W „nekrologiach”, opublikowanych na łamach podwójnego, ostatniego w 1925 roku numeru miesięcznika „Muzyka”, Stanisław Niewiadomski pisał o Statkowskim, że jako typ twórczy „należał do epigonów romantyzmu. Czystość formy, zamiłowanie do melodii nieustannie dominującej, stawiają go na linii idącej od Mendelssohna i Schumana, w harmonii jednakże idzie raczej za wpływami Liszta i Wagnera, a częściowo i kompozytorów rosyjskich. Przy potoczystości linii melodyjnej, przy kształtności każdego tworu umie on nadać muzyce swojej koloryt ciepły i silny. Różnica między operą Filenis a Marią, poza charakterem wypływającym z treści tych dzieł, leży głównie w kolorystyce instrumentalnej i znacznie większym rozmachu twórczym tej drugiej”.
Wygląda na to, że Niewiadomski celniej podsumował stylistykę ukończonej w 1897 roku Filenis, niż uczynił to Piotr Rytel, który po śmierci kompozytora pisał w „Porannej Gazecie Warszawskiej” o niemieckich obcych prądach, które rzekomo zawsze wywierały wpływ na naszych twórców operowych, cieszył się, że wyszliśmy „poza ów krąg zaczarowany” i wyrażał nadzieję, że już tam nie wrócimy. Piętno rozkochanego w Wagnerze epigona, który w Filenis próbował przeszczepić na rodzimy grunt ideę dramatu muzycznego, przylgnęło do Statkowskiego na długo, zwłaszcza że jego opery z trudem torowały sobie drogę na polskie sceny, a po wojnie znikły z teatrów i estrad koncertowych na dziesiątki lat. Opowieści o „niemal wagnerowskich leitmotivach, które łączą charakter postaci, akcji i emocji” powtarzano jeszcze w 2011 roku, kiedy Maria spotkała się z doskonałym przyjęciem krytyki na Festiwalu Operowym w irlandzkim Wexford. Tymczasem nie trzeba nawet zaglądać w partyturę, żeby się przekonać, ile w słowach Rytla uprzedzeń i zapiekłego jadu. Wystarczy prześledzić osobliwą i po części wciąż przekłamaną historię samego utworu.
Roman Statkowski. Zdjęcie ze zbiorów Miejskiej Biblioteki Publicznej w Kaliszu
Po warszawskiej prapremierze Filenis, która odbyła się dopiero we wrześniu 1904 roku, Statkowski wyjaśniał w rozmowie z Józefem Rosenzweigiem, że o libretto do swej pierwszej opery starał się długo wśród polskich twórców, ci jednak odmawiali, z trudem maskując niechęć do współpracy z niezbyt doświadczonym w tej materii nowicjuszem. Chcąc nie chcąc, kompozytor zwrócił się w stronę swego berlińskiego wydawcy, Hermanna Erlera – „literata, który uzyskał sobie imię w Niemczech przez napisanie bardzo cenionej biografii Schumanna oraz ładnych liederów”. Erler jest dziś postacią zapoznaną, ale nie aż tak tajemniczą, jak wynikałoby z krótkich i niespójnych ze sobą not w niemieckich źródłach bibliograficznych. Z pewnością był cenionym krytykiem i publicystą, związanym między innymi z „Neue Berliner Musikzeitung” i „Berliner Fremdenblatt”, ale też dyletantem w XIX-wiecznym tego słowa znaczeniu, czyli doskonale wykształconym amatorem, komponującym utwory, w których ze znawstwem odwoływał się do stylu Bacha, Chopina, Schumanna, Verdiego i mnóstwa innych twórców, nie stroniąc też od pastiszu tańców węgierskich i tureckich marszów wojskowych. Pieśni jego autorstwa, czyli wspomniane przez Statkowskiego „liedery”, cieszyły się w swoim czasie dużą popularnością. Pisał również teksty do cudzych kompozycji, w tym uwielbianych przez Nicolaia Geddę i Fritza Wunderlicha pieśni Erika Meyera-Helmunda. Był twórcą kilku librett do oratoriów, niewykluczone jednak, że z tekstem stanowiącym podstawę opery zmierzył się po raz pierwszy właśnie przy okazji współpracy ze Statkowskim. Z pewnością na tym jednak nie poprzestał: w katalogach bibliotek figurują między innymi jego libretta do Ucznia czarnoksiężnika Johannesa Doebbera według Goethego (1907) oraz Dziecka Marii Eduarda Behma (1915) na motywach baśni braci Grimm.
