Month: grudzień 2015

Przyznam się szczerze, że na kolejną premierę w Operze Wrocławskiej jechałam z duszą na ramieniu. Zdruzgotana bezguściem inscenizacji Eugeniusza Oniegina i niechlujstwem teatralno-muzycznym Holendra „na bogato”, czyli tak zwanego megawidowiska w plenerze, spodziewałam się najgorszego. Zwłaszcza po wypowiedziach reżysera Giancarla del Monaco, który na kilka dni przed podniesieniem kurtyny do Madame Butterfly nawygadywał miejscowej dziennikarce takich głupot, że zaczęłam się całkiem poważnie zastanawiać, czy nie zostać w domu i zająć się przedświątecznym warzeniem kapusty z grzybami. Zdecydowałam jednak, że kapusta poczeka, wsiadłam w pociąg i nie żałuję. W porównaniu z dwiema ostatnimi propozycjami było o niebo lepiej. Do siódmego nieba wprawdzie jeszcze bardzo daleko, ale nie traćmy nadziei.

Del Monaco to stary wyjadacz – zadebiutował równo pół wieku temu inscenizacją Samsona i Dalili w sycylijskich Syrakuzach (z rodzonym ojcem Mariem w jednej z partii tytułowych). Terminował między innymi u Wielanda Wagnera, Günthera Rennerta i Waltera Felsensteina. Wyreżyserował przeszło sto przedstawień, w tym pięć spektakli w Metropolitan Opera – tamtejsza Madame, wystawiona w 1994 roku, wzbudziła niemałe poruszenie wśród konserwatywnej publiczności nowojorskiej, nienawykłej do Pinkertonów paradujących po scenie z obnażonym torsem. Wedle europejskich standardów trudno go wszakże uznać za skandalistę: raczej za umiarkowanego „poprawiacza”, który na ogół trzyma się tekstu, wizją nie porywa i od czasu do czasu wtrąca swoje trzy grosze, żeby nikt nie posądził go o wstecznictwo. Tym razem go trochę poniosło: we wspomnianym wywiadzie palnął między innymi, że w operze chodzi o „związek pedofilski, w pierwszej wersji opery Cio-Cio-San ma 10 lat, porucznika Pinkertona, aroganckiego rasistę, interesuje tylko whisky i kobiety w każdym porcie, więc kupuje sobie dziewczynkę”. Próbował też nam wmówić, że Pinkerton jest bigamistą, który bierze sobie w Japonii drugą żonę i dowcipkuje rzekomo w rozmowie z konsulem: „na 999 lat, z tym że każdego miesiąca mogę się od niej uwolnić”.

Tymczasowe „zaślubiny”. Na pierwszym planie James Valenti i Anna Lichorowicz. Fot. Opera Wrocławska.

Wolne żarty. Reżyser najwyraźniej liczył, że jego rozmówczyni nie zna libretta ani okoliczności powstania arcydzieła Pucciniego. I – jak widać – się nie przeliczył. Zostawmy na boku komentarz o whisky i kobietach w każdym porcie. W wszystkich wersjach opery Cio-Cio-san ma lat piętnaście, więc nie jest dziewczynką nawet podług ówczesnych standardów europejskich, a wzmianka o 999 latach nie dotyczy japońskiej żony, tylko wydzierżawionego przez Pinkertona domku na wzgórzu. Libretto Luigiego Illiki i Giuseppe Giacosy jest przeróbką jednoaktówki Davida Belasco, opartej na „egzotycznym” opowiadaniu Johna Luthera Longa, który sprzedał je jako „autentyczne” wspomnienia swojej siostry, tymczasem zerżnął historię dość bezczelnie z wcześniejszej o kilkanaście lat powieści Madame Chrysanthème Pierre’a Lotiego. Pierwowzór – pod względem gatunkowym coś pośredniego między autobiografią a reportażem – odmalowuje dość wiernie tło kulturowe przelotnego związku oficera marynarki francuskiej z młodą Japonką i kończy się w miarę obojętnie. Pierwsze akcenty tragiczne pojawiają się u Longa, choć i tam konkluzja nie jest jednoznaczna. Melodramat na całego – i to w nie najlepszym guście – robi się dopiero u Belasco. Mimo że libreciści Pucciniego czerpali z tej sztuki garściami, ich adaptacja okazała się znacznie bardziej spójna, zręczniejsza literacko i głębsza psychologicznie.

