Author: Dorota Kozińska

…skąd się zaczęła, tuż za progiem. Upiór, nie tylko z racji wzrostu, ma w sobie coś z hobbita. W poszukiwaniu muzycznych skarbów ruszył kiedyś w nieznane, wciąż jest przekonany, że wypełnia misję, od której zależy los całego świata, i na razie jedynym miejscem, dokąd się nie wybiera, jest zasłużona emerytura. Może jeszcze na nią nie zasłużył, a może po prostu nie umie trwać w bezruchu. Miniony sezon, jeszcze bogatszy niż poprzednio, zbiegł się z początkiem drugiej dekady upiornej działalności. Szmat czasu, zacznę więc jak zwykle, od wyrazów wdzięczności. Po pierwsze, dziękuję wiernym subskrybentom (kto chce dołączyć do ich grona, choćby za symboliczną kwotę, może to zrobić tu: https://patronite.pl/upior-opera), których wsparcie ma dla mnie wymiar nie tylko finansowy, ale przede wszystkim ludzki. Po drugie, teatrom, festiwalom i agencjom artystycznym, które niemal bez wyjątku zapewniają mi obsługę prasową na najwyższym poziomie. Po trzecie, rodzinie (za świętą cierpliwość) i przyjaciołom (za ratowanie z opresji, kiedy bywa trudno, i za spotkania na szlaku). Po czwarte, wydawcom i redaktorom mojej pisaniny i gadaniny w innych miejscach, bo bez nich nie byłoby mnie stać nawet na bilet tramwajowy. Upiór jest wspólną zasługą was wszystkich.

Cambridge, październik 2024 i luty 2025. Dwie wyprawy do jednego z najstarszych i najpiękniejszych miast uniwersyteckich w Anglii. Kolorową jesienią, w towarzystwie młodszej koleżanki po fachu, na koncertowe wykonanie Pigmaliona Rameau z Academy of Ancient Music; u schyłku ciepłej zimy, tym razem solo – wehikułem czasu w przeszłość, czyli na Berliner Messe Arvo Pärta z tymi samymi muzykami, którzy w 1990 roku wystąpili na premierze utworu w berlińskiej katedrze świętej Jadwigi. Przy okazji załapałam się na paradę planet na nocnym niebie – z nieocenionym komentarzem obserwujących wraz ze mną to zjawisko wykładowców Cambridge University. Wracam do King’s College za niespełna tydzień, na Sen Geroncjusza Elgara z zespołami BBC. Tylko nie miejcie do mnie pretensji, jeśli będzie padał deszcz.

Brno, listopad 2024, styczeń i czerwiec 2025. W stolicy Moraw zakochałam się na zabój już dawno temu, nie spodziewałam się jednak, że tę miłość podziela aż tylu moich znajomych, przyjaciół i wychowanków. Na festiwal Janáček Brno 2024 stawiliśmy się sześcioosobową kompanią, z którą nie tylko konie, ale i beczki z piwem można było kraść. Tylko na znakomite przedstawienie Króla Rogera dotarłam sama. Rusałkę w Janáčkovym divadle podziwialiśmy ze starym druhem, z którym lubimy nie tylko dobrze sobie posłuchać, ale i dobrze zjeść. Przed chwilą znalazłam w poczcie wiadomość, że wkrótce poznamy cały program przyszłorocznego biennale Janaczka. Trzeba już teraz zacząć się umawiać – żeby pójść razem choćby na jeden recital w modernistycznej Willi Tugendhatów.

Moguncja, listopad 2024 i marzec 2025. Kolejne miasto, do którego będę wracać. Z niezwykłym Staatstheater, w którym bilet uprawnia nie tylko do bezpłatnej książki programowej, ale i darmowego poczęstunku z wyszynkiem; gdzie dyrektor generalny dogląda osobiście każdego przedstawienia, a orkiestra gra na poziomie, o jakim polskie zespoły operowe mogą tylko pomarzyć. Po świetnym spektaklu Mozartowskiego Idomenea z Krystianem Adamem w roli tytułowej dostałam od teatru zaproszenie na prawdziwy rarytas: operę L’Aiglon Iberta i Honeggera, którą będę tym lepiej wspominać, że spędziłam ten wieczór z Agnieszką Fulińską, kolekcjonerką, badaczką legendy Orlątka i autorką wspaniałego blogu „Napoleon inaczej”. W przyszłym roku kolejny raport z miasta Gutenberga – jeszcze nie zdradzę, z jakiej okazji.

Wiedeń, grudzień 2024. Wyjazd, z którego muszę się Państwu wytłumaczyć, bo mimo moich szumnych zapowiedzi nie ma o nim śladu na stronie Upiora. Po części dlatego, że był to jedyny w tym sezonie wyjazd nieoficjalny, po części dlatego, że retransmisję tego samego przedstawienia Palestriny Pfitznera pod batutą Christiana Thielemanna poprowadziliśmy wkrótce potem z Marcinem Majchrowskim w Dwójce. Nazachwycałam się wówczas tyle, że odechciało mi się pisać, co – mam nadzieję – wybaczy mi zaprzyjaźniony pomysłodawca tej wyprawy, przedsięwziętej także ze względu na obecność Michaela Spyresa w obsadzie. Ale nie tylko: bombki na choinkę też udało się kupić. Powrotu do Wiednia na razie nie planuję, chyba że przed Wielkanocą: do którejś z oper i po pisanki z Ostermarkt.

