The Trauma of the Volsungs

A coherent Ring realized by four stage directors? Never happened yet. Now, the idea of entrusting each part of the tetralogy to a different production team is in itself no novelty: it started with Oper Stuttgart’s famous endeavour, begun in 1999, whose participants included not only four stage directors, but also three Wotans, three Brunnhildes and two different Siegfrieds. The only link tying this dubious ‘cycle’ together was conductor Lothar Zagrosek. Nine years later, Aalto Musiktheater in Essen followed a similar path, with an even less convincing artistic result: this time, the risky mission of giving the whole thing musical sense fell to Stefan Soltesz. The management of the Badisches Staatstheater in Karlsruhe declared, however, that its new staging of the Ring – prepared by different production teams – will make up a logical whole and will not obscure the message of Wagner’s masterpiece. Responsibility for all of the shows has been taken by British conductor Justin Brown, who has been the theater’s music director for eight years, and been highly rated by German critics for, among other things, his superb preparation of the renewed production of Parsifal under stage director Keith Warner, as well as last year’s première of Tristan und Isolde in the rendition of Christopher Alden.

Unfortunately, I did not manage to get to Das Rheingold, which premièred in July. I do, however, intend to go to Karlsruhe for the subsequent parts of Der Ring des Nibelungen, and certainly will see and hear the festive staging of the cycle in its entirety, slated for 2018. The prologue under stage director David Hermann received generally very positive reviews. After the première of Die Walküre (11 December), realized by a team comprised of Yuval Sharon (stage director), Sebastian Hannak (stage design), Sarah Rolke (costumes) and Jason H. Thompson (video), opinions were divided. I understood that a difficult task awaited me. Some of the dress rehearsal pictures indeed augured the worst. However, I knew Sharon’s earlier stagings from extensive excerpts circulating online (among others, his superb rendition of The Cunning Little Vixen with the Cleveland Orchestra, as well as of John Adams’ opera Doctor Atomic, presented in Karlsruhe two years ago and honoured with the Götz-Friedrich-Preis), which spoke decidedly in favor of his craftsmanship. I found out for myself in person, at the second part of the Ring cycle, that in the case of Die Walküre, the stage director’s imagination had lost its battle with Hannak’s trite, though to a certain extent functional stage design and Thompson’s not-always-apt projections.


Catherine Broderick (Sieglinde) and Peter Wedd (Siegmund). Photo: Falk von Traubenberg.

Yuval Sharon’s idea for the second part of the tetralogy is quite clever and consistently leads the cycle in the direction of the ‘Icelandic’ Siegfried, which is being prepared for June of next year by Þorleifur Örn Arnarsson. From the beginning, a chill wafts from the stage, bringing to mind associations with the Poetic Edda and the ultimate source of Die Walküre: the 13th-century Saga of the Volsungs. Sharon builds a mythic world from an array of anachronisms, symbols and archetypes placed outside of time and the ‘historical’ conditions of the narrative – on a similar principle to that of Pasolini, who confronted Balkan rites of passage with the aesthetics of Byzantine temples in Cappadocia in his Medea. Hunding’s gloomy home takes the form of a long corridor with several doors which not only link the interior with the exterior, but also turn out to be gateways to other dimensions. From the moment the wounded and exhausted Siegmund stumbles in, bringing with him a cloud of snow, the doors will time after time open and slam shut, sometimes even resisting the protagonists’ attempts to open them. On the ‘other side’, we see semiconscious, fleeting images from the past and harbingers of the cursed siblings’ further fortunes: pictures from Siegmund and Sieglinde’s childhood, figures of the musicians introducing successive leitmotifs, Sieglinde’s memories of her grim wedding and the visit of the one-eyed guest that torment her. The ominous shadow of Hunding, the ash tree with a sword stuck in its trunk, the trees that almost imperceptibly turn green at the sound of Siegmund’s ecstatic song – appear in the form of understated but distinctive light projections. The costumes do not allude to any particular era; their task is to characterize the personage wearing them. The barefoot, wolf skin-clad Siegmund is an archetype of the outcast, the mysterious visitor from nowhere. Hunding’s dullness and primitivism is underlined with the pretentious attire of a contemporary parvenu. Clothed in a simple dress, Sieglinde is a nobody until Siegmund gives her an identity by wrapping her in animal fur.

This all represents a bit of excess on the stage director’s part; nonetheless, Sharon does shape a very convincing narrative in Act I: the protagonists join in a process as brilliant as it is painful of working through childhood trauma. They move from fear, through shame and disbelief, to ecstasy – but in the dark corners of their souls and of Hunding’s home lurks the sadness of the Volsungs and a vague premonition of the end being near. This is the first part of the tetralogy in which people appear: at the same time, it is the last one in which the people are moving, weak, inspiring reflexive sympathy despite the breaking of marital vows and the violation of the incest taboo. The stage director has wrung out every last drop of the potential contained in this part. Act II went a bit worse for him; for the most part, it was dominated by stairs linking the world of mortals with the domain of the gods. The steps gliding alternately down and up turn out to be an apt metaphor for the frustration of Wotan, who is continually going in the wrong direction and thereby de facto standing still (the superb marital quarrel scene between the ruler of Valhalla, a substantially-built man with the appearance of a California gangster; and Fricka, taken as it were straight from the film The First Wives Club). They do not work theatrically at all in Wotan’s great confession or in his later dialogue with Brunnhilde – the dramatic power of this segment has clearly exceeded the capacity of Sharon, who fortunately rehabilitates himself at the end of the act with Siegmund’s death scene, beautiful and even naïve in its simplicity. At this point, time slows down, and then stops – as in the score – and Brunnhilde’s horror is exceeded only by Wotan’s despair.


Renatus Mészár (Wotan) and Heidi Melton (Brunnhilde). Photo: Falk von Traubenberg.

In Act III, everything breaks down. The idea to replace the ride of the Valkyries with the crazy flight of eight virgins on paragliders might even work if the accompanying animation were either less literal or, on the contrary – breathtaking. Meanwhile, it comes out like a presentation using the free version of PowerPoint. I would have believed in the boundless polar landscape and empty sky over the land of the Icelandic sagas if I had not seen onstage something that looked like a scale model of an atomic bomb shelter against a sky-blue background. I would have listened differently to the shocking battle of the father with his beloved daughter if the stage director had given the two of them any acting tasks at all (aside from Wotan’s tapping the wooden boards of the stage with a spear). Wonder of wonders, I was not at all scandalized by the concept to encase Brunnhilde in a block of ice and surround it with a wall of fire that I would interpret as a ribbon of aurora borealis – what did scandalize me, however, was the cottage-industry realization of this vision, which was the fault above all of the stage designer and the author of the projections.

And now enough complaining, because in a musical sense, the production exceeded my boldest expectations. There were basically no weak points in the cast: in Act II, Ewa Wolak (Fricka) – an excellent singer and superb actress who liberated the entire dramatic potential latent in the delicious fight scene with Wotan – shone with wondrous brilliance with her deep, overtone-rich contralto voice, flawless in intonation and articulation. The Brunnhilde of Heidi Melton, the greatest star of the production, is impressive in the beauty of her voice, superb in its lower and middle register, but too-often constricted in the upper range, which affected in particular the believability of the final ‘War es so schmählich’. I admit to having been more concerned about the debut of Catherine Broderick as Sieglinde – fortunately, my fears turned out to be groundless. Her lovely, full and, at the same time, youthful-sounding dramatic soprano revealed the totality of its values in the ‘Der Männer Sippe’ monologue from Act I. Broderick’s passionate singing, marked by a characteristic light vibrato, blended ideally with the tenor of Peter Wedd (Siegmund), which is growing darker in colour and more extensive in volume over time. His phenomenal phrasing and the peculiar timbre of his voice, in which tenderness fights for the upper hand with plaintiveness, permitted him to create a character that moves one to the core. Add to this his superb technique (in the increasingly powerful ‘Wälse! Wälse!’, he consistently descended the octave with a pearly glissando) and incredible breath control (he took ‘Winterstürme wichen dem Wonnemond, in mildem Lichte leuchtet der Lenz’ comfortably in one phrase), and we are no longer surprised by the hurricane of applause the audience gave him after Act I. Against the background of the ardent, soaring singing of Sieglinde and Siegmund, I was a bit disappointed with the slightly flawed intonation in the role of Hunding (Avtandil Kaspeli); though on the other hand, his dark, ominous-sounding bass represented a perfect counterweight to the voices of the unhappy lovers. Renatus Mészár (Wotan) created a convincing, multidimensional character of Wotan, even though I sometimes missed a bit of divine authority in his beautiful bass-baritone. It is another matter that in the farewell scene with Brunnhilde („Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind!”), which is ‘flattened’ by the stage director, if it had not been for the culture of Mészár’s interpretation, I would have died of boredom.


Renatus Mészár and Heidi Melton. Photo: Falk von Traubenberg.

I address separate words of praise to the orchestra of the Badisches Staatstheater under the baton of Justin Brown. I was stupefied already in the first measures of the prologue when I heard the quintuplet sixteenth-notes in the lower strings – played at a tempo worthy of Clemens Krauss and, at the same time, so clear and legible that some wild beast fleeing a storm appeared before my eyes. In turn, the next passage, leading from the ’cello solo with the love motif up to Siegmund’s ‘Kühlende Labung gab mir der Quell’, equaled the most brilliant interpretations of Beethoven’s chamber music masterpieces in its subtlety. In the ride of the Valkyries, they finally managed to balance the proportions between the rhythmic pattern and the melodic line. Brown brought out from the score that most precious of values: the autonomy of the orchestra part, which neither blends with the soloists’ voices, nor accompanies them. It adds, articulates that which is not expressed in words; it discerns what the protagonists do not yet know; it links the divine and human world orders.

I went to Karlsruhe to see a presentation of Die Walküre in a cast comprised almost exclusively of foreigners, prepared musically by a Briton. I wondered all the way there whether what I would witness would amount to bringing wood into the forest.  Judging from the audience’s response, Germans are completely ready to have their national treasures dusted off. Perhaps their own interpretations have begun to sound false to them.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Trauma rodu Wölsungów

Spójny Ring zrealizowany przez czterech reżyserów? Tego jeszcze nie było. Pomysł powierzenia każdego z członów tetralogii innej ekipie inscenizatorów nie jest wprawdzie nowością: zaczęło się od słynnego przedsięwzięcia Opery w Stuttgarcie, rozpoczętego w 1999 roku, w którym uczestniczyło nie tylko czterech reżyserów, ale też trzech Wotanów, trzy Brunhildy oraz dwóch różnych Zygfrydów. Jedynym ogniwem łączącym ten wątpliwy „cykl” był dyrygent Lothar Zagrosek. Dziewięć lat później podobnym tropem poszedł Aalto Musiktheater w Essen, z jeszcze mniej przekonującym skutkiem artystycznym: karkołomna misja nadania temu wszystkiemu sensu muzycznego przypadła tym razem w udziale Stefanowi Solteszowi. Dyrekcja Badisches Staatstheater w Karlsruhe zadeklarowała jednak, że nowa inscenizacja Pierścienia – przygotowana przez odrębne zespoły realizatorów – złoży się w logiczną całość i nie zaciemni przesłania Wagnerowskiego arcydzieła. Pieczę nad wszystkimi spektaklami objął Brytyjczyk Justin Brown, od ośmiu lat dyrektor muzyczny teatru, wysoko ceniony przez niemiecką krytykę, między innymi za wyśmienite przygotowanie wznowienia Parsifala w reżyserii Keitha Warnera i ubiegłorocznej premiery Tristana i Izoldy w ujęciu Christophera Aldena.

Niestety, nie udało mi się dotrzeć na Złoto Renu, które miało premierę w lipcu. Zamierzam jednak wybrać się do Karlsruhe na kolejne części Pierścienia Nibelunga, a już z pewnością  obejrzeć i usłyszeć uroczyste widowisko sceniczne w całości, zapowiadanej na rok 2018. Prolog w reżyserii Davida Hermanna dostał na ogół bardzo przychylne recenzje. Po premierze Walkirii (11 grudnia), zrealizowanej przez ekipę w składzie Yuval Sharon (reżyseria), Sebastian Hannak (scenografia), Sarah Rolke (kostiumy) i Jason H. Thompson (wideo), głosy były już podzielone. Zrozumiałam, że czeka mnie trudne zadanie. Niektóre zdjęcia z próby generalnej istotnie wróżyły jak najgorzej. Znałam jednak wcześniejsze inscenizacje Sharona z obszernych fragmentów krążących w sieci (między innymi świetną Lisiczkę Chytruskę z Cleveland Orchestra oraz operę Johna Adamsa Doctor Atomic, wystawioną w Karlsruhe dwa lata temu i wyróżnioną Götz-Friedrich-Preis), które świadczyły zdecydowanie na korzyść jego rzemiosła. Przekonałam się na miejscu, na drugim przedstawieniu, że w przypadku Walkirii wyobraźnia reżysera przegrała w starciu z banalną, choć do pewnego momentu funkcjonalną scenografią Hannaka, i nie zawsze celnymi projekcjami Thompsona.


Peter Wedd (Zygmunt) i Catherine Broderick (Zyglinda). Fot. Falk von Traubenberg.

Pomysł Yuvala Sharona na drugą część tetralogii jest całkiem niegłupi i konsekwentnie prowadzi cykl w stronę „islandzkiego” Zygfryda, szykowanego na czerwiec przyszłego roku przez Þorleifura Örna Arnarssona. Ze sceny od początku wieje chłodem, przywodzącym na myśl skojarzenia z Eddą poetycką i praźródłem Walkirii: XIII-wieczną Sagą rodu Wölsungów. Sharon buduje świat mitu z szeregu anachronizmów, symboli i archetypów umiejscowionych poza czasem i „historycznymi” uwarunkowaniami narracji – na podobnej zasadzie jak Pasolini, który w swojej Medei zderzył bałkańskie rytuały przejścia z estetyką bizantyjskich świątyń w Kapadocji. Ponury dom Hundinga przybiera postać długiego korytarza z kilkorgiem drzwi, które nie tylko łączą wnętrze z zewnętrzem, ale okazują się też wrotami do innych wymiarów. Odkąd ranny i wycieńczony Zygmunt wpadnie do środka, ciągnąc za sobą chmurę śniegu, drzwi będą się raz po raz odmykać i zatrzaskiwać, czasem też opierając się próbom otwarcia przez bohaterów. Po „tamtej” stronie ukazują się półświadome migawki z przeszłości i zapowiedzi dalszego losu przeklętego rodzeństwa: obrazy dzieciństwa Zygmunta i Zyglindy, figury muzyków wprowadzających kolejne motywy przewodnie, prześladujące Zyglindę wspomnienia ponurych zaślubin i wizyty jednookiego gościa. Złowieszczy cień Hundinga, jesion z wbitym w pień mieczem, drzewa – zazieleniające się niemal niepostrzeżenie na dźwiękach ekstatycznego śpiewu Zygmunta – pojawiają się w formie oszczędnych, lecz wyrazistych projekcji świetlnych. Kostiumy nie odnoszą się do żadnej epoki, ich zadaniem jest scharakteryzować postać. Bosy, okryty wilczą skórą Zygmunt jest archetypem wyrzutka, zagadkowego przybysza znikąd. Tępotę i prymitywizm Hundinga podkreślono pretensjonalnym strojem współczesnego parweniusza. Ubrana w prostą sukienkę Zyglinda jest nikim, dopóki Zygmunt nie nada jej tożsamości, otulając ją zwierzęcym futrem.

Trochę w tym reżyserskiego nadmiaru, niemniej Sharon prowadzi w I akcie bardzo przekonującą narrację: protagoniści łączą się w tyleż błyskawicznym, ile bolesnym procesie przepracowywania dziecięcej traumy. Wędrują od lęku, poprzez wstyd i niedowierzanie, aż po ekstazę – lecz w ciemnych zakamarkach ich dusz i domu Hundinga czają się smutek Wölsungów i niejasne przeczucie rychłego końca. To pierwsza część tetralogii, w której pojawiają się ludzie: a zarazem ostatnia, w której ludzie są wzruszający, słabi, wzbudzający odruch współczucia mimo złamania przysięgi małżeńskiej i naruszenia tabu kazirodztwa. Reżyser wycisnął zawarty w tej części potencjał do ostatniej kropli. Nieco gorzej poszło mu w II akcie, w większości zdominowanym przez schody łączące świat śmiertelników z domeną bogów. Sunące na przemian w dół i w górę stopnie okazały się celną metaforą frustracji Wotana, idącego wciąż w niewłaściwą stronę i przez to de facto stojącego w miejscu (znakomita scena kłótni małżeńskiej między władcą Walhalli, postawnym chłopem o wyglądzie kalifornijskiego gangstera, a Fryką, jakby żywcem wyjętą z filmu Zmowa pierwszych żon). Zupełnie nie zagrały w wielkiej spowiedzi Wotana i w późniejszym dialogu z Brunhildą – potęga dramatyczna tego fragmentu wyraźnie przerosła Sharona, który na szczęście pod koniec aktu zrehabilitował się piękną, wręcz naiwną w swej prostocie sceną śmierci Zygmunta. W tym miejscu czas zwolnił, po czym się zatrzymał – jak w partyturze – a zgrozę Brunhildy przewyższyła tylko rozpacz Wotana.


Ewa Wolak (Fryka) i Renatus Meszar (Wotan). Fot. Falk von Traubenberg.

W III akcie popsuło się wszystko. Pomysł, żeby zastąpić cwałowanie Walkirii szalonym lotem ośmiu dziewic na paralotniach może by nawet się sprawdził, gdyby towarzysząca mu animacja była mniej dosłowna albo wręcz przeciwnie – zapierająca dech w piersiach. Tymczasem wyszło jak na pokazie w darmowej wersji PowerPointa. Uwierzyłabym w polarny bezkres i puste niebo nad krainą islandzkich sag, gdybym nie zobaczyła na scenie czegoś, co sprawiało wrażenie makiety schronu przeciwatomowego na błękitnym tle. Inaczej słuchałabym wstrząsającej rozprawy ojca z ukochaną córką, gdyby reżyser powierzył obojgu jakiekolwiek zadania aktorskie (poza opukiwaniem desek włócznią przez Wotana). O dziwo, wcale mnie nie zgorszył koncept, żeby zakląć Brunhildę w bryłę lodu i otoczyć murem ognia, który zinterpretowałam jako wstęgę zorzy polarnej – zgorszyła mnie za to chałupnicza realizacja tej wizji, zawiniona przede wszystkim przez scenografa i autora projekcji.

I na tym dość narzekań, bo pod względem muzycznym spektakl przerósł moje najśmielsze oczekiwania. W obsadzie solowej właściwie nie było słabych punktów: w II akcie cudownym blaskiem zajaśniał głęboki, bogaty w alikwoty, nieskazitelny pod względem intonacyjnym i artykulacyjnym kontralt Ewy Wolak (Fryka) – doskonałej śpiewaczki i znakomitej aktorki, która uwolniła cały potencjał dramatyczny drzemiący w pysznej scenie kłótni z Wotanem. Brunhilda Heidi Melton, największej gwiazdy przedstawienia, imponuje urodą głosu, świetnie prowadzonego w dolnym i środkowym rejestrze, zbyt często jednak ścieśnionego w górze, co odbiło się zwłaszcza na wiarygodności finałowego „War es so schmählich”. Przyznaję, że bardziej obawiałam się o debiut Catherine Broderick w partii Zyglindy – na szczęście obawy okazały się bezpodstawne. Jej prześliczny, pełny, a zarazem młodzieńczy w brzmieniu sopran dramatyczny odsłonił pełnię swych walorów w monologu „Der Männer Sippe” z I aktu. Żarliwy, naznaczony charakterystycznym, leciutkim wibrato śpiew Broderick idealnie współgrał z coraz ciemniejszym w barwie i rozleglejszym w wolumenie tenorem Petera Wedda (Zygmunt). Fenomenalne frazowanie oraz specyficzny tembr jego głosu, w którym czułość walczy o lepsze ze skargą, pozwoliły mu stworzyć postać poruszającą do głębi. Dodajmy do tego znakomitą technikę (w nabrzmiewającym mocą „Wälse! Wälse!” konsekwentnie schodził w dół o oktawę perlistym glissando) i niewiarygodne opanowanie oddechu („Winterstürme wichen dem Wonnemond, in mildem Lichte leuchtet der Lenz” związał swobodnie w pojedynczą frazę), a przestaniemy się dziwić, dlaczego po I akcie publiczność zgotowała mu huraganową owację. Na tle zapalczywego, szybującego ku górze śpiewu Zyglindy i Zygmunta trochę mnie rozczarowała niedociągnięta intonacyjnie partia Hundinga (Avtandil Kaspeli), choć z drugiej strony jego smolisty, złowieszczy w brzmieniu bas stanowił doskonałą przeciwwagę dla głosów nieszczęsnych kochanków. Renatus Meszar (Wotan) stworzył przekonującą, wielowymiarową postać Wotana, mimo że czasem brakło mi w tym pięknym bas-barytonie boskiego autorytetu. Inna rzecz, że gdyby nie kultura jego interpretacji, w „położonej” przez reżysera scenie pożegnania z Brunhildą („Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind!”) umarłabym z nudów.


Renatus Meszar i Heidi Melton (Brunhilda). Fot. Falk von Traubenberg.

Osobne słowa zachwytu kieruję pod adresem orkiestry Badisches Staatstheater pod batutą Justina Browna. Osłupiałam już w pierwszych taktach prologu, kiedy usłyszałam kwintole szesnastkowe w niskich smyczkach – grane w tempie godnym Clemensa Kraussa, a zarazem tak klarowne i czytelne, że przed oczyma stanęła mi jakaś dzika bestia uciekająca przed burzą. Późniejszy ustęp, prowadzący od wiolonczeli solo z motywem miłości aż do „Kühlende Labung gab mir der Quell” Zygmunta, dorównał za to subtelnością najcelniejszym interpretacjom arcydzieł kameralnych Beethovena. W cwałowaniu Walkirii udało się wreszcie wyważyć proporcje między schematem rytmicznym a linią melodyczną. Brown wydobył z tej partytury wartość najcenniejszą: autonomię partii orkiestrowej, która ani nie stapia się z głosami solistów, ani im nie akompaniuje. Ona dopowiada, artykułuje to, co niewysłowione, domyśla się tego, czego protagoniści jeszcze nie wiedzą, łączy boski i ludzki porządek świata.

Jechałam do Karlsruhe na przedstawienie Walkirii z obsadzie złożonej prawie wyłącznie z cudzoziemców, przygotowane muzycznie przez Brytyjczyka. Zastanawiałam się przez całą drogę, czy będę świadkiem wwożenia drewna do lasu. Sądząc z reakcji widowni – Niemcy są w pełni gotowi na odkurzanie swoich świętości narodowych. Może własne interpretacje zaczęły im brzmieć fałszywie.

Veni, veni Adonai!

W tym roku wszystko się zbiega ze wszystkim. Początek Chanuki z wigilią Bożego Narodzenia, ostatnia upiorna wizyta w Paryżu z pierwszym dniem protestów pod sejmem, wypad do Karlsruhe na nową Walkirię z tragedią na jarmarku świątecznym w Berlinie. Świat przyśpiesza, człowiek pragnie zwolnić. Może przynajmniej w te dni przyjdzie czas na refleksję i chwilę wytchnienia. Może zdołam przysiąść i pomyśleć o czymś innym, choć w głowie piszą się już reportaż z Francji, recenzja z Niemiec i esej po ostatniej premierze w Warszawie. Przyszły rok zaplanowany w najdrobniejszych szczegółach do czerwca włącznie, a i tak pewnie wszystko się zmieni. Sobie życzę sił i podsycam niejedną, oby niepłonną nadzieję. Państwu życzę przede wszystkim wiary w siebie. A w nadchodzące, rozświetlone blaskiem lamp i świec wieczory – i sobie, i Państwu – dużo spokoju i radości. Z lepienia uszek i ze smażenia latkes, z czytania pięknych książek i słuchania pięknej muzyki. Z nicnierobienia i snucia planów na przyszłość. Innego zbawienia nie będzie.


A Tragedy of Mistakes and Vengeance

Antonio García Gutiérrez was born in the seaside town of Chiclana de la Frontera, in a humble craftsman’s family. His father wanted him to become a doctor, but the boy had other plans. He abandoned his studies when he was not yet twenty and decided to try his luck in the capital Madrid. He lived from hand to mouth, trying to earn a living by translating French plays by Eugène Scribe and Alexandre Dumas père. He also wrote himself without much hope of publication. He almost shared the fate of other failed men of letters: as he was about to enlist in the army, success came unexpectedly. The play El Trovador, presented on 1 March 1836 at Madrid’s Teatro del Príncipe, was so enthusiastically applauded by the audience that the author – for the first time in the history of Spanish theatre – was forced to come on stage just like in Paris. Soon Gutiérrez became famous as one of the most talented playwrights on the Iberian Peninsula. However, he did not make a fortune as a result and the same goes for his later journalistic career in the Spanish colonies in America. He returned to Europe in 1850 and scored another, even less expected success. His youthful play attracted the attention of Giuseppe Verdi, who used a libretto based on it to compose one of the most passionate – and most difficult to pigeonhole – masterpieces of 19th-century opera.

It is difficult to say why Verdi became interested in this particular work. He came across a copy of El Trovador in 1849. A lot suggests that the person who first liked the play was the composer’s partner, the soprano Giuseppina Strepponi, who after several stormy affairs, unknown number of pregnancies, miscarriages and not always happy childbirths as well as magnificent though brief career became Verdi’s partner and settled with him in Busseto. Strepponi, the first Abigail, was enthusiastically applauded at the premiere of Nabucco in 1842 in Milan, but soon lost her voice. She abandoned the stage only to enter the life of the great composer, start a lifelong relationship with him and for years provide genuine support to him.


Il Trovatore, vocal and piano reduction published by Edizioni Ricordi.

Peppina, as Verdi called her, spoke several languages fluently and had a flair for literature. It is, therefore, possible that the request for a Spanish-Italian dictionary, sent by Verdi to Giovanni Ricordi, the founder of the publishing company Casa Ricordi, came, in fact, from her. The British opera historian Julian Budden has even suggested that it was Strepponi who translated Gutiérrez’s play into Italian. In any case, already in early 1850 Verdi presented the text to the librettist Salvadore Cammarano, with whom he had recently collaborated on La battaglia di Legnano and Luisa Miller. Something must have attracted him to the play and very strongly at that: for the first time he decided to compose an opera without a prior commission, without even thinking of staging it at any particular theatre. Several months before that he had finished his innovative Rigoletto, one of the most coherent and formally uniform works in his oeuvre. He expected Cammarano to approach the text with the right dose of enthusiasm and quickly produce a libretto. Things became complicated. Depressed by his father’s fatal illness, Verdi did not realise that Cammarano himself had serious health problems. He insisted. Threatened him. Put pressure on him. He asked the librettist to propose another subject, if Gutiérrez’s play had not taken his fancy. And again he argued that El Trovador was by no means as overwhelmingly sad as everybody thought, that the omnipresent death was, after all, inseparable from life. His did not expect that fate would perversely confirm his words. Salvadore Cammarano died on 17 July 1852, leaving the libretto unfinished.

The action of Gutiérrez’s play only loosely draws on historical events which in themselves were so tangled that the alleged absurdities of the source text and the final version of the libretto seem simple by comparison. The story unfolds in the15th century, shortly after the death of the King of Aragon, Martin the Humane. His eldest and only son who survived into adulthood, Martin of Sicily, also known as the Younger, died unexpectedly in 1409. Martin the Humane, who would die in less than a year, wanted to make Frederick, Martin the Younger’s illegitimate son, his successor in Aragon. He did not manage to implement his plans: the two-year interregnum ended only with the Compromise of Caspe under which the throne went to the late king’s brother-in-law, Ferdinand the Just from another dynasty, House of Trastámara.

The bastard Frederick was, in fact, the model for Count di Luna. However, Gutiérrez and, especially, Verdi were less interested in the dynastic crisis in Aragon than in the complex psychological relations between the characters. Initially, the composer wanted to call the opera Azucena and make Azucena the main protagonist of the drama. After Cammarano’s death and resumption of the work on the libretto with a young poet, Leone Emanuele Bardare, Verdi changed his original idea and decided to create a narrative with four equal protagonists: Azucena, Leonora, Manrico and Count di Luna.


Playbill advertising the English premiere of Il Trovatore at the Royal Italian Opera, Covent Garden.

The premiere of Il Trovatore, planned for Naples’ Teatro San Carlo, which was unable to bear the financial burden of the venture, eventually took place on 19 January 1853 at Teatro Apollo in Rome. The Count was sung by Giovanni Guicciardi, Manrico by Carlo Baucardé, the memorable Duke from the Turin performances of Rigoletto, while Azucena and Leonora were sung, respectively, by Emilia Goggi and Rosina Punco, who hated each other enough for the sparks to really fly during the premiere. The work was a staggering success and went on to conquer European theatres. Barely one year later it could be admired in Warsaw, where five years later it was performed in Polish. In 1857 a French version was premiered at Opéra Le Peletier in Paris with a ballet in Act III and finale reworked by the composer.

Il Trovatore  has been labelled an opera with the most incoherent libretto in the history of the genre. In fact, its narrative seems to be decades ahead of its time and anticipate the sophisticated formal experiments of the masters of 20th-century cinema. The work requires maximum concentration from the spectators: we learn about all twists and turns of the action retrospectively and have to work out some elements of the intrigue from the relations between the characters. Romantic darkness hides all sorts of mysteries: the protagonists conceal both their intentions and their true identities. An allegedly dead brother emerges from the shadows wearing the costume of a mortal enemy. Leonora throws herself passionately into the arms of the Count, whom she does not love. Azucena longs for revenge and yet she proves to be a surprisingly tender carer for her adoptive son. Unbridled emotions are consumed by romantic fire: emotions of Azucena plagued by the nightmare of the stake (“Stride la vampa”) and of her adoptive child Manrico, who calls soldiers to help him save his mother being led to her death (“Di quella pira”). The driving force of Il Trovatore is a tragic conflict between Azucena’s desire for revenge, Count di Luna’s animal jealousy and Leonora’s pure, uncompromising love for Manrico. What triumphs in the finale is an irresistible temptation of vengeance. Murderous hate overwhelms any hope of reconciliation.


Illustration of a scene from Il Trovatore at the Royal Italian Opera, from the Illustrated London News.

The musical language of Il Trovatore is seemingly a step back in comparison with Rigoletto, written two years earlier. In fact, its extreme formalism highlights even more emphatically the expressive potential of the score. Spectacular choral parts, subtle cantilenas in the arias, virtuoso passages in ensembles, dazzling cabalettas – in all these elements Verdi brings the art of bel canto to an absolute peak and on the other hand he pushes the human voice to the limits of its capabilities, being accused as a result of vulgarity and “cruelty” towards singers. The Count’s baritone must combine lordly arrogance with heart-breaking lyricism. Manrico’s tenor part is one of the most difficult in the history of opera: in spite of appearances precise articulation of short notes is much more problematic for the soloist than attacking the fiendishly high notes in the famous stretta. The two main female protagonists should be sung by veritable rarities among female voices: proper strong lirico-spinto soprano and flexible dramatic mezzo-soprano with a characteristic “brassy” tone.

Verdi’s work is one of fire and darkness, there is grimy vengeance and pure jewel of unconditional love; there is blood, bile and tears. Bad-tempered bourgeois accused Verdi not only of abandoning narrative realism. They also claimed that in Il Trovatore good taste had failed the composer, that the work was not distinguished. Georges Bizet refuted these accusations brilliantly: “What about Michelangelo, Homer, Dante, Shakespeare, Beethoven, Cervantes and Rabelais? Were they distinguished?”

Translated by: Anna Kijak

Tragedia pomyłek i zemsty

Po dość szalonej, pięciodniowej podróży na trasie Warszawa-Paryż-Karlsruhe-Warszawa muszę trochę ochłonąć. Również dlatego, że mam nieodparte wrażenie powrotu do innego kraju niż ten, z którego tak niedawno temu wyjechałam. Trudno darmo, trzeba będzie dalej ciągnąć ten wózek, dopóki sił i zapału wystarczy. Po drodze sporo mnie ominęło – i na dobre, i na złe – między innymi wrocławska premiera Trubadura, do której przyczyniłam się skromnie tekstami w książce programowej. Zanim podzielę się z Państwem wrażeniami z kolejnej eskapady, proponuję lekturę eseju o arcydziele Verdiego. Jutro zamieszczę go też w wersji angielskiej.


Antonio García Gutiérrez urodził się w 1813 roku w nadmorskim miasteczku Chiclana de la Frontera, w skromnej rodzinie rzemieślniczej. Ojciec postanowił wyuczyć go na medyka, ale chłopak miał zgoła inne plany. Porzucił studia w wieku niespełna dwudziestu lat i postanowił spróbować szczęścia w stołecznym Madrycie. Klepał biedę, utrzymując się z marnych honorariów za tłumaczenia francuskich sztuk Eugène Scribe’a i Alexandre’a Dumasa ojca. Przy okazji sam pisał to i owo do szuflady. Mało brakowało, a podzieliłby los innych niespełnionych literatów: już miał zaciągnąć się do wojska, kiedy nadszedł niespodziewany sukces. Dramat El Trovador, wystawiony 1 marca 1836 w madryckim Teatro del Príncipe, spotkał się z tak entuzjastycznym przyjęciem widzów, że Gutiérreza – po raz pierwszy w dziejach teatru hiszpańskiego – wywołano oklaskami na scenę, zupełnie jak w Paryżu. Gutiérrez w krótkim czasie zyskał sławę i opinię jednego z najzdolniejszych dramatopisarzy Półwyspu Iberyjskiego. Majątku jednak na tym nie zbił, podobnie jak na późniejszej karierze dziennikarskiej w koloniach hiszpańskich w Ameryce. Wrócił zza Oceanu w 1850 roku i odniósł kolejny, jeszcze mniej spodziewany sukces. Jego młodzieńczą sztuką zainteresował się Giuseppe Verdi i do libretta na jej motywach skomponował jedno z najżarliwszych i najtrudniejszych do zaszufladkowania arcydzieł XIX-wiecznej opery.


Trudno powiedzieć, dlaczego Verdi zainteresował się właśnie tym utworem. W każdym razie egzemplarz El Trovadora wpadł mu w ręce w 1849 roku. Wiele wskazuje, że sztuka przypadła wpierw do gustu towarzyszce jego życia, sopranistce Giuseppinie Strepponi, która po kilku burzliwych romansach, trudnej do ustalenia liczbie ciąż, poronień i nie zawsze szczęśliwych porodów, oraz wspaniałej, choć przedwcześnie zakończonej karierze, związała się ostatecznie z Verdim i zamieszkała z nim w Busseto. Strepponi, pierwsza wykonawczyni partii Abigail, frenetycznie oklaskiwana po mediolańskiej premierze Nabucco w 1842 roku, wkrótce później straciła głos. Zeszła ze sceny tylko po to, by wejść w życie wielkiego kompozytora, stworzyć z nim parę aż po grób i przez wiele lat służyć mu autentycznym wsparciem.

Peppina, jak pieszczotliwie nazywał ją Verdi, mówiła płynnie kilkoma językami i miała zacięcie do literatury. Nie jest więc wykluczone, że prośba o słownik hiszpańsko-włoski, skierowana przez Verdiego na ręce Giovanniego Ricordi, założyciela wydawnictwa Casa Ricordi, wyszła w istocie od niej. Brytyjski historyk opery Julian Budden zasugerował wprost, że to właśnie Strepponi sporządziła włoski przekład sztuki Gutiérreza. Tak czy inaczej, Verdi już na początku 1850 roku przedstawił tekst libreciście Salvadore Cammarano, z którym niedawno współpracował przy Bitwie pod Legnano i Luizie Miller. Coś musiało go w tym dramacie ująć, i to bardzo mocno: po raz pierwszy zdecydował się skomponować operę bez uprzedniego zamówienia, nie myśląc nawet o wystawieniu jej w konkretnym teatrze. Kilka miesięcy wcześniej ukończył pracę nad nowatorskim Rigolettem, jednym z najbardziej spójnych i jednorodnych formalnie dzieł w swoim dorobku. Oczekiwał od Cammarano, że podejdzie do tekstu z należytym entuzjazmem i upora się z librettem w mig. Sprawy zaczęły się komplikować. Verdi, przygnębiony śmiertelną chorobą ojca, nie zdawał sobie sprawy, że Cammarano sam zmaga się z poważnymi kłopotami zdrowotnymi. Nalegał. Groził. Naciskał. Prosił librecistę, żeby zaproponował mu inny temat, skoro sztuka Gutiérreza nie przypadła mu do gustu. I znów przekonywał, że El Trovador wcale nie jest tak przytłaczająco smutny, jak się wszystkim zdaje, że wszechobecna w tym tekście śmierć jest przecież nieodłącznym składnikiem życia. Nie spodziewał się, że los przewrotnie potwierdzi jego słowa. Salvadore Cammarano zmarł 17 lipca 1852 roku, zostawiwszy libretto nieukończone.


Carlo Baucardé, pierwszy wykonawca partii Manrica.

Akcja dramatu Gutiérreza tylko luźno nawiązuje do wydarzeń historycznych, które same przez się były tak zagmatwane, że domniemane niedorzeczności tekstu źródłowego i ostatecznej wersji libretta sprawiają przy nich wrażenie prosto opowiedzianej historii. Rzecz dzieje się w XV wieku, wkrótce po śmierci króla Aragonii Marcina I Ludzkiego. Jego najstarszy i zarazem jedyny syn, który dożył wieku dorosłego, Marcin Sycylijski zwany Młodszym, zmarł niespodziewanie w 1409 roku. Marcin Ludzki, który miał przed sobą niespełna rok życia, chciał uczynić dziedzicem Aragonii Fryderyka – nieślubnego syna Marcina Młodszego. Nie zdążył zrealizować swoich planów: dwuletnie bezkrólewie zakończyło się dopiero paktem z Caspe, na którego mocy tron przypadł w udziale szwagrowi zmarłego króla, Ferdynandowi I Sprawiedliwemu z innej już dynastii Trastamara.

Pierwowzorem postaci Hrabiego di Luna był właśnie bastard Fryderyk. Gutiérreza, a zwłaszcza Verdiego, mniej jednak interesował kryzys dynastyczny w Aragonii niż powikłane relacje psychologiczne między postaciami. Kompozytor chciał z początku zatytułować swoją operę Azucena i uczynić z niej główną bohaterkę dramatu. Po śmierci Cammarano i przystąpieniu do retuszów libretta, wspólnie z młodym poetą Leonem Emanuelem Bardare, zmienił pierwotny zamysł i postanowił rozpisać narrację na czworo równorzędnych protagonistów: Azucenę, Leonorę, Manrica i Hrabiego di Luna.

Prapremiera Il Trovatore, planowana w neapolitańskim Teatro San Carlo, który nie udźwignął ciężaru finansowego przedsięwzięcia, odbyła się ostatecznie 19 stycznia 1853 roku w Teatro Apollo w Rzymie. W postać Hrabiego wcielił się Giovanni Guicciardi, partię Manrica zaśpiewał Carlo Baucardé, pamiętny Książę Mantui z turyńskich przedstawień Rigoletta, role Azuceny i Leonory podjęły odpowiednio Emilia Goggi i Rosina Punco, darzące się nawzajem wystarczającą nienawiścią, by na premierze naprawdę zaiskrzyło. Dzieło odniosło oszałamiający sukces i ruszyło szturmem na podbój scen Europy. Zaledwie rok później zawitało do Warszawy, gdzie pięć lat później doczekało się wykonania w wersji polskiej. W 1857 roku w Opéra Le Peletier w Paryżu odbyła się premiera wersji francuskiej, z baletem w III akcie i finałem przerobionym przez kompozytora.


Giulia Simionato jako Azucena, Metropolitan Opera House, 1959. Fot. Louis Melançon.

Do Trubadura przylgnęła etykieta opery z najbardziej bełkotliwym librettem w dziejach formy. W rzeczywistości narracja tego utworu zdaje się wybiegać dziesiątki lat w przyszłość, antycypując wyrafinowane eksperymenty formalne mistrzów XX-wiecznego kina. Dzieło wymaga od odbiorcy maksymalnego skupienia: o wszelkich zwrotach akcji dowiemy się z retrospektywy, niektórych elementów intrygi trzeba się będzie domyślić z relacji miedzy postaciami. W romantycznym mroku czają się same tajemnice: bohaterowie skrywają zarówno swoje intencje, jak prawdziwą tożsamość. Rzekomo zmarły brat wychodzi z cienia w kostiumie śmiertelnego wroga. Leonora przez pomyłkę rzuca się namiętnie w objęcia niekochanego Hrabiego. Dysząca żądzą zemsty Azucena okazuje się zaskakująco czułą opiekunką przybranego syna. W romantycznym ogniu płoną nieokiełzane emocje: dręczonej koszmarami stosu Azuceny („Stride la vampa”) i jej wychowanka Manrica, który wzywa żołnierzy na pomoc prowadzonej na śmierć matce („Di quella pira”). Siłą napędową Trubadura jest tragiczny konflikt między uosabianym przez Azucenę pragnieniem odwetu, zwierzęcą zazdrością Hrabiego di Luna, a czystą, bezkompromisową miłością Leonory do Manrica. W finale zwycięża nieodparta pokusa zemsty. Mordercza nienawiść bierze górę nad wszelką nadzieją na pojednanie.

Język muzyczny Trubadura z pozoru sprawia wrażenie kroku wstecz wobec wcześniejszego o dwa lata Rigoletta. W istocie jego skrajny formalizm tym dobitniej służy uwypukleniu potencjału wyrazowego partytury. Spektakularne partie chóru, subtelne kantyleny w ariach, karkołomne wirtuozowskie pasaże w ansamblach, brawurowe cabaletty – we wszystkich tych elementach Verdi wyniósł sztukę bel canto na absolutne wyżyny, z drugiej zaś strony doprowadził ją na skraj możliwości ludzkiego głosu, ściągając na siebie gromy za rzekomą wulgarność i „okrucieństwo” wobec śpiewaków. Baryton Hrabiego musi łączyć władczą pychę z łamiącym serce liryzmem. Tenorowa partia Manrica jest jedną z najtrudniejszych w historii opery: wbrew pozorom precyzyjna artykulacja krótkich wartości nut przysparza soliście znacznie większych kłopotów niż atakowanie morderczo wysokich dźwięków w słynnej stretcie. Partie głównych protagonistek powinny być obsadzone prawdziwymi białymi krukami wśród głosów żeńskich: nośnym, rasowym sopranem lirico-spinto i giętkim, pobrzmiewającym charakterystyczną „blachą” mezzosopranem dramatycznym.

W tym dziele jest ogień i ciemność, jest lepki brud zemsty i czysty klejnot bezwarunkowej dobroci, jest krew, żółć i łzy. Rozkapryszeni mieszczanie zarzucali Verdiemu nie tylko odstępstwa od realizmu narracji. Mieli mu również za złe, że w Trubadurze zawiodło go poczucie dystynkcji i dobrego smaku. Georges Bizet celnie odparł te pomówienia: „A Michał Anioł, Homer, Dante, Szekspir, Beethoven, Cervantes i Rabelais? Czyż oni byli dystyngowani?”.


Cinema Purgatorio

Nie pamiętam, żeby grudzień kiedykolwiek tak mi się dłużył. Ciemno, ponuro i brzydko, a na dodatek w pamięci całkiem niedawna trauma po Goplanie, której ani odzobaczyć, ani odsłyszeć się nie da. Dlatego z taką niecierpliwością czekałam na premierę Czarodziejskiego fletu w TW-ON. Przede wszystkim ze względu na sam utwór, który kocham miłością pierwotną i który zawsze poprawia mi humor, ale też z uwagi na słynną inscenizację, która od czasu premiery w Komische Oper Berlin (2012) zdążyła już podbić serca widzów po obu stronach Oceanu. Jej twórcami są współzałożyciele londyńskiej grupy „1927” – Suzanne Andrade i Paul Barritt – oraz australijski reżyser Barrie Kosky, obecny dyrektor berlińskiej opery. Niespożyta wyobraźnia sceniczna wodzi czasem Kosky’ego na manowce (o ile przepadam za jego ujęciem Orfeusza Monteverdiego, o tyle spektakl Kastora i Polluksa Rameau z ENO niezmiennie wprawia mnie w osłupienie). Inaczej sprawy się mają z kolektywem „1927”, realizującym wizjonerskie przedstawienia z pogranicza muzycznego performansu i filmu animowanego – wysmakowane plastycznie, dowcipne i „cudowne” w ten szczególny sposób, który sprawia, że dorośli chłoną ich produkcje jak naiwne dzieci przy pierwszym zetknięciu ze sztuką magików cyrkowych.


Iwona Sobotka (Pamina) i Bartłomiej Misiuda (Papageno). Fot. Magdalena Hueckel-Śliwińska.

O ich wspólnej koncepcji Mozartowskiego Fletu będę pisać obszernie do miesięcznika „Teatr”. Mogę tylko zapewnić moich Czytelników, że nie wyobrażam sobie lepszego lekarstwa na tegoroczny grudniowy spleen. Śledziłam szalone pomysły realizatorów z otwartą gębą, w paru miejscach mało nie spadłam z krzesła ze śmiechu, w innych autentycznie się wzruszyłam, i wcale mi nie przeszkadzało, że narracja chwilami odbiega od tekstu libretta. To dalej jest Czarodziejski flet, rozkoszna baśń dla dużych dzieci, zarówno tych mniej, jak i bardziej wyrafinowanych. Misterne połączenie konwencji kina niemego z filmem animowanym, w którym żywi śpiewacy wchodzą w skomplikowane interakcje z rzutowanym na ekran obrazem, budzi tym większy podziw, że twórcy odwołują się do najlepszych wzorców z przeszłości: do niemieckiego ekspresjonizmu, radzieckiego konstruktywizmu, zwariowanych gagów i przerysowanych gestów z amerykańskiej burleski filmowej i – last but not least – arcydzieł eksperymentalnej animacji spod znaku Jana Lenicy i Terry’ego Gilliama. Prawdziwa uczta dla oka i ducha, wiążąca się jednak z pewnym rozczarowaniem dla wielbicieli samej opery. Koncepcja Kosky’ego i grupy „1927” jest bowiem dziełem zamkniętym. Dokądkolwiek trafi, zmusza wykonawców do nadążania za nieubłaganym rytmem filmowej narracji. Nie ma w nim miejsca na oddech, zwolnienie bądź przyśpieszenie tempa, nie ma miejsca na indywidualną interpretację dyrygenta. Warstwa muzyczna została bez reszty podporządkowana warstwie teatralnej (filmowej?). Nie będzie przesadą stwierdzenie, że muzycy zostali sprowadzeni do roli taperów, realizujących podkład dźwiękowy pod feerię obrazów wyświetlanych na ekranie.

Szkoda, choć rozpaczać nie ma powodu. Wystarczy zmienić nastawienie i pogodzić się z faktem, że Czarodziejski flet z Komische Oper jest czymś w rodzaju filmu udźwiękowionego na żywo. Można się jednak spierać o agogikę: tempa były miejscami zbyt wyśrubowane, zwłaszcza na możliwości warszawskiej orkiestry, przygotowanej tym razem wyjątkowo pieczołowicie przez Piotra Staniszewskiego. Pod jego czujną batutą nikt wprawdzie kapci nie pogubił, proporcji brzmieniowych wyważyć się jednak nie udało, skutkiem czego trzy początkowe akordy uwertury zabrzmiały właściwie tak samo – nawet zmiana trybu z dur na moll i z powrotem przemknęła jakby niezauważenie. W tym ujęciu trudno o mocno zarysowane charaktery i przemyślaną interpretację roli. Prawie wszystkim solistom brakło zaangażowania w kreowane przez nich postaci. Właściwie tylko Iwona Sobotka (Pamina) stworzyła bohaterkę z krwi i kości, ujmując przy tym kulturalnym i dobrym technicznie śpiewem. Joel Prieto (Tamino), obdarzony skądinąd ładnym i czystym tenorem, wypadł na tym tle co najwyżej poprawnie. Zawiódł Rafał Siwek, bezbarwny w partii Sarastra, niczym szczególnym nie wyróżnił się Mateusz Zajdel (Monostatos), znakomity aktorsko Bartłomiej Misiuda nie udźwignął roli Papagena pod względem wokalnym, Iwona Handzlik (Papagena) zaprezentowała niezły warsztat i wyjątkowo irytujący, ostry w brzmieniu sopran. Aleksandra Olczyk za kilka sezonów może zabłysnąć jako wyśmienita Królowa Nocy – pod warunkiem, że zwalczy tremę i popracuje nad legato w koloraturach. Aria „O zittre nicht, mein lieber Sohn” z I aktu zupełnie jej się nie udała. „Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen” zabrzmiała o niebo lepiej (precyzyjne staccato i doskonale podparte, czyściutkie wysokie F), wciąż jednak dziwnie blado jak na – bądź co bądź – złowrogą arię zemsty. Niespodziewanymi bohaterami wieczoru okazali się śpiewacy w ansamblach: urocze i pięknie skontrastowane, choć z początku trochę rozmijające się między sobą Trzy Damy (Ewa Majcherczyk, Elżbieta Wróblewska i Karolina Sikora), solidni Dwaj Zbrojni (Piotr Maciejowski i Paweł Kołodziej), przede wszystkim zaś rewelacyjni Trzej Chłopcy (Maciej Kasperek, Szymon Strusiński i Wojciech Jasiński – wielkie brawa dla Danuty Chmurskiej za przygotowanie młodych solistów). Chór śpiewał w miarę czysto i równo, ale jak zwykle o niczym. Garść osobnych zachwytów pod adresem Roberta Nalewajki, realizującego partię „czarodziejskiego” fletu.


Iwona Sobotka, Joel Prieto (Tamino) i Rafał Siwek (Sarastro). Fot. Magdalena Hueckel-Śliwińska.

Jeden z zabawniejszych pomysłów inscenizatorów wzbudził najwięcej kontrowersji pod względem muzycznym. Otóż partie mówione (skądinąd mocno pocięte) zastąpiono napisami jak z niemego kina, wyświetlanymi z akompaniamentem pianoforte, na którym Anna Marchwińska grała – znakomicie! – fragmenty dwóch Fantazji Mozarta: c-moll KV 475 i d-moll KV 397. Niektórzy byli zachwyceni. Inni nie posiadali się z oburzenia, że twórcy dokonali zamachu na integralność opery. Grupce niezdecydowanych – w tym mnie – coś przeszkadzało, tylko nie bardzo potrafiliśmy to coś zidentyfikować. Nazajutrz przyszło olśnienie. Tonacje mi się pogryzły. Obydwa utwory klawiszowe burzą ogólny klimat narracji Czarodziejskiego fletu, w którym przeważa odległy o lata świetlne Es-dur. Trudno o mocniejszy argument, że za reżyserowanie oper powinni brać się ludzie, którzy muzykę znają nie tylko ze słyszenia.

Spotkanie dwóch tajemnic

We czwartek 1 grudnia, szesnaście lat po salzburskiej prapremierze, L’Amour de loin – pierwsza opera Kaiji Saariaho – dotarła wreszcie na scenę Metropolitan. Wczorajszy spektakl w inscenizacji Roberta Lepage’a transmitowano na cały świat: w Polsce za pośrednictwem dystrybutora Cikanek film, którego pełną ofertę można znaleźć na stronie Dyrektor polskiego oddziału Bartłomiej Majchrzak postanowił w tym sezonie uzupełnić pokazy edycją drukowanych programów przedstawień. W książeczce dostępnej dla widzów transmisji znalazł się także mój szkic o utworze fińskiej kompozytorki. Przedstawiam go na stronie Upiora – w nadziei, że ta niezwykła opera zagości wkrótce w którymś z naszych teatrów.


Poeta nazywał się Jaufre Rudel. O jego prawdziwym życiu wiemy niewiele: urodził się na początku XII wieku w Akwitanii. Zmarł najprawdopodobniej jako uczestnik II wyprawy krzyżowej, zorganizowanej przez króla Francji Ludwika VII Młodego i króla Niemiec Konrada III Hohenstaufa po sromotnej utracie podbitego przez muzułmanów hrabstwa Edessy. Wyprawy zakończonej równie sromotną porażką. Niewykluczone, że był synem Girarda, kasztelana akwitańskiego grodu Blaye – w każdym razie tytułowano go Princes de Blaia. Inny trubadur, gaskoński podrzutek Marcabru, autor moralizatorskich pieśni o życiu i postępkach swoich arystokratycznych protektorów, pisał o Rudelu, że jest oltra mar, „zamorski”, co potwierdzałoby hipotezę o śmierci poety w którymś z lewantyńskich państw krzyżowców.

Nic nie wskazuje, by Jaufre Rudel poległ w bitwie. Być może nie zniósł surowości tamtejszego klimatu, być może zaraził się jakąś tropikalną chorobą lub pasożytem. Autor jego vida, czyli krótkiej biografii dołączanej w średniowiecznych chansonniers do zbiorów pieśni poszczególnych trubadurów, twierdzi jednak, że umarł z miłości: „zakochał się […] w hrabinie Tripoli, nie ujrzawszy jej ani razu, ale słysząc o niej wiele dobrego od pielgrzymów powracających z Antiochii. Skomponował wiele pieśni o niej, chwaląc ją w pięknych melodiach i smutnych słowach. Pragnąc ją ujrzeć, wziął krzyż i wyruszył w morze; na łodzi zaś zachorował. Przyniesiono go, ledwo już żywego, do gospody w Tripoli i powiedziano o tym hrabinie; ta zaś przyszła do niego i wzięła go w ramiona. Poznał, że to musi być ona, i odzyskał zmysły słuchu i woni, i chwalił Boga za to, że mógł dożyć chwili, gdy jego ukochana znalazła się przy nim. I tak umarł w jej ramionach, a ona pochowała go z honorami w świątyni i jeszcze tego samego dnia pogrążyła się w głębokim smutku” (przekład Zofii Romanowiczowej).


Eric Owens (Jaufre Rudel) i Tamara Mumford (Pielgrzym). Fot. Ken Howard.

Hrabina Trypolisu nazywała się Hodierna. Była córką lotaryńskiego rycerza Baldwina z Le Bourg, uczestnika I wyprawy krzyżowej, późniejszego hrabiego Edessy i króla Jerozolimy, oraz Morfii, potomkini armeńskiego namiestnika sąsiadującej z Edessą Meliteny. W 1137 roku rodzice wydali ją za mąż za hrabiego Rajmunda II, który jeszcze przed drugą krucjatą sprowadził na swoje ziemie zakon Szpitalników. Nic nie wskazuje, by zetknęła się kiedykolwiek z Jaufre Rudelem. Opowieść o zadurzonym na odległość trubadurze jest pięknym wymysłem jego biografa – służącym jako najprostsze wytłumaczenie osobliwej konwencji, jaką Rudel przyjął w swoich pieśniach. Amor de lonh albo L’amour de loin – wyidealizowane uczucie do odległej ukochanej – jest najczystszą postacią miłości dwornej. Miłością nieodwzajemnioną fizycznie, której sedno tkwi właśnie w niemożności zbliżenia. Zarysowany w myślach obraz niedosiężnej kochanki wynosi poetę na coraz wyższe poziomy duchowego dobrostanu. U kresu tej ekstatycznej podróży czeka na niego błoga śmierć – nagroda za ostateczne spotkanie z obiektem jego uczuć. Trubadur składa ukochanej w ofierze własne życie. Ten hojny dar także i w niej wywołuje przemianę duchową. Przejęta do głębi wybranka składa śluby czystości. Miłość obojga dojrzewa w wymiarze metafizycznym.

Legenda o Rudelu i Hodiernie okazała się szczególnie bogatą pożywką dla twórców doby romantyzmu i neoromantyzmu. W jednym ze swoich wierszy nawiązał do niej Heinrich Heine, choć wybranką trubadura uczynił Melizandę, córkę hrabiny Trypolisu. Utwory o miłości Rudela do dalekiej ukochanej wychodziły spod pióra najwybitniejszych poetów i dramatopisarzy europejskich: Anglika Roberta Browninga, Włocha Giosuè Carducciego, Francuza Edmonda Rostanda, w którego melodramacie La princesse lointane (Daleka księżniczka) zagrała sama Sarah Bernhardt. Sto lat później Rudelowską „miłością z oddali” zainteresowała się fińska kompozytorka Kaija Saariaho. Dotarła do średniowiecznych manuskryptów jego pieśni w paryskiej Bibliotece Narodowej. Próbowała zgłębić – z początku intuicyjnie – ich zapis nutowy. W 1996 roku skomponowała Lohn: piętnastominutowy utwór na sopran i elektronikę do wiersza Rudela. Trzy lata później napisała Oltra mar na chór i orkiestrę – utwór o miłości, czasie i śmierci, znów inspirowany twórczością „zamorskiego” trubadura. Autorem jednego z trzech wykorzystanych w nim tekstów był libański pisarz Amin Maalouf, laureat Nagrody Goncourtów. Znali się już wcześniej – pracowali intensywnie nad pierwszą operą Saariaho L’amour de loin, powstającą na zamówienie Gérarda Mortiera, dyrektora artystycznego Festiwalu Salzburskiego. Maalouf szlifował ostateczną wersję libretta, Saariaho podejmowała decyzje, które fragmenty Oltra mar zostaną włączone do partytury jej nowego dzieła. W sierpniu 2000 roku legenda Jaufre Rudela odżyła w formie operowej.


Pielgrzym i poeta „oltra mar”. Fot. Ken Howard.

W operze Saariaho – oprócz Rudela śpiewającego barytonem i jego ukochanej, hrabiny Trypolisu, której imię zmieniono na wymowne Clémence, sugerujące uosobienie łagodności (sopran) – występuje także Pielgrzym. To postać niejednoznaczna, tajemniczy posłaniec i łącznik między dwojgiem protagonistów, mężczyzna, w którego rolę wciela się mezzosopranistka. Chór dzieli się na dwie odrębne grupy: żeńską, reprezentującą towarzyszki Clémence, i męski zespół kompanów trubadura. Libretto Maaloufa zostało uzupełnione fragmentami tekstów samego Rudela. Stosunkowo skromną obsadę wokalną kompozytorka zestawiła z potężną masą orkiestrową, złożoną ze smyczków, czterech fletów (w tym piccolo i flet altowy), dwóch obojów, rożka angielskiego, trzech klarnetów, dwóch fagotów, kontrafagotu, czterech rogów, dwóch trąbek, trzech puzonów, tuby, pięciu rozbudowanych zestawów perkusji, dwóch harf oraz fortepianu. Brzmienie „żywych” instrumentów uzupełniła warstwą elektroakustyczną, realizowaną za pośrednictwem komputera Macintosh z oprogramowaniem Max/MSP, ośmiooktawowej klawiatury MIDI (obsługiwanej przez pianistę) i stołu mikserskiego.

Saariaho odwołuje się w swoim dziele do szeregu mitów i tradycji kultury, niezmiennie powiązanych z tradycją muzyczną. Morska podróż Rudela wzbudza skojarzenia z wyprawą Orfeusza do Hadesu po utraconą Eurydykę. Jego miłosna śmierć w finale jest wyraźnym nawiązaniem do legendy o Tristanie i Izoldzie. Podzielony, „dopowiadający” narrację chór wywodzi się z teatru antycznego i prowadzi prostą drogą do oratorium Oedipus Rex Strawińskiego. Pięcioaktowa struktura L’amour de loin to hołd nie tylko w stronę klasycznego modelu francuskiej grand opéra, ale też słynnego dramatu Debussy’ego Peleas i Melizanda z 1902 roku. Fińska kompozytorka czyni aluzje do Peleasa na kilku poziomach: zawiesza narrację w sferze podobnych niedomówień, buduje podobną atmosferę lęku przed nieznanym (Clémence nie pragnie spotkania z trubadurem, woli utrzymać relację „na odległość” z obawy przed cierpieniem i udręką oczekiwania), powierza orkiestrze rolę quasi-impresjonistycznego symbolu sprzecznych sił natury, nie przypadkiem ujętego w dźwiękowy obraz morza. Bezkresny wodny żywioł jest metaforą czasu i przemijania, a tym samym życia i śmierci. Saariaho ucieka się często do muzyki ilustracyjnej: nabrzmiewaniem i wybrzmiewaniem mas dźwiękowych sugeruje puls fal, uporczywym powtarzaniem drobnych wartości rytmicznych – odgłos ulewy tłukącej o powierzchnię morza.


Eric Owens i Susanna Phillips (Clémence). Fot. Kristian Schuller.

Z równą maestrią stosuje zabiegi archaizacji: w partii Jaufre Rudela naśladuje linie melodyczne pieśni trubadurów, zmienia artykulację instrumentów współczesnych, żeby upodobnić ich dźwięk do brzmienia średniowiecznego instrumentarium, wprowadza w orkiestrze schematy metrorytmiczne tańców ludowych. Im bardziej narracja zbliża się do Trypolisu, tym śmielej Saariaho orientalizuje materiał muzyczny: hojnie szafuje ornamentami, urządza wycieczki w stronę harmoniki mikrotonowej, w postępach interwałowych uwzględnia charakterystyczne dla skal wschodnich trytony i sekundy zwiększone. W partiach chóralnych nawiązuje do wzorców śpiewu chorałowego.

A przecież język muzyczny Saariaho jest na wskroś nowoczesny i zarazem indywidualny. L’amour de loin uwodzi barwą, imponuje logiką konstrukcji harmonicznej, uderza bogactwem kontrastów opartych na zestawieniach dźwięków ze szmerem i momentami ciszy. W tej rozmigotanej i rozfalowanej partyturze można się dosłuchać wszystkiego, co stanowi o różnorodności, swojskości i obcości współczesnego świata. Nic dziwnego, że po salzburskiej premierze opera z impetem ruszyła na podbój scen po obu stronach Oceanu. W lipcu 2002 roku zabrzmiała po raz pierwszy w Stanach Zjednoczonych, w Santa Fe Opera. Dwa lata później doczekała się inscenizacji w ojczyźnie Saariaho. W grudniu 2016 roku dotarła na deski Metropolitan Opera. Aż boli na myśl, jak przyjmiemy ją teraz, kiedy świat Rudela gnębią kwestie terroryzmu, migracji i ekstremizmu politycznego, a w świecie jego dalekiej ukochanej toczy się niewyobrażalnie krwawa wojna. I nie ma żadnego posłańca.

Nie każdy weźmie po Bartóku lutniej

Tym razem z nieco innej beczki. W związku z „węgierskim” listopadem w NFM Piotr Matwiejczuk zamówił u mnie szkic o tym, czego o muzyce naszych bratanków nie wiemy. Nie będzie więc o Liszcie, Kodályu ani Bartóku, będzie za to o wokalnych początkach, o mniej znanej węgierskiej muzyce teatralnej i o tym, co teraz w trawie piszczy. Dowiedzą się też Państwo, jaka jest różnica między bekwarkiem, Bekwarkiem a Bakfarkiem (Bachfarrta z uwagi na szczupłość miejsca pominęłam). Tekst ukazał się w jedenastym numerze „Muzyki w Mieście”.


Czy wiedzą Państwo, co to jest bekwarek? Ja też dowiedziałam się o tym stosunkowo późno, spierając się z pewnym historykiem o znaczenie wersu słynnej sprośnej fraszki Kochanowskiego O gospodyniej. Brzmi ona „Nie każdy weźmie po bekwarku lutniej” (w niektórych wydaniach pisane małą, w innych dużą literą). Z grubsza wiadomo, że chodzi o męskie przyrodzenie, a ściślej o to, że nie każdego natura wyposażyła równie szczodrze. Co jednak począć z tym bekwarkiem – albo Bekwarkiem? Historyk, znany także z upodobania do ornitologii, obstawał przy rzeczowniku pospolitym, czyli dawnej nazwie słowika szarego, zaproponowanej w XIX wieku przez Antoniego Wagę, polskiego zoologa, poetę i krytyka literackiego, a przy okazji członka zakonu pijarów. Bardzo mnie to zaciekawiło, tajemnicze słowo kojarzyło mi się bowiem po prostu z Valentinem Bakfarkiem, węgierskim kompozytorem i wirtuozem lutni, który w latach 1549–1566 był nadwornym muzykiem króla Polski i ostatniego wielkiego księcia litewskiego Zygmunta II Augusta w Wilnie. Potem wyszło na jaw, że Bakfark był także szpiegiem Albrechta Hohenzollerna – księcia pruskiego i ostatniego wielkiego mistrza zakonu krzyżackiego. Zdemaskowany donosiciel uszedł z Wilna przez Poznań do Wiednia, gdzie został nadwornym lutnistą cesarza. Jakkolwiek w Polsce zostawił po sobie złe wspomnienia, jego zbiór Harmoniarum musicarum in usum testudinis factarum, wydany w 1565 roku w Krakowie, w drukarni Łazarza Andrysowicza, przez długie lata uchodził za jedyną opublikowaną w naszym kraju tabulaturę lutniową.

Historyk przyznał wreszcie, że nie zastanowił się nad etymologią przestarzałej nazwy gatunkowej słowika. Ksiądz Waga pewnie pożałował niepozornego, rdzawobrązowego ptaszka, którego polskie imię znaczy tyle, co „brudnoszary” – i postanowił ochrzcić go jeszcze piękniej niż na zachodzie Europy, gdzie zwą go śpiewakiem nocnym albo z ciernistych krzewów. Nazwał go po pierwszym wybitnym muzyku węgierskim, którego sława wykroczyła daleko poza granice ojczystego Siedmiogrodu, znajdującego się w jego czasach pod panowaniem Habsburgów. Na kolejnych kompozytorów i wirtuozów z Węgier, którzy zapisali się złotymi zgłoskami w historii muzyki europejskiej, trzeba było poczekać aż do XIX wieku. Czyżby ów kraj przez wiele stuleci pozostawał muzyczną pustynią?

Nic bardziej błędnego. Wprawdzie nie zachowały się żadne źródła pisane z okresu przed koronacją Stefana I Świętego z dynastii Arpadów i chrystianizacji Węgier w 1001 roku, wiadomo jednak, że w czasach pogańskich opiewano chwałę i uczynki bohaterów na melodie pentatonicznych i diatonicznych lamentów siedmiogrodzkich. Pierwsza wzmianka o tych śpiewach pochodzi z XI-wiecznej kroniki opisującej działania ewangelizacyjne włoskiego biskupa Gerarda Sagredo, który w 1046 roku zginął jako męczennik, strącony do Dunaju z urwistej góry Kelem. Pogańscy buntownicy okazali się nieczuli na muzyczną wrażliwość późniejszego świętego, który nieraz zachwycał się tęsknym zaśpiewem tutejszych dziewcząt.

Peire Vidal. Iluminacja z XIII-wiecznego francuskiego rękopisu z żywotami trubadurów. Ze zbiorów Biblioteki Narodowej w Paryżu

Początki węgierskiej muzyki sakralnej są znacznie lepiej udokumentowane. Chorału nauczano na Węgrzech od XI stulecia: w szkołach przyklasztornych, w katedrach i w niewielkich kościołach na prowincji, gdzie adepci odbywali lekcje codziennie, opanowując podstawy notacji, teorii i sztuki wokalnej. System był jednolity i świetnie zorganizowany, co z czasem doprowadziło do wykształcenia specyficznie węgierskiej odmiany śpiewu chorałowego, wyróżniającego się między innymi odrębną metodą zapisu i bardzo rozbudowaną melizmatyką. Mniej wiadomo o ówczesnej muzyce świeckiej, uprawianej przez wędrownych grajków i śpiewaków. Władcy i wielmoże chętnie jednak zapraszali na Węgry muzyków z zagranicy. Król Emeryk z dynastii Arpadów gościł na swym dworze dwóch trubadurów: Gaucelma Faidita i Peire Vidala. Słynny ostatni minnesinger Oswald von Wolkenstein był ulubieńcem Zygmunta Luksemburskiego. Maciej Korwin, za którego sprawą zwiastuny renesansu dotarły na Węgry już w latach osiemdziesiątych XV wieku, sprowadził do swej siedziby w Budzie kwiat ówczesnych muzyków włoskich i flamandzkich, a śpiewacy z jego kapeli królewskiej uchodzili za lepszych niż ci, którymi dysponowały ówczesna kapela papieska i katedra w Cambrai.

Pierwociny węgierskiego stylu polifonicznego zdusiła w zarodku okupacja osmańska. Po bitwie pod Mohaczem (1526) Królestwo Węgier straciło suwerenność i rozpadło się na trzy części. Aż do końca XVII wieku głównym ośrodkiem muzyki węgierskiej pozostawał Siedmiogród. Zanim w świat poszła fama o mistrzostwie Bakfarka, najsłynniejszym lutnistą i kompozytorem pieśni epicznych pozostawał Sebestyén Tinódi Lantos, pochodzący z rodziny mieszczańskiej, wykształcony w Peczu, gdzie nauczył się łaciny i podstaw rzemiosła muzycznego. Jego najważniejszym dziełem jest pieśń Erdélyi história, swoista kronika Siedmiogrodu od lat panowania Jana Zápolyi, przywódcy stronnictwa antyhabsburskiego na Węgrzech, aż po czasy mu współczesne. Bakfark też rozpoczynał swą karierę w Siedmiogrodzie – mimo oszałamiających sukcesów odniesionych później na dworach we Francji, Polsce i Włoszech, jego utwory zachowały się w nielicznych źródłach. Większość spuścizny Bakfarka przepadła, rzucona na pastwę płomieni zgodnie z wolą zmarłego wirtuoza.

U początkach XVIII stulecia przez Węgry przetoczyła się fala wielkiego powstania antyhabsburskiego, którego przywódcą był Franciszek II Rakoczy, w latach 1704-1711 wielki książę Siedmiogrodu. Niewykluczone, że tematem słynnego marsza z kantaty dramatycznej Potępienie Fausta Berlioza jest ulubiona melodia Rakoczego – pieśń kuruców, czyli rebeliantów przeciwko panowaniu Habsburgów na Węgrzech. Obfitą i niezwykle ciekawą muzycznie twórczość powstańców przekazywano sobie z ust do ust. Spisał ją dopiero węgierski poeta, kompozytor i folklorysta Ádám Pálóczi-Horváth i wydał w zbiorze Ötödfélszáz Énekek (1813), obejmującym także pieśni studenckie.

Po upadku powstania nadszedł czas pogodzenia się z dominacją Habsburgów i gwałtownych wpływów muzyki zachodniej. Dawny styl pieśni odszedł bezpowrotnie w przeszłość, ustępując miejsca fakturze akordowo-homofonicznej, typowej dla niemieckiego chorału protestanckiego. Węgierska arystokracja wygrzewała się w cieple dworu wiedeńskiego, wyrzekłszy się ojczystej mowy na rzecz francuszczyzny i niemczyzny. W 1761 roku Haydn został kapelmistrzem w rezydencji Eszterházych w Eisenstadt. W pierwszej połowie XIX wieku na Węgrzech często gościli Beethoven i Schubert. Obydwie tradycje zaczęły przenikać się nawzajem. Węgierskie motywy pojawiły się w Eroice i VII Symfonii wiedeńskiego klasyka, Schubert wplótł je w swoją Sonatę B-dur D. 617, miejscowi kompozytorzy coraz częściej próbowali swych sił w modnych walcach i menuetach. Z tego samego okresu pochodzą pierwsze verbunkos, czyli ludowe tańce węgierskie o charakterystycznej dwuczęściowej budowie, towarzyszące przymusowym zaciągom rekrutów do wojsk habsburskich. Najwybitniejszym przedstawicielem muzyki werbunkowej był János Bihari, cygański skrzypek i kompozytor, muzyczny analfabeta, którego podziwiał sam Liszt.

Ferenc Erkel. Rycina Károlya Rusza z tygodnika „Vasárnapi Ujság”, 1869

I którego twórczość służyła niewyczerpanym natchnieniem dla pionierów opery węgierskiej, czerpiących z jego dorobku równie entuzjastycznie, jak ze spuścizny Mozarta i Donizettiego. Ich poczet otwiera Ferenc Erkel, twórca hymnu węgierskiego, autor narodowej opery Bánk bán (1861), odmalowującej burzliwe losy Gertrudy, żony króla Andrzeja II, i jej zabójcy, palatyna Banka. Jego rówieśnikiem był Mihály Mosonyi, kompozytor oper Szep Ilonka Álmos, przyćmionych niestety sławą dzieł Erkela. Młodszy od nich o pokolenie Károly Goldmark, syn kantora synagogi w Keszthely nad Balatonem, był w swoim czasie typowany na następcę Ryszarda Wagnera. Jego opera Die Königin von Saba (1875) utrzymała się w repertuarze Wiener Staatsoper aż do 1936 roku, kiedy zdjęto ją z afisza na polecenie nazistów, jako modelowy przykład sztuki wynaturzonej.

Nie miejsce tu, by rozwodzić się nad geniuszem kompozytorskim i wirtuozerią Ferenca Liszta. Nie pora przywoływać nazwisk Béli Bartóka i Zoltána Kodálya. Warto jednak wspomnieć o wybitnych twórcach operetek, utworów pogardzanych przez większość współczesnych melomanów: o Franzu Lehárze, autorze Krainy uśmiechu i Wesołej wdówki, do dziś dorównujących popularnością dziełom rodziny Straussów; o Imre Kálmánie, którego Księżniczka czardasza i Hrabina Marica w swoim czasie święciły na scenach jeszcze większe triumfy; o Viktorze Jacobim, Pálu Ábrahámie i Szabolcsu Fényesie, piszących operetki typowo wiedeńskie; z drugiej zaś strony o Jenie Huszce i Pongráczu Kacsóhu, którzy zadali sobie trud wypracowania specyficznie węgierskiego idiomu operetkowego.

Z pewnością trzeba oddać sprawiedliwość kompozytorom, którzy w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku musieli opuścić ojczyznę lub zamilkli na znak protestu wobec polityki ówczesnych władz. Jest wśród nich Sándor Veress, profesor konserwatorium w Budapeszcie, autor zapomnianych dziś pieśni, utworów orkiestrowych, kameralnych i fortepianowych. Jest László Lajtha, etnomuzykolog, dyrygent i kompozytor, któremu skonfiskowano paszport w ramach represji za zbyt długi pobyt na Zachodzie. Jest György Sándor Ligeti, jeden z czołowych twórców muzyki XX wieku, laureat Polar Music Prize, twórca legendarnej antyopery Le Grand Macabre do libretta opartego na sztuce Michela De Ghelderode, której muzykę sam kompozytor określił jako „nieatonalną”, przesyconej mnóstwem odniesień do spuścizny Monteverdiego, Rossiniego i Verdiego.

György Kurtág. Fot. Christoph Egger

Nie sposób zmilczeć dorobku węgierskich dodekafonistów i spadkobierców dziedzictwa Bartóka: Ferenca Farkasa, Endre Szervánszky’ego i bodaj najsłynniejszego spośród żyjących i wciąż kojarzonych z tamtejszą tradycją kompozytorów współczesnych – Györgya Kurtága. Nie ma powodu pomijać uznanego na całym świecie dorobku Petera Eötvösa, autora operowej adaptacji słynnych Aniołów w Ameryce Tony’ego Kushnera, twórcy jedenastu dzieł scenicznych, z których najszerszy oddźwięk wzbudziły jak dotąd Lady Sarashina, owoc głębokiej fascynacji kompozytora kulturą Dalekiego Wschodu i tradycją japońskiego teatru , oraz Miłość i inne demony na motywach prozy Gabriela Garcii Márqueza, napisana na zamówienie Glyndebourne Festival w 2008 roku.

O węgierskich wykonawcach ostatniego stulecia – o dyrygentach Antalu Dorátim i Györgyu Soltim, o pianistach Györgyu Cziffrze i Zoltánie Kocsisie, o śpiewakach Évie Marton i László Polgarze – można by napisać całe tomy. Szkopuł w tym, że zamiast pisać tomy, lepiej byłoby znać ich dorobek, docenić ich sztukę interpretacyjną, kojarzyć nazwiska i tytuły utworów równie celnie, jak w początkach XIX wieku ksiądz Waga kojarzył sztukę Bekfarka z zapierającym dech w piersi śpiewem słowika szarego.

Polak, Węgier, dwa bratanki, i do szabli, i do szklanki – mawiają Polacy. Lengyel, magyar – két jó barát, együtt harcol, s issza borát – mawiają Węgrzy. A może by tak odłożyć tę szablę, schować gdzieś te szklanki i zacząć wspólnie muzykować?

Wiek złoty, a czasem i smutny

Wygląda na to, że Upiór będzie teraz siedział w domu, pisał i zazdrościł tym, którzy mają jeszcze czas słuchać. Za parę dni się przewali i wrócę do życia – przynajmniej operowo-koncertowego. Tymczasem gorąco zachęcam wszystkich Państwa, którzy będą jutro w Gdańsku: we Dworze Artusa o 20.00, w ramach festiwalu Actus Humanus, wystąpią Paul Agnew i Paul O’Dette, w programie złożonym z pieśni lutniowych Johna Dowlanda. O nim właśnie, lecz także – a może przede wszystkim – o niezwykłej atmosferze złotego wieku elżbietańskiego i muzykach tamtej epoki, w dodatku festiwalowym, który ukazał się wraz z najnowszym numerem „Tygodnika Powszechnego”.

Wiek złoty, a czasem i smutny

Jak to na wojence ładnie

Wczoraj się Upiorowi miarka przebrała. Kiedy już miałam nadzieję, że wreszcie zajmę się czymś innym niż słuchaniem i pisaniem o tym, co usłyszałam, znalazłam w poczcie kolejne ponaglenia w sprawie zaległych tekstów. Otworzyłam kalendarz i przekonałam się, że wieczorem powinnam znaleźć się równocześnie w Poznaniu, Łodzi, Krakowie i Warszawie. Ostatecznie zostałam w domu, nie posłuchałam ani nie napisałam niczego. Czasem tak bywa. O rozterkach wykończonych jak żołnierze krytyków, który nie potrafią znaleźć sobie miejsca poza teatrem muzycznej wojny – w listopadowym numerze „Muzyki w Mieście”.


Jesteśmy dorośli. Ach, jak jesteśmy dorośli. W dodatku jesteśmy zawodowcami. Siedzimy na naszych prestiżowych miejscach zarezerwowanych dla krytyki i bierzemy przykład z wytrawnych pokerzystów. Nie klaszczemy w ogóle albo klaszczemy zdawkowo, żeby nikt się nie zorientował, czy nam się podobało. Uwagi wymieniamy szeptem bądź wstrzymujemy się od komentarzy – na wszelki wypadek, żeby nasze spostrzeżenia nie znalazły się w recenzji napisanej przez kogoś całkiem innego. Trzymamy emocje na wodzy – przecież i tak wszyscy wiedzą, co nas wzrusza, a co drażni, czyją sztukę wykonawczą doceniamy w pełni, a kto już po wielekroć nadużył naszej cierpliwości. Dlatego lepiej czasem zaskoczyć czytelnika. Schlastać ulubionego muzyka lub niespodziewanie dostrzec dobre strony interpretacji, która w naszych uszach była ponoć z góry skazana na niepowodzenie.

Proste? Skuteczne? A guzik prawda. Wystarczy się skrzywić podczas koncertu, a i tak gruchnie wieść, że Iksiński znów niezadowolony. Wystarczy klasnąć zbyt głośno, a w miasto pójdzie plotka, że Igrekowska głucha i jak zwykle nie usłyszała tych okropnych fałszów. Próby zamaskowania własnych uczuć też nie na wiele się zdadzą. Nikt nie uwierzy, że Iksińskiemu po raz pierwszy przypadł do gustu spektakl nielubianego przedtem reżysera. Wszyscy wybałuszą oczy, kiedy Igrekowska zgani skrzypaczkę, o której zawsze wypowiadała się w samych superlatywach. Uwielbiamy przylepiać ludziom etykietki: ten architekt zaprojektował kiedyś makabryłę, więc już nigdy nie docenimy jego kolejnych, naprawdę wizjonerskich pomysłów urbanistycznych. Ten pianista rewelacyjnie zagrał Sonatę h-moll Chopina, czyli każda jego interpretacja zasługuje na deszcz zachwytów. Ten krytyk napisał tekst, który przed laty wydał się komuś oburzający – nikt więc nie weźmie pod uwagę, że od tego czasu wiele się nauczył, osłuchał z dziesiątkami wykonań, dojrzał i okrzepł. Baśka na zawsze pozostanie licealistką, która zdradziła Jurka z jego najlepszym przyjacielem.

Jean-Antoine Watteau, Odpoczywający żołnierze. Czerwona kreda na papierze, ok. 1713-14. Ze zbiorów École nationale supérieure des Beaux-Arts w Paryżu

Sporo o tym ostatnio myślałam, nie mogąc dojść do ładu z oceną przedstawienia Damy pikowej, które mimo ewidentnych niedostatków zrobiło na mnie piorunujące wrażenie. Nudząc się jak mops na Pasji Janowej Bacha, która przecież nie mogła się nie podobać. Trzęsąc się od płaczu na nowej inscenizacji Pasażerki Wajnberga, którą po polskiej premierze okrzyknięto nieudolną próbą zmierzenia się z traumą wojenną językiem dźwięków. Rzeczywiście, jestem już dorosła. Nie umiem już taić emocji. Co więcej, chyba już nie chcę ich ukrywać. Czuję się czasem jak zmęczony walką żołnierz. Każdy kolejny koncert – niekoniecznie wybitny – może sprowokować u mnie objawy czegoś w rodzaju stresu pourazowego. Wystarczy błahy z pozoru bodziec, a pojawią się łzy, śmiech, furia, czasem nawet luki w pamięci.

Bo krytycy muszą, a przynajmniej powinni słuchać inaczej niż melomani. Z pełnym zaangażowaniem, z nastawionym na pełny regulator mechanizmem analitycznej oceny jakości wykonania. Od dawna już nie potrafię napisać recenzji w godzinę po przedstawieniu. Muszę ochłonąć, uporządkować wrażenia, rozwiać własne wątpliwości. Odciąć się od opinii ogółu, zwłaszcza w przypadku artystów wybitnych.

Jean-Antoine Watteau, wybitny malarz okresu rokoka, znany przede wszystkim z przedstawień kochanków flirtujących na dworskich piknikach i spotykających się ukradkiem w nastrojowej, podkreślonej mistrzowskim światłocieniem scenerii parkowej, namalował też kilka niewielkich obrazów, których bohaterami są żołnierze. Uchwyceni z dala od zgiełku pól bitewnych, gdzieś w zaciszu wojskowych obozów. Zmęczeni, znudzeni, zniecierpliwieni. Leżą na plecach z rękami podłożonymi pod głowę, stoją oparci o ścianę, prowadzą ze sobą jakieś rozmowy. O ich codziennej powinności świadczy jedynie żołnierski mundur. Strój – zamiast ich zakrywać – odsłania kipiące wewnątrz emocje. Ci młodzi, często piękni mężczyźni przypominają spięte do skoku drapieżniki: albo uganiających się za swym miłosnym łupem młodzieńców z innych obrazów Watteau.

Trochę podobnie jest z krytykami, którzy pod maską obojętnych twarzy, ściszonych głosów i stroju podkreślającego ich niewzruszony profesjonalizm ukrywają miłość do przedmiotu swoich tekstów. Pragnienie wyruszenia natychmiast na kolejną wojnę dźwięków, choćby mieli z niej wrócić na noszach albo w trumnie. Czający się w środku niepokój, że tym razem coś w nich pęknie, że z wytrawnych recenzentów zmienią się w rozszlochanych chłopców, których ogląd krytyczny przegra w starciu z pierwotnym instynktem czystego przeżycia artystycznego.

Im krytyk starszy i bardziej doświadczony, tym bardziej nieprzewidywalny, przede wszystkim dla samego siebie. Zupełnie jak weteran krwawych konfliktów, któremu ciążą na piersi medale, a w głowie czai się strach, że w końcu zsika się w spodnie, zostawi na polu bitwy najwierniejszego druha, podejmie błędną decyzję i poprowadzi swój oddział na zatracenie. Niektórzy z takich wojaków dezerterują. Drudzy giną. Inni – coraz twardsi na zewnątrz i coraz wrażliwsi w środku – przechodzą do legendy, wspominani później jako ludzie odważni, mądrzy i przede wszystkim prawdziwi. Jeszcze inni, choćby na starość wyratowali z opresji pół armii, i tak zapiszą się w pamięci jako ci, którzy pół wieku wcześniej pozwolili wciągnąć swój pluton w zasadzkę.

Jaki los nam przypadnie w udziale? Dopóki trwamy pośrodku tej zawieruchy, doprawdy trudno przewidzieć. Skoro jednak tam trwamy, to znaczy, że nie minęliśmy się z powołaniem. Szczęśliwie jeszcze nikt nie zaprowadził w tym kraju przymusowej służby recenzenckiej.