Co nie zmienia faktu, że Madame Butterfly wciąż pozostaje czymś w rodzaju mokrego snu Europejczyka o dalekiej Japonii. Wszystkie wymienione dzieła powstały wkrótce po odstąpieniu shōgunatu od izolacjonistycznej polityki sakoku. Mimo że Amerykanie, Rosjanie i Francuzi przez blisko dwieście lat podejmowali próby nawiązania stosunków handlowych z Japonią, ich starania spełzały na niczym. Dopiero w 1854 roku, gdy flota Stanów Zjednoczonych zagroziła Japończykom użyciem siły, doszło do podpisania słynnego traktatu „o pokoju i przyjaźni” i otwarcia dwóch portów, w Kannai i Jokohamie. A to był dopiero początek, skrzętnie zresztą wykorzystany przez przedsiębiorczych Japończyków, którzy z zapałem stręczyli dziewczęta z uboższych rodzin wygłodzonym kupcom i marynarzom, spisując z nimi dość precyzyjnie sformułowane kontrakty, z których jednoznacznie wynikało, że „małżeństwo” jest aktem tymczasowym i wygasa z chwilą wyjazdu obcokrajowca, nie pociągając za sobą żadnych konsekwencji prawnych ani ujmy na honorze wybranki. Dziewczyna inkasowała sporą sumę i po rozstaniu mogła spokojnie wyjść za mąż za rodowitego Japończyka, który przymykał oko na jej seksualne zaszłości z przybyszem.

Scena zbiorowa z I aktu. Fot. Opera Wrocławska.

Tak było z setkami towarzyszy pinkertonowskiej „niedoli”. Sęk w tym, że bohaterką opery Pucciniego nie jest Japonka, tylko jej stereotyp, przefiltrowany przez purytański, europejski topos dziewczęcia wykorzystanego i porzuconego na pastwę losu. Wielu inscenizatorów próbowało ten literacki fałsz „odkłamać”, przenosząc akcję Madame Butterfly w czas bezpośrednio po II wojnie światowej, kiedy amerykańscy żołnierze istotnie używali sobie na „geisha girls”, czyli podrzędnych prostytutkach, jakże niesłusznie utożsamianych z gejszami – i rzeczywiście odpływali w siną dal, zapominając o spłodzonych po drodze bękartach. Podobny zabieg reżyserski zastosował Giancarlo del Monaco. Tyle że nie tym jest ta historia. To opowieść o dziewczynie wykorzenionej, oderwanej od własnej kultury i niezakotwiczonej w kulturze przybysza. O dziewczynie, która wbrew wszystkim i wszystkiemu miała nieszczęście się zakochać. Opowieść pełna złożonych charakterów, nieoczywistych wyborów i autentycznego współczucia. Tymczasem del Monaco naprawdę zrobił z tego historię o naiwnej, wykorzystanej przez brutali nastolatce. Pinkerton jest tu wyuzdanym draniem, a książę Yamadori – w oryginale jedyna sympatyczna męska postać dramatu – ucharakteryzowanym na szefa yakuzy handlarzem żywym towarem. W finale ginie nie tylko Cio-Cio-san, ale i zasztyletowana przez mafiosów Suzuki, dziecko zostaje porwane do burdelu, a książę wykonuje nad zwłokami bohaterki pogardliwy gest strzelania z palców między zębami. Zinterpretowany przez niektórych recenzentów jako ciśnięcie w trupa niedopałkiem papierosa: biorę kolegów po fachu w obronę, sama musiałam sprawdzić, co to znaczy w języku migowym Cosa Nostra, którym reżyser najwyraźniej włada biegle.

Szkoda, bo del Monaco mimo wszystko sprawnie poprowadził aktorów-śpiewaków (co nieczęsto się zdarza w polskich inscenizacjach operowych) i rozegrał całość w nieinwazyjnej, wysmakowanej plastycznie scenografii Williama Orlandiego, który zasugerował powojenną nędzę świadomym zdjęciem koloru z prawie wszystkich dekoracji i rekwizytów. Szaro-czarno-biały „Star Spangled Banner” robi w tym kontekście naprawdę piorunujące wrażenie. W podobnej tonacji utrzymane są też kostiumy: jedyne barwne akcenty to czerwień kwiatów i ciepłe, żółtawe światło dobiegające z wnętrza kontenerów mieszkalnych (inna rzecz, że pomysł wydzierżawienia kontenera na blisko tysiąc lat zakrawa istotnie na kpinę). Aż do absurdalnego finału oglądało się to całkiem nieźle – może poza słynną sceną oczekiwania, w której reżyser kazał Cio-Cio-san stać przez kwadrans nieruchomo i zmieniać tylko wyraz twarzy. Ze skutkiem dość pociesznym.