Londyn, grudzień 2024 i maj 2025. Najpierw obowiązkowy punkt przedświątecznego programu brytyjskich melomanów, czyli Mesjasz Händla (tak, słuchacze naprawdę wstają na „Hallelujah” i śpiewają razem z chórem, nawet jeśli rzecz dzieje się w Barbican, a zespołami AAM dyryguje Laurence Cummings) – przed którym wybraliśmy się na rewelacyjną wystawę sztuki Mogołów do Victoria and Albert Museum. Później wstrząsająca Walkiria, drugi człon Pierścienia w inscenizacji Barriego Kosky’ego, a zarazem pożegnalny spektakl odchodzącego z ROH Antonia Pappano. Bilety rozeszły się już w styczniu, ale w gronie szczęśliwców znaleźli dwaj moi kompani z Brna. Zaprzyjaźniony meloman emigrant miał pecha, tak długo jednak ślęczał przed komputerem, czekając na zwroty, aż wydębił dwa i zaprosił mnie do towarzystwa. Wrażeń było co niemiara, podobnie jak zastrzeżeń do koncepcji Pappano, ale nikt z nas czworga nie żałował – zwłaszcza nieoczekiwanego zastępstwa w osobie fenomenalnej Natalyi Romaniw jako Zyglindy.

Praga, styczeń i kwiecień 2025. Dwa skrajnie odmienne wieczory na scenach Národníego divadla: Medea Cherubiniego w Teatrze Stanowym, zaskakująco udana zarówno pod względem muzycznym, jak inscenizacyjnym, oraz prawdziwa rewelacja, czyli Zygfryd, przedostatnia część Wagnerowskiego Ringu na instrumentach z epoki, z udziałem pieczołowicie dobranych solistów i pod batutą Kenta Nagano. Nad tym przedsięwzięciem, zainicjowanym w Dreźnie, przez kilka lat pracowała istna armia muzykologów, teatrologów, instrumentoznawców, antropologów i innych badaczy XIX-wiecznych tradycji – ze znacznie lepszym skutkiem, niż się z początku spodziewano. W przyszłym roku muzycy ruszą w trasę koncertową po Europie z całą tetralogią. Spróbuję ich dopaść, bo do Polski niestety nie zajrzą.

Sankt Gallen, styczeń 2025. Zapowiadałam, że jeszcze tam wrócę i słowa dotrzymałam. Każda wizyta w brutalistycznym gmachu Theater St Gallen jest dla mnie jak święto. Budynek przypomina rzeźbę zarówno z zewnątrz, jak i we wnętrzu – zaskakująco ciepłym i przyjaznym, mimo prostoty wystroju i surowości użytych materiałów. Publiczność specjalnie przychodzi wcześniej, żeby pobłądzić w labiryncie spektakularnych schodów, popatrzyć przez przeszkloną elewację na park, który w świetle zmierzchu wygląda jak tajemniczy ogród. Jest czas i przestrzeń na wszystko, tłum się nigdy nie tłoczy, nie ma kolejek do barów i toalet, w foyer zawsze się znajdzie wygodne miejsce siedzące. Dyskretnie tworzy się atmosfera do odbioru równie minimalistycznych i przemyślanych inscenizacji – w tym roku bardzo udanego Makbeta w ujęciu Krystiana Lady, znakomicie oświetlonego przez Aleksandra Prowalińskiego.

Kopenhaga, marzec 2025. Czas spędzony w cudownej gościnie u zaprzyjaźnionej polsko-duńskiej pary i pierwsze zetknięcie z kolejną ikoną nowej architektury teatralnej – Operaen på Holmen. Przyjechałam na spektakl Śpiewaków norymberskich, wystawiony w koprodukcji z Teatro Real w Madrycie, gdzie udał się niespecjalnie. W stolicy Danii zajaśniał w pełnej krasie: koncepcja Laurenta Pelly’ego nabrała rumieńców, orkiestra pod batutą Axela Kobera dała z siebie wszystko, w obsadzie właściwie nie było słabych punktów. Co jeszcze bardziej interesujące, obsada składała się z samych Duńczyków, jeśli nie liczyć znakomitej Ewy, notabene Irlandki. Po raz kolejny upadł mit, że Wagnera umieją śpiewać wyłącznie Niemcy, po raz kolejny zrobiło się smutno, że poza nielicznymi wyjątkami nie umieją go śpiewać Polacy.

Berlin, kwiecień 2025. Krótki i nieoczekiwany wypad do jednego z moich najulubieńszych miast w Europie, tym razem na Don Giovanniego w Komische Oper, z powodu remontu grającej w Schiller Theater w dzielnicy Charlottenburg, odbudowanym po wojnie w latach pięćdziesiątych i zainaugurowanym koncertem Filharmoników Berlińskich pod batutą Wilhelma Furtwänglera. Największą sensacją ostatniej części „trylogii Da Ponte” w ujęciu Kiriłła Sieriebrennikowa miał być występ brazylijskiego sopranisty Brunona de Sá w roli „Don Elvira”. De Sá istotnie nie zawiódł oczekiwań, urodą głosu i dojrzałością interpretacji prześcigając niejedną współczesną wykonawczynię partii Donny Elviry. Miał jednak w obsadzie godnych partnerów, na czele z Hubertem Zapiórem roli tytułowej – śpiewakiem, który zdecydowanie zbyt rzadko występuje na rodzimych scenach.

