Month: styczeń 2022

Wolne Królewskie Miasto Podgórze, galicyjska ziemia obiecana i „perła w pierścieniu gmin Kraków otaczających”, u progu Wielkiej Wojny wcale nie chciało się łączyć ze Stołecznym Królewskim Miastem Krakowem. Tu przecież stał Kopiec Kraka, tutaj, w jaskini na Krzemionkach, mieściła się ponoć pracownia alchemiczna Pana Twardowskiego, tu przyszli na świat Adolf Nowaczyński i Juliusz Osterwa. Tutaj ściągali przedsiębiorcy z całej monarchii, budując swoje majątki na bogactwie miejscowych surowców i dobrodziejstwach łagodnej polityki fiskalnej. W życiu tutejszej wspólnoty uczestniczyli katolicy, protestanci i wyznawcy religii mojżeszowej. Podgórze było jednym z nielicznych miast Galicji, gdzie nigdy nie wydzielono osobnej dzielnicy żydowskiej.

Hala targowa przy ulicy Kalwaryjskiej w Podgórzu, gdzie w domu pod numerem 22 urodził się Friedman. Fotografia z 1913 roku

Z tym właśnie wolnym miastem mieli rodzinne związki dwaj tytani klawiatury, zaliczani do złotej generacji wirtuozów XX wieku: Józef Hofmann i sześć lat od niego młodszy Ignacy Friedman. Zapewne jednak nie spotkali się w dzieciństwie, nie tylko dlatego, że pochodzili z całkiem innych środowisk. Zamożna i szanowana rodzina Hofmannów przeprowadziła się w 1886 roku z Warszawy do Berlina, żeby zapewnić dziesięcioletniemu Józefowi wykształcenie muzyczne na najwyższym światowym poziomie. Mały Friedman, który wówczas nazywał się jeszcze Salomon Izaak Freudman, miał wtedy zaledwie cztery lata. Też był cudownym dzieckiem, ale jego edukacja przebiegała w sposób zdecydowanie mniej uporządkowany. Syn wędrownego żydowskiego skrzypka i klarnecisty, zarabiającego na życie grą w orkiestrach teatralnych, od zawsze pędził życie na kufrach i walizach. Freudmanowie wynieśli się z Podgórza, ledwie ich jedynak nauczył się czytać. Potem kilkakrotnie zmieniali adres zamieszkania w Krakowie. Podróżowali na Węgry, do Grecji i Turcji. Chłopak w lot chwytał obce języki: wkrótce, oprócz wyniesionych z domu jidysz i polskiego, opanował też płynnie niemiecki i francuski.

Podobnie jak wielu polskich Żydów, z jednej strony zmuszonych stawiać czoło narastającej fali antysemityzmu, z drugiej – dążących za wszelką cenę do asymilacji, pragnących odciąć się od sztetlowej przeszłości swoich przodków – stał się też mistrzem sztuki przystosowawczej. Uczył się nie tylko nowych języków, ale i kultur. Z Salomona Izaaka stał się Ignacym. Porzuciwszy judaizm, zadeklarował się jako bezwyznaniowiec, po czym przyjął chrzest protestancki, żeby ożenić się ze swą prawosławną narzeczoną. Z uczniami pochodzenia żydowskiego do końca życia rozmawiał w jidysz, własnej córce nie pozwalał mówić do siebie tate. Technikami imitacji, transpozycji i przetworzenia parał się nie tylko przy klawiaturze i na estradzie koncertowej, ale i w życiu codziennym, w tamtej epoce niezwykle trudnym dla ludzi takich jak on.

Miłość do Das Wohltemperierte Klavier Bacha, a tym samym pasję do ćwiczeń w transponowaniu materiału muzycznego, zawdzięczał swej pierwszej nauczycielce fortepianu, Florze Grzywińskiej, właścicielce prywatnej bursy w Krakowie. Z tą właśnie pasją Friedmana wiąże się anegdota, która być może tłumaczy coś więcej niż nieodłączną śpiewność jego gry fortepianowej. Otóż dziesięcioletni pianista, jeszcze na długo przed studiami u Leszetyckiego, słynnym debiutem w Wiedniu i początkiem wielkiej światowej kariery, dorabiał jako akompaniator Władysława Florjańskiego, który po nieudanej próbie odnowienia kontraktu w Operze Warszawskiej został pierwszym tenorem Národníego divadla w Pradze i w przerwach między spektaklami dawał recitale w Austro-Węgrzech. Śpiewak był świadom mankamentów swojej techniki wokalnej i postanowił wykorzystać umiejętności małego Salomona. Oznajmił, że każdy problem z emisją wysokich dźwięków zasygnalizuje trzykrotnym stuknięciem w fortepian, dając chłopcu sygnał do przetransponowania pieśni o tercję w dół. Kiedy za ten wybieg obiecał mu dodatkowe wynagrodzenie, mały łobuz wyczuł żyłę złota. Od tamtej pory z premedytacją transponował większość utworów w górę, zmuszając nieszczęsnego tenora do coraz częstszych interwencji.

