Month: luty 2023

Jeszcze w tym tygodniu mogą się Państwo spodziewać recenzji z Achille in Sciro Corsellego w Teatro Real. „Moje” przedstawienie jednak się odbyło i tekst o madryckiej inscenizacji – oraz fascynującej historii tej zapomnianej opery – napiszę z prawdziwą przyjemnością. Tymczasem, żeby umościć się wygodnie w barokowych klimatach, proponuję mój szkic o Harmonia artificioso-ariosa Bibera, który towarzyszył ubiegłorocznym występom katowickiego Cohaere Ensemble na bożonarodzeniowej odsłonie Actus Humanus.

***

Paul Hindemith, który ze skordaturą eksperymentował już w partii wiolonczeli II Kwartetu smyczkowego op. 10, ukończonego w Alzacji w 1918 roku, nazwał Heinricha Bibera największym kompozytorem niemieckim przed Janem Sebastianem Bachem. Urodzony w 1726 roku Charles Burney, brytyjski kompozytor i teoretyk, jeden z największych autorytetów muzycznych swojej epoki, opisał twórczość Bibera jako „najtrudniejszą, a zarazem najdziwaczniejszą”, z jaką miał w życiu do czynienia. O dorobku Burneya mało kto dzisiaj pamięta. Nawet najzagorzalsi wielbiciele muzyki Hindemitha nie zdają sobie sprawy, że ich idol odwołał się do spuścizny Bibera jeszcze po wielekroć, między innymi w cyklu pieśniowym do słów Rainera Marii Rilkego Das Marienlebe z 1923 roku, w którym nawiązał do schematu Biberowskich Sonat różańcowych. Trzysta lat po Burneyu i ponad wiek po pionierskich działaniach Hindemitha w dziedzinie wykonawstwa historycznego, o twórczości Bibera wciąż mamy pojęcie dość mgliste. Jego muzyka – intrygująca i osobna – pozostaje często niezrozumiana, a co za tym idzie, lekceważona zarówno przez badaczy, jak i wykonawców.

Heinrich Ignaz Franz Biber. Rycina Paulusa Seela na frontyspisie Sonatae Violino solo (1681)

Bo docenić, a pojąć – to dwie sprawy oddzielne, które zresztą warto by z sobą pogodzić. Także dla dobra twórczości Bibera, która w ten sposób mogłaby uwieść odbiorców nie tylko „dziwnością”, ale też niewątpliwym nowatorstwem. Jego muzyka z biegiem lat okazała się kamieniem milowym w dziejach XVIII-wiecznej wiolinistyki, ucieleśnieniem epoki, w której konwencje formalne nie były w stanie powściągnąć wyobraźni twórców naprawdę natchnionych. Biber – w szerszej perspektywie – okazał się mistrzem ówczesnych eksperymentów w dziedzinie barwy i warsztatu skrzypcowego, apostołem syntezy szkół włoskiej i niemieckiej, wirtuozem, który wzniósł swoje rzemiosło na nowe wyżyny ekspresji.

Współcześni miłośnicy muzyki barokowej znają go przede wszystkim jako autora Sonat różańcowych, o kilkanaście lat późniejszych ośmiu Sonatae, violino solo, oraz monumentalnej, rozpisanej na pięćdziesiąt trzy głosy Missa Salisburgensis, do niedawna mylnie zaliczanej w poczet twórczości Orazia Benevolo. Zbiór siedmiu partit triowych, wydanych w Norymberdze w roku 1712 pod długim, łacińsko-włosko-francuskim tytułem Harmonia artificioso-ariosa: diversimodè accordata et in septem partes vel partitas distributa à 3 instrumenti, i zachowanych w jednym tylko egzemplarzu ze zbiorów Biblioteki Państwowej i Uniwersyteckiej w Getyndze, doczekał się pierwszej edycji krytycznej dopiero w 1956 roku, a pierwszego i przez długi czas jedynego nagrania – z udziałem Waltera Pfeiffera oraz Alice i Nikolausa Harnoncourtów – osiem lat później. Kompozycję pomijali w swoich opracowaniach nawet poważni badacze spuścizny Bibera. W wielu publikacjach tytuł zbioru podaje się w błędnej postaci Harmonia Artificiosa-Ariosa – zgodnie z pisownią zaproponowaną w 1898 roku przez Guido Adlera w kontynuowanej do dziś serii Denkmäler der Tonkunst in Österreich. Manuskrypt zaginął. Za orientacyjną datę powstania dzieła – nie wiadomo, czy słusznie – przyjmuje się rok 1696, powołując się na twierdzenia Ernsta Meyera, jakoby egzemplarz pierwszej, salzburskiej edycji zbioru, zachował się w kościele św. Maurycego w Kromieryżu. Jak do tej pory w żadnym z archiwów na terenie dzisiejszych Czech, Austrii i Niemiec nie udało się trafić na ślad poprzedniego wydania.

