Łzy połyka, a rozśmieszać musi
Upiór znów w podróży, więc żeby się Państwu nie nudziło, zaproponuje coś z zupełnie innej beczki. Zresztą może nie tak zupełnie innej, bo kilka dni temu Napój miłosny wszedł na afisz Teatru Wielkiego w Łodzi. Przy tej okazji powstał szkic o genezie opery buffa, jej rozmaitych odmianach i pozycji, jaką zajmuje arcydzieło Donizettiego w powikłanej historii gatunku – do wglądu w książce programowej spektaklu. A na stronie w następnej kolejności relacja z Cambridge w wersji angielskiej oraz garść operowych doniesień z Moguncji, Kopenhagi i Pragi.
***
Charles de Brosses, francuski historyk i podróżnik, członek Académie de Dijon, wielki przyjaciel Bouffona i osobisty wróg Woltera, znany dziś przede wszystkim jako autor przełomowej pracy O kulcie fetyszów, która na zawsze zmieniła oblicze religioznawstwa, był też zapalonym melomanem. Z raczkującym gatunkiem opera buffa zetknął się w latach trzydziestych XVIII wieku we Włoszech i już wówczas patrzył nań okiem antropologa: „Ci komedianci płaczą, śmieją się w głos, gestykulują, wyczyniają na scenie wszelkie możliwe brewerie, nie gubiąc przy tym choćby jednego taktu”. Znamienne, że Brosses opisał ich występy w tak drobnych szczegółach, bo początki opery buffa były więcej niż skromne. Krótkie, przeznaczone na dwoje wykonawców intermezzi, wplatane między akty „prawdziwych” oper, pojawiły się niezależnie już w końcu XVII wieku, i to w kilku włoskich ośrodkach, między innymi w Wenecji, Neapolu i Rzymie. W zasadzie miały służyć jako wytchnienie od muzycznego nadmiaru, absurdalnych zwrotów akcji i gwiazdorskich popisów kastratów, często jednak przeradzały się w parodię opery seria. Pod względem dramaturgicznym przybierały zazwyczaj postać słowno-muzycznej przepychanki między dwojgiem kochanków (reprezentowanych przez dwa skrajnie odmienne rodzaje głosów, czyli sopran kobiecy oraz bas, który z czasem dał początek odrębnemu fachowi basso buffo). Ich kłótnie prędzej czy później kończyły się ślubem: jeśli prędzej, to wyłącznie po to, by wydobyć tym większy potencjał komiczny z niedobrania partnerów. Zarówno postaci, jak też konwencjonalne fabuły i gagi tych muzycznych wstawek wywodziły się z tradycji commedia dell’arte, której źródeł można się doszukiwać zarówno w starożytnej pantomimie, jak i w średniowiecznych popisach wędrownych kuglarzy.
Autorzy intermezzi mieli mniej szczęścia niż twórcy oper seria. Jednym z niewielu pionierów gatunku buffo, których nazwiska przeszły do historii, był Michelangelo Faggioli, z zawodu prawnik, z zamiłowania kompozytor, autor komedii La Cilla, wystawionej w 1706 roku w neapolitańskim pałacu Fabrizia Carafy – pierwszej „pełnometrażowej”, w pełni autonomicznej opery buffa. Przełomem okazała się jednak późniejsza o trzy lata premiera Patrò Calienna de la Costa Antonia Oreficego w publicznym Teatro dei Fiorentini, która okazała się tak wielkim sukcesem, że impresariowie zadecydowali o zmianie profilu sceny, w której repertuarze gościły od tamtej pory niemal wyłącznie opery komiczne.
Tym oto sposobem skromne intermezzo, kojarzone wcześniej z Wenecją, zyskało niezwykłą popularność w Neapolu, powszechnie uważanym za kolebkę opery buffa. Warto jednak podkreślić, że jedyne dzieło z tamtego okresu, które do dziś trafia na afisze teatrów operowych, trwa niespełna godzinę i powstało właściwie od niechcenia, jako dwuczęściowy przerywnik do innego utworu tego samego kompozytora. Dwudziestotrzyletni Giovanni Battista Pergolesi ani się spodziewał, że Il prigionier superbo, trzyaktowa opera seria, która miała stać się symbolem wskrzeszenia neapolitańskich teatrów po katastrofalnym trzęsieniu ziemi w 1732 roku, spotka się z lodowatym przyjęciem – w przeciwieństwie do uroczego intermezza La serva padrona, które w niedługim czasie podbiło Europę.
I to był właściwy początek kariery gatunku, który na dobrą sprawę mógł pozostać fenomenem regionalnym, wywiedzionym ze specyficznie włoskiej konwencji teatralnej. La serva padrona, przyjmowana owacyjnie w całej Italii, w 1740 roku dotarła do Drezna, a wkrótce potem między innymi do Pragi i Wiednia. Burzliwą karierę we Francji rozpoczęła w roku 1752, wywołując słynną Querelle des Bouffons – kłótnię o „błaznów” albo komików, gorący spór o wyższość muzyki włoskiej nad francuską (albo odwrotnie). Zarzewiem tej awantury stał się artykuł encyklopedysty Friedricha von Grimma Lettre sur Omphale, napisany po paryskim występie trupy Eustachia Bambiniego, która wystawiła intermezzo Pergolesiego w Królewskiej Akademii Muzycznej. Grimm, Diderot, Rousseau, a po nich także d’Alembert, przypuścili atak na skostniałych francuskich „formalistów” i opowiedzieli się po stronie włoskiej opery buffa, uwodzącej świeżością i prostotą, pełnej melodyjnych arii i wyrazistych recytatywów, zaludnionej realistycznymi postaciami z krwi i kości. Spór przeistoczył się w zajadłą wojnę na pamflety, w której po stronie obrońców rodzimej muzyki opowiedzieli się głównie arystokratyczni bywalcy miejsc skupionych wokół loży Ludwika XV, po stronie przeciwnej zaś – między innymi autorzy i redaktorzy Wielkiej encyklopedii francuskiej.
Eugen Felix, portret Gaetana Donizettiego (odbitka albuminowa z początku lat 70. XIX wieku).
Wesołe przygody Służącej panią nie pozostały bez wpływu na rozwój gatunku we Włoszech. Kolejne karty w historii opery buffa znów się pisały w Wenecji – za sprawą Carla Goldoniego, który w połowie XVIII wieku przestał sobie dorabiać układaniem librett do oper seria i wszedł we współpracę z Baldassare Gallupim, która zaowocowała między innymi świetnie przyjętą dramma giocoso pod tytułem Il mondo della luna, wystawioną w 1750 roku w weneckim Teatro San Moisè. Goldoni i Gallupi stworzyli nowy typ opery komicznej, znacznie bardziej skomplikowanej formalnie i opartej na kilku ściśle określonych założeniach. Po pierwsze, wprowadzili wyraźne rozgraniczenie między postaciami komicznymi i „poważnymi”, uwzględniając też dodatkową kategorię pośrednią, mezzi catatteri. Bohaterów poważnych wyposażyli w arsenał zdobnych arii da capo, jakby żywcem wziętych z opery seria, komikom powierzyli partie prostsze, a z drugiej strony bardziej żywiołowe, często wymykające się regułom jakiejkolwiek sztywnej konwencji. Po drugie, rozbudowali ansamble i zwiększyli ich liczbę, ustalając przy okazji zwyczaj kończenia aktów potężną, często wielowątkową sceną zbiorową.
Ich reformy przyczyniły się jeszcze bardziej do popularności opery buffa. Dzieło tego samego duetu twórców, Il filosofo di campagna (1754), w ciągu dekady od weneckiej premiery doczekało się ponad dwudziestu inscenizacji w całej Europie. Opery komiczne zaczęto grać w tych samych teatrach, co opery seria. Gatunek dojrzewał i różnicował się wewnętrznie: obok komedii mieszczańskich zaczęły się także pojawiać opery sielankowe oraz adaptacje literatury, zwłaszcza popularnych sztuk francuskich i angielskich powieści; postaci zyskiwały coraz głębszy rys psychologiczny, elementy satyry, parodii i farsy coraz częściej wzbogacano domieszką patosu, dramatu, a nawet tragedii. Kompozytorzy włoscy – wśród nich między innymi Niccolò Piccinni, Domenico Cimarosa i Giovanni Paisiello – z powodzeniem szerzyli nową modę w teatrach francuskich, rosyjskich i wiedeńskich. Za jednego z największych mistrzów tej arcywłoskiej odmiany operowej niezmiennie uchodzi Wolfgang Amadeusz Mozart – który podszedł do niej po raz pierwszy w wieku lat dwunastu, pisząc La finta semplice z librettem Goldoniego, by w ostatniej dekadzie krótkiego życia stworzyć arcydzieła formatu Wesela Figara, Don Giovanniego i Così fan tutte, trzech drammi giocosi do librett Lorenza da Ponte, które zdaniem niektórych badaczy rozsadziły i tak już szerokie ramy gatunku opera buffa.
Niekoronowanym królem opery komicznej pozostał wszakże Gioacchino Rossini, który wyczucie teatru miał doprawdy niezwykłe, a w konwencji buffo czuł się jak ryba w wodzie. „Dajcie mi listę bielizny do prania, a napiszę do tego operę”, oznajmił kiedyś i niewiele w tym stwierdzeniu było przesady. Rossini okazał się nie tylko mistrzem, lecz także odnowicielem gatunku, pierwszym w jego historii kompozytorem, który opatrywał wszystkie partie wokalne szczegółowymi wskazówkami dla solistów i jednym z pierwszych, którzy odczuli pokusę zerwania z tradycją recitativo secco, utrudniającą zachowanie płynnego toku narracji. Prostota, elegancja i lekkość jego partytur, z drugiej zaś strony nacisk kładziony na wirtuozerię wokalną oraz dopasowanie właściwości brzmieniowych głosu do zawartych w muzyce emocji wzniosły operę buffa na absolutne wyżyny, zarazem jednak wyczerpały jej dotychczasowy potencjał. Po Cyruliku sewilskim z 1816 roku, perle gatunku, stawianej na równi jedynie z Mozartowskim Weselem Figara, i późniejszym o rok Kopciuszku, włoska opera komiczna zdawała się bytem skazanym na nieuchronny, choć niewątpliwie piękny schyłek. Ostatni utwór sceniczny Rossiniego, czteroaktowy Wilhelm Tell (1829) do francuskiego libretta na motywach sztuki Schillera był już całkiem poważną operą heroiczną, której nowatorstwo formalne pozwala się tylko domyślać, jakim tropem poszedłby dalej Rossini, gdyby nie postanowił rozstać się z teatrem na dobre.
Strona tytułowa libretta Napoju miłosnego, Mediolan, 1832
Po rewolucji francuskiej i wojnach napoleońskich dawny porządek świata zaczął się chylić ku upadkowi. Właściwą odpowiedzią na „romantyczną gorączkę” epoki wydawał się monumentalizm francuskiej grand opéra, „prawda i potęga deklamacji” w twórczości Vincenza Belliniego, zderzenie rzeczywistości ze światem mitu w utworach Carla Marii von Webera – cechy, które wkrótce znalazły kontynuację w dorobku kompozytorów z pozoru tak odległych, jak Giuseppe Verdi i Ryszard Wagner. Nadchodził czas poszukiwania głębszych przeżyć w teatrze operowym. Zainteresowanie operą komiczną – nawet we Włoszech – drastycznie spadło, a utwory epigonów gatunku powielały w nieskończoność wypróbowane wzorce rossiniowskie.
Jedynym wybitnym twórcą z pokolenia Rossiniego, który zlekceważył wspomnianą tendencję, był Gaetano Donizetti – kompozytor niewiarygodnie płodny, który przez dwadzieścia kilka lat kariery, przerwanej nieuleczalną chorobą i przedwczesnym zgonem, stworzył co najmniej siedemdziesiąt pięć oper najrozmaitszych gatunków: od jednoaktowych fars i scen dramatycznych, przez opery komiczne i semiseria, aż po najprawdziwsze grand opéras. Mimo łatwości pisania, a może właśnie za jej sprawą, spuścizna Donizettiego jest nierówna i czasem irytująco banalna, czego zarówno jemu, jak i jego kolegom po fachu nie omieszkał wytknąć Berlioz, porównując ówczesną operę włoską z gotowaniem i jedzeniem makaronu: byle nasycić zmysły, byle zaspokoić głód muzyki, nie zastanawiając się nad jej jakością.
Na właściwą ocenę dorobku kompozytora – podobnie jak kuchni włoskiej – trzeba było poczekać do połowy XX wieku, warto jednak zwrócić uwagę, że spośród trzech oper, które po jego śmierci w 1848 roku nigdy nie popadły w zapomnienie (Napój miłosny, Łucja z Lammermooru i Don Pasquale), aż dwie to opery komiczne. I to pod wieloma względami nietypowe, co dotyczy zwłaszcza Don Pasquale z 1844 roku, ale daje o sobie znać już we wcześniejszym o dwanaście lat L’elisir d’amore, w którym Donizetti na dobrą sprawę po raz pierwszy wyrwał się z oków rossiniowskiej konwencji. Widać to już na poziomie libretta, w odwróceniu tradycyjnych ról odgrywanych przez protagonistów. W Napoju miłosnym to męski bohater Nemorino jest prostym „chłopcem z ludu”: wyższą pozycję społeczną zajmuje jego ukochana Adina, „bogata i kapryśna” córka dzierżawcy. Nemorino jest analfabetą, Adina zaczytuje się we francuskich romansach, między innymi w historii Tristana i Izoldy. Nic zatem dziwnego, że łatwowierny parobek, wzdychając do Adiny, da się oszukać wędrownemu szarlatanowi i kupi od niego butlę rzekomego eliksiru miłości. Donizetti wykorzysta tę odwróconą sytuację na kilka muzycznych sposobów.
Giuseppe Frezzolini, pierwszy wykonawca partii Dulcamary. Anonimowa rycina z epoki
Po pierwsze, uczyni ją bardziej „romantyczną”, dodając uczuciom i emocjom swoich bohaterów prawdziwie psychologicznej głębi. Pozwoli im stopniowo dojrzewać do prawdy o sobie, zadba, by ich szczery śpiew nie zaplątał się w gąszczu zbędnych koloratur. Nemorinowi powierzy zdradliwie prostą arię „Una furtiva lagrima”, ucieleśniającą nowy, sentymentalny wymiar miłości bohatera, który w bardziej sprzyjających okolicznościach – gdyby geniusz Donizettiego znalazł godnego kontynuatora – okazałby się kluczem do przetrwania opery buffa. Po drugie, bardziej istotne, kompozytor przeznaczył partię naiwnego parobka na całkiem nowy typ głosu, bardziej „męską” odmianę tenoru, która dopiero zaczynała zyskiwać popularność w świecie opery i wkrótce miała zostać trwale skojarzona z bohaterami rewolucyjnych oper Verdiego.
Jeszcze więcej takich przewrotnych pomysłów – zanurzonych w pozornie niezmienionym świecie muzycznej konwencji – znajdziemy w Don Pasquale: począwszy od braku typowego dla opery buffa początkowego chóru, który „odnajdzie się” dopiero w ostatnim, trzecim akcie, przez zaskakująco precyzyjnie rozrysowane postaci, aż po niezwykłą arię Ernesta „Cercherò lontana terra”, której temat pojawi się chwilę wcześniej w preludium orkiestrowym z długim, rozdzierająco pięknym solo trąbki.
Jak słusznie zauważył Piotr Kamiński, Donizetti odegrał „niezwykle istotną rolę w rozwoju języka wyrazowego romantycznej opery włoskiej. Narzucił jej pełen patosu, wzniosły liryzm, jemu tylko właściwy ton rezygnacji i melancholii oraz głębię tragicznego uczucia”. Zdumiewające jednak, że wszystkie te cechy można odnaleźć w najlepszych operach komicznych kompozytora, także w jego francuskiej Córce pułku (aria Marie „C’en est donc fait”). I choć opera buffa ponoć umarła wraz z oniemiałym, sparaliżowanym chorobą Donizettim, odżyła i wciąż odżywa w dziełach kompozytorów późniejszych. Bez tej melancholii, liryzmu i patosu nie byłoby ani Verdiowskiego Falstaffa, ani trąbki towarzyszącej Annie Truelove w arii „How strange!” z Żywota rozpustnika Strawińskiego, ani Milczącej kobiety Ryszarda Straussa. Wygląda na to, że na pogrzebie opery buffa niejeden żałobnik ukradkiem starł z oczu łzę.