Można więc dać wiarę Statkowskiemu, który powiedział, że „pan Erler napisał libretto nie na zamówienie, ale pod wpływem aspiracji z moimi zgodnych, gdyż od dawna nosił się z zamiarem stworzenia dramatu muzycznego”. Nie należy jednak przywiązywać zbyt wielkiej wagi do samego sformułowania „dramat muzyczny”, pod którym kompozytor rozumiał zapewne nic więcej, jak utwór przeznaczony na scenę. Można też przypuszczać, że pomysł na operę rozgrywającą się w starożytnej Grecji wyszedł od samego Statkowskiego. Jak słusznie podkreśla Grzegorz Zieziula, „odwołanie się do antycznego kolorytu” nie było wówczas „ani zjawiskiem odosobnionym, ani nie stanowiło bynajmniej differentia specifica kultury niemieckiej”. W tych samych latach Zygmunt Noskowski komponował operę Livia Quintilla z librettem Ludomiła Germana według głośnego dramatu Stanisława Rzętkowskiego. W 1897 roku Henryk Siemiradzki ukończył prace nad obrazem Dirce chrześcijańska, obwożonym później triumfalnie po całej Europie. Rok wcześniej w Krakowie ukazała się powieść Quo vadis Henryka Sienkiewicza, która w dużym stopniu przesądziła o uhonorowaniu pisarza Nagrodą Nobla za „wybitne osiągnięcia w literaturze epickiej”.
Inna rzecz, że związek libretta Filenis (a właściwie Philänis, tak bowiem brzmi tytuł w niemieckim oryginale) z kulturą antyczną jest więcej niż umowny. Złośliwi powiedzą nawet, że cała ta opowieść tyle ma wspólnego ze starożytną Grecją, co słynny Rys historyczny do użytku młodzieży salonowej, opublikowany w „Kurierze Świątecznym” z 1869 roku, z historią prawdziwą (przypomnijmy, że wierszyk zaczyna się słowami: „Kiedy Kara Mustafa, wielki mistrz Krzyżaków, szedł z licznymi zastępy przez Alpy na Kraków”). Otóż prolog rozgrywa się w spartańskim porcie Side na wybrzeżu Morza Egejskiego – tymczasem Side leży naprawdę na wybrzeżu Anatolii. Menander (imię niestosowne dla herosa, kojarzy się bowiem z ateńskim komediopisarzem) kocha się na zabój w Filenis (imię jeszcze bardziej niestosowne, powiązane z grecką heterą, domniemaną autorką podręcznika sztuki erotycznej) – żonie archonta Teodasa (który chyba przyplątał się libreciście z Dziejów Apostolskich). W porywie zazdrości Menander oskarża Teodasa o zdradę i zabija go, po czym salwuje się ucieczką. Owdowiała Filenis zostaje sama ze swym synkiem Hermiasem (był kiedyś taki filozof, komentował Platona) i poprzysięga bogom, że wychowa go na mściciela ojca. Akt pierwszy rozgrywa się piętnaście lat później. Na scenę wkracza Myrtis, córka Menandra, zakochana z wzajemnością w niczego nieświadomym Hermiasie. Po nieodzownej scenie miłosnej do portu przybija łódź, w której Menander powraca z wygnania. Wkrótce potem rozpozna go Filenis i żeby dopełnić obietnicy zemsty, zwróci Hermiasa przeciwko Myrtis, przekonując go, że Menander jest w istocie jej kochankiem. W akcie drugim nieszczęsny młodzieniec rzuca się na domniemanego rywala i ginie z jego ręki. Zrozpaczona Filenis rzuca się z urwiska i ginie w morskich odmętach.
Nieudolność libretta – chwilami aż groteskowa, mimo niewątpliwie operowego dramatyzmu – mogła przyczynić się do pierwszych rozczarowań Statkowskiego, który miał nadzieję, że prapremiera Filenis odbędzie się w Dreźnie. Na niczym spełzły też próby wystawienia opery w Rosji. W roku 1900 kompozytor przedłożył partyturę dyrekcji Teatrów Warszawskich. Prawie trzy lata później, być może za radą Emila Młynarskiego, który do tego czasu zdążył już ustąpić ze stanowiska dyrektora opery polskiej, Statkowski wysłał Filenis na konkurs do Anglii.
