Obiecywałam relację z Cardiff przed kilku dniami, ale proszę o jeszcze chwilę cierpliwości. Tymczasem coś pilniejszego: recenzja z warszawskiej prapremiery Matek Chersonia, opery Maksyma Kołomyjca skomponowanej na zamówienie TW-ON i Metropolitan Opera. Poniżej link do tekstu, który właśnie ukazał się na stronie internetowej miesięcznika „Teatr”.
I już ostatnia, trzecia część wstępu Claire Bishop do jej najnowszej książki Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today – w moim tłumaczeniu dla miesięcznika „Teatr”. Tym razem o uwadze hybrydowej, uznanej przez autorkę za „system operacyjny” oglądu sztuki w XXI wieku, oraz o przyjętej w książce metodologii. Gorąco polecam!
Dziś, zgodnie z obietnicą, drugi odcinek wstępu Claire Bishop do jej najnowszej książki Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today – w moim tłumaczeniu na zamówienie miesięcznika „Teatr”. Tym razem między innymi o ADHD, dystrakcji i tak zwanej hiperuwadze w odbiorze sztuki najnowszej. Jutro na stronie Upiora pojawi się link do ostatniej, trzeciej części. Polecam gorąco!
Za nami poznańskie spotkanie wokół książki Dom, w którym śpiewa – najdłuższe i najbardziej emocjonujące ze wszystkich dotychczasowych. Dziękujemy profesorom UAM – Piotrowi Kordubie i Ryszardowi Danielowi Goliankowi – za świetnie poprowadzoną rozmowę; właścicielom Winiarni „Pod Czarnym Kotem” za gościnę i doskonałą organizację wydarzenia; oraz licznie przybyłej i dociekliwej publiczności za wspaniałą dyskusję. Właśnie wróciłam do Warszawy i muszę trochę ochłonąć, udostępniam więc upiorne łamy innej autorce: Claire Bishop, brytyjskiej historyczce sztuki, jednej z najważniejszych badaczek współczesnej sztuki partycypacyjnej, performansu i relacji między sztuką a polityką. Miesięcznik „Teatr” zamówił u mnie tłumaczenie wstępu do jej najnowszej książki Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today. Rzecz arcyciekawa i dająca wiele do myślenia – także bywalcom teatrów operowych. Dziś pierwszy odcinek, jutro i pojutrze kolejne dwa. Gorąco polecam!
Rozpoczęła się pracowita jesień i za kilka dni znów zrobi się tutaj tłoczno. W kolejce czeka relacja z pierwszego „małego sezonu” w Welsh National Opera, udanego zwłaszcza pod względem teatralnym. W programie znalazł się między innymi Zamek Sinobrodego Bartóka, dlatego postanowiłam przypomnieć esej na marginesie jednego z koncertów tegorocznego festiwalu Katowice Kultura Natura: z Drewnianym księciem, ale nie tylko. To będzie – uwaga – tysiąc dwieście pierwszy tekst na stronie Upiora, co oznacza, że od prawie trzynastu lat dostają Państwo ode mnie prawie sto recenzji, esejów i felietonów muzycznych rocznie. Ponieważ dziś setne urodziny obchodzi Kubuś Puchatek, pozwolę sobie zacytować Kłapouchego, którego słowa pasują do tego „kontentu” przynajmniej w sensie liczbowym: „Imponujące. To jest właśnie to słowo”. Mam nadzieję, że moi Czytelnicy wciąż czerpią choć trochę radości z mojej niestrudzonej pisaniny, która przez ten czas przeszła dość istotną ewolucję. A ponieważ obiecałam zapowiadać wszystkie wydarzenia związane z bocznym odgałęzieniem tej ewolucji, czyli książką Dom, w którym śpiewa, tym razem alert dla Poznania: już w najbliższy poniedziałek, 19 października o 19.30, spotykamy się w winiarni „Pod Czarnym Kotem” przy Marcelińskiej. Zapraszają Instytut Historii Sztuki oraz Instytut Muzykologii Wydziału Nauk o Sztuce UAM – towarzystwo przepyszne, bo pytaniami – oby niewygodnymi i prowokacyjnymi – zarzucą mnie profesorowie Piotr Korduba i Ryszard Daniel Golianek. Tymczasem wróćmy do koncertu 22 maja, z udziałem skrzypka Johana Dalene i NOSPR pod batutą Stefana Asbury’ego.
***
Dwa zamki – z jednego wyskoczy księżniczka, z drugiego książę, by po chwili się w niej zakochać. Wróżka rozdzieli ich ścianą lasu i wody. Żeby zwrócić uwagę księżniczki, książę zatknie koronę na kij i otuli go swoją opończą. Księżniczka zadurzy się w kukle, książę wpadnie w rozpacz. Przejęta wróżka sprowadzi księżniczkę w ramiona prawdziwego księcia. To historia z Drewnianego księcia, w którym liryzm ludzkich uczuć odbija się w muzycznym krzywym zwierciadle lalki. Béla Bartók nakreślił pierwsze szkice swego jednoaktowego baletu w 1914 roku, do scenariusza Béli Balázsa, autora tekstu gotowej już od trzech lat opery Zamek Sinobrodego. Pierwotnym adresatem libretta do Zamku był Zoltán Kodály, współlokator Balázsa z czasu studiów w Eötvös József Collegium w Budapeszcie, nie wyraził jednak chęci ubrania go w formę operową. W zamian podsunął przyjacielowi nazwisko Bartóka. Tak zaczęła się współpraca obu twórców, która zaowocowała nie tylko jedyną w dorobku Bartóka operą, lecz także pierwszym z jego dwóch baletów.
Bartók cieszył się wówczas sporą popularnością w Anglii i Francji, niemniej dopiero premiera Drewnianego księcia – w maju 1917 roku, pod batutą włoskiego dyrygenta Egista Tango, który przed podpisaniem kontraktu z Operą Budapeszteńską odniósł kilka znaczących sukcesów w weneckiej La Fenice, w La Scali i Metropolitan Opera – otworzyła mu wrota prawdziwej kariery w ojczyźnie. Balet przyjęto na tyle dobrze, by dyrekcja teatru zdecydowała się wystawić Zamek Sinobrodego już w następnym sezonie.
Mimo stosunkowo niewielkich rozmiarów samego utworu, Bartók skomponował go na potężną orkiestrę – z rozbudowaną perkusją, kilkoma saksofonami i kwintetem smyczkowym, w którym według pierwotnego zamysłu powinno się znaleźć po szesnaścioro pierwszych i drugich skrzypiec, dwanaście altówek, dziesięć wiolonczel i osiem kontrabasów. Partytura Drewnianego księcia – jakkolwiek urzeka wyobraźnią dźwiękową – pod względem