Kontenery z prawem dzierżawy na 999 lat. Fot. Opera Wrocławska.

Pod względem muzycznym nie obyło się bez zamieszania. W ostatniej chwili, z niejasnych przyczyn, z roli tytułowej wycofała się szumnie zapowiadana Albanka Ermonela Jaho, oddając pole Annie Lichorowicz. To śpiewaczka sprawna, operująca dużym i w miarę pewnym intonacyjnie głosem, rażącym jednak ostrą, nieprzyjemną barwą, krzykliwymi górami i niekontrolowanym wibrato w dolnym rejestrze. Nie zdołała też udźwignąć ciężaru wyrazowego tej arcytrudnej partii, której wykonawczyni musi przejść sugestywną metamorfozę od niewinnego, zakochanego po uszy podlotka, poprzez zmysłowo rozbudzoną, usychającą z tęsknoty dziewczynę, skończywszy na zrozpaczonej, odartej ze złudzeń kobiecie. Postaciowo znacznie lepiej wypadł „urodą silny jak cios” James Valenti jako Pinkerton: cóż z tego, skoro jego miękki, ciepły w brzmieniu tenor nie sprostał wymogom technicznym partii, która wymaga spintowej „blachy”, sprawnego krycia głosu w przejściach między rejestrami, przede wszystkim zaś swobodnego prowadzenia melodii na wysokich dźwiękach. Przekonującą Suzuki stworzyła Barbara Bagińska, choć zdradza typową dla polskich mezzosopranów skłonność do tubalnego śpiewu. Znakomitym Sharplessem okazał się Łotysz Valdis Jansons, obdarzony giętkim barytonem o aksamitnej barwie, imponujący znakomitą dykcją i nieomylnym wyczuciem stylu. Niezłe wrażenie zrobił też John Paul Huckle w epizodycznej roli Bonzo. Pozostali wykonawcy – na czele z Aleksandrem Zuchowiczem w partii Goro – nadrabiali braki wokalne zapałem w realizacji zadań aktorskich. Orkiestra pod batutą Ewy Michnik grała bez większych wpadek, ale i bez wyczucia: Valenti z powodzeniem zatuszowałby przynajmniej część swoich niedostatków, gdyby nie musiał co rusz przebijać się rozpaczliwie przez zmasowane tutti.

Podobnie jak w przypadku ostrożnie wychwalonego Rosenkavaliera – wstydu nie było. Obsadę można dobrać lepiej, nad brzmieniem orkiestry popracować, gest aktorski wyćwiczyć i złagodzić co głupsze pomysły reżysera. Porządny, solidnie przygotowany spektakl, którego nie trzeba anonsować w prasie nagłówkiem „w tle pedofilia, rasizm i seksturystyka”. Po pierwsze, guzik prawda, po drugie – czy dyrekcji Opery Wrocławskiej naprawdę zależy na publiczności, którą przyciągnie taka reklama?

W sierpniu na Wyspach gruchnęła wieść, że konflikt wokół Grange Park Opera się zaostrzył i wszystko wskazuje, że jeden z najbardziej prestiżowych, a zarazem snobistycznych letnich festiwali operowych zostanie bez dachu nad głową. I to jakiego dachu! Cztery lata po założeniu, w 2002 roku, zespół przeprowadził się do odrestaurowanych gmachów projektu Williama Wilkinsa, angielskiego architekta, starożytnika i archeologa, wybitnego przedstawiciela stylu Greek Revival, który w 1809 roku gruntownie przebudował XVII-wieczną rezydencję Roberta Henleya i nadał jej postać czegoś w rodzaju greckiej świątyni z monumentalnym doryckim portykiem kolumnowym. Nowy teatr, zaprojektowany przez Studio E Architects, umieszczono we wnętrzu dawnej oranżerii; w budynku głównym znalazły się pomieszczenia administracji opery i elegancka restauracja.