Getynga, maj 2025. Kolejne miejsce, w którym mam już swoją księgarnię, swój sklep dla joginów i swoją ławkę w ogrodzie botanicznym. Oraz Festiwal Händlowski, który poznałam jeszcze za czasów Cummingsa, a który pod ręką nowego dyrektora George’a Petrou próbuje zyskać nową publiczność – oferując muzyczne wycieczki po okolicy, wydarzenia dla całych rodzin i tylko dla dzieci, koncerty z udziałem legend wykonawstwa historycznego (w tym roku między innymi znakomitej szwedzkiej mezzosopranistki Ann Hallenberg) oraz imprezy na wzór londyńskich Promsów. O ile Petrou nie pójdzie o jeden krok za daleko, z pewnością wygra. Ostatecznie Getynga jest miastem uniwersyteckim, w którym prawie każdy wie, kto to Händel, i każdy chce czerpać radość z muzyki.

Longborough, czerwiec i lipiec 2025. Jak Państwo wiedzą, do mojej ukochanej opery w Gloucestershire lubię chodzić na piechotę przez pola i lasy, a to, co na zdjęciu, nieodparcie kojarzy mi się z początkiem wędrówki Bilbo Bagginsa. W perspektywie tego obrazu rysuje się też koniec pewnej epoki: wiejskiego teatru wymyślonego przez Martina Grahama, który zmarł wiosną tego roku. Graham już wcześniej oddał stery swojej córce Polly, uczennicy Davida Pountneya, która postanowiła wyprowadzić ojcowski teatr na szerokie wody. Na razie idzie jej świetnie, o czym świadczy między innymi brytyjska premiera Wahnfried, opery Avnera Dormana o początkach kultu wagnerowskiego w Bayreuth, a także Peleas i Melizanda pod czułą batutą Anthony’ego Negusa i w fenomenalnej inscenizacji Jenny Ogilvie, bodaj najpiękniejszej, jaką widziałam w życiu. Co będzie dalej? Czy LFO stanie się jednym z wielu rywalizujących między sobą letnich festiwali operowych w Wielkiej Brytanii, czy okaże się wartością samą w sobie? Na to pytanie spróbuję odpowiedzieć najwcześniej w przyszłym roku.

West Horsley, lipiec 2025. Prosto z Peleasa w LFO pojechałam do Grange Park Opera – na Mazepę Czajkowskiego, operę, która w Polsce zabrzmiała po raz ostatni w latach dziewięćdziesiątych i chyba na tym się skończy, przynajmniej za mojego życia. Liczyłam na wrażliwość i doświadczenie Pountneya, reżysera na tyle otrzaskanego z konwencją, by przygotować inscenizację na miarę naszych trudnych czasów. Dostałam spektakl propagandowy, który równie dobrze można byłoby teraz wystawić w moskiewskim Teatrze Bolszoj. Na szczęście z fenomenalnym Davidem Stoutem w roli tytułowej i znakomitą Rachel Nicholls w partii Marii. Na tym nie koniec niespodzianek. Wasfi Kani znów przemeblowała swój teatr, między innymi aranżując przy drzwiach wejściowych instalację z wyleniałym burym kotkiem: mam nadzieję, że jednak pluszowym, bo wygląda całkiem jak wypchany. W przyszłym roku zamierza wystawić pierwszą część Pierścienia Nibelunga: w rewelacyjnej obsadzie i pod batutą Harry’ego Severa, asystenta Negusa. Mam nadzieję, że jeszcze mnie tam wpuszczą po tym, co napisałam o niedawnym Mazepie. 

Innsbruck, sierpień 2025. Zadomowiłam się za to w stolicy Tyrolu, na tamtejszych Festwochen der Alter Musik. Żałuję tylko, że zamiast wybrać się na Ifigenię na Taurydzie Tommasa Traetty, z Les Talents Lyriques pod kierunkiem Christophe’a Rousseta i z Rafałem Tomkiewiczem w partii Oreste – nominowaną do Opera Awards w kategorii „Rediscovered Work” – pojechałam na Ifigenię w Aulidzie Caldary, skądinąd fascynującą muzycznie, ale wystawioną jak na szkolnej akademii. Mój błąd: naprawię go w kolejnym sezonie, tym gorliwiej, że Festwochen otrzymały w tym roku aż dwie nominacje do tej prestiżowej nagrody – także w kategorii najlepszego festiwalu. O tym, że w pełni zasłużone, miałam okazję się przekonać nawet w ciągu trzech dni tej prawie półtoramiesięcznej imprezy.