Zdjęcie młodego Friedmana z dedykacją dla Flory Grzywińskiej

Wynika stąd pośrednio, że Friedman był od dziecka otrzaskany nie tylko z repertuarem pieśniowym, ale też ze specyfiką ludzkiego głosu i sposobem prowadzenia narracji w liryce wokalnej. Wcale mnie więc nie zdziwiło, że spośród zapomnianej twórczości kompozytorskiej Friedmana postanowiono wydobyć także jego pieśni. Warto pamiętać, że komponowali niemal wszyscy wirtuozi tamtej epoki, nie wyłączając wspomnianego już Hofmanna. Traktowali to jako zajęcie poboczne i okazję do zaprezentowania umiejętności pianistycznych w utworach własnych. Na tym tle spuścizna Friedmana zdecydowanie się wyróżnia. Nie spodziewałam się jednak takiego bogactwa wyobraźni, przede wszystkim zaś takiej wrażliwości na słowo, w trzydziestu siedmiu zachowanych pieśniach – rozproszonych, niewykonywanych od stu z górą lat, czasem niemożliwych do wydatowania, pochodzących jednak niewątpliwie z okresu, kiedy Friedman był jeszcze bardzo młodym człowiekiem i zbierał nowe doświadczenia w Lipsku, Wiedniu i Berlinie.

Okazję do zapoznania się z tym dorobkiem dało mi troje młodych muzyków – sopranistka Şen Acar, bas-baryton Szymon Chojnacki oraz pianista Jakub Tchórzewski – których muzyczna przyjaźń zaczęła się też gdzieś daleko stąd, najpewniej w Lubece, i właśnie zrodziła owoce w postaci pierwszego w historii nagrania wszystkich pieśni Friedmana dla wytwórni Acte Préalable. To bez mała osiemdziesiąt minut muzyki, utrzymanej generalnie w stylistyce niemieckiego późnego romantyzmu, niestroniącej jednak od odwołań do polskiej muzyki ludowej – nie zawsze oczywistych, czasem nawiązujących do sposobu kształtowania materiału dźwiękowego w muzyce Chopina. Większość z nich powstała do wierszy poetów polskich, od Adama Mickiewicza, przez Kazimierza Przerwę-Tetmajera, aż po Tadeusza Micińskiego – i dlatego może wzbudzać pewien dysonans poznawczy u odbiorców osłuchanych z twórczością Karłowicza, Żeleńskiego bądź Szymanowskiego. Co jednak oni budowali przede wszystkim nastrojem, Friedman uzyskuje środkami czysto harmonicznymi, akompaniamentem balansującym na granicy tonalności, linią wokalną nieoczywistej urody i czasem tak trudną, jakby kompozytor tylko czekał, aż kolejny śpiewak gorączkowo zastuka w pokrywę fortepianu. Każda z tych pieśni jest zamkniętym, przemyślanym w każdym calu utworem charakterystycznym, sprzęgniętym z tekstem i samym językiem przekazu – warto zwrócić uwagę na trzy krótkie pieśni op. 5 do wierszy śląskiego poety Otto Juliusa Bierbauma, pierwszą quasi-Schubertowską, drugą przywodzącą na myśl styl Wolfa i Straussa, wreszcie trzecią, Kinderlied, zawieszoną w pół drogi między popisami galicyjskich klezmerów a Mahlerowskim Wunderhornem. Zamykająca całość Folkevise – do norweskiego przekładu bliżej nieokreślonej polskiej pieśni – łączy północny chłód Griega z ciepłym wspomnieniem kolędy Lulajże Jezuniu, potraktowanej równie czule, a jednak całkiem inaczej niż w Chopinowskim Scherzu h-moll.

Szymon Chojnacki. Fot. Ingo Höhn

Wykonawcą partii wokalnej w większości z tych utworów jest Szymon Chojnacki, obdarzony niedużym, niezwykle urodziwym bas-barytonem, na tyle pełnym i dźwięcznym w dolnym rejestrze i odrobinę przydymionym w górnych dźwiękach skali, że zakwalifikowałabym ten głos raczej jako wysoki bas liryczny. Jego interpretacje są przemyślane, intymne, podawane z bardzo dobrą dykcją. To ostatnie nie zawsze udaje się w polskich pieśniach Şen Acar, dysponującej lekkim, precyzyjnym intonacyjnie sopranem, który sprawdził się bez zarzutu, także pod względem emisyjnym, we wspomnianych wcześniej trzech utworach do tekstów Bierbauma. Oboje znaleźli mądrego, wyczulonego na ludzki głos i sprawnego pianistycznie partnera w osobie Jakuba Tchórzewskiego, który już wcześniej dał się poznać jako wrażliwy akompaniator w twórczości pieśniowej, m.in. Karłowicza, Lutosławskiego i Palestra.