Rezydencja The Grange koło Northington w hrabstwie Hampshire ma piękną historię. Przez wieki miejsce królewskich polowań, później – spotkań socjety i mężów stanu (między innymi wojennych narad Churchilla i Eisenhowera), w 1975 roku, jedenaście lat po przejściu na własność siódmego lorda Ashburton, zostało wciągnięte na listę obiektów zabytkowych I klasy. Nie odzyskałoby jednak dawnej świetności, gdyby nie Wasfi Kani, kobieta energiczna, by nie rzec bezczelna, nieprzeciętnie inteligentna i dysponująca rozlicznymi umiejętnościami.

The Grange w całej okazałości. Fot. Studio E Architects.

Ilekroć o niej myślę, wracam pamięcią do niefortunnych komentarzy z tegorocznego Konkursu Chopinowskiego, kierowanych pod adresem uczestników „niedostatecznie zakorzenionych” w kulturze zachodniej. Wasfi Kani urodziła się w 1956 roku w Londynie, w rodzinie uchodźców, muzułmańskich Hindusów, którzy zbiegli do Wielkiej Brytanii tuż przed wybuchem wojny indyjsko-pakistańskiej. Jej niezwykły talent matematyczny odkryto już w szkole podstawowej. Dziewczynka zdradzała też uzdolnienia muzyczne; po kilku latach nauki gry na skrzypcach zasiadła przy jednym z pulpitów National Youth Orchestra. Studia skończyła w Oksfordzie, także na wydziale muzyki, po czym rozpoczęła karierę informatyczną w londyńskim City. Przez dziesięć lat zajmowała się projektowaniem systemów komputerowych, poświęcając każdą wolną chwilę na zgłębianie tajników sztuki dyrygenckiej. W 1989 roku założyła Pimlico Opera: zespół, który zasłynął organizowaniem przedstawień w brytyjskich więzieniach i zakładach poprawczych. Trzy lata później została dyrektorem naczelnym „wiejskiej” opery Leonarda Ingramsa w jego rezydencji Garsington Manor.

O tym przedsięwzięciu, które wkrótce po śmierci Ingramsa przeniosło się do Wormsley Estate, pisałam w jednym z poprzednich szkiców. Kani kierowała festiwalem w najtrudniejszym okresie, kiedy miejscowa społeczność kontestowała „operowe wrzaski” rykiem klaksonów samochodowych i elektrycznych kosiarek. I mimo tych przeciwności zdołała się walnie przyczynić do stworzenia nowego modelu country opera: rozrywki luksusowej pod każdym względem, nie tylko z uwagi na cenę biletów, ale też jakość obsługi, wyśrubowany poziom artystyczny i koneserską ofertę repertuarową. Angielscy ziemianie i snobi, skuszeni nową modą, zaczęli z zapałem uczęszczać na nieznane opery Haydna i Ryszarda Straussa, w długich przerwach racząc się wykwintnymi daniami popijanymi winem dobranym przez najlepszych sommelierów.

Wasfi Kani. Fot. British Museum.

Po pięciu sezonach w Garsington Wasfi Kani przestała się dogadywać z Ingramsem, który jakoś nie palił się do przekazania jej pełnej kontroli nad festiwalem. Menedżerka – ramię w ramię ze swoim najbliższym współpracownikiem Michaelem Moodym – postanowiła poszukać szczęścia gdzie indziej. Słusznie uznała, że do zrealizowania swojej wizji potrzebuje ogromnych funduszy. Po kilku miesiącach zabiegów umówiła się na kolację z lordem Ashburton, panem Johnem Baringiem, potomkiem założycieli Barings Bank, najstarszego brytyjskiego banku inwestycyjnego, z którym przez lata związany był także Ingrams. Dogadali się. Kani z właściwym sobie zapałem zabrała się do pozyskiwania funduszy na uruchomienie nowego przedsięwzięcia. Bez większych kłopotów zyskała wsparcie filantropów i rekinów finansjery. Równolegle do działalności Grange Park Opera na prowizorycznej scenie w oranżerii uruchomiła program deweloperski uwzględniający remont i przebudowę podupadłej rezydencji, na który już w pierwszym roku udało jej się zebrać rekordową sumę trzech milionów funtów. Prace ruszyły. W pierwszym sezonie w nowym teatrze wystawiono między innymi Traviatę i The Turn of the Screw Brittena. W kolejnych latach premier przybywało, sezon się wydłużał, w 2007 roku zespół zaczął też inscenizować przedstawienia w XIV-wiecznym Nevill Holt Hall w hrabstwie Leicestershire.

W krótkim czasie Grange Park Opera zyskała opinię jednego z najpiękniejszych, najlepiej zarządzanych i najdoskonalszych muzycznie letnich teatrów operowych w Wielkiej Brytanii. Na jej scenie gościły nie tylko pozycje z żelaznego repertuaru, ale też musicale i operowe rarytasy (między innymi Le Roi malgré lui Chabriera, Eliogabalo Cavalliego, Gracz Prokofiewa). Program sezonów uzupełniano koncertami świetnych orkiestr z udziałem wybitnych solistów (w 2012 Simon Keenlyside śpiewał z towarzyszeniem Bournemouth Symphony Orchestra). Luminarze opery reżyserskiej gościli tu częściej niż w grających przez cały sezon stałych kompaniach – ze skutkiem olśniewającym (Rusałka w reżyserii Antony’ego McDonalda w 2008) albo katastrofalnym (Tristan i Izolda w ujęciu Davida Fieldinga sprzed czterech lat). Wszyscy jednak byli zgodni, że Grange Park plasuje się w ścisłej czołówce brytyjskich country operas.

A tu będzie następna opera. Fot. Jeff Gilbert.

Cóż zatem stało się w sierpniu? Lord Ashburton, a ściślej zarządzający teraz jego majątkiem syn Marc, podniósł czynsz za użytkowanie obiektu do stu pięćdziesięciu tysięcy funtów rocznie, z czego dwie trzecie ma zamiar przeznaczyć na zachowanie jego substancji zabytkowej. Jeśli wierzyć Kani, złamał tym samym warunki umowy, gwarantującej wynajem na czterdzieści lat, zgodnie ze stawką bazową czynszu. Wygląda na to, że obie strony miały już siebie dość. Właściciele Grange Park zapowiedzieli uruchomienie nowego festiwalu pod dyrekcją Michaela Chance’a, który oświadczył, że miejsce jest wprost wymarzone do inscenizacji oper barokowych oraz arcydzieł Mozarta i Brittena, po czym zaanonsował premierę Powrotu Ulissesa Monteverdiego. Wasfi Kani zrobiła to samo, co poprzednio: dowiedziawszy się, że sędziwy Bamber Gascoigne, słynny prezenter telewizyjny, odziedziczył po swojej ciotecznej babce podupadającą rezydencję z epoki Tudorów, w West Horsley w hrabstwie Surrey, z miejsca zaproponowała mu współpracę przy zorganizowaniu nowego przedsięwzięcia – i to pod starym, sprawdzonym szyldem Grange Park Opera. Przeprowadzka ma ruszyć już w sierpniu przyszłego roku, po zamknięciu ostatniego sezonu w Hampshire. Kani ma nadzieję, że „z pomocą tysięcy hojnych darczyńców” zespół podejmie działalność już w 2017 roku.

Pytana o hobby, Wasfi Kani odpowiada, że uwielbia grać na skrzypcach, uprawiać róże, zbierać deszczówkę i sama szyć ubrania. Do tej listy dodałabym jeszcze urządzanie teatrów operowych w zrujnowanych posiadłościach angielskiej arystokracji.

O tym, czym jest Król Roger, a czym nie jest, napisano już tysiące stronic i wylano morze inkaustu. Całkiem niedawno dołączyłam do grona komentatorów, publikując krótki esej o operze Szymanowskiego na łamach „Tygodnika Powszechnego”, przy okazji głośnej premiery w Royal Opera House w Londynie. Od pewnego czasu sławą najlepszego wykonawcy partii tytułowej cieszy się znakomity baryton Mariusz Kwiecień, którego śpiew był ozdobą nie tylko wspomnianej inscenizacji Holtena w ROH, lecz także spektakli w Paryżu, Madrycie, Bilbao i Santa Fe. To z myślą o nim zaplanowano pierwszą premierę tegorocznego sezonu Opery Krakowskiej, Króla Rogera w ujęciu Michała Znanieckiego, który pracował z Kwietniem w Bilbao w 2012 roku. Reżyser, pytany zawczasu, czy zamierza wykorzystać swoje wcześniejsze doświadczenia z tym utworem, stanowczo zaprzeczył i zapewnił, że „nawet gdybym miał kiedyś pokusę ponownego wykorzystania któregoś z inscenizacyjnych tropów, byłoby to po prostu niemożliwe”.