Biblioteka Uniwersytecka w Getyndze. Rycina Georga Balthasara Probsta według Georga Daniela Heumanna. Przełom lat 60. i 70. XVIII wieku

Na szczęście kopia przechowywana w Getyndze jest czysta, wyraźna i zawiera stosunkowo niewiele błędów i niejasności, łatwych do skorygowania w świetle obecnej wiedzy muzykologicznej. Zbiór obejmuje partity (zwane tutaj z łacińska partiami) na dwa instrumenty solowe z basso continuo: w pięciu przypadkach na dwoje skrzypiec (partity I-III oraz V-VI), w pozostałych dwóch na skrzypce i altówkę, a właściwie violę da braccio (partita IV) i na dwie viole d’amore (partita VII). Spośród wszystkich utworów tylko w particie VI Biber nie posłużył się skordaturą. Każda z kompozycji rozpoczyna się wstępem określanym na trzy różne sposoby, jako sonata (partita I i IV), preludium (partity II-III i VI-VII) bądź intrada (partita V). W kilku po obowiązkowym szeregu tańców następuje skontrastowany z nim finał.

Pod względem ogólnego zakroju formy Harmonia artificioso-ariosa imponuje charakterystyczną dla Bibera spójnością i równowagą – mimo szeregu osobliwości, odróżniających ten zbiór od innych ówczesnych suit instrumentalnych. W particie I, w pierwszej wariacji gigue, skrzypce „przerzucają się” partiami w repetycjach, żeby tym mocniej podkreślić swą równorzędną pozycję w utworze; preludium do partity II jest arcyciekawym przykładem typowo Biberowskiego zabiegu wewnętrznego urozmaicenia części, i to wszelkimi środkami muzycznymi. Partita III zwraca uwagę wykorzystaniem trójdzielnego francuskiego tańca amener, praprzodka późniejszego menueta. Niezwykłą cechą partity IV jest użycie dwóch niejednorodnych, a zarazem przestrojonych instrumentów solowych. W particie V Biber uwzględnił długie, silnie schromatyzowane przebiegi w partii drugich skrzypiec – co warte odnotowania z uwagi na stosunkowo rzadkie użycie chromatyki w jego utworach. W particie VI tradycyjny szereg tańców został zastąpiony arią z trzynastoma wariacjami. Zdaniem muzykologów, partita VII jest nie tylko pierwszym przykładem użycia viol d’amore w sonacie triowej, ale w ogóle jednym z najwcześniejszych utworów solowych na ten instrument, skądinąd wyjątkowo podatny na skordaturę.

Fragment rękopisu Harmonia artificioso-ariosa

Istotą partit ze zbioru Harmonia artificioso-ariosa są jednak ich walory brzmieniowe, uzyskane nie tylko za sprawą podwojenia liczby instrumentów solowych w stosunku do wcześniejszych sonat skrzypcowych Bibera, ale też dzięki odmiennemu podejściu do skordatury. Inaczej niż w Sonatach różańcowych, gdzie nieustanne przestrajanie strun miało też sens symboliczny, pozwalając wejść odtwórcom i słuchaczom w „wirtualny” wymiar duchowy, nieosiągalny przy użyciu normalnie strojonych skrzypiec, skordatura w Harmonii służy głównie zwiększeniu dźwięczności instrumentów i ułatwieniu wydobywania z nich skomplikowanych wielodźwięków bez szkody dla barw skojarzonych z poszczególnymi tonacjami.