Friedman odszedł stosunkowo młodo i zbyt daleko od świata, z którym za życia zrósł się najściślej jak potrafił. Opuściwszy w dzieciństwie wolne Podgórze, którego część w 1941 roku, straszliwą ironią losu, ogrodzono pod teren krakowskiego getta, tuż przed wojną wygnany z Europy, niechciany w Ameryce, zmarł schorowany w australijskim Sydney. Etap odkrywania go na nowo jako wirtuoza mamy już za sobą. Czas przypomnieć twórczość Friedmana, w tym pieśni, do których zadziwiająco dobrze pasują słowa Harolda C. Schonberga, opisujące jego sztukę pianistyczną: nierówną, ale zawsze fascynującą, naznaczoną niepospolitą wyobraźnią i jeszcze większą odwagą.

No nie jest wesoło. Zawsze jednak może być pięknie, zwłaszcza gdy spróbujemy pocieszyć się muzyką. Na powrót do recenzji operowych trzeba będzie jeszcze trochę poczekać. W zanadrzu mam kilka płyt – ale i to za chwilę. Tymczasem cofnijmy się w przeszłość muzyki instrumentalnej, czasem równie tajemniczą i pełną zwrotów akcji, jak najlepsze z librett operowych. Ten esej miał ukazać się w programie festiwalu Actus Humanus w 2020 roku. Jak Państwo pamiętają, skończyło się na streamingach w sieci. Oby tym razem było inaczej. Jest jeszcze nadzieja.

***

Dla muzyków i melomanów, którzy wchodzili w świat muzyki dawnej jeszcze w ubiegłym stuleciu, film Alaina Corneau Wszystkie poranki świata był jak grom z jasnego nieba. Na seans w paryskim kinie Ciné-Beaubourg, w czasach, kiedy nie było tam jeszcze multipleksu, wybrałam się przede wszystkim z miłości do francuskiego baroku, pełna niesłusznych obaw, że film nie pojawi się nigdy na ekranach naszych kin. Opowieść o związkach twórczości Marina Marais’go z muzyką jego mistrza, Jeana de Sainte-Colombe, wirtuoza wioli da gamba, okazała się jednak czymś więcej niż filmową biografią. Już w pierwszych kadrach przeniosła widzów w scenerię przywodzącą na myśl statyczne piękno nocnych obrazów Georges’a de la Toura i symbolikę martwych natur Lubina Baugina. Usłyszeliśmy muzykę, która żyje, oddycha, pulsuje w rytm porywów namiętności, rozpaczy i tęsknoty bohaterów. Wyszliśmy z sali zachowując w pamięci dość, by z miejsca uznać Poranki za jedno z arcydzieł XX-wiecznej kinematografii.

Obraz zdobył siedem Cezarów i sześć nominacji do tej nagrody. Ścieżka dźwiękowa sprzedała się w liczbie pół miliona egzemplarzy. Francuski barok zawładnął zbiorową wyobraźnią i wkroczył w świat popkultury. Wszystko za sprawą melodramatu z misternie zawiązaną intrygą i burzliwą grą uczuć, który w warstwie biograficznej opierał się prawie wyłącznie na domniemaniach. Materiału źródłowego było do dyspozycji niewiele: pojedyncze wzmianki z ówczesnych gazet, anegdoty z Le Parnasse Français Évrarda Titona du Tillet, zapiski z kronik parafialnych. Resztę dopowiedziała wyobraźnia Pascala Quignarda, autora powieści, na której reżyser oparł swój własny scenariusz. Corneau ukazał dzieje wirtuoza siedmiostrunnej wioli i jego najzdolniejszego ucznia na szerokim tle epoki: umiejętnie podkreślił kontrast austérité w otoczeniu i sposobie bycia legendarnego mistrza z przepychem Grand Siècle’u, któremu uległ Marais, przede wszystkim zaś uwypuklił motyw bezgranicznej miłości Pana de Sainte-Colombe do przedwcześnie zmarłej żony. W jednej z piękniejszych scen filmu duch kobiety odwiedza męża w jego ogrodowej samotni. Na stole nakrytym niebieskim obrusem stoi kieliszek wina, karafka w wiklinowej plecionce i srebrna tacka z waflami. Pani de Sainte-Colombe, zasłuchana w tęskny śpiew wioli basowej, bierze wafel z tacki, kruszy go i odkłada na obrus. Nazajutrz wdowiec wzywa malarza; prosi go, by uwiecznił ten dowód obcowania z zaświatem. Artysta sumiennie odwzorowuje rzeczywistość. Kończy martwą naturę, na której jest wszystko z wyjątkiem pokruszonego wafla.

Scena „z waflem” w filmie Wszystkie poranki świata. W roli Pana de Sainte-Colombe Jean-Pierre Marielle

Alegoria wierności aż po grób i pięknego uczucia, po którym zostało wspomnienie w osobach dwóch pięknych i utalentowanych córek, Brigide and Françoise? Kim w takim razie był Sainte-Colombe le Fils? Czyżby nieślubnym synem starego mistrza? W źródłach z epoki pozostały po nim zaledwie dwie wzmianki, obydwie już z czasów po śmierci Jeana de Sainte-Colombe. Wiadomo, że w pierwszej połowie 1707 roku przebywał w Edynburgu, gdzie uczył gry na gambie pewną szkocką damę nazwiskiem Grizel Baillie. Druga wzmianka pochodzi z londyńskiej gazety i dotyczy koncertu 14 maja 1713 roku, zorganizowanego „for the benefit of Mr. St. Columbe”. Pośrednio można się domyślać, że młodszy Sainte-Colombe zabawił na Wyspach dłużej: wszystkie przypisywane mu kompozycje są przeznaczone na gambę sześciostrunną, podczas gdy we Francji siedmiostrunna gamba basowa królowała niepodzielnie co najmniej od początku XVIII wieku. Toussaint Rémond de Saint-Mard, autor wydanych w 1741 roku Réflexions sur l’opéra, utrzymywał, że nauczyciel Marina Marais’go miał więcej synów z nieprawego łoża – jednego z nich znał ponoć osobiście i opisywał go jako „człeka prostego, pozbawionego wyobraźni i niezdolnego do kłamstwa”.

Ten opis raczej nie pasuje do twórcy sześciu suit na wiolę na gamba solo, zebranych i skopiowanych przez Philipa Falle’a, od 1700 roku prebendarza katedry w Durham, gambisty-amatora i być może ucznia młodszego Sainte-Colombe’a. Odkryte w tym zbiorze utwory są wprawdzie głęboko zakorzenione w stylistyce XVII-wiecznej, nie oznacza to jednak, że zbywa im na oryginalności i kunszcie harmonicznym, pod pewnymi względami bardziej wyrafinowanym niż w przypadku starego Pana de Sainte-Colombe. Co bardziej intrygujące, w bibliotece katedralnej zachował się także łaciński traktat teologiczny, którego autorem jest niejaki Henri Auger de Sainte-Colombe, urodzony 1 czerwca 1680 roku nieopodal Pau w Akwitanii: syn Marie de Landorte i barona Jeana de Sainte Colome (o ile w akcie urodzenia nie doszło do omyłki, bez litery „b” w nazwisku).

Wszystkie poranki świata. Guillaume Depardieu jako młody Marin Marais

Amerykański gambista Jonathan Dumford wysnuł stąd całkiem przekonujący wniosek, że tajemniczy kompozytor nie był synem Jeana i pochodził z innej, jeśli nawet blisko spokrewnionej odnogi rodu Sainte-Colombe. Świadczyłyby o tym także inne tropy: żadna z tych suit nie nosi poetyckiego tytułu, jakie swoim utworom zwykł nadawać Jean de Sainte-Colombe. Kompozycje z Durham nie przypominają ich także strukturą tonalną, zdecydowanie bliższą kompozycjom Marais’go. Z wyjątkiem ostatniej, trzyczęściowej Suity nr 6 f-moll (z rozbudowaną pierwszą częścią Tombeau pour Mr de Sainte-Colombe le père), wszystkie zachowują typowy układ barokowej suity tanecznej, praktykowany zarówno w XVII-wiecznej muzyce klawesynowej, jak w partitach na inne instrumenty solowe. Kolejną cechą, która odróżnia je od dzieł starego mistrza, są wyraźne powiązania tematyczne między poszczególnymi częściami. Trudno rozstrzygnąć, czy byłby to dowód na odcięcie się syna od estetyki typowej dla spuścizny ojca, a tym samym argument za stronniczością opinii de Saint-Marda, który domniemanego bękarta Jeana miał za prostaka – czy też raczej wskazówka, żeby nie doszukiwać się początków Sainte-Colombe’a syna w nieprawym łożu starszego Pana de Sainte-Colombe. Mimo że wiele wskazuje, iż wdowiec istotnie nie rozpaczał latami po śmierci żony, tylko znalazł pocieszenie w ramionach rozlicznych kochanek.

Dumford jest przekonany, że zagadkę tożsamości kompozytora, którego spuściznę sygnujemy dziś nazwiskiem „Sainte-Colombe le Fils”, da się z czasem rozwikłać. Historia Francji obfitowała w krwawe wojny i rewolucje: archiwa płonęły, rodziny się rozdzielały, ślady po przodkach urywały się bezpowrotnie. Większość bibliotek i zbiorów akt na obszarze Wielkiej Brytanii pozostała nietknięta. Niewykluczone, że znajdą się tam kiedyś bardziej szczegółowe informacje o pochodzeniu i życiowych przypadkach Sainte-Colombe’a, który może na imię miał Jean, może Henri Auger, a może jeszcze inaczej.

Zresztą – czy warto dociekać? Z pewnością znajdą się tacy, którzy wolą pielęgnować legendę mistrza-odludka i jego nieślubnego syna, rzuconego przez los na drugi brzeg kanału La Manche. Muzyka obydwu – mimo dzielących ich utwory różnic – wciąż jest kluczem do innego świata, wyrazem mijającego czasu, znakiem łączności z absolutem, ekspresją żalu, pożądania i namiętności. Czasem pustą igraszką, czasem najgłębszym doznaniem duchowym, czasem jednym i drugim. Tyleż pięknym, co niepowtarzalnym. Jak każda relacja ojca z synem, choćby ojcostwo miało okazać się tylko duchowe.

Przed kolejnym weekendem proponuję chwilę wytchnienia i powrót do muzyki klasyków wiedeńskich. Oto esej na marginesie koncertu NOSPR, który odbył się 10 czerwca ubiegłego roku przed widownią wypełnioną w połowie. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster, partię solową w utworze Mozarta wykonała Cristina Ortiz.

***

Czy Papa Haydn kiedykolwiek był dzieckiem? Syn szanowanego we wsi kołodzieja Mathiasa i jego żony Anny Marii, która w panieńskich czasach pracowała jako kucharka w pałacu Aloysa Thomasa Raimunda, hrabiego Harrach, miał jedenaścioro rodzeństwa i z pewnością nie mógł liczyć na karierę wunderkinda. Nikt nie ubierał go w jedwabne pończochy i śnieżnobiałą koszulę z żabotem, arystokraci nie nagradzali jego wirtuozerii łakociami ani głaskaniem po głowie. Rodzice dostrzegli jednak talent Josepha i zapewnili mu edukację muzyczną. Kiedy miał zaledwie sześć lat, oddali go na surowe wychowanie do swego krewnego Johanna Matthiasa Frankha, chórmistrza w Hainburg an der Donau w Dolnej Austrii. Chłopak nie dojadał i często chodził obdarty, ale za to biegle opanował grę na skrzypcach i klawesynie, śpiewał też sopranem chłopięcym w miejscowym kościele. Tam zwrócił na niego uwagę Johann Georg Reutter, kapelmistrz katedry św. Szczepana i jeden z najbardziej wpływowych muzyków w Wiedniu. Ściągnął Haydna do swego zespołu i przygarnął go pod swój dach wraz z kilkoma innymi młodocianymi chórzystami. Poza przeprowadzką do wielkiego miasta niewiele się jednak zmieniło w życiu małego Josepha: Reutter nie zawracał sobie głowy wprowadzaniem go w arkana sztuki kompozycji, traktował chłopca surowo, a po którymś z jego kolejnych szczenięcych wybryków sprawił mu tęgie lanie i wyrzucił go z domu.

Haydn dojrzewał w swoim muzycznym rzemiośle bez niczyjego wsparcia. Mimo to – a może właśnie dlatego – jako szanowany już kompozytor zdobył się na szczere wyznanie wobec Papy Mozarta: „jestem człowiekiem uczciwym i klnę się na Boga, że wasz syn jest największym kompozytorem, jakiego znam, choćby tylko z nazwiska. Ma dobry smak, a nade wszystko gruntowne wykształcenie muzyczne”. Haydn był starszy od Wolfganga Amadeusza o całe pokolenie, nie przeszkadzało mu to jednak podziwiać geniuszu Mozarta i czerpać z jego dorobku mniej lub bardziej oczywistych inspiracji. Dotyczy to również dwunastu ostatnich Haydnowskich symfonii, zamówionych przez niemieckiego impresaria i skrzypka Johanna Petera Salomona – z myślą o ich wykonaniu, pod dyrekcją kompozytora, w Hanover Square Rooms, najokazalszej z ówczesnych sal koncertowych w Londynie. Tak zwane symfonie londyńskie – czteroczęściowe, skontrastowane wewnętrznie dzięki mistrzowskiemu wykorzystaniu środków harmonicznych, agogicznych i rytmicznych – uchodzą dziś za archetyp symfonii klasycznej. Zróżnicowane stylistycznie, pełne zaskakujących rozwiązań i nagłych zwrotów akcji, wieńczą blisko dwudziestoletni proces kształtowania formy symfonicznej w twórczości Haydna.

Autograf Symfonii c-moll Hob. I:95 ze zbiorów British Library

Trzecia z tych symfonii, c-moll, oznaczona numerem 95, przywodzi jednak na myśl skojarzenia nie tylko z Mozartowskim Koncertem fortepianowym KV 491, ale i z jego olśniewającą Jowiszową. To jedyna symfonia spośród londyńskiej dwunastki skomponowana w tonacji molowej oraz jedyna pozbawiona wolnego wstępu: co akurat nie dziwi, bo w tamtej epoce tryb moll implikował uroczystą powagę, która nie wymagała już specjalnego wprowadzenia. Surowy początek niósł z sobą zapowiedź dramatu i wyrafinowanej pracy kontrapunktycznej. Z tych dwóch obietnic – ku zaskoczeniu ówczesnych słuchaczy – Haydn spełnił głównie ostatnią, jakby świadomie usunąwszy się w cień wobec mrocznego geniuszu Mozarta, ujawnionego w KV 491. Nieustanne starcie miękkiego, niepokojącego trybu molowego z soczystym trybem durowym osiąga żywiołową kulminację w finale, bodaj dosadniejszym niż w Jowiszowej, wciąż jednak znamiennie „mozartowskim”.

Pierwsze cztery symfonie londyńskie miały swoje prawykonania w 1791 – roku śmierci Mozarta. IX Koncert fortepianowy KV 271 powstał w Salzburgu, czternaście lat wcześniej, kiedy Wolfgang Amadeusz ledwie przekroczył dwudziestkę. Charles Rosen nie zawahał się jednak określić utworu mianem pierwszego prawdziwego arcydzieła stylu klasycznego; Alfred Brendel nazwał go jednym z cudów świata, Albert Einstein – Mozartowską Eroiką. Inni muzycy i badacze zachowują pewną powściągliwość w ocenach Koncertu Es-dur, zwłaszcza w porównaniu z analogicznymi kompozycjami ze szczytowego, wiedeńskiego okresu twórczości Mozarta (1784-87). Nie ma wszakże wątpliwości, że pod pewnymi względami jest to dzieło przełomowe: choćby w pomyśle, żeby fortepian już w drugim takcie początkowego Allegro „wtargnął” w partię orkiestry, z miejsca nawiązując z nią intymną więź (do tej idei nawiązał później Beethoven, w swoim IV i V Koncercie). Nowatorski jest również sposób, w jaki Mozart traktuje dalszy dialog między orkiestrą a wykonawcą partii solowej w tej części – muzycy dosłownie przerzucają się licznymi tematami, z taką swobodą i lekkością, że ich muzyczna żonglerka nabiera wszelkich znamion beztroskiej improwizacji.

Jean-Baptiste Perroneau, portret Jean-Georgesa Noverre’a, ojca Victoire Jenamy. Pastel z kolekcji Muzeum Luwru w Paryżu

Koncert KV 271 przez długie lata nosił mylący podtytuł „Jeunehomme”, który dopiero niedawno okazał się wymysłem Téodora de Wyzewy, francuskiego muzykologa i pisarza-symbolisty pochodzenia polskiego, urodzonego pod Kamieńcem Podolskim jako Teodor Wyżewski. Mozart napisał w liście do ojca, że utwór powstał „für die jenomy”, co Wyzewa błędnie uznał za zniekształcenie nazwiska bliżej nieznanej Francuzki. Zagadka wyjaśniła się w roku 2003, po wnikliwych badaniach wiedeńskiego muzykologa Michaela Lorenza, który zidentyfikował adresatkę dedykacji jako Victoire Jenamy, córkę wielkiego tancerza i choreografa Jean-Georgesa Noverre’a, ojca nowoczesnego baletu, twórcy i teoretyka ballet d’action. Victoire była ponoć niezwykle uzdolnioną pianistką. Oboje na pewno znali się z Mozartem, który wykonał swój nowy utwór na prywatnym koncercie w październiku 1777 roku. Czy pani Jenamy zagrała go wcześniej? Czy kiedykolwiek zaprezentowała go przed publicznością? Tego być może nie dowiemy się nigdy.

Tajemnica francuskiej pianistki schodzi jednak na dalszy plan wobec fundamentalnych kwestii związanych z twórczością dwóch klasyków wiedeńskich. Czy Haydn kiedykolwiek był dzieckiem? Czy Mozart kiedykolwiek przestał nim być? Dlaczego pierwszy przebłysk dojrzałości kompozytorskiej Mozarta objawił się w wieku, w którym Haydn wciąż jeszcze sumiennie zaspokajał gusty swego węgierskiego patrona Mikołaja I Esterházyego? „Wykształcenie stylu klasycznego wiązało się nie tyle z osiągnięciem ideału, ile z pogodzeniem ideałów sprzecznych, znalezieniem między nimi doskonałej równowagi”, pisał Charles Rosen. Kiedy położyć na szali 95. Symfonię Haydna i Koncert KV 271 Mozarta, waga nawet nie drgnie.

Dziś święto Epifanii, w Polsce zwane potocznie i czule świętem Trzech Króli. Nie wiem, czy niosę Państwu mirrę, kadzidło, czy złoto – a może jeszcze coś innego – niemniej proszę o przyjęcie skromnego podarku w postaci eseju, który towarzyszył porankowi NOSPR 30 maja ubiegłego roku. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Domingo Hindoyan, partię solową w Koncercie Lalo wykonał Adam Krzeszowiec: przed widownią wypełnioną w połowie.

***

Édouard Lalo przyszedł na świat w domu francuskiego oficera, weterana wojen napoleońskich, który pasję muzyczną syna uważał za żałosną fanaberię. W rodzinnym Lille chłopak mógł uczęszczać tylko na lekcje gry na skrzypcach i wiolonczeli – ojciec kategorycznie zabronił mu wiązać przyszłość z karierą muzyka. Uparty Édouard postawił jednak na swoim. W wieku zaledwie szesnastu lat spakował manatki i ruszył po spełnienie marzeń do Paryża. W stołecznym konserwatorium kontynuował studia wiolinistyczne pod czujnym okiem François Habenecka, pierwszego skrzypka Opery Paryskiej i dyrygenta-założyciela Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, w której profesorowie uczelni grali pospołu ze swymi uczniami. Habeneck był wielkim entuzjastą i propagatorem twórczości Beethovena. Poprowadził między innymi francuską premierę IX Symfonii, którą Wagner wspominał później w tonie najwyższego zachwytu, jako interpretację idealną, otwierającą umysł na prawdziwe intencje kompozytora. Namiętność Habenecka do muzyki mistrza z Bonn udzieliła się także Lalo, który w 1855 roku przystąpił jako altowiolista do kwartetu skrzypka Julesa Armingauda i zdołał przekonać jego członków, by prócz utworów Haydna, Mozarta, Schumanna i Mendelssohna włączyli do repertuaru nieczęsto wówczas grywane arcydzieła kwartetowe Beethovena.

Édouard stosunkowo szybko zyskał uznanie jako instrumentalista. Na pierwsze sukcesy kompozytorskie musiał jednak czekać aż kilkadziesiąt lat – mimo determinacji, niewątpliwego talentu i anielskiej wręcz cierpliwości. Prywatne lekcje kompozycji brał jeszcze na studiach, między innymi u fenomenalnego czeskiego pianisty Juliusa Schulhoffa. Zaczął od pisania utworów na skrzypce, współpraca z kwartetem Armingauda dała mu asumpt do wypróbowania swoich umiejętności w muzyce kameralnej, po ślubie z kontralcistką Julie Besnier de Maligny zajął się komponowaniem pieśni i poczynił pierwsze, wciąż jeszcze nieudane przymiarki do twórczości operowej.

Paul Mathey, portret Édouarda Lalo. Rycina na okładce dwutygodnika „Revue Illustrée” z 15 września 1890 roku

Przełom nadszedł dopiero w 1871 roku, po utworzeniu paryskiej Société nationale de musique, której nadrzędnym celem była promocja rodzimych twórców i muzyki francuskiej. Doskonale przyjęta przez krytykę i publiczność Symphonie espagnole – wbrew tytułowi nie tyle symfonia, ile koncert skrzypcowy z rozbudowaną partią orkiestry, napisany dla Pabla Sarasatego i wykonany po raz pierwszy w lutym 1875 roku, w ramach Concerts Populaires orkiestry Julesa Pasdeloupa – nie tylko przysporzyła Lalo sławy, ale też ugruntowała szerzącą się we Francji modę na muzyczną „hiszpańszczyznę”.

Popularna po dziś dzień skrzypcowa españolada niesprawiedliwie przyćmiła inne arcydzieło Lalo: powstały niespełna dwa lata później Koncert wiolonczelowy, z dedykacją dla belgijskiego wirtuoza Adolphe’a Fischera, ucznia wielkiego Adrien-Françoisa Servaisa. Utwór ten w niczym nie ustępuje Symfonii hiszpańskiej, a pod kilkoma względami nawet ją przewyższa: pewnością, z jaką kompozytor utrzymuje wiolonczelę na pierwszym planie, przejmującym liryzmem partii solowej, oraz wyjątkowo przejrzystą orkiestracją, która z jednej strony uwypukla celność nawiązań do hiszpańskich rytmów i motywów, z drugiej zaś podkreśla retorykę dzieła, inspirowaną dziełami mistrzów niemieckich, przede wszystkim uwielbianego od lat Beethovena.

Zamiłowanie do hiszpańskiej tradycji muzycznej Lalo odziedziczył ponoć po odległych przodkach. Manuel de Falla wyssał je z mlekiem katalońskiej matki, która udzielała mu pierwszych lekcji gry na fortepianie. Otoczony muzyką od dziecka, w odruchu nastoletniego buntu postanowił nawet zostać dziennikarzem. Na szczęście zmienił zdanie jeszcze przed wyjazdem z rodzinnego Kadyksu. W 1900 roku, kiedy państwo de Falla przeprowadzili się do Madrytu, młody Manuel wstąpił do Real Conservatorio de Música y Declamación i opanował siedmioletni program studiów w zaledwie trzy lata, zdobywając szlify w klasie fortepianu u José Tragó, przyjaciela Albéniza, oraz w klasie kompozycji Felipa Pedrella, znakomitego gitarzysty i muzykologa, badacza hiszpańskiego renesansu. Być może dlatego de Falla zaczął od pisania zarzueli, formy wywiedzionej z XVI-wiecznej rozrywki dworskiej, która z czasem obrosła szeregiem nawiązań do muzyki andaluzyjskich Gitanos. Pierwsze próby kompozytorskie poszły w kąt, została miłość do szorstkiego, zapalczywego flamenco: z jego polimetrią, akompaniamentem otwartych akordów gitarowych, kastanietów oraz rytmicznego tupania i klaskania.

Manuel de Falla w madryckiej kawiarni, rok 1915

De Falla złapał wiatr w żagle dopiero w 1905 roku, kiedy La vida breve, jedyna opera w jego dorobku, otrzymała nagrodę Real Academia de Bellas Artes. O jej wystawienie musiał zabiegać długo (premiera odbyła się ostatecznie w Nicei, w roku 1913), spędził jednak ten czas produktywnie, skorzystawszy z hojnego stypendium króla Hiszpanii, które pozwoliło mu na zbieranie dalszych doświadczeń artystycznych w Europie. Siedmioletni pobyt w Paryżu i zawarte tam znajomości – między innymi ze Strawińskim, Debussym i Ravelem – przyczyniły się dobitnie do rozwoju stylu muzycznego de Falli.

O wejściu w dojrzały okres twórczości zadecydował wszakże ślepy los. Wybuch Wielkiej Wojny zagnał kompozytora z powrotem do Madrytu, tam zaś czekało na niego zamówienie od Pastory Imperio, legendarnej tancerki flamenco. Pomysł na kolejną andaluzyjską gitanerię rozwinął się wkrótce w krwistą opowieść o kobiecie prześladowanej przez ducha zmarłego męża, która za sprawą kolejnych rytuałów zdoła się wreszcie połączyć ze swym prawdziwym ukochanym – do scenariusza Gregoria Sierry na motywach cygańskich legend przekazanych Pastorze przez jej równie słynną matkę, Rosario la Mejorana. Utwór w pierwotnej wersji na śpiewaczkę flamenco, aktorów i orkiestrę kameralną został przedstawiony w madryckim Teatro Lara 15 kwietnia 1915 roku. I poniekąd na szczęście okazał się porażką.

Rok później kompozytor zabrał się do gruntownych przeróbek El amor brujo. Skrócił partyturę, usunął dialogi, partię śpiewaną ograniczył do trzech krótkich pieśni przeznaczonych na mezzosopran i znacząco rozbudował skład orkiestry. Nowa wersja doczekała się premiery w marcu 1916 roku. De Falla wciąż jednak nie był zadowolony: nad ostatecznym kształtem Czarodziejskiej miłości pracował aż do roku 1925, kiedy zdecydował się zaprezentować swój „ballet pantomímico” przed paryską publicznością. Dopiero w tej wersji ujawnił się w pełni największy talent kompozytora: do kreowania sugestywnej aury dźwiękowej całkiem nieoczywistymi środkami. W partyturze baletu nie ma ani klaskania, ani tupania, ani kastanietów, ani nawet gitary. A jednak wystarczy przymknąć oczy, żeby to wszystko usłyszeć – dzięki mistrzowskiemu połączeniu specyficznych barw smyczków, instrumentów dętych, perkusji i fortepianu.

Manuel de Falla wkrótce potem wycofał się z czynnego życia muzycznego: mniej więcej w tym samym wieku, w którym Édouard Lalo zaczął odnosić pierwsze sukcesy kompozytorskie. Obaj, niczym dwa kapryśne drzewa, wydali dojrzałe owoce w okolicach pięćdziesiątki. Widocznie tyle trzeba czekać na plon czarodziejskiej miłości do Hiszpanii.