Czyżby? Znaniecki tylko odrobinę przesunął akcenty, zapewne pod wpływem miażdżącej krytyki rozwiązań z III aktu, który w Bilbao rozgrywał się w klubie gejowskim – niewykluczone też, że zmodyfikował swoją wizję z uwagi na coraz gęstszą atmosferę obyczajową w Polsce. Teraz – zamiast pijackich orgii w darkroomie – mamy żałosny finał z udziałem dwojga podstarzałych hippisów-alkoholików. Poza tym wszystko jak u wcześniejszego Znanieckiego i w inscenizacjach kilku kolegów po fachu. Muzyczny traktat o rozmaitych odmianach miłości, o konflikcie ładu państwowego z popędem seksualnym, o starciu pierwiastka apollińskiego z dionizyjskim – czyli o sprawach, o których cywilizowany Zachód rozprawiał z powodzeniem przez dwa tysiące lat z okładem – znów został spłaszczony do postaci miałkiej historyjki „o nas”. Przy czym „my” znów okazaliśmy się postaciami z marzeń bezrobotnych oglądaczy tasiemcowych seriali, czyli pustymi dorobkiewiczami z luksusowych apartamentowców. Zielone kanapy z Bilbao ustąpiły miejsca kanapom czerwonym. Roksana i Roger tak samo się nudzą, i to śmiertelnie. Jedzą śniadanie przy tym samym stole – z jednym, dość znamiennym wyjątkiem: o ile stół z Bilbao zapisano cytatami z Horacego i prawa dwunastu tablic, o tyle w Krakowie na stole i symbolizujących gmach wiedzy obeliskach pojawiły się wyimki z Pisma Świętego i pewien aforyzm przypisywany kardynałowi Richelieu. Dlaczego? Sprawdziłam. Otóż Znaniecki sięgnął tym razem do internetowego zbioru „łacińskich sentencji o Bogu i religii, starożytnych oraz pochodzenia biblijnego”. Chciał dobrze. Dojechał do litery „C”. Nie sprawdził, że domniemany cytat z Richelieu znalazł się tam przez pomyłkę, dołączony do listy przez jakiegoś niedouczonego kompilatora sieciowych mądrości.

Pasterz (Pavlo Tolstoy) i czerwone kanapy. W głębi Mariusz Kwiecień (Roger). Fot. Marek Grotowski

I tu, i tam słońce okazuje się metaforą wyzwolenia przez śmierć. I w Bilbao, i w Krakowie Znaniecki trawestuje gest z inscenizacji Warlikowskiego – to Roger wpija się w usta Pasterzowi, a nie odwrotnie, choć tajemniczy przybysz przypomina raczej menedżera z Mordoru przy Domaniewskiej, który wyskoczył na chwilę z firmy na papierosa. Co o tyle zabawne, że w tę rolę wcielił się ten sam śpiewak, który mimo przeciętnych warunków fizycznych stworzył bardzo przekonującą postać we wrocławskim Rogerze w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Znaniecki pozwolił sobie za to zacytować kilka tropów z wcześniejszej, warszawskiej inscenizacji tego reżysera. Na okrasę dostaliśmy jeszcze odniesienia do 2001 Odysei kosmicznej Kubricka i do Planety małp Schaffnera (w ostatnim akcie). Roger umarł jak u Warlikowskiego, tylko trochę inaczej zmartwychwstał. Strach pomyśleć, ilu cytatów i kryptocytatów musiałabym się jeszcze doszukać, gdyby Król Roger trwał dłużej niż półtorej godziny.

Na szczęście poza Mariuszem Kwietniem – jak zwykle znakomitym w swej popisowej roli, w finałowym „Hymnie do słońca” znacznie swobodniejszym i bardziej przekonującym niż w Londynie – krakowski Roger miał jeszcze jedno wspólne ogniwo muzyczne z przedstawieniem w Bilbao. Obydwa spektakle przygotował Łukasz Borowicz, któremu udało się okiełzać nie tylko szwankującą akustykę Opery Krakowskiej, ale i niezbyt spójną brzmieniowo orkiestrę, która pod jego batutą zagrała nadspodziewanie subtelnie, a co ważniejsze – stylowo. Gorzej poszło z niemrawym chórem, który na drugim przedstawieniu kompletnie rozłożył początek I aktu, trzymając się intonacji – jak rzekłby Kacper Miklaszewski – „wysoce osobistej” i całkiem niezgodnej z dźwiękami dobiegającymi z kanału orkiestrowego. O dykcji, a raczej jej braku, nie wspomnę – dość powiedzieć, że słynny okrzyk „Zgroza!” dał się rozpoznać tylko znającym libretto. Zdecydowanie bardziej przerażająco, mimo pociesznej polszczyzny, zabrzmiał w ustach chórzystów ROH. W porównaniu z rzemiosłem wokalnym i umiejętnościami aktorskimi Kwietnia reszta solistów wypadła dość blado. Śpiewająca w drugiej obsadzie Iwona Socha nie sprostała trudnościom technicznym partii Roksany, nie wspominając już o wątpliwej urodzie głosu i kłopotach z emisją. Na tym tle całkiem nieźle poradzili sobie dwaj obcokrajowcy: poprawny, choć „nieporywny” Vasyl Grokholski w roli Edrisiego i bardzo porządny wokalnie Pavlo Tolstoy (Pasterz). Przyznaję, Tolstoyowi brakuje charyzmy (choć konia z rzędem temu, kto zna idealnego wykonawcę partii Pasterza), jego tenor jest dość specyficzny, pobrzmiewający niemodnym, choć moim zdaniem bardzo urokliwym „groszkiem”, z drugiej jednak strony zdrowy i pewny, naznaczony charakterystyczną, spintową „blachą”, która znacznie bardziej przemawia mi do wyobraźni niż półfalsetowe, androgyniczne śpiewanie większości odtwórców tej postaci. Poza tym jedynie Kwiecień i Tolstoy podawali tekst zrozumiale, co wzbudziło zaskakującą reakcję widowni: zamiast sarkać na skandaliczną dykcję wykonawców, zażądała Rogera z wyświetlanymi nad sceną napisami.

Akt III, czyli Roger trzydzieści lat później. Fot. Marek Grotowski.

Ciekawe, kiedy napisów zaczną się domagać bywalcy teatrów dramatycznych. Wprawdzie tam jeszcze da się zrozumieć pojedyncze słowa, coraz rzadziej jednak składają się one w spójną całość, starannie wykończoną frazę, zrytmizowany wers z celnie zaznaczoną średniówką. Dlatego nie śpieszyłam się z wyprawą do Teatru Polskiego w Warszawie, gdzie wśród kilku niezbyt udanych produkcji ostatnich sezonów zapowiedziano wznowienie Cyda Corneille’a – z udziałem dwojga młodych, szerzej nieznanych aktorów w rolach głównych. Czymś jednak chciałam spłukać niesmak po płytkiej i brzydkiej inscenizacji w Krakowie. Uległam też namowom Piotra Kamińskiego, który dokonał adaptacji kongenialnego przekładu Morsztyna, jednego z moich najukochańszych poetów barokowych. Jakoś przeżyję, pomyślałam. Uwielbiam tę sztukę. Co wymamroczą pod nosem, to sobie dośpiewam. Każdy ma taką Comédie-Française, na jaką sobie zasłużył. 

Cyd w Teatrze Polskim. Fot. Krzysztof Bieliński.

Jakież było moje zdumienie, kiedy ujrzałam i usłyszałam na scenie chłopaka, którego Roderyk jest kreacją skończoną, domkniętą i przemyślaną w każdym calu (Paweł Krucz). Jakże się wzruszyłam, kiedy poznałam Szimenę, która wciąż szuka klucza do swej bohaterki, ale jak go wreszcie znajdzie, to mi serce pęknie (młodziutka Marta Kurzak). Ależ mi ulżyło, kiedy się przekonałam, że francuski reżyser Ivan Alexandre bawi się konwencją teatralną jak dziecko, a przy tym nie zaburza zawartych w tym arcydziele sensów, podtekstów i znaczeń. Nie posiadałam się z radości, że rozumiem każde słowo. Krótko mówiąc, niechcący zobaczyłam na scenie dramatycznej, jak powinna wyglądać opera. Dobrze, że są jeszcze ludzie, który wierzą w teatr niesiony prądem samej narracji. Nie tracę nadziei, że przybędzie reżyserów wierzących w wewnętrzną moc formy operowej.