Wszystko to – w połączeniu z organicznym, niemal ludzkim brzmieniem instrumentów użytych w partitach – służyło realizacji celu zawartego w tytule dzieła. Te wyrafinowane kompozycje istotnie odzwierciedlają „śpiewno-kunsztowną harmonię” muzycznego świata Bibera. Kompozytora, który w niejedną dedykację dla swych możnych patronów wplótł zmyślną sentencję „fidem in fidibus”, opartą na grze dwóch jednobrzmiących słów łacińskich, z których jedno oznacza wiarę, druga zaś strunę. Biber pokładał wiarę nie tylko w Bogu, ale i w strunach skrzypiec, śpiewających pod jego palcami na chwałę Pana i ludzi.

Upiór już jedną nogą w podróży – a zarazem pełen obaw, czy spektakl, na który się wybiera, nie zostanie w ostatniej chwili odwołany ze względu na niedyspozycję obydwu wykonawców jednej z głównych partii. Przekonamy się już w sobotę, a tymczasem, dla rozładowania napięcia, proponuję wrócić pamięcią do koncertu NOSPR 10 listopada ubiegłego roku. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster, partię solową w pierwszym polskim wykonaniu skomponowanego na zamówienie NOSPR Koncertu na gitarę i orkiestrę Marca Neikruga wykonał Łukasz Kuropaczewski.

***

Był rok 1853. Kierownictwo Das Niederrheinische Musikfest, jednego z najsłynniejszych festiwali w ówczesnej Europie, powierzono trzem kompozytorom – Robertowi Schumannowi, Ferdinandowi Hillerowi i Juliusowi Tauschowi – a jako miejsce muzycznego święta, organizowanego na przemian w kilku miastach Dolnej Nadrenii, wybrano Düsseldorf. Festiwal przeszedł do historii przede wszystkim za sprawą skrzypka Józefa Joachima i jego fenomenalnej interpretacji Koncertu D-dur Beethovena. Robert i jego żona Clara, zachwyceni wirtuozerią i osobowością zaledwie dwudziestodwuletniego Węgra, nawiązali z nim bliższe kontakty, które wkrótce przerodziły się w przyjaźń. Joachim nie stał się zakładnikiem własnej sławy: inspirujące rozmowy i wspólne muzykowanie w domu Schumannów tylko utwierdziły go w przeświadczeniu, że powinien wykorzystać swą pozycję do promowania innych młodych i nieprzeciętnie uzdolnionych artystów. Jego wybór padł na pewnego początkującego pianistę, który zaprezentował mu kilka swoich utworów. Skrzypek wspominał później, że w życiu nie zetknął się z tak oszałamiającym talentem. Pianista nazywał się Johannes Brahms. W październiku dostał od Joachima list polecający do Schumannów. I tak się to wszystko zaczęło.

Po kilku dniach pobytu Brahmsa w Düsseldorfie Schumann wpadł na pomysł, żeby sprezentować Joachimowi sonatę, napisaną wspólnie przez niego samego, jego ucznia Alberta Dietricha i świeżo poznanego gościa. Wszystkie jej cztery części zostały oparte na dźwiękach F-A-E, w których muzycy zaszyfrowali osobiste motto Joachima: „frei aber einsam” (wolny, lecz samotny). Skrzypek deklarował w ten sposób zamiar wytrwania w stanie kawalerskim, ale dziesięć lat później złamał swą obietnicę, żeniąc się ze znakomitą kontralcistką Amalią z domu Schneeweiss. Brahms pozostał wolny na zawsze. W 1854 roku, kiedy Schumann wylądował w szpitalu po nieudanej próbie samobójczej, Brahms zamieszkał w Düsseldorfie na stałe, żeby zaopiekować się jego żoną. Kochał Clarę wiernie jak pies, nie wiadomo, czy z wzajemnością. Po śmierci Roberta stał się jej opiekunem i najbliższym przyjacielem. Nigdy nie związał się z żadną inną kobietą.

