego „daj grosz, daj grosz, dzień dobry ci, Nikołka” zabrzmiał jakiś tłumiony gulgot, który po chwili udzielił się także Jurodiwemu.

Od tamtej pory nie bałam się już Pustelaka. Jego niedawną śmierć przyjęłam z ogromnym smutkiem, ale też z uśmiechem – dziwnie przekonana, że w niebie wytnie jakiś numer aniołom.

 

Miłość dojrzała jak wino

Dziś święto Epifanii, w Polsce zwane potocznie i czule świętem Trzech Króli. Nie wiem, czy niosę Państwu mirrę, kadzidło, czy złoto – a może jeszcze coś innego – niemniej proszę o przyjęcie skromnego podarku w postaci eseju, który towarzyszył porankowi NOSPR 30 maja ubiegłego roku. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Domingo Hindoyan, partię solową w Koncercie Lalo wykonał Adam Krzeszowiec: przed widownią wypełnioną w połowie.

***

Édouard Lalo przyszedł na świat w domu francuskiego oficera, weterana wojen napoleońskich, który pasję muzyczną syna uważał za żałosną fanaberię. W rodzinnym Lille chłopak mógł uczęszczać tylko na lekcje gry na skrzypcach i wiolonczeli – ojciec kategorycznie zabronił mu wiązać przyszłość z karierą muzyka. Uparty Édouard postawił jednak na swoim. W wieku zaledwie szesnastu lat spakował manatki i ruszył po spełnienie marzeń do Paryża. W stołecznym konserwatorium kontynuował studia wiolinistyczne pod czujnym okiem François Habenecka, pierwszego skrzypka Opery Paryskiej i dyrygenta-założyciela Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, w której profesorowie uczelni grali pospołu ze swymi uczniami. Habeneck był wielkim entuzjastą i propagatorem twórczości Beethovena. Poprowadził między innymi francuską premierę IX Symfonii, którą Wagner wspominał później w tonie najwyższego zachwytu, jako interpretację idealną, otwierającą umysł na prawdziwe intencje kompozytora. Namiętność Habenecka do muzyki mistrza z Bonn udzieliła się także Lalo, który w 1855 roku przystąpił jako altowiolista do kwartetu skrzypka Julesa Armingauda i zdołał przekonać jego członków, by prócz utworów Haydna, Mozarta, Schumanna i Mendelssohna włączyli do repertuaru nieczęsto wówczas grywane arcydzieła kwartetowe Beethovena.

Édouard stosunkowo szybko zyskał uznanie jako instrumentalista. Na pierwsze sukcesy kompozytorskie musiał jednak czekać aż kilkadziesiąt lat – mimo determinacji, niewątpliwego talentu i anielskiej wręcz cierpliwości. Prywatne lekcje kompozycji brał jeszcze na studiach, między innymi u fenomenalnego czeskiego pianisty Juliusa Schulhoffa. Zaczął od pisania utworów na skrzypce, współpraca z kwartetem Armingauda dała mu asumpt do wypróbowania swoich umiejętności w muzyce kameralnej, po ślubie z kontralcistką Julie Besnier de Maligny zajął się komponowaniem pieśni i poczynił pierwsze, wciąż jeszcze nieudane przymiarki do twórczości operowej.

Paul Mathey, portret Édouarda Lalo. Rycina na okładce dwutygodnika „Revue Illustrée” z 15 września 1890 roku

Przełom nadszedł dopiero w 1871 roku, po utworzeniu paryskiej Société nationale de musique, której nadrzędnym celem była promocja rodzimych twórców i muzyki francuskiej. Doskonale przyjęta przez krytykę i publiczność Symphonie espagnole – wbrew tytułowi nie tyle symfonia, ile koncert skrzypcowy z rozbudowaną partią orkiestry, napisany dla Pabla Sarasatego i wykonany po raz pierwszy w lutym 1875 roku, w ramach Concerts Populaires orkiestry Julesa Pasdeloupa – nie tylko przysporzyła Lalo sławy, ale też ugruntowała szerzącą się we Francji modę na muzyczną „hiszpańszczyznę”.