Bayreuth, sierpień i wrzesień 2025. Jedno frankońskie miasteczko i aż dwa światowej klasy festiwale. Na tym pierwszym, wagnerowskim, zadebiutował w tym roku Marcin Majchrowski, którego wreszcie udało mi się przekonać, żeby wystąpił o akredytację. Spędziliśmy kilka cudownych dni w towarzystwie mojego zaprzyjaźnionego operomaniaka, wymęczyliśmy się wspólnie na dwóch ostatnich częściach Ringu Schwarza i dostaliśmy w nagrodę Śpiewaków norymberskich z dwiema rewelacyjnymi zmianami w obsadzie – za pulpitem dyrygenckim i w partii Hansa Sachsa. Wróciłam do domu, przepakowałam się i ruszyłam na Bayreuth Baroque, festiwal, który kilka lat temu urodził się na kamieniu i od tamtej pory zyskał taką renomę, że wkrótce może zagrozić Festspiele na Zielonym Wzgórzu. W tym sezonie Max Cenčić przeszedł sam siebie. Jeśli następnym razem zrobi przedstawienie jeszcze lepsze niż tegoroczny Pompeo Magno Cavalliego, zabraknie mi słów. A przecież potrzebne mi są jak powietrze, bo nowy sezon dopiero się zaczął.

Wciąż nie mogę się nadziwić, że Mozartowski Idomeneo tak rzadko gości na naszych scenach. Jedyne wystawienia po wojnie zawdzięczamy Warszawskiej Operze Kameralnej i Polskiej Operze Królewskiej. Mimo niewątpliwych zalet każdej z tych produkcji i ogromnego wysiłku muzyków, powiązanych z ruchem wykonawstwa historycznego na rozmaitych etapach jego rozwoju w Polsce, wszystkie przemknęły jak meteor, ciesząc ucho i oko garstki publiczności. Z przyczyn oczywistych, zważywszy na mikroskopijne rozmiary obu teatrów. Można przekonywać, że to właściwie pierwsza dojrzała opera Mozarta, po której powstały arcydzieła bardziej zasługujące na stałą obecność w repertuarach dużych scen. Nie sposób jednak zaprzeczyć, że Idomeneo jest arcydziełem sam w sobie, utworem świetnie skonstruowanym pod względem dramaturgicznym i  wymagającym niepospolitych umiejętności od większości solistów, zwłaszcza wykonawcy roli tytułowej, któremu kompozytor powierzył najtrudniejszą partię tenorową w całym swoim dorobku. Tak trudną, że powojenne próby zrealizowania jej w pierwotnym kształcie (z którym to zadaniem śpiewacy mierzyli się dzielnie jeszcze na początku ubiegłego wieku) pojawiły się dopiero w latach osiemdziesiątych. Powinniśmy być jednak w awangardzie tego nurtu, choćby dlatego, że podstawą wszystkich wydań krytycznych Idomenea są autografy pierwszych dwóch z trzech aktów opery, przechowywane w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie.

Tyle tytułem wstępu i objaśnienia moich podróży w poszukiwaniu idealnego Idomenea w innych teatrach europejskich. O powikłanych losach mitu, o jego obecności w operze i o samym dziele Mozarta pisałam obszernie w ubiegłym roku, po premierze w Staatstheater Mainz, pod batutą Hermanna Bäumera, który wkrótce potem został dyrektorem muzycznym praskiej Opery Państwowej. Zrecenzowałam tamten spektakl w bardzo przychylnym tonie, głównie ze względu na jego walory muzyczne, nie do przecenienia w teatrze ambitnym, działającym jednak na obrzeżach życia operowego w Niemczech. W Pradze pod wieloma względami zapowiadało się jeszcze ciekawiej: za pulpitem dyrygenckim stanął Konrad Junghänel, żywa legenda wykonawstwa historycznego i wielokrotny współpracownik odpowiedzialnego za reżyserię Calixta Bieito, zwanego „Quentinem Tarantino sceny operowej”, prowokatora zarzucającego kolegom po fachu, że robią przedstawienia tak puste i miałkie, jakby XX wiek nigdy się nie wydarzył.

Petra Alvarez Šimková (Elektra). Fot. Serghei Gherciu

Obrazoburczych wypowiedzi realizatorów z reguły nie biorę poważnie, muszę jednak przyznać, że do Bieito mam słabość – za jego otwarte, „proletariackie” podejście do muzyki, za fascynację rzemiosłem Brooka i Bergmana, za niepospolite – przynajmniej kiedyś – wyczucie operowej dramaturgii. Jego ostatnie produkcje zdradzają jednak coraz poważniejsze symptomy kryzysu twórczego. Dotyczy to również tegorocznej inscenizacji Złota Renu w Operze Paryskiej, która wywołała taką konsternację wśród krytyków, że zdarzało im się tłumaczyć tę katastrofę wewnętrznymi konfliktami i problemami teatru. Recenzenci przecierali oczy ze zdumienia. Przecież Bieito zawsze umiał opowiadać historie. Najwyraźniej tę umiejętność stracił, bo praski Idomeneo pod tym względem wypadł jeszcze gorzej. Minimalistyczna (co nie jest zarzutem) i zupełnie pozbawiona napięcia (co jest już zarzutem bardzo poważnym) inscenizacja Bieito rozgrywa się w banalnie organizującej przestrzeń scenografii Any-Sophie Kirsch, w pierwszych dwóch aktach zdominowanej przez ruchome panele z półprzezroczystego tworzywa, w ostatnim akcie właściwie nieobecnej. Kostiumy Pauli Klein – trudno powiedzieć, na ile zgodne z reżyserską koncepcją albo jej brakiem – wyglądają jak żywcem wzięte z katalogu jej wcześniejszych projektów dla Bieito, niekoniecznie związanych z przesłaniem Idomenea. Zilustrowanie niektórych scen projekcjami ze Strajku i Pancernika Potiomkina Eisensteina oraz Na Zachodzie bez zmian Milestone’a tylko utwierdziło mnie w przeświadczeniu, że Bieito robi remanent swoich wcześniejszych dokonań. Nieliczne rozwiązania przywołują echa jego dawnej wyobraźni (choćby zrzucenie z zawieszonej nad sceną sieci dziesiątków kanistrów na wodę, symbolizujących morskiego potwora), większość sprawia wrażenie wręcz groteskowe (groza ewokowana punktowym światłem latarek, jak na skautowskim biegu patrolowym; niezrozumiała scena, w której Elektra knuje zemstę, tuląc się do butów Idomenea, żeby ostatecznie wysmarować się szuwaksem; roztrzaskanie tandetnego posążku Neptuna na znak sprzeciwu protagonisty wobec bóstwa). Co jednak najistotniejsze, Bieito nie zadał sobie trudu, by zarysować jakiekolwiek relacje między postaciami – budowane nieśmiało napięcie między Idomeno a Idamante zdaje się wyrastać z samej muzyki, nie zaś z koncepcji reżysera.

Evan LeRoy Johnson (Idomeneo). Fot. Serghei Gherciu

Na tle kompletnie martwej inscenizacji starania wykonawców wzbudzały tym większy podziw, zwłaszcza że Junghänel, sam występujący w Státní opera po raz pierwszy, miał pod opieką obsadę złożoną w całości ze śpiewaków debiutujących w rolach. Być może dlatego dokonano dość istotnych cięć w partyturze: pod nóż poszła nie tylko większość recytatywów, ale i niektóre sceny, usunięto też postać królewskiego zausznika Arbace – istotnie najmniej interesującą w utworze. Wprawdzie dyrygent nie poradził sobie w pełni ze zdradliwą akustyką miejsca, co naruszyło proporcje brzmieniowe w orkiestrze – niestety, na niekorzyść smyczków – całość poprowadził jednak stylowo, czytelnie eksponując motywy i zachowując puls bez forsowania tempa, czym wydatnie pomógł solistom. Z tych zaś moim zdaniem najlepiej wypadł Evan LeRoy Johnson w roli tytułowej, obdarzony tenorem niemal idealnym do tej partii – dźwięcznym, szerokim, ze stosownym barytonowym zabarwieniem w dolnym rejestrze; sprawnym, choć może jeszcze nie dość swobodnym w karkołomnych koloraturach arii „Fuor del mar” z drugiego aktu, po której śpiewak doczekał się zasłużonej owacji. Żeby w pełni przekonać czeską publiczność do swej interpretacji postaci Idomenea, artysta musi jeszcze trochę okrzepnąć i nabrać pewności siebie. Tutejsi melomani mają całkiem inne wyobrażenie o tym, jak powinien brzmieć tenor „mozartowski” – poniekąd słusznie, ale nie w tym przypadku. Ta postać nie ma ani poprzedników, ani następców w twórczości kompozytora. Jest ślepą odnogą w ewolucji jego stylu, być może dlatego, że pierwszy wykonawca partii Idomenea, Anton Raaff, przez Christiana Schubarta uważany za najwspanialszy męski głos wszech czasów, dobiegał wówczas siedemdziesiątki i oględnie mówiąc zawiódł oczekiwania młodego twórcy.

Podobnie było z Vincenzem dal Prato, który na prapremierze wykreował postać Idamante. Mozart był generalnie uprzedzony do kastratów, ale „il nostro molto amato castrato Dal Prato”, jak pisał z przekąsem w liście do ojca, uważał nie tylko za kiepskiego śpiewaka, ale i kompletnego idiotę. Jego partię przepisał wkrótce na głos tenorowy i w takiej wersji wykonywano ją później przez lata. Powrót do głosu sopranowego jest kwestią ostatnich dekad i wciąż nie zawsze udaje się dobrać śpiewaczki odpowiednio skontrastowane pod względem barwy i temperamentu do trzech przeznaczonych na ten fach partii Idamante, Ilii i Elektry. Tak też stało się w Pradze, choć Rebecka Wallroth, dysponująca głosem urodziwym i dobrze postawionym, ale zanadto lirycznym do roli syna Idomenea, i tak sprawiła się najlepiej z całej trójki. Gęsty, mięsisty sopran Jekatieriny Krowatiewej zdecydowanie nie pasował do postaci niewinnej Ilii, Petra Alvarez Šimková jako demoniczna Elektra nadrabiała braki techniczne interpretacją na pograniczu groteski i histerii, zwłaszcza w brawurowej arii „D’Oreste, d’Aiace”. Bardzo porządnie wypadli Josef Moravec w tenorowej roli Arcykapłana oraz bas Zdeněk Plech jako Głos Wyroczni. Odrobinę zawiódł chór, śpiewający poprawnie, choć bez wyrazu, co jest istotnym mankamentem w realizacji tej niezwykle zniuansowanej partii, jednej z najwspanialszych w całej twórczości Mozarta.

Rebecka Wallroth (Idamante) i Jekatierina Krowatiewa (Ilia). Fot. Serghei Gherciu

Mimo zastrzeżeń muszę jednak podkreślić, że głównym winowajcą niedostatków przedstawienia jest reżyser, który zostawił śpiewaków samym sobie, nie wskazał im żadnego kierunku, utrudnił wniknięcie w sens dzieła i zbudowanie przekonujących, pełnokrwistych postaci. Niewykluczone, że na drodze do sukcesu praskiego Idomenea stanęła też niespodziewana śmierć Reinharda Trauba, współpracującego z Bieito przy reżyserii świateł. Traub zmarł w trakcie przygotowań do spektaklu. Zbyt wcześnie i w pełni sił twórczych, o czym przekonałam się wielokrotnie na festiwalu wagnerowskim w Bayreuth. To on wspaniale oświetlił Lohengrina i Tannhäusera, odpowiednio w ujęciu Sharona i Kratzera. To między innymi on sprawił, że Pierścień w reżyserii Schwarza dał się w ogóle oglądać. Dobre inscenizacje uwydatniał, ze złych wydobywał wszystko, co godne uratowania. Na scenie Opery Państwowej, skąpanej w sinych błękitach, trupiej zieleni, przygnębiających odcieniach ochry i szarości – na ogół bez związku z narracją – nie dopatrzyłam się jego mistrzowskiej ręki. W tej produkcji zabrakło nie tylko ducha opowieści, ale i ducha światła. Została jedynie muzyka i wykonawcy, którzy dali z siebie wszystko. I za to im chwała.

Włócząc się po Wenecji, Goethe doszedł do wniosku, który nawet jego samego zaskoczył. Uznał mianowicie, że oko artysty kształci się na barwach doświadczanej od dziecka rzeczywistości. Zdaniem Goethego wenecjanie dostrzegają wszystko w jaśniejszych kolorach niż skazani na kurz i błoto mieszkańcy północnej Europy, niezdolni do tak radosnego widzenia świata.

Podobne refleksje towarzyszyły mi podczas kilku dni tegorocznego festiwalu Bayreuth Baroque, którego figurą przewodnią stał się Francesco Cavalli, kompozytor urodzony w 1602 roku i nieodłącznie związany z początkami weneckiej szkoły operowej – jako najwyżej ceniony i najbardziej wpływowy twórca dzieł powstających z myślą o tamtejszych teatrach publicznych. Przyszedł wprawdzie na świat w lombardzkiej Cremie i pierwsze nauki odebrał od ojca, Giovanniego Battisty Calettiego, ale jego przepiękny sopran zwrócił uwagę weneckiego arystokraty Federica Cavalliego, który wziął go na wychowanie i obdarzył swoim nazwiskiem. Czternastoletni Francesco został śpiewakiem w chórze bazyliki Świętego Marka i być może kształcił się dalej pod kierunkiem Monteverdiego, ówczesnego kapelmistrza świątyni. Tego nie wiadomo na pewno; wiadomo jednak, że w roku 1638, jako dojrzały już mężczyzna, podjął współpracę ze świeżo otwartym Teatro San Cassiano i rok później skomponował dla niego Le nozze di Teti e di Peleo – swą pierwszą „opera scenica”, a zarazem najstarszą zachowaną operę wenecką.

Od tamtej pory stworzył ich co najmniej czterdzieści. Zdumiewające, ile dotrwało do naszych czasów: współcześni badacze potwierdzają autorstwo 27 operowych partytur Cavalliego. Co jeszcze bardziej zdumiewające, jego dzieła zaczęły krążyć po teatrach innych włoskich miast już w połowie XVII wieku. Wszystkie odznaczają się płynnością narracji, specyficzną cantabilità, czyli śpiewnością namiętnych recytatywów przeplecionych z pełnymi emocji ariami, oraz niepospolitym nerwem dramatycznym. Tonalność dur-moll jeszcze się w tej muzyce krystalizuje, sporo w niej dysonansów i dużych skoków interwałowych. Zwraca jednak uwagę spójność warstwy dźwiękowej z charakterem postaci – skrajnie zróżnicowanych, po szekspirowsku przełamujących powagę sytuacji elementami komizmu i groteski. Bohaterowie tragiczni przepychają się na scenie z typami z commedii dell’arte, wzniosły mit zderza się z głosem ludu, niedole i uniesienia kochanków – z opinią weneckiej ulicy.

Pompeo Magno. Max Emanuel Cenčić (Pompeo) i Valer Sabadus (Servilio). Fot. Clemens Manser

Max Emanuel Cenčić na premierę festiwalu wybrał późną operę Cavalliego – dramat heroiczny Pompeo Magno (1666), ostatnią część tak zwanej trylogii republikańskiej, na którą złożyły się także opery Scipione affricano i Muzio Scevola. Wszystkie trzy powstały po powrocie kompozytora z Francji, gdzie przebywał ponad dwa lata, ściągnięty na dwór Ludwika XIV przez kardynała Mazariniego. Po fiasku potężnej, pięcioaktowej tragedii L’Ercole amante, napisanej na inaugurację paryskiej Salle des Machines w 1662 roku, Cavalli zarzekł się uroczyście, że w życiu już się nie weźmie za żadną operę. Długo nie wytrzymał. Wenecka premiera Scipione odbyła się już w 1664, w Teatro Santi Giovanni e Paolo, pozostałe dwie opery – rok po roku – wystawiono w Teatro di San Salvador. Autorem librett do całej trylogii był Nicolò Minato, poeta niezwykle płodny, a przy tym zafascynowany tematyką historyczną. Co nie zmienia faktu, że źródła do biografii Pompejusza – przede wszystkim Żywoty równoległe Plutarcha – potraktował z iście wenecką niefrasobliwością. Z przekazem greckiego historyka zgadza się bodaj tylko tryumfalny wjazd dowódcy do Rzymu po trzeciej, zwycięskiej wojnie z Mitrydatesem. Reszta jest splotem równie nieprawdopodobnych, ile namiętnych intryg miłosnych, oraz niewolną od sarkazmu satyrą na rzeczywistość polityczną ówczesnej Wenecji. Satyrą tragiczną, jak zwykle jednak zaludnioną mnóstwem komicznych postaci; wzbogaconą doświadczeniami Cavalliego z traumatycznych doświadczeń w Paryżu, które mimo wszystko pobudziły jego włoską wyobraźnię; z mnóstwem wirtuozowskich arii, znacznie bardziej rozbudowanych niż w utworach z początków jego weneckiej kariery.

Po kilku znakomitych premierach z lat ostatnich Cenčić wreszcie osiągnął pełnię. Wyreżyserował spektakl, w którym ani nie zamknął dzieła w klatce bezdusznej rekonstrukcji, ani nie przystawił go na siłę do oczekiwań współczesnej widowni. Zrobił przedstawienie w barwach rzeczywistości zapamiętanej z dzieciństwa – w odnowionym duchu teatru Jean-Louisa Martinoty’ego, który otwierał nam oczy na mechanizm opery barokowej już w latach siedemdziesiątych. To nie do końca prawda, że jedna z ostatnich oper Cavalliego doczekała się powtórnego wystawienia dopiero w Operze Margrabiów. Na początku lat siedemdziesiątych, w wersji dalekiej od pierwowzoru, Raymond Leppard pokazał ją na festiwalu w Glyndebourne. W 1975 roku BBC transmitowała Pompeo Magno z Londynu, w wykonaniu pod dyrekcją Denisa Stevensa, z Paulem Esswoodem w partii tytułowej i Nigelem Rogersem w roli Mitrydatesa. Dopiero jednak Cenčić zaprezentował to arcydzieło w kształcie, który dał odbiorcom złudzenie podróży w czasie, do prawdziwych źródeł fenomenu opery weneckiej, w świat widziany radośnie, choć nie bez szczypty ożywczej goryczy.

Ogromna też w tym zasługa pozostałych realizatorów inscenizacji: Helmuta Stürmera, który ukształtował przestrzeń sceny dekoracjami nawiązującymi do architektury Pałacu Dożów (ażurowe okna, płaskorzeźba skrzydlatego lwa, geometryczny wzór z różowego marmuru na tle z jasnego wapienia), w razie potrzeby na przemian zasłanianymi i odsłanianymi, żeby pogłębić lub zawęzić pole narracji; Coriny Gramosteanu, autorki wspaniałych kostiumów, inspirowanych dziełami malarzy weneckich, od Bernarda Strozziego po Giandomenica Tiepolo; licznej ekipy perukarzy, charakteryzatorów i twórców masek; oraz obdarzonego niepospolitą wyobraźnią reżysera świateł Léo Petrequina, który skąpał to wszystko w blaskach godnych weneckich kolorystów.

Cenčić-reżyser tchnął w tę operę życie. Cenčić-śpiewak zbudował swym ciepłym, aksamitnym kontratenorem głęboko ludzką, chwilami pocieszną, chwilami dwuznaczną, chwilami autentycznie wzruszającą postać tytułowego bohatera. Nie sposób dziś zidentyfikować wszystkich wykonawców prapremiery Pompeo w 1666 roku; nie wiadomo, ile w obsadzie było kobiet, ilu kastratów, ile głosów chłopięcych, ile zaś męskich. W spektaklach w Bayreuth wzięło ogółem udział aż ośmiu kontratenorów, w tym fenomenalny Nicoló Balducci w partii Sesto, syna Pompejusza: artysta, któremu już teraz wróżę piękną karierę w bohaterskich rolach pisanych z myślą o kastratach sopranistach. Z przyjemnością odnotowuję festiwalowy debiut Aloisa Mühlbachera w podwójnej roli Amore i Farnace – choć rozśpiewywał się długo, warto było poczekać, aż jego giętki, zaskakująco chłopięcy sopran osiągnie pełnię brzmienia. Na tym tle trochę blado wypadł Valer Sabadus w partii Servilia. Kacper Szelążek – nie do poznania w groteskowym kostiumie piastunki Arpalii – popisał się nie tylko znakomitym warsztatem wokalnym, ale i wyśmienitym aktorstwem. Na szczególną wzmiankę w tej paradzie kontratenorów zasłużył 70-letni Dominique Visse w roli jurnego, choć nie zawsze już stającego na wysokości zadania Delfo. Legendarny śpiewak stworzył przekomiczną parę z przerastającym go co najmniej o głowę Marcelem Beekmanem, holenderskim haute-contre, który wcielił się brawurowo w starą, chutliwą Cygankę Atreę.

Nicoló Balducci (Sesto). Fot. Clemens Manser

Trudno rozstrzygnąć, który z głosów kobiecych zrobił na mnie większe wrażenie: pełen ognia, kipiący od emocji, czasem aż przeraźliwie wyrazisty sopran Mariany Flores w partii Issicratei, czy też jego skrajne przeciwieństwo – prześliczny, wspaniale zaokrąglony głos Sophie Junker, której mogę zarzucić tylko jedno: że w partii Giulii miała zdecydowanie za mało do śpiewania. Świetnym Mitrydatesem okazał się Valerio Contaldo, obdarzony tenorem lirycznym o pięknej, złocistej barwie, pewnym i dźwięcznym także w dole skali. W rolach pobocznych doskonale sprawili się Victor Sicard (Cesare), Nicholas Stott (Claudio) i Jorge Navarro Colorado (Crasso), oraz świetnie zestrojony kwartet Princepsów (Pierre Lenoir, także w partii Geniusa, oraz Angelo Kidoniefs, Yannis Flilias i Christos Christodolou). Popisom śpiewaków towarzyszyły fenomenalnie dopracowane przez Cenčicia sceny z udziałem dziewięciorga niskorosłych aktorów, jakby żywcem wyjętych z rodzajowych fresków Tiepola.

Na miano muzycznego bohatera wieczoru bezapelacyjnie zasłużył Leonardo García-Alarcón, prowadzący swoją Cappella Mediterranea od klawesynu: z niezwykłym wyczuciem dramaturgii, dbałością o zaskakujące nieraz detale harmonii oraz klarowność linii melodycznych. Alarcónowi udało się nie tylko osiągnąć doskonałe porozumienie ze śpiewakami, ale też wydobyć z tej roziskrzonej partytury wszelkie możliwe afekty, kontrasty wyrazowe i niespożyte pokłady humoru. Warto zaznaczyć, że zespół grał w składzie wyjątkowo licznym jak na operę wenecką: oprócz smyczków i rozbudowanej grupy continuo obejmującym także perkusję oraz instrumenty dęte, w tym pomysłowo wykorzystywane w epizodach komicznych cynki i puzony.

Rzadko mi się zdarza wyjść z teatru w poczuciu całkowitego spełnienia, a tak właśnie było tamtego wieczoru, kiedy wybrzmiały ostatnie oklaski w Operze Margrabiów. Trzy usłyszane w tych dniach recitale solowe potraktuję więc jako urocze divertissements, wyczekiwane i nagradzane rzęsistymi brawami spotkania z ulubienicami publiczności. Na koncert „Teatro dei Sensi” – w skąpanym w blasku świec Ordenskirche St. Georgen – wybrałam się w przeddzień „mojego” przedstawienia, ale już po premierze Pompeo Magno. Dlatego nie zdziwił mnie aplauz dla Mariany Flores, która z Cappellą Mediterranea w ośmioosobowym składzie i pod dyrekcją Garcíi-Alarcóna zaprezentowała arie z kilkunastu innych oper Cavalliego. Mnie odrobinę rozczarowała – Flores jest typowym zwierzęciem teatralnym i najlepiej czuje się w interakcjach z innymi postaciami. Tu brakowało jej kontekstu: mimo dyskretnej reżyserii występu sprawiała wrażenie skrępowanej, a jej głos brzmiał chwilami zbyt ostro, jakby zabrakło mu dostatecznego podparcia, co skutkowało też kłopotami z intonacją.

Mariana Flores. Fot. Clemens Manser

Znacznie lepiej zaprezentowała się Suzanne Jerosme, obdarzona barwnym, zmysłowym, precyzyjnie artykułowanym sopranem oraz świetnym wyczuciem prozodii śpiewanego tekstu. Na recitalu „Il Generoso Cor” w Schlosskirche, wraz z trzema muzykami orkiestry Il Gusto Barocco – klawesynistą i szefem zespołu Jörgiem Halubkiem, wiolonczelistą Johannesem Koflerem i lutnistą Josíasem Rodríguesem Gándarą – przedstawiła program złożony z fragmentów oratoriów Camilli de Rossi i Marii Margherity Grimani, aktywnych na przełomie XVII i XVIII wieku na dworze wiedeńskim. Muzykę Włoszek zestawiono z utworami współczesnych im twórców, przede wszystkim Alessandra Scarlattiego, którego styl wywarł najsilniejszy wpływ na wrażliwość estetyczną obu kompozytorek.

Tego samego dnia, na scenie Opery Margrabiów, w dekoracjach przygotowanych do pożegnalnego spektaklu Pompeo Magno, wystąpiła szwajcarsko-francuska mezzosopranistka Marina Viotti – z towarzyszeniem Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles oraz skrzypka Andrésa Gabetty. Był to prawdziwy koncert gwiazd, z efektowną wiązanką barokowych przebojów (Purcell, Porta, Vivaldi, Porpora i Locatelli), wykonanych równie efektownie, choć nie zawsze stylowo. Nie będę jednak kręcić nosem: publiczność była zachwycona, a tegoroczny festiwal z pewnością zasłużył na spektakularną galę zamknięcia.

Już nie mogę się doczekać, co będzie dalej. Max Emanuel Cenčić pod wieloma względami przypomina barokowego impresaria: jest dyrektorem artystycznym festiwalu od początku jego istnienia, reżyseruje prezentowane w jego ramach spektakle, sam w nich występuje, a na dodatek sprawdza się jako gospodarz wydarzeń towarzyszących. W tym roku urządził nam w Bayreuth Wenecję. Poczułam się prawie jak Goethe: zabrałam ze sobą żywy, cudowny, niepowtarzalny obraz tego miasta.