Józef Joachim i jego żona Amalia z domu Schneeweiss

Wstępne szkice do I Symfonii, z którą Brahms zmagał się przeszło dwadzieścia lat, powstały jeszcze za życia Schumanna. Drugą skomponował w rekordowym tempie, przez kilka letnich miesięcy 1877 roku. Za kolejną, najkrótszą w swoim dorobku, zabrał się w najbardziej twórczym okresie kariery. III Symfonię z roku 1883 można interpretować zarówno jako hołd dla zmarłego mistrza, jak i muzyczną wykładnię strawestowanego motta Joachima, dewizy „froh aber frei” (wolny, ale szczęśliwy), którą Brahms zaszyfrował w otwierającym utwór motywie F-As-F. Szczęśliwy w przeciwieństwie do skrzypka, który rozwodził się właśnie z Amalią? Nie do końca szczęśliwy, skoro motyw zawiera dźwięk A obniżony o pół tonu? A może po prostu pogodzony z losem, który tak szybko odebrał mu radość przyjaźni z Schumannami, młodzieńcze zauroczenie Clarą, wspomnienie malowniczych widoków zakola Renu w Düsseldorfie, przywołane już na początku, w rozpoznawalnym nawiązaniu do Reńskiej Schumanna? Trzecia jest bodaj najintymniejszą z symfonii Brahmsa. Każdy z jej członów, nawet burzliwe części skrajne, pod koniec raptownie zacicha. Części środkowe, zwłaszcza melancholijne, rozlewne jak pieśń Poco allegretto, w pełni uzasadniają opinię o symfonice Brahmsa jako wyższej formie kameralistyki. Finał utworu, z nawracającym kolejny raz motywem F-As-F, który rozpływa się w migotliwych dźwiękach melodii Renu, stopniowo zamierających w pianissimo, zdaje się sugerować, że zarówno wolność, jak i szczęście minęły bezpowrotnie.

Aż trudno uwierzyć, że z tego arcydzieła, które Hanslick nazwał „niemal doskonałym”, w zbiorowej wyobraźni zagnieździł się tylko liryczny walc z części trzeciej, eksploatowany do znudzenia w kulturze popularnej, na czele z piosenką Sinatry Take My Love. Podobny los spotkał Ungarische Tänze, pokłosie współpracy Brahmsa ze skrzypkiem Ede Reményim, który wprowadził go w świat muzyki węgierskich Romów. Zbiór dwudziestu jeden krótkich utworów, skomponowanych pierwotnie na fortepian na cztery ręce i opublikowanych w dwóch zestawach po dwa zeszyty (odpowiednio w 1869 i 1880 roku), stał się przebojem jeszcze za życia Brahmsa i przysporzył mu niemałych zysków. Żaden z tańców ujętych w pierwszym zeszycie nie jest kompozycją w pełni oryginalną: Brahms traktował je jako opracowania melodii ludowych, nie zdając sobie sprawy, że czardasz wykorzystany w tańcu nr 5 jest w istocie autorstwa Béli Kélera, współczesnego mu twórcy z Węgier. Z czasem Brahms opublikował pierwsze dziesięć utworów w wersji na fortepian solo, dokonał też orkiestracji tańców nr 1, 3 i 10. Popularność żywiołowych Tańców węgierskich przechodzi granice wyobraźni: ich echa pobrzmiewają nawet w ragtime’ach Scotta Joplina, a wielu melomanów wciąż bardziej kojarzy taniec nr 5 z komediami braci Marx i golibrodą z Dyktatora Chaplina niż z salą koncertową.

Marc Neikrug. Fot. Archiwum prywatne

Mimo że uwielbiany przez Brahmsa Beethoven porównał gitarę do orkiestry w miniaturze, sam Brahms nie napisał ani jednego utworu na ten instrument. Wirtuozi i wielbiciele gitary zdają się podzielać opinię mistrza z Bonn, o czym świadczy rosnąca liczba nowych zamówień kompozytorskich i opracowań dzieł dawnych mistrzów. Łatwo zrozumieć ten zapał: Koncert lutniowy D-dur Vivaldiego, pierwotnie z towarzyszeniem dwojga skrzypiec i basso continuo, w uwspółcześnionej wersji daje szerokie pole do popisu soliście, zapewniając możliwość wydobycia całego bogactwa brzmieniowego akordów arpeggiowanych na gitarze klasycznej. Jeszcze większy potencjał może odsłonić utwór pisany z myślą o wrażliwości dzisiejszych artystów i odbiorców: zwłaszcza przez muzyka tak wszechstronnego jak amerykański kompozytor i pianista Marc Neikrug, częsty partner estradowy skrzypka Pinchasa Zuckermana i wraz nim pierwszy wykonawca Partity Lutosławskiego. Muzyczne partnerstwa i przyjaźnie często owocują dziełami, które trafiają na dobre do kanonu koncertowego. Tak było na długo przed Brahmsem i zapewne będzie jeszcze długo po nim.

Jak ten czas leci. Na ubiegłorocznym Actus Humanus Resurrectio, w gdańskim Ratuszu Głównego Miasta, Marcin Świątkiewicz zagrał cztery suity klawesynowe Händla – HVM 426-29. Za dwa miesiące Festiwal znów ruszy, zainaugurowany 5 kwietnia kolejnym recitalem Świątkiewicza, w którego programie znajdą się cztery kolejne suity – HVM 430-433. Kto jeszcze nie zaplanował wielkanocnej wyprawy do Gdańska, niech zajrzy na stronę actushumanus.com. Kto ma ochotę dowiedzieć się czegoś więcej o tych niezwykłych utworach, niech zajrzy poniżej. Ten tekst, podobnie jak omówienia pozostałych koncertów AH Resurrectio, będzie Państwu towarzyszył również w tym roku.

***

W przedmowie do pierwszego i jedynego wydanego za swoją zgodą zbioru suit klawesynowych, który ukazał się w Londynie w 1720 roku, pod francuskim tytułem Suite de Pièces pour le clavecin composées par G. F. Haendel, kompozytor wyjaśniał: „Byłem zmuszony opublikować niektóre z niniejszych lekcji, albowiem ich podejrzane i pełne błędów kopie przedostały się za granicę. Dodałem kilka nowych, by uczynić to dzieło bardziej użytecznym, a jeśli spotka się ono z przychylnym przyjęciem, przystąpię do publikacji kolejnych, uważając za obowiązek służyć swym skromnym talentem narodowi, który otoczył mnie tak wielkoduszną opieką”.

Trzydziestopięcioletni Händel padł ofiarą własnej popularności. Zacytowany powyżej wstęp można uznać za jedno z pierwszych świadectw z góry przegranej walki twórców o prawa autorskie. Edycja suit w oficynie Johna Cluera była odpowiedzią kompozytora na haniebny akt piractwa: „podejrzane” kopie juweniliów i utworów z okresu hamburskiego ukazały się drukiem w Amsterdamie, bez zgody Händla, i jak się łatwo domyślić, bez żadnych płynących stąd korzyści finansowych. Zapowiedź publikacji kolejnych nigdy nie doszła do skutku – bynajmniej nie z powodu chłodnego przyjęcia pierwszego tomu. Wręcz przeciwnie, utwory cieszyły się taką popularnością, że na rynku pojawiły się wkrótce nowe pirackie kopie, drukowane w Niderlandach, we Francji i w Niemczech, a także w londyńskiej oficynie Johna Walsha starszego, jednego z najbardziej obrotnych wydawców muzycznych epoki. Kiedy Walsh zarobił półtora tysiąca funtów szterlingów dzięki umowie na wyłączność praw do druku Rinalda, pierwszej opery skomponowanej przez Jerzego Fryderyka na scenę Queen’s Theatre w Londynie, Händel zaproponował złośliwie, żeby teraz Walsh napisał operę, a on z przyjemnością ją wyda. Zajęty mnóstwem innych przedsięwzięć kompozytor ostatecznie machnął ręką na nieuczciwe praktyki Walsha. Drukarz skorzystał z okazji i w 1733 roku opublikował bez porozumienia z autorem Suites de Pièces pour le clavecin composées par G. F. Haendel. Second Volume – swoisty suplement do poprzedniej edycji, znów obejmujący utwory powstałe w pierwszych dwóch dekadach XVIII stulecia.

Londyńskie wydanie Suites de Pièces pour le clavecin z oficyny Johna Walsha, 1733

Twórczość Händla tak ściśle zrosła się w naszej świadomości z muzyką teatralną, sakralną i orkiestrową, że zdarza nam się zapominać o jego spuściźnie klawiszowej. A przecież, jak czytamy w Samuela Orgelbranda Encyklopedii Powszechnej, w haśle skreślonym ręką samego Oskara Kolberga, Händel „nabył już w siódmym roku życia takiej biegłości w grze na organach i klawikordzie, że go ojciec (myśląc dlań o karyjerze prawnej) postanowił poświęcić muzyce, za radą zwłaszcza księcia Weissenfels, przed którym dał się chłopczyk słyszeć. Pierwszym jego nauczycielem był Zachau, organista katedry w Halli; od roku 1698 zaś zasięgał rady u Attilio i Buononciniego w Berlinie. Tu dał się już Händel zaszczytnie poznać jako muzyk, nie przyjął jednak ofiary chcącego wysłać go do Włoch kurfirsta, ale wrócił do Halli”.

Rodzinne miasto opuścił na dobre dopiero po śmierci ojca i ruszył do Hamburga, jednego z najprężniejszych ośrodków operowych w tej części Europy. Praktykę klawiszową traktował jednak równie poważnie, jak swoje pierwsze kroki w sztuce pisania oper – czego dowodzi między innymi słynna kłótnia z Johannem Matthesonem, którego wyręczył przy klawesynie na czas wykonania partii solowej w spektaklu dramma per musica Die unglückselige Cleopatra, i ani myślał ustąpić, kiedy Mattheson wrócił do orkiestry. Rozwścieczony kompozytor rzucił się na Händla ze szpadą: na szczęście obaj porywczy młodzieńcy pogodzili się jeszcze tego samego wieczoru przy piwie w oberży.

Johann Mattheson. Rycina Johanna Jacoba Haida na podstawie portretu pędzla J. S. Wahla, 1746

Najwcześniejsze z opublikowanych Pièces pour le clavecin pochodzą właśnie z tego okresu. Późniejsze – między innymi są plonem czteroletniego pobytu we Włoszech, dokąd Händel ostatecznie trafił za sprawą Ferdynanda Medyceusza, dziedzica do tronu Wielkiego Księstwa Toskanii, zapalonego miłośnika opery, a zarazem całkiem uzdolnionego klawesynisty. Był to z pewnością najbardziej formatywny okres w życiu młodego twórcy. Händel wszedł wówczas w znajomość z prawdziwymi luminarzami włoskiej sztuki kompozycji, zyskał też kilku możnych protektorów, między innymi kardynała Pietra Ottoboniego, który w 1709 roku urządził pojedynek dwóch mistrzów klawiatury. W szranki z Händlem stanął jego rówieśnik Domenico Scarlatti. Palmę pierwszeństwa w grze na klawesynie przyznano ponoć Scarlattiemu, którego Händel pokonał w grze na organach. Scarlatti, wspominając po latach tamto wydarzenie, pieczętował swój zachwyt wirtuozerią Händla zamaszystym znakiem krzyża. Händel nie krył podziwu dla kunsztu kompozytorskiego Scarlattiego, twórcy niezwykłych, nowatorskich w formie i treści muzycznej sonat per gravicembalo, które on sam wolał określać mianem essercizi.

Händel wrócił z Włoch już jako caro Sassone, świeżo opromieniony chwałą po niedawnym sukcesie Agrypiny w Teatro San Giovanni Grisostomo w Wenecji. Po śmierci poprzedniego kapelmistrza dostał posadę na dworze elektora hanowerskiego Jerzego Ludwika, ale długo tam miejsca nie zagrzał. W końcu 1710 roku skorzystał z zaproszenia księcia Charlesa Montagu, ambasadora brytyjskiego w Republice Weneckiej, i ruszył do Londynu. Wprawdzie uzyskał zgodę elektora, z którym zawarł kontrakt na wyjątkowo korzystnych warunkach, niemniej ani Jerzy Ludwik, ani sam Händel nie przypuszczali, że Anglia stanie się wkrótce drugą ojczyzną kompozytora. Wielbiony przez złaknionych świeckiej twórczości wyspiarzy, jako wirtuoz podziwiany za „giętkość palców” przez samego Izaaka Newtona, poruszył nawet serce niezbyt muzykalnej królowej Anny, matki hanowerskiego elektora, która przyznała mu roczną pensję w wysokości dwustu funtów. U Jerzego Ludwika popadł jednak w niełaskę, pogłębioną dodatkowo skomponowaniem Jubilate na cześć kończącego hiszpańską wojnę sukcesyjną pokoju utrechckiego, którego ustalenia okazały się wybitnie nie po myśli elektora. Stąd zapewne wzmianka o narodzie, który otoczył Händla „tak wielkoduszną opieką”, kiedy bowiem elektor Hanoweru wstąpił na tron angielski jako Jerzy I, nie tylko przebaczył niewiernemu kapelmistrzowi, ale też podwyższył mu pensję do czterystu funtów szterlingów.

Dziś trudno uwierzyć, że Händlowskie Pièces pour le clavecin w niektórych kręgach cieszyły się większą popularnością niż przedstawienia Giulio Cesare in Egitto, Tamerlana i Rodelindy. Specyficznie niemiecki konserwatyzm w połączeniu z typowym dla caro Sassone zamiłowaniem do eklektyzmu celnie trafił w gusty odbiorców, nie tylko na Wyspach. Suity Händla pod wieloma względami wyłamywały się z oswojonego wzorca. Formalnie bliskie suitom francuskim, często odchodziły od typowego wzorca allemande / courante / sarabande / gigue, wplatając w tę strukturę elementy włoskie i typową dla mistrzów niemieckich sztukę kontrapunktu. Suita F-dur HWV 427 zapowiada już klasycystyczną formę sonatową. Poszczególne części suit urastają czasem do rangi odrębnych utworów – jak Allegro z Suity e-moll HWV 429, które przybrało postać rozbudowanej fugi czterogłosowej. Chwytająca za gardło Sarabanda z Suity d-moll HWV 437 może się równać tylko z ascetyczną i przez to tym bardziej dobitną Bachowską Sarabandą z Suity wiolonczelowej c-moll BWV 1011 – skądinąd znamienne, że obydwa te utwory weszły w obieg współczesnej popkultury dzięki wybitnym reżyserom filmowym. Sarabanda Bacha stała się motywem przewodnim Szeptów i krzyków Ingmara Bergmana, Sarabanda Händla – w wersji zorkiestrowanej przez Leonarda Rosenmana – zrosła się organicznie z jednym z największych arcydzieł Stanleya Kubricka, łotrzykowskim romansem Barry Lyndon na motywach powieści Williama Makepeace’a Thackeraya.

Stanley Kubrick na planie filmu Barry Lyndon (1975). Fot. Warner Bros.

O sile oddziaływania Händlowskich Pièces pour le clavecin świadczą choćby XIX-wieczne legendy, które próbowano powiązać z finałową Air con Variazioni z Suity E-dur HWV 430. Wpadająca w ucho melodia z charakterystyczną nutą pedałową w prawej ręce, kojarząca się romantycznym odbiorcom z odgłosem uderzeń kowalskiego młota o kowadło, przyczyniła się nie tylko do obiegowej nazwy tej części (The Harmonious Blacksmith), ale też naiwnej historyjki o kowalu, którego Händel podsłuchał jakoby w okolicach wiejskiej rezydencji księcia Chandos, schroniwszy się w kuźni przed burzą. Śpiewak Richard Clark i dyrygent Henry Wylde skojarzyli nawet mitycznego kowala z niejakim Williamem Powellem, bogu ducha winnym urzędnikiem parafii w Whitchurch pod Londynem. W 1868 roku wdzięczni mieszkańcy wznieśli mu pomnik, jakim nie pogardziłby sam Händel, pochowany pod skromną kamienną płytą w Opactwie Westminsterskim.

Na niebiańskim panteonie caro Sassone plasuje się jednak wysoko – także dzięki Pièces pour le clavecin, niedocenianym perłom epoki, kiedy sztuka „dotykania” klawesynu sięgnęła apogeum w twórczości Bacha, Rameau, Couperina, Scarlattiego i wyrośniętego już chłopca, który w wieku lat siedmiu dał się słyszeć przed obliczem księcia Weissenfels.