Afisz spektaklu Fausta Gounoda z pierwszego sezonu trupy objazdowej Moody-Manners Opera Company w Covent Garden, 1902
I tu się zaczyna robić ciekawie, bo z nielicznych źródeł wynika, że utwór zdobył pierwszą nagrodę na prestiżowym konkursie operowym w Londynie, a późniejszy zatarg impresaria z organizatorami imprezy „zaprzepaścił niepowtarzalną okazję premiery Philaenis na deskach Covent Garden”, jak pisze Zieziula. W zasadzie wszystko prawda, tyle że bez dodatkowych informacji ukazuje historię Filenis w niepełnym świetle. Wspomniany konkurs został bowiem zainicjowany przez dwoje śpiewaków, Fanny Moody i jej męża Charlesa Mannersa, założycieli trupy objazdowej Moody-Manners Opera Company, którzy postawili sobie za cel utworzenie stałej kompanii wystawiającej opery po angielsku, z myślą o spopularyzowaniu tej formy wśród możliwie szerokiej publiczności. Była to zresztą trupa niezwykle ambitna, zdaniem wielu historyków opery najważniejsza kuźnia brytyjskich młodych talentów przed I wojną światową, działała jednak głównie na prowincji i w koloniach. Przez osiemnaście lat istnienia tylko czterokrotnie udało jej się urządzić występy w Londynie, w tym dwa razy – w 1902 i 1903 roku – w Covent Garden, gdzie poza głównym sezonem organizowano też najróżniejsze koncerty, spektakle pantomimy i mityngi polityków. Na repertuar Moody-Manners Company składała się tak zwana żelazna klasyka oraz nowe, możliwie przystępne utwory, których partytury pozyskiwano między innymi w drodze konkursu. W 1903 roku trupa po raz pierwszy dopuściła w szranki kompozytorów z zagranicy, libretta musiały być jednak wcześniej przetłumaczone na język Szekspira. Statkowski ten wymóg spełnił i ostatecznie zdobył nagrodę w dość pokaźnej kwocie 250 funtów szterlingów (równej dzisiejszej sile nabywczej około czterdziestu tysięcy).
Radość trwała jednak krótko, gdyż reprezentujący kompozytora hrabia Aleksander Dienheim-Szczawiński-Brochocki pokłócił się z Mannersami – zapewne o partię Filenis, w której zamierzał obsadzić własną żonę Adelę Bolską. Zresztą, gdyby nawet doszło do premiery w Londynie, i tak odbyłaby się w teatrze Drury Lane na West Endzie, gdzie Mannersowie zaplanowali kolejną serię występów swej trupy. Trudno więc mówić o straconej „niepowtarzalnej” okazji zaprezentowania Filenis w głównym nurcie sezonu Covent Garden.
Helena Zboińska-Ruszkowska na warszawskiej prapremierze Filenis, 1904. Fotografia z atelier M. Pusch, prowadzonego przez Jadwigę Grębczewską
Premiera warszawska w 1904 roku, do której znów trzeba było przełożyć libretto, tym razem na polski (zajął się tym sam Statkowski), odbyła się pod batutą Vittoria Podestiego, z udziałem Heleny Zboińskiej-Ruszkowskiej. Przedstawienie poszło dziewięć razy i spotkało się z dość chłodnym przyjęciem, zarówno ze strony krytyki, jak i publiczności. Niewątpliwe walory dzieła – bogatą, skrzącą się barwami melodykę, wyrafinowaną instrumentację i znakomite wyczucie głosu w partiach wokalnych – doceniono dopiero przy okazji wznowienia pod dyrekcją Emila Młynarskiego, w październiku 1925 roku, niecałe dwa tygodnie przed śmiercią kompozytora. „Uzasadnienie swoje miało wystawienie Filenis Statkowskiego, natomiast Zemsta Noskowskiego okazała się dziełem zupełnie martwym”, pisał Wiktor Brumer w podsumowaniu sezonu na łamach „Życia Teatru”, komplementując przy okazji młodziutką Wandę Wermińską w partii tytułowej. Karol Szymanowski wspominał później, jak Statkowski „ze zwykłą sobie serdecznością zaprosił mię do swej loży, gdzie – słuchając razem przedstawienia – rozprawialiśmy gorąco nad tym i owym ustępem, nad tym i owym orkiestrowym brzmieniem (tak interesującym w całej partyturze!), jak dwaj przyjaciele i jak dwaj fachowcy. Bowiem poza osobistym stosunkiem łączyło nas jeszcze jedno: to właśnie poczucie fachowości, cześć dla prawdziwego muzycznego rzemiosła, dla nieomylnej sprawności ręki, dla tych drugorzędnych pozornie wartości, dzięki którym jednak powstać jedynie może prawdziwe dzieło sztuki”.
Po wojnie operę wystawiono tylko raz: w Teatrze Wielkim w Łodzi, w grudniu 1973 roku, pod batutą Bogusława Madeya, w wersji zinstrumentowanej na podstawie wyciągu fortepianowego przez Bogdana Pawłowskiego, z librettem ponownie przetłumaczonym na polski przez Mirosława Łebkowskiego i Tadeusza Kuczyńskiego. A potem Filenis zamilkła. Podobnie jak cała muzyka Statkowskiego, który „światu się nie narzucał, nic więc dziwnego, że świat nie znał go, jak by na to zasługiwała wartość wysoka jego osobista i wartość dzieł jego” – żeby wrócić raz jeszcze do słów Niewiadomskiego. Najwyższy czas narzucić ją światu i poczekać, co z tego wyniknie.