Popularna po dziś dzień skrzypcowa españolada niesprawiedliwie przyćmiła inne arcydzieło Lalo: powstały niespełna dwa lata później Koncert wiolonczelowy, z dedykacją dla belgijskiego wirtuoza Adolphe’a Fischera, ucznia wielkiego Adrien-Françoisa Servaisa. Utwór ten w niczym nie ustępuje Symfonii hiszpańskiej, a pod kilkoma względami nawet ją przewyższa: pewnością, z jaką kompozytor utrzymuje wiolonczelę na pierwszym planie, przejmującym liryzmem partii solowej, oraz wyjątkowo przejrzystą orkiestracją, która z jednej strony uwypukla celność nawiązań do hiszpańskich rytmów i motywów, z drugiej zaś podkreśla retorykę dzieła, inspirowaną dziełami mistrzów niemieckich, przede wszystkim uwielbianego od lat Beethovena.

Zamiłowanie do hiszpańskiej tradycji muzycznej Lalo odziedziczył ponoć po odległych przodkach. Manuel de Falla wyssał je z mlekiem katalońskiej matki, która udzielała mu pierwszych lekcji gry na fortepianie. Otoczony muzyką od dziecka, w odruchu nastoletniego buntu postanowił nawet zostać dziennikarzem. Na szczęście zmienił zdanie jeszcze przed wyjazdem z rodzinnego Kadyksu. W 1900 roku, kiedy państwo de Falla przeprowadzili się do Madrytu, młody Manuel wstąpił do Real Conservatorio de Música y Declamación i opanował siedmioletni program studiów w zaledwie trzy lata, zdobywając szlify w klasie fortepianu u José Tragó, przyjaciela Albéniza, oraz w klasie kompozycji Felipa Pedrella, znakomitego gitarzysty i muzykologa, badacza hiszpańskiego renesansu. Być może dlatego de Falla zaczął od pisania zarzueli, formy wywiedzionej z XVI-wiecznej rozrywki dworskiej, która z czasem obrosła szeregiem nawiązań do muzyki andaluzyjskich Gitanos. Pierwsze próby kompozytorskie poszły w kąt, została miłość do szorstkiego, zapalczywego flamenco: z jego polimetrią, akompaniamentem otwartych akordów gitarowych, kastanietów oraz rytmicznego tupania i klaskania.

Manuel de Falla w madryckiej kawiarni, rok 1915

De Falla złapał wiatr w żagle dopiero w 1905 roku, kiedy La vida breve, jedyna opera w jego dorobku, otrzymała nagrodę Real Academia de Bellas Artes. O jej wystawienie musiał zabiegać długo (premiera odbyła się ostatecznie w Nicei, w roku 1913), spędził jednak ten czas produktywnie, skorzystawszy z hojnego stypendium króla Hiszpanii, które pozwoliło mu na zbieranie dalszych doświadczeń artystycznych w Europie. Siedmioletni pobyt w Paryżu i zawarte tam znajomości – między innymi ze Strawińskim, Debussym i Ravelem – przyczyniły się dobitnie do rozwoju stylu muzycznego de Falli.

O wejściu w dojrzały okres twórczości zadecydował wszakże ślepy los. Wybuch Wielkiej Wojny zagnał kompozytora z powrotem do Madrytu, tam zaś czekało na niego zamówienie od Pastory Imperio, legendarnej tancerki flamenco. Pomysł na kolejną andaluzyjską gitanerię rozwinął się wkrótce w krwistą opowieść o kobiecie prześladowanej przez ducha zmarłego męża, która za sprawą kolejnych rytuałów zdoła się wreszcie połączyć ze swym prawdziwym ukochanym – do scenariusza Gregoria Sierry na motywach cygańskich legend przekazanych Pastorze przez jej równie słynną matkę, Rosario la Mejorana. Utwór w pierwotnej wersji na śpiewaczkę flamenco, aktorów i orkiestrę kameralną został przedstawiony w madryckim Teatro Lara 15 kwietnia 1915 roku. I poniekąd na szczęście okazał się porażką.

Rok później kompozytor zabrał się do gruntownych przeróbek El amor brujo. Skrócił partyturę, usunął dialogi, partię śpiewaną ograniczył do trzech krótkich pieśni przeznaczonych na mezzosopran i znacząco rozbudował skład orkiestry. Nowa wersja doczekała się premiery w marcu 1916 roku. De Falla wciąż jednak nie był zadowolony: nad ostatecznym kształtem Czarodziejskiej miłości pracował aż do roku 1925, kiedy zdecydował się zaprezentować swój „ballet pantomímico” przed paryską publicznością. Dopiero w tej wersji ujawnił się w pełni największy talent kompozytora: do kreowania sugestywnej aury dźwiękowej całkiem nieoczywistymi środkami. W partyturze baletu nie ma ani klaskania, ani tupania, ani kastanietów, ani nawet gitary. A jednak wystarczy przymknąć oczy, żeby to wszystko usłyszeć – dzięki mistrzowskiemu połączeniu specyficznych barw smyczków, instrumentów dętych, perkusji i fortepianu.

Manuel de Falla wkrótce potem wycofał się z czynnego życia muzycznego: mniej więcej w tym samym wieku, w którym Édouard Lalo zaczął odnosić pierwsze sukcesy kompozytorskie. Obaj, niczym dwa kapryśne drzewa, wydali dojrzałe owoce w okolicach pięćdziesiątki. Widocznie tyle trzeba czekać na plon czarodziejskiej miłości do Hiszpanii.

Płynie okręt przez odmęty

Rok 2021 żegnaliśmy z przyjaciółmi nad najgłębszym jeziorem Europy Środkowo-Wschodniej. Powtarzając w myślach wersy z Baśni o korsarzu Palemonie: „a gdy minął rok z kawałkiem, zapomniano o nim całkiem”. Weszliśmy w rok nowy: może lepszy, może jeszcze gorszy, może po prostu inny niż przedtem. Kolejny rok, w którym misterne plany na przyszłość mogą wziąć w łeb, ustępując miejsca tęsknotom, rozczarowaniom – a z drugiej strony zdarzeniom niespodzianym, olśnieniom, które być może na jakiś czas zwiodą nas z przetartej ścieżki. Teatry operowe jeszcze nie znikły z powierzchni ziemi, śpiewacy wciąż przygotowują nowe partie, dyrygenci nadal zgłębiają detale zapomnianych partytur. Może wystarczy poczekać. A może warto się skupić na czymś, co dojrzewa tuż obok i aż się prosi czułego wsparcia, żeby wypięknieć i dojrzeć. Może lepiej zejść na ziemię. Pewnie nigdy nie zanurkuję w Hańczy. Nic jednak nie stoi przeszkodzie, by stanąć nad brzegiem zamarzającego jeziora i wyobrazić sobie falujące łąki ramienic, gdzie żerują i składają ikrę potężne sieje: zanurzyć się wyobraźnią w głębinach, „które kryją w sobie ten rzadki, a przytem szacowny gatunek… prawdziwie kryją, gdyż i tu poławia się ona z trudnością, rzadko i nielicznie”, jak przed stu z górą laty pisał o polskim łososiu Antoni Wałecki, ojciec polskiej ichtiologii.

Dopóki nie zyskam pewności, że pojadę w tym roku do Helsinek i Oslo, do Longborough i Bayreuth, będę stać w głuszy, słuchając lodu, ptaków i deszczu; siedzieć w domu, odkrywając kolejne skarby z czeluści archiwów; spotykać się z muzykami, którzy ufają, że jeszcze uda się zmienić ten świat. Wszystkim Czytelnikom życzę w tym niezgłębionym nowym roku odwagi, gotowości na zmiany i mnóstwa dziecięcej ufności. Bo na razie jest wciąż jak u Brzechwy: „każdy milczy, każdy czeka, nawet pies – i ten nie szczeka”. Wytrwajmy, a zaczną się dziać cuda.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska