Świat Bibera i jego śpiewno-kunsztowna harmonia

Jeszcze w tym tygodniu mogą się Państwo spodziewać recenzji z Achille in Sciro Corsellego w Teatro Real. „Moje” przedstawienie jednak się odbyło i tekst o madryckiej inscenizacji – oraz fascynującej historii tej zapomnianej opery – napiszę z prawdziwą przyjemnością. Tymczasem, żeby umościć się wygodnie w barokowych klimatach, proponuję mój szkic o Harmonia artificioso-ariosa Bibera, który towarzyszył ubiegłorocznym występom katowickiego Cohaere Ensemble na bożonarodzeniowej odsłonie Actus Humanus.

***

Paul Hindemith, który ze skordaturą eksperymentował już w partii wiolonczeli II Kwartetu smyczkowego op. 10, ukończonego w Alzacji w 1918 roku, nazwał Heinricha Bibera największym kompozytorem niemieckim przed Janem Sebastianem Bachem. Urodzony w 1726 roku Charles Burney, brytyjski kompozytor i teoretyk, jeden z największych autorytetów muzycznych swojej epoki, opisał twórczość Bibera jako „najtrudniejszą, a zarazem najdziwaczniejszą”, z jaką miał w życiu do czynienia. O dorobku Burneya mało kto dzisiaj pamięta. Nawet najzagorzalsi wielbiciele muzyki Hindemitha nie zdają sobie sprawy, że ich idol odwołał się do spuścizny Bibera jeszcze po wielekroć, między innymi w cyklu pieśniowym do słów Rainera Marii Rilkego Das Marienlebe z 1923 roku, w którym nawiązał do schematu Biberowskich Sonat różańcowych. Trzysta lat po Burneyu i ponad wiek po pionierskich działaniach Hindemitha w dziedzinie wykonawstwa historycznego, o twórczości Bibera wciąż mamy pojęcie dość mgliste. Jego muzyka – intrygująca i osobna – pozostaje często niezrozumiana, a co za tym idzie, lekceważona zarówno przez badaczy, jak i wykonawców.

Heinrich Ignaz Franz Biber. Rycina Paulusa Seela na frontyspisie Sonatae Violino solo (1681)

Bo docenić, a pojąć – to dwie sprawy oddzielne, które zresztą warto by z sobą pogodzić. Także dla dobra twórczości Bibera, która w ten sposób mogłaby uwieść odbiorców nie tylko „dziwnością”, ale też niewątpliwym nowatorstwem. Jego muzyka z biegiem lat okazała się kamieniem milowym w dziejach XVIII-wiecznej wiolinistyki, ucieleśnieniem epoki, w której konwencje formalne nie były w stanie powściągnąć wyobraźni twórców naprawdę natchnionych. Biber – w szerszej perspektywie – okazał się mistrzem ówczesnych eksperymentów w dziedzinie barwy i warsztatu skrzypcowego, apostołem syntezy szkół włoskiej i niemieckiej, wirtuozem, który wzniósł swoje rzemiosło na nowe wyżyny ekspresji.

Współcześni miłośnicy muzyki barokowej znają go przede wszystkim jako autora Sonat różańcowych, o kilkanaście lat późniejszych ośmiu Sonatae, violino solo, oraz monumentalnej, rozpisanej na pięćdziesiąt trzy głosy Missa Salisburgensis, do niedawna mylnie zaliczanej w poczet twórczości Orazia Benevolo. Zbiór siedmiu partit triowych, wydanych w Norymberdze w roku 1712 pod długim, łacińsko-włosko-francuskim tytułem Harmonia artificioso-ariosa: diversimodè accordata et in septem partes vel partitas distributa à 3 instrumenti, i zachowanych w jednym tylko egzemplarzu ze zbiorów Biblioteki Państwowej i Uniwersyteckiej w Getyndze, doczekał się pierwszej edycji krytycznej dopiero w 1956 roku, a pierwszego i przez długi czas jedynego nagrania – z udziałem Waltera Pfeiffera oraz Alice i Nikolausa Harnoncourtów – osiem lat później. Kompozycję pomijali w swoich opracowaniach nawet poważni badacze spuścizny Bibera. W wielu publikacjach tytuł zbioru podaje się w błędnej postaci Harmonia Artificiosa-Ariosa – zgodnie z pisownią zaproponowaną w 1898 roku przez Guido Adlera w kontynuowanej do dziś serii Denkmäler der Tonkunst in Österreich. Manuskrypt zaginął. Za orientacyjną datę powstania dzieła – nie wiadomo, czy słusznie – przyjmuje się rok 1696, powołując się na twierdzenia Ernsta Meyera, jakoby egzemplarz pierwszej, salzburskiej edycji zbioru, zachował się w kościele św. Maurycego w Kromieryżu. Jak do tej pory w żadnym z archiwów na terenie dzisiejszych Czech, Austrii i Niemiec nie udało się trafić na ślad poprzedniego wydania.

Biblioteka Uniwersytecka w Getyndze. Rycina Georga Balthasara Probsta według Georga Daniela Heumanna. Przełom lat 60. i 70. XVIII wieku

Na szczęście kopia przechowywana w Getyndze jest czysta, wyraźna i zawiera stosunkowo niewiele błędów i niejasności, łatwych do skorygowania w świetle obecnej wiedzy muzykologicznej. Zbiór obejmuje partity (zwane tutaj z łacińska partiami) na dwa instrumenty solowe z basso continuo: w pięciu przypadkach na dwoje skrzypiec (partity I-III oraz V-VI), w pozostałych dwóch na skrzypce i altówkę, a właściwie violę da braccio (partita IV) i na dwie viole d’amore (partita VII). Spośród wszystkich utworów tylko w particie VI Biber nie posłużył się skordaturą. Każda z kompozycji rozpoczyna się wstępem określanym na trzy różne sposoby, jako sonata (partita I i IV), preludium (partity II-III i VI-VII) bądź intrada (partita V). W kilku po obowiązkowym szeregu tańców następuje skontrastowany z nim finał.

Pod względem ogólnego zakroju formy Harmonia artificioso-ariosa imponuje charakterystyczną dla Bibera spójnością i równowagą – mimo szeregu osobliwości, odróżniających ten zbiór od innych ówczesnych suit instrumentalnych. W particie I, w pierwszej wariacji gigue, skrzypce „przerzucają się” partiami w repetycjach, żeby tym mocniej podkreślić swą równorzędną pozycję w utworze; preludium do partity II jest arcyciekawym przykładem typowo Biberowskiego zabiegu wewnętrznego urozmaicenia części, i to wszelkimi środkami muzycznymi. Partita III zwraca uwagę wykorzystaniem trójdzielnego francuskiego tańca amener, praprzodka późniejszego menueta. Niezwykłą cechą partity IV jest użycie dwóch niejednorodnych, a zarazem przestrojonych instrumentów solowych. W particie V Biber uwzględnił długie, silnie schromatyzowane przebiegi w partii drugich skrzypiec – co warte odnotowania z uwagi na stosunkowo rzadkie użycie chromatyki w jego utworach. W particie VI tradycyjny szereg tańców został zastąpiony arią z trzynastoma wariacjami. Zdaniem muzykologów, partita VII jest nie tylko pierwszym przykładem użycia viol d’amore w sonacie triowej, ale w ogóle jednym z najwcześniejszych utworów solowych na ten instrument, skądinąd wyjątkowo podatny na skordaturę.

Fragment rękopisu Harmonia artificioso-ariosa

Istotą partit ze zbioru Harmonia artificioso-ariosa są jednak ich walory brzmieniowe, uzyskane nie tylko za sprawą podwojenia liczby instrumentów solowych w stosunku do wcześniejszych sonat skrzypcowych Bibera, ale też dzięki odmiennemu podejściu do skordatury. Inaczej niż w Sonatach różańcowych, gdzie nieustanne przestrajanie strun miało też sens symboliczny, pozwalając wejść odtwórcom i słuchaczom w „wirtualny” wymiar duchowy, nieosiągalny przy użyciu normalnie strojonych skrzypiec, skordatura w Harmonii służy głównie zwiększeniu dźwięczności instrumentów i ułatwieniu wydobywania z nich skomplikowanych wielodźwięków bez szkody dla barw skojarzonych z poszczególnymi tonacjami.

Wszystko to – w połączeniu z organicznym, niemal ludzkim brzmieniem instrumentów użytych w partitach – służyło realizacji celu zawartego w tytule dzieła. Te wyrafinowane kompozycje istotnie odzwierciedlają „śpiewno-kunsztowną harmonię” muzycznego świata Bibera. Kompozytora, który w niejedną dedykację dla swych możnych patronów wplótł zmyślną sentencję „fidem in fidibus”, opartą na grze dwóch jednobrzmiących słów łacińskich, z których jedno oznacza wiarę, druga zaś strunę. Biber pokładał wiarę nie tylko w Bogu, ale i w strunach skrzypiec, śpiewających pod jego palcami na chwałę Pana i ludzi.

O pożytkach z muzycznych przyjaźni

Upiór już jedną nogą w podróży – a zarazem pełen obaw, czy spektakl, na który się wybiera, nie zostanie w ostatniej chwili odwołany ze względu na niedyspozycję obydwu wykonawców jednej z głównych partii. Przekonamy się już w sobotę, a tymczasem, dla rozładowania napięcia, proponuję wrócić pamięcią do koncertu NOSPR 10 listopada ubiegłego roku. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster, partię solową w pierwszym polskim wykonaniu skomponowanego na zamówienie NOSPR Koncertu na gitarę i orkiestrę Marca Neikruga wykonał Łukasz Kuropaczewski.

***

Był rok 1853. Kierownictwo Das Niederrheinische Musikfest, jednego z najsłynniejszych festiwali w ówczesnej Europie, powierzono trzem kompozytorom – Robertowi Schumannowi, Ferdinandowi Hillerowi i Juliusowi Tauschowi – a jako miejsce muzycznego święta, organizowanego na przemian w kilku miastach Dolnej Nadrenii, wybrano Düsseldorf. Festiwal przeszedł do historii przede wszystkim za sprawą skrzypka Józefa Joachima i jego fenomenalnej interpretacji Koncertu D-dur Beethovena. Robert i jego żona Clara, zachwyceni wirtuozerią i osobowością zaledwie dwudziestodwuletniego Węgra, nawiązali z nim bliższe kontakty, które wkrótce przerodziły się w przyjaźń. Joachim nie stał się zakładnikiem własnej sławy: inspirujące rozmowy i wspólne muzykowanie w domu Schumannów tylko utwierdziły go w przeświadczeniu, że powinien wykorzystać swą pozycję do promowania innych młodych i nieprzeciętnie uzdolnionych artystów. Jego wybór padł na pewnego początkującego pianistę, który zaprezentował mu kilka swoich utworów. Skrzypek wspominał później, że w życiu nie zetknął się z tak oszałamiającym talentem. Pianista nazywał się Johannes Brahms. W październiku dostał od Joachima list polecający do Schumannów. I tak się to wszystko zaczęło.

Po kilku dniach pobytu Brahmsa w Düsseldorfie Schumann wpadł na pomysł, żeby sprezentować Joachimowi sonatę, napisaną wspólnie przez niego samego, jego ucznia Alberta Dietricha i świeżo poznanego gościa. Wszystkie jej cztery części zostały oparte na dźwiękach F-A-E, w których muzycy zaszyfrowali osobiste motto Joachima: „frei aber einsam” (wolny, lecz samotny). Skrzypek deklarował w ten sposób zamiar wytrwania w stanie kawalerskim, ale dziesięć lat później złamał swą obietnicę, żeniąc się ze znakomitą kontralcistką Amalią z domu Schneeweiss. Brahms pozostał wolny na zawsze. W 1854 roku, kiedy Schumann wylądował w szpitalu po nieudanej próbie samobójczej, Brahms zamieszkał w Düsseldorfie na stałe, żeby zaopiekować się jego żoną. Kochał Clarę wiernie jak pies, nie wiadomo, czy z wzajemnością. Po śmierci Roberta stał się jej opiekunem i najbliższym przyjacielem. Nigdy nie związał się z żadną inną kobietą.

Józef Joachim i jego żona Amalia z domu Schneeweiss

Wstępne szkice do I Symfonii, z którą Brahms zmagał się przeszło dwadzieścia lat, powstały jeszcze za życia Schumanna. Drugą skomponował w rekordowym tempie, przez kilka letnich miesięcy 1877 roku. Za kolejną, najkrótszą w swoim dorobku, zabrał się w najbardziej twórczym okresie kariery. III Symfonię z roku 1883 można interpretować zarówno jako hołd dla zmarłego mistrza, jak i muzyczną wykładnię strawestowanego motta Joachima, dewizy „froh aber frei” (wolny, ale szczęśliwy), którą Brahms zaszyfrował w otwierającym utwór motywie F-As-F. Szczęśliwy w przeciwieństwie do skrzypka, który rozwodził się właśnie z Amalią? Nie do końca szczęśliwy, skoro motyw zawiera dźwięk A obniżony o pół tonu? A może po prostu pogodzony z losem, który tak szybko odebrał mu radość przyjaźni z Schumannami, młodzieńcze zauroczenie Clarą, wspomnienie malowniczych widoków zakola Renu w Düsseldorfie, przywołane już na początku, w rozpoznawalnym nawiązaniu do Reńskiej Schumanna? Trzecia jest bodaj najintymniejszą z symfonii Brahmsa. Każdy z jej członów, nawet burzliwe części skrajne, pod koniec raptownie zacicha. Części środkowe, zwłaszcza melancholijne, rozlewne jak pieśń Poco allegretto, w pełni uzasadniają opinię o symfonice Brahmsa jako wyższej formie kameralistyki. Finał utworu, z nawracającym kolejny raz motywem F-As-F, który rozpływa się w migotliwych dźwiękach melodii Renu, stopniowo zamierających w pianissimo, zdaje się sugerować, że zarówno wolność, jak i szczęście minęły bezpowrotnie.

Aż trudno uwierzyć, że z tego arcydzieła, które Hanslick nazwał „niemal doskonałym”, w zbiorowej wyobraźni zagnieździł się tylko liryczny walc z części trzeciej, eksploatowany do znudzenia w kulturze popularnej, na czele z piosenką Sinatry Take My Love. Podobny los spotkał Ungarische Tänze, pokłosie współpracy Brahmsa ze skrzypkiem Ede Reményim, który wprowadził go w świat muzyki węgierskich Romów. Zbiór dwudziestu jeden krótkich utworów, skomponowanych pierwotnie na fortepian na cztery ręce i opublikowanych w dwóch zestawach po dwa zeszyty (odpowiednio w 1869 i 1880 roku), stał się przebojem jeszcze za życia Brahmsa i przysporzył mu niemałych zysków. Żaden z tańców ujętych w pierwszym zeszycie nie jest kompozycją w pełni oryginalną: Brahms traktował je jako opracowania melodii ludowych, nie zdając sobie sprawy, że czardasz wykorzystany w tańcu nr 5 jest w istocie autorstwa Béli Kélera, współczesnego mu twórcy z Węgier. Z czasem Brahms opublikował pierwsze dziesięć utworów w wersji na fortepian solo, dokonał też orkiestracji tańców nr 1, 3 i 10. Popularność żywiołowych Tańców węgierskich przechodzi granice wyobraźni: ich echa pobrzmiewają nawet w ragtime’ach Scotta Joplina, a wielu melomanów wciąż bardziej kojarzy taniec nr 5 z komediami braci Marx i golibrodą z Dyktatora Chaplina niż z salą koncertową.

Marc Neikrug. Fot. Archiwum prywatne

Mimo że uwielbiany przez Brahmsa Beethoven porównał gitarę do orkiestry w miniaturze, sam Brahms nie napisał ani jednego utworu na ten instrument. Wirtuozi i wielbiciele gitary zdają się podzielać opinię mistrza z Bonn, o czym świadczy rosnąca liczba nowych zamówień kompozytorskich i opracowań dzieł dawnych mistrzów. Łatwo zrozumieć ten zapał: Koncert lutniowy D-dur Vivaldiego, pierwotnie z towarzyszeniem dwojga skrzypiec i basso continuo, w uwspółcześnionej wersji daje szerokie pole do popisu soliście, zapewniając możliwość wydobycia całego bogactwa brzmieniowego akordów arpeggiowanych na gitarze klasycznej. Jeszcze większy potencjał może odsłonić utwór pisany z myślą o wrażliwości dzisiejszych artystów i odbiorców: zwłaszcza przez muzyka tak wszechstronnego jak amerykański kompozytor i pianista Marc Neikrug, częsty partner estradowy skrzypka Pinchasa Zuckermana i wraz nim pierwszy wykonawca Partity Lutosławskiego. Muzyczne partnerstwa i przyjaźnie często owocują dziełami, które trafiają na dobre do kanonu koncertowego. Tak było na długo przed Brahmsem i zapewne będzie jeszcze długo po nim.

Prorok zemsty

Już wkrótce będą Państwo mogli obejrzeć na platformie OperaVision dokładnie ten sam spektakl, na który wybieram się za kilka dni do Madrytu: ostatnie przedstawienie Achille in Sciro Francesca Corsellego, dyrektora teatru Real Coliseo del Buen Retiro i kapelmistrza Capilla Real za panowania Filipa V. Zanim skonfrontujemy swoje wrażenia, pozwolę sobie zaanonsować lutowy numer „Teatru”, a w nim między innymi blok tekstów o teatrze na Placu Defilad (recenzja Katarzyny Tokarskiej-Stangret z Mojego roku relaksu i odpoczynku w Teatrze Dramatycznym oraz jej wywiad z Katarzyną Minkowską, reżyserką spektaklu, a także refleksje Jacka Kopcińskiego po premierze The Employees Olgi Ravn w Teatrze Studio); zapis wrażeń Maryli Zielińskiej z Post Scriptum Alvisa Hermanisa i Czułpan Chamatowej w Teatrze Nowym w Rydze; oraz rozmowa Macieja Stroińskiego z Olgą Śmiechowicz, autorką nowego przekładu Lizystraty Arystofanesa. A w moim comiesięcznym felietonie powrót do Münster i do pewnej opery Meyerbeera. Zapraszamy!

Prorok zemsty

The Flying Dutchman Under Renovation

When I was a teenager, I loved Tadeusz Różewicz’s now rather forgotten play The Laocoon Group – not least because I was lucky enough to see a production at Warsaw’s Teatr Współczesny directed by Zygmunt Hübner and featuring an unequalled cast led by Zofia Mrozowska, Wiesław Michnikowski and Henryk Borowski. It was a frightfully funny performance, from which I will always remember the pretentious tirade of the Father, a representative of the so-called working intelligentsia, who, having returned from Italy, tells his family about the famous sculpture from the Vatican Museums, weaving quotations from Virgil, among other things, into his story. The problem is that he only saw a plaster copy of it, as the original had just been removed for restoration.

I had a vivid recollection of the scene from The Laocoon Group, when I received a message confirming my accreditation for a performance of Der fliegende Holländer at the Teatro Comunale di Bologna. It wasn’t until I read that I was to pick up my ticket at the entrance to the EuropAuditorium in Piazza Costituzione that I remembered that as of January the famous Sala Bibiena, and with it the entire theatre building, would be undergoing renovation for four years – roughly the length of the reconstruction work after the great fire of 1931, which ended with the rebuilding of the auditorium in its current horseshoe shape. Tough luck: I had to get over the fact I would not be seeing the most famous “Wagnerian” stage in Italy. Not only the venue of the Italian premiere of Der fliegende Holländer and of the first performance of Lohengrin – which Verdi followed from a box with the score on his lap – but also the first theatre in the world to receive official permission from the Bayreuth Festival to stage Parsifal, on 1 January 1914, under the baton of Rodolfo Ferrari, with the phenomenal Giuseppe Borgatti in the title role and the Polish singer Helena Rakowska – the wife of Tullio Serafin – in the role of Kundry. An opera house headed by such music directors as Sergiu Celibidache and Riccardo Chailly in the past, and since last January by Oksana Lyniv – not just the first female conductor here, but also the first ever woman to be in charge of an opera company in Italy. One year before that Lyniv broke another taboo by conducting Der fliegende Holländer at the opening of the Wagner feast in Bayreuth, after 145 years of uninterrupted male reign at the helm of the local orchestra.

Scene from the Act 1. Photo: Andrea Ranzi

In August 2022 I had mixed feelings after a revival of the Bayreuth Holländer under her baton. I decided to verify my opinion in Bologna, choosing for the purpose a performance with the second cast in order not to be influenced by my impressions of the singers I had heard the previous season not just in Bayreuth, but also at Grange Park Opera in England. The first pleasant surprise came, when I dealt with the company’s very efficient press office. The second – when I picked up the superbly edited programme book for the production, with exhaustive documentation of past productions of Wagner’s opera at the Teatro Comunale and an extensive discography of the work, dating back to 1936. The third – after my first look inside the EuropAuditorium, a 1,700-seat theatre with a fairly deep orchestra pit and a fully equipped stage tower, located in the 1975 functionalist Palazzo di Congressi (its main designer was Melchiorre Bega, the architect behind the famous “golden high-rise” of the Axel Springer concern in Berlin). It may not be a dream venue for presenting Wagner’s works, but it does boast excellent, very selective acoustics, making it possible to honestly assess not only the soloists’ abilities, but also the overall interpretative concept for the piece.

However, I will start with the staging, as it seemed to be absent in Bologna, which is all the more surprising given that both the director Paul Curran and the set designer Robert Innes Hopkins are experienced opera people who have worked for years – successfully – on several continents. In addition, both are highly skilled at Personregie and creating a theatrical world in a relatively small space. Yet this time neither of them took into account the fact that the EuropAuditorium stage is shallow, but relatively wide, and, most importantly, that it does not provide intimate contact with the audience, seated in a vast and flat auditorium. The vision presented by Curran and Hopkins (in collaboration with the lighting director Daniele Naldi and the projection designer Driscoll Otto) gave the impression of being not so much minimalist as economical and, most significantly, imitative of the Florence staging of Der fliegende Holländer done four years earlier by Curran with a different set designer (Saverio Santoliquido). Images – almost identical to those in Florence – of the rolling sea and the ghostly attributes of the Dutchman’s ship were displayed in Bologna against a backdrop of three overlapping panels, in a space less well lit and less appealing to the audience’s imagination. In the second act, set – unconvincingly – in a contemporary industrial sewing room, projections partially replaced the fixed decoration from Santoliquido’s vision, and were supplemented by Caspar David Friedrich’s painting The Wanderer above the Sea of Fog (serving as a portrait of the legendary Dutchman) superimposed on the waves. Like four years ago the costumes were from an unspecified period. Several theatrical effects – including the pulling ashore of Daland’s invisible ship – were copied from the previous staging. There was no chemistry between the characters whatsoever. In the finale the Dutchman sneaked out through a gap in the middle screen, while Senta climbed to the top of the side panel and disappeared in the wings. This failed compromise between tradition and modernity was more reminiscent of a staged concert or amateur theatre performance, although, admittedly, it did not particularly bother the singers.

Sonja Šarić (Senta) and Anton Keremidtchiev (The Dutchman). Photo: Andrea Ranzi

They were, however, especially in the Act 1, hampered by the orchestra playing with a truly Verdian temperament and generally in a style more suitable for I vespri siciliani or Un ballo in maschera rather than any of Wagner’s scores. As an ardent admirer and researcher of archives – including regional archives – I listened to this performance with genuine emotion, relishing the virtuoso displays of the violin concertmaster, the tearful solos of the oboe and the repeated attacks of the brass. It would have been truly fascinating, if Lyniv had been able to give the whole at least a semblance of a consistent romantic narrative. Yet all doubts I had raised about her interpretation in Bayreuth were more than confirmed in Bologna. Lyniv is a genuine modernist, dissecting the piece into its constituent parts, extracting sometimes unexpected details from the texture – but she is unable to put them back together into a convincing story. Her conducting is sweeping, has real verve, but it works only in the most dazzling passages. Wherever the narrative requires lyricism and ability to read forgotten aesthetic codes – it loses its pulse, gets bogged down in meanderings of boredom and feigned emotion. Lyniv’s interpretations bring to mind monochromatic photographs in which it is impossible to see the forest from behind black and white trees. There is inhuman sharpness and surgical precision in them. There are no colours, chiaroscuro effects or logical dynamic and agogic contrasts.

That is why Anton Keremidtchiev, who is endowed with a small but very handsome baritone, shone as the Dutchman only in Act 3 – his chilling monologue “Die Frist ist um” was drowned in a sea of perfectly articulated but meaningless orchestral sounds. That is why Senta, portrayed by the very young and very musical Sonja Šarić, gave up after several attempts to make her famous ballad sway and sang it politely, evenly, to the beat imposed by the conductor. Goran Jurić must have looked up to Peter Rose from the first cast during rehearsals. Rose knows how to highlight the similarities between Daland and the equally ambiguous character of Rocco from Beethoven’s Fidelio, but Jurić lacked intonational and technical prowess in the role. I find it difficult to judge Alexander Schulz, who took on the role of Erik just days before the opening night; however, I did not expect a tenor singing with such a strong foreign accent and in a manner associated with verismo rather than Wagner’s youthful oeuvre. Despite her young age the Russian mezzo-soprano Marina Ogii has a voice that is too dilapidated even for the role of Mary. Paolo Antognetti gave a very decent performance as the Steersman: I’m referring here more to the sonorous, bronzy tone of his voice rather than to his interpretation of his character. The unquestionable hero of the performance was the Teatro Comunale chorus, prepared by its new master, Gea Garatti Ansini, and singing with perfectly produced, rich and beautifully rounded sound.

Anton Keremidtchiev, Alexander Schulz (Erik) and Sonja Šarić. Photo: Andrea Ranzi

Summing up my field research on Der fliegende Holländer as interpreted by Oksana Lyniv, I will return to the discussion of the two Gentlemen with the Customs Officers in Różewicz’s play: after an exchange of remarks about Kierkegaard, one of the Customs Officers, when asked about what is new in the country, waves his hand and says: “Disintegration, alienation, frustration, everything as it used to be”. I never thought I would have to go all the way to Bologna to find that out.

Translated by: Anna Kijak

Latający Holender w remoncie

Kiedy byłam nastolatką, uwielbiałam nieco zapomnianą dziś sztukę Tadeusza Różewicza Grupa Laokoona – również z tego względu, że miałam szczęście obejrzeć spektakl warszawskiego Teatru Współczesnego w reżyserii Zygmunta Hübnera, w niezrównanej obsadzie, w której prym wiedli Zofia Mrozowska, Wiesław Michnikowski i Henryk Borowski. Było to przedstawienie przerażająco śmieszne, z którego na zawsze zapamiętałam pretensjonalną tyradę Ojca, przedstawiciela tak zwanej inteligencji pracującej, który po powrocie z Włoch opowiada swojej rodzinie o słynnej rzeźbie z kompleksu Muzeów Watykańskich, wplatając w swój wywód między innymi cytaty z Wergiliusza. Sęk w tym, że obejrzał tylko jej gipsową kopię, albowiem oryginał oddano właśnie do konserwacji.

Scena z Grupy Laokoona stanęła mi przed oczami jak żywa, kiedy dostałam wiadomość z potwierdzeniem akredytacji na przedstawienie Latającego Holendra w Teatro Comunale di Bologna. Dopiero gdy przeczytałam, że bilet mam odebrać przy wejściu do EuropAuditorium na Piazza Costituzione, przypomniałam sobie, że słynna Sala Bibiena, a wraz z nią cały gmach teatru, idzie w styczniu do remontu, i to na cztery lata – mniej więcej tyle, ile trwały prace rekonstrukcyjne po wielkim pożarze w 1931 roku, zakończone przebudową widowni w jej obecnym, podkowiastym kształcie. Cóż było robić: odżałowałam, że nie zobaczę najsłynniejszej „wagnerowskiej” sceny we Włoszech. Miejsca, gdzie odbyła się nie tylko włoska premiera Holendra i pierwsze przedstawienie Lohengrina, które Verdi śledził z loży z partyturą na kolanach, ale także pierwszego teatru na świecie, który dostał oficjalną zgodę festiwalu w Bayreuth na wystawienie Parsifala, 1 stycznia 1914 roku, pod batutą Rodolfa Ferrariego, z fenomenalnym Giuseppem Borgattim w roli tytułowej i polską śpiewaczką Heleną Rakowską – prywatnie żoną Tullia Serafina – w roli Kundry. Opery, u której steru stali między innymi Sergiu Celibidache i Riccardo Chailly, a którą w styczniu ubiegłego roku objęła Oksana Łyniw, nie tylko pierwsza kobieta-dyrygent na czele zespołu, ale w ogóle pierwsza kobieta kierująca teatrem operowym we Włoszech. Rok wcześniej Łyniw przełamała inne tabu, prowadząc Latającego Holendra na otwarcie Wagnerowskiego święta w Bayreuth, po 145 latach niepodzielnych męskich rządów za pulpitem tamtejszej orkiestry.

Daland (Goran Jurić) i Sternik (Paolo Antognetti). Fot. Andrea Ranzi

W sierpniu 2022 roku wyszłam ze wznowienia bayreuckiego Holendra pod jej batutą z mieszanymi uczuciami. Postanowiłam zweryfikować swoją opinię właśnie w Bolonii, wybierając w tym celu przedstawienie w drugiej obsadzie, żeby nie sugerować się wrażeniami z występów śpiewaków, których w ubiegłym sezonie miałam okazję słyszeć w Holendrze nie tylko w Bayreuth, lecz także w angielskiej Grange Park Opera. Pierwsze miłe zaskoczenie przeżyłam w kontaktach z bardzo sprawnie funkcjonującym biurem prasowym teatru. Drugie – wziąwszy do ręki doskonale zredagowaną książkę programową spektaklu, z wyczerpującą dokumentacją dotychczasowych wystawień opery Wagnera w Teatro Comunale i bogatą, sięgającą 1936 roku dyskografią dzieła. Trzecie – po wstępnym rozeznaniu się we wnętrzu EuropAuditorium, teatru na 1700 miejsc, z dość głębokim kanałem orkiestrowym i w pełni wyposażoną wieżą sceniczną, usytuowanego w funkcjonalistycznym gmachu Palazzo di Congressi z 1975 roku (jego głównym projektantem był Melchiorre Bega, między innymi twórca słynnego „złotego wieżowca” koncernu Axel Springer w Berlinie). Być może nie jest to wymarzone miejsce do prezentacji dzieł Wagnera, dysponujące jednak świetną, bardzo selektywną akustyką, pozwalającą rzetelnie ocenić nie tylko umiejętności solistów, lecz i ogólną koncepcję interpretacyjną utworu.

Zacznę jednak od inscenizacji, bo tej w Bolonii jakby w ogóle nie było, co o tyle zaskakujące, że zarówno reżyser Paul Curran, jak i scenograf Robert Innes Hopkins są doświadczonymi ludźmi opery, pracującymi od lat – z sukcesem – na kilku kontynentach. Warto też podkreślić, że obydwaj mają dużą wprawę w rozgrywaniu postaci i kreowaniu świata teatralnego na stosunkowo niewielkiej przestrzeni. Tym razem jednak żaden z nich nie wziął pod uwagę, że scena EuropAuditorium jest wprawdzie płytka, ale stosunkowo szeroka, najistotniejsze zaś – że nie zapewnia intymnego kontaktu z publicznością, usadowioną na rozległej i płasko wymodelowanej widowni. Wizja zaprezentowana przez Currana i Hopkinsa (we współpracy z reżyserem świateł Danielem Naldi i twórcą projekcji Driscollem Otto) sprawiała wrażenie nie tyle minimalistycznej, ile oszczędnościowej, a co najważniejsze, wtórnej wobec florenckiej inscenizacji Holendra sprzed czterech lat, zrealizowanej przez Currana z innym scenografem (Saverio Santoliquido). Nieomal te same co we Florencji obrazy falującego morza i upiornych atrybutów statku Holendra wyświetlały się w Bolonii na tle trzech zachodzących na siebie paneli, w przestrzeni gorzej oświetlonej i mniej przemawiającej do wyobraźni odbiorców. W drugim akcie, rozegranym – z nieprzekonującym skutkiem – we współczesnej szwalni przemysłowej, projekcje częściowo zastąpiły stałą dekorację z wizji Santoliquida, uzupełnione nałożonym na fale obrazem Kaspara Davida Friedricha Wędrowiec nad morzem mgły (w roli portretu legendarnego Holendra). Kostiumy, podobnie jak cztery lata temu, osadzono w nieokreślonej epoce. Kilka efektów teatralnych, między innymi wyciąganie na brzeg niewidocznego statku Dalanda – powielono z poprzedniej inscenizacji. Chemii między postaciami nie było żadnej. W finale Holender wymknął się przez szparę w środkowym ekranie, Senta wspięła się na szczyt bocznego panelu i znikła w kulisach. Nieudany kompromis tradycji z nowoczesnością kojarzył się bardziej z inscenizowanym koncertem lub przedstawieniem teatru amatorskiego, choć trzeba przyznać, że niespecjalnie przeszkadzał śpiewakom.

Anton Keremidtchiev (Holender). Fot. Andrea Ranzi

Tym jednak, zwłaszcza w pierwszym akcie, przeszkadzała orkiestra, grająca z iście verdiowskim temperamentem i na ogół w stylu przystającym raczej do Nieszporów sycylijskich i Balu maskowego niż którejkolwiek z partytur Wagnera. Jako żarliwa wielbicielka i badaczka archiwaliów – także regionalnych – słuchałam tego z prawdziwym wzruszeniem, rozkoszując się wirtuozowskimi popisami koncertmistrza skrzypiec, łzawymi solówkami oboju i przypuszczanym co rusz atakiem blachy. Byłoby to naprawdę fascynujące, gdyby Łyniw potrafiła nadać całości choćby pozór zwartej, romantycznej narracji. Tymczasem wszelkie wątpliwości, jakie zgłaszałam pod adresem jej interpretacji w Bayreuth, potwierdziły się w Bolonii ze zdwojoną siłą. Łyniw jest rasową modernistką, rozkładającą utwór na części pierwsze, wydobywającą z faktury nieoczekiwane nieraz detale – niepotrafiącą jednak złożyć ich na powrót w przekonującą opowieść. Dyryguje zamaszyście, z prawdziwą werwą, co sprawdza się tylko w najbardziej efektownych fragmentach. Tam, gdzie narracja wymaga liryzmu i umiejętności czytania zapomnianych kodów estetycznych – traci puls, grzęźnie w meandrach nudy i udawanych emocji. Interpretacje Łyniw przywodzą na myśl monochromatyczne fotografie, na których nie widać lasu zza czarno-białych drzew. Jest w nich nieludzka ostrość i chirurgiczna precyzja. Nie ma w nich barw, światłocienia, logicznie umotywowanych kontrastów dynamicznych i agogicznych.

Dlatego obdarzony niedużym, ale niezwykle urodziwym barytonem Anton Keremidtchiev zabłysnął w partii Holendra dopiero w III akcie – jego mrożący krew w żyłach monolog „Die Frist ist um” utonął w powodzi idealnie artykułowanych, ale nic nieznaczących dźwięków orkiestry. Dlatego Senta w osobie młodziutkiej, bardzo muzykalnej Sonji Šarić poddała się po kilku próbach rozkołysania swej słynnej ballady i odśpiewała ją grzecznie, równo, w takt narzucony przez dyrygentkę. Goran Jurić pewnie zapatrzył się w czasie prób na Petera Rose’a z pierwszej obsady, który potrafi uwydatnić pokrewieństwa Dalanda z równie niejednoznaczną postacią Rocca z Beethovenowskiego Fidelia; Juriciowi w tej roli zabrakło jednak sprawności intonacyjnej i technicznej. Trudno mi oceniać Alexandra Schulza, który wszedł w partię Eryka dosłownie kilka dni przed premierą: nie spodziewałam się jednak tenora śpiewającego z tak silnym obcym akcentem i w manierze kojarzącej się raczej z weryzmem niż z młodzieńczą twórczością Wagnera. Rosyjska mezzosopranistka Marina Ogii – mimo młodego wieku – ma głos zanadto rozchwierutany nawet do partii Mary. Nieźle sprawił się Paolo Antognetti jako Sternik: przy czym bardziej mam na myśli dźwięczny, spiżowy ton jego głosu niż interpretację postaci. Niekwestionowanym bohaterem tego spektaklu okazał się chór Teatro Comunale, przygotowany przez swą nową szefową Geę Garatti Ansini, śpiewający z doskonałą emisją, bogatym i pięknie zaokrąglonym dźwiękiem.

Anton Keremidtchiev i Sonja Šarić (Senta). Fot. Andrea Ranzi.

Podsumowując badania terenowe nad Latającym Holendrem w ujęciu Oksany Łyniw, wrócę do dyskusji dwóch Panów z Celnikami w sztuce Różewicza: wymieniwszy uwagi o Kierkegaardzie, na pytanie, co nowego w kraju, jeden z Celników macha ręką i stwierdza: „Dezintegracja, alienacja, frustracja, wszystko po staremu”. Nie przypuszczałam, że trzeba będzie wybrać się aż do Bolonii, aby się o tym przekonać.

Szepty, krzyki, kowadła

Jak ten czas leci. Na ubiegłorocznym Actus Humanus Resurrectio, w gdańskim Ratuszu Głównego Miasta, Marcin Świątkiewicz zagrał cztery suity klawesynowe Händla – HVM 426-29. Za dwa miesiące Festiwal znów ruszy, zainaugurowany 5 kwietnia kolejnym recitalem Świątkiewicza, w którego programie znajdą się cztery kolejne suity – HVM 430-433. Kto jeszcze nie zaplanował wielkanocnej wyprawy do Gdańska, niech zajrzy na stronę actushumanus.com. Kto ma ochotę dowiedzieć się czegoś więcej o tych niezwykłych utworach, niech zajrzy poniżej. Ten tekst, podobnie jak omówienia pozostałych koncertów AH Resurrectio, będzie Państwu towarzyszył również w tym roku.

***

W przedmowie do pierwszego i jedynego wydanego za swoją zgodą zbioru suit klawesynowych, który ukazał się w Londynie w 1720 roku, pod francuskim tytułem Suite de Pièces pour le clavecin composées par G. F. Haendel, kompozytor wyjaśniał: „Byłem zmuszony opublikować niektóre z niniejszych lekcji, albowiem ich podejrzane i pełne błędów kopie przedostały się za granicę. Dodałem kilka nowych, by uczynić to dzieło bardziej użytecznym, a jeśli spotka się ono z przychylnym przyjęciem, przystąpię do publikacji kolejnych, uważając za obowiązek służyć swym skromnym talentem narodowi, który otoczył mnie tak wielkoduszną opieką”.

Trzydziestopięcioletni Händel padł ofiarą własnej popularności. Zacytowany powyżej wstęp można uznać za jedno z pierwszych świadectw z góry przegranej walki twórców o prawa autorskie. Edycja suit w oficynie Johna Cluera była odpowiedzią kompozytora na haniebny akt piractwa: „podejrzane” kopie juweniliów i utworów z okresu hamburskiego ukazały się drukiem w Amsterdamie, bez zgody Händla, i jak się łatwo domyślić, bez żadnych płynących stąd korzyści finansowych. Zapowiedź publikacji kolejnych nigdy nie doszła do skutku – bynajmniej nie z powodu chłodnego przyjęcia pierwszego tomu. Wręcz przeciwnie, utwory cieszyły się taką popularnością, że na rynku pojawiły się wkrótce nowe pirackie kopie, drukowane w Niderlandach, we Francji i w Niemczech, a także w londyńskiej oficynie Johna Walsha starszego, jednego z najbardziej obrotnych wydawców muzycznych epoki. Kiedy Walsh zarobił półtora tysiąca funtów szterlingów dzięki umowie na wyłączność praw do druku Rinalda, pierwszej opery skomponowanej przez Jerzego Fryderyka na scenę Queen’s Theatre w Londynie, Händel zaproponował złośliwie, żeby teraz Walsh napisał operę, a on z przyjemnością ją wyda. Zajęty mnóstwem innych przedsięwzięć kompozytor ostatecznie machnął ręką na nieuczciwe praktyki Walsha. Drukarz skorzystał z okazji i w 1733 roku opublikował bez porozumienia z autorem Suites de Pièces pour le clavecin composées par G. F. Haendel. Second Volume – swoisty suplement do poprzedniej edycji, znów obejmujący utwory powstałe w pierwszych dwóch dekadach XVIII stulecia.

Londyńskie wydanie Suites de Pièces pour le clavecin z oficyny Johna Walsha, 1733

Twórczość Händla tak ściśle zrosła się w naszej świadomości z muzyką teatralną, sakralną i orkiestrową, że zdarza nam się zapominać o jego spuściźnie klawiszowej. A przecież, jak czytamy w Samuela Orgelbranda Encyklopedii Powszechnej, w haśle skreślonym ręką samego Oskara Kolberga, Händel „nabył już w siódmym roku życia takiej biegłości w grze na organach i klawikordzie, że go ojciec (myśląc dlań o karyjerze prawnej) postanowił poświęcić muzyce, za radą zwłaszcza księcia Weissenfels, przed którym dał się chłopczyk słyszeć. Pierwszym jego nauczycielem był Zachau, organista katedry w Halli; od roku 1698 zaś zasięgał rady u Attilio i Buononciniego w Berlinie. Tu dał się już Händel zaszczytnie poznać jako muzyk, nie przyjął jednak ofiary chcącego wysłać go do Włoch kurfirsta, ale wrócił do Halli”.

Rodzinne miasto opuścił na dobre dopiero po śmierci ojca i ruszył do Hamburga, jednego z najprężniejszych ośrodków operowych w tej części Europy. Praktykę klawiszową traktował jednak równie poważnie, jak swoje pierwsze kroki w sztuce pisania oper – czego dowodzi między innymi słynna kłótnia z Johannem Matthesonem, którego wyręczył przy klawesynie na czas wykonania partii solowej w spektaklu dramma per musica Die unglückselige Cleopatra, i ani myślał ustąpić, kiedy Mattheson wrócił do orkiestry. Rozwścieczony kompozytor rzucił się na Händla ze szpadą: na szczęście obaj porywczy młodzieńcy pogodzili się jeszcze tego samego wieczoru przy piwie w oberży.

Johann Mattheson. Rycina Johanna Jacoba Haida na podstawie portretu pędzla J. S. Wahla, 1746

Najwcześniejsze z opublikowanych Pièces pour le clavecin pochodzą właśnie z tego okresu. Późniejsze – między innymi są plonem czteroletniego pobytu we Włoszech, dokąd Händel ostatecznie trafił za sprawą Ferdynanda Medyceusza, dziedzica do tronu Wielkiego Księstwa Toskanii, zapalonego miłośnika opery, a zarazem całkiem uzdolnionego klawesynisty. Był to z pewnością najbardziej formatywny okres w życiu młodego twórcy. Händel wszedł wówczas w znajomość z prawdziwymi luminarzami włoskiej sztuki kompozycji, zyskał też kilku możnych protektorów, między innymi kardynała Pietra Ottoboniego, który w 1709 roku urządził pojedynek dwóch mistrzów klawiatury. W szranki z Händlem stanął jego rówieśnik Domenico Scarlatti. Palmę pierwszeństwa w grze na klawesynie przyznano ponoć Scarlattiemu, którego Händel pokonał w grze na organach. Scarlatti, wspominając po latach tamto wydarzenie, pieczętował swój zachwyt wirtuozerią Händla zamaszystym znakiem krzyża. Händel nie krył podziwu dla kunsztu kompozytorskiego Scarlattiego, twórcy niezwykłych, nowatorskich w formie i treści muzycznej sonat per gravicembalo, które on sam wolał określać mianem essercizi.

Händel wrócił z Włoch już jako caro Sassone, świeżo opromieniony chwałą po niedawnym sukcesie Agrypiny w Teatro San Giovanni Grisostomo w Wenecji. Po śmierci poprzedniego kapelmistrza dostał posadę na dworze elektora hanowerskiego Jerzego Ludwika, ale długo tam miejsca nie zagrzał. W końcu 1710 roku skorzystał z zaproszenia księcia Charlesa Montagu, ambasadora brytyjskiego w Republice Weneckiej, i ruszył do Londynu. Wprawdzie uzyskał zgodę elektora, z którym zawarł kontrakt na wyjątkowo korzystnych warunkach, niemniej ani Jerzy Ludwik, ani sam Händel nie przypuszczali, że Anglia stanie się wkrótce drugą ojczyzną kompozytora. Wielbiony przez złaknionych świeckiej twórczości wyspiarzy, jako wirtuoz podziwiany za „giętkość palców” przez samego Izaaka Newtona, poruszył nawet serce niezbyt muzykalnej królowej Anny, matki hanowerskiego elektora, która przyznała mu roczną pensję w wysokości dwustu funtów. U Jerzego Ludwika popadł jednak w niełaskę, pogłębioną dodatkowo skomponowaniem Jubilate na cześć kończącego hiszpańską wojnę sukcesyjną pokoju utrechckiego, którego ustalenia okazały się wybitnie nie po myśli elektora. Stąd zapewne wzmianka o narodzie, który otoczył Händla „tak wielkoduszną opieką”, kiedy bowiem elektor Hanoweru wstąpił na tron angielski jako Jerzy I, nie tylko przebaczył niewiernemu kapelmistrzowi, ale też podwyższył mu pensję do czterystu funtów szterlingów.

Dziś trudno uwierzyć, że Händlowskie Pièces pour le clavecin w niektórych kręgach cieszyły się większą popularnością niż przedstawienia Giulio Cesare in Egitto, Tamerlana i Rodelindy. Specyficznie niemiecki konserwatyzm w połączeniu z typowym dla caro Sassone zamiłowaniem do eklektyzmu celnie trafił w gusty odbiorców, nie tylko na Wyspach. Suity Händla pod wieloma względami wyłamywały się z oswojonego wzorca. Formalnie bliskie suitom francuskim, często odchodziły od typowego wzorca allemande / courante / sarabande / gigue, wplatając w tę strukturę elementy włoskie i typową dla mistrzów niemieckich sztukę kontrapunktu. Suita F-dur HWV 427 zapowiada już klasycystyczną formę sonatową. Poszczególne części suit urastają czasem do rangi odrębnych utworów – jak Allegro z Suity e-moll HWV 429, które przybrało postać rozbudowanej fugi czterogłosowej. Chwytająca za gardło Sarabanda z Suity d-moll HWV 437 może się równać tylko z ascetyczną i przez to tym bardziej dobitną Bachowską Sarabandą z Suity wiolonczelowej c-moll BWV 1011 – skądinąd znamienne, że obydwa te utwory weszły w obieg współczesnej popkultury dzięki wybitnym reżyserom filmowym. Sarabanda Bacha stała się motywem przewodnim Szeptów i krzyków Ingmara Bergmana, Sarabanda Händla – w wersji zorkiestrowanej przez Leonarda Rosenmana – zrosła się organicznie z jednym z największych arcydzieł Stanleya Kubricka, łotrzykowskim romansem Barry Lyndon na motywach powieści Williama Makepeace’a Thackeraya.

Stanley Kubrick na planie filmu Barry Lyndon (1975). Fot. Warner Bros.

O sile oddziaływania Händlowskich Pièces pour le clavecin świadczą choćby XIX-wieczne legendy, które próbowano powiązać z finałową Air con Variazioni z Suity E-dur HWV 430. Wpadająca w ucho melodia z charakterystyczną nutą pedałową w prawej ręce, kojarząca się romantycznym odbiorcom z odgłosem uderzeń kowalskiego młota o kowadło, przyczyniła się nie tylko do obiegowej nazwy tej części (The Harmonious Blacksmith), ale też naiwnej historyjki o kowalu, którego Händel podsłuchał jakoby w okolicach wiejskiej rezydencji księcia Chandos, schroniwszy się w kuźni przed burzą. Śpiewak Richard Clark i dyrygent Henry Wylde skojarzyli nawet mitycznego kowala z niejakim Williamem Powellem, bogu ducha winnym urzędnikiem parafii w Whitchurch pod Londynem. W 1868 roku wdzięczni mieszkańcy wznieśli mu pomnik, jakim nie pogardziłby sam Händel, pochowany pod skromną kamienną płytą w Opactwie Westminsterskim.

Na niebiańskim panteonie caro Sassone plasuje się jednak wysoko – także dzięki Pièces pour le clavecin, niedocenianym perłom epoki, kiedy sztuka „dotykania” klawesynu sięgnęła apogeum w twórczości Bacha, Rameau, Couperina, Scarlattiego i wyrośniętego już chłopca, który w wieku lat siedmiu dał się słyszeć przed obliczem księcia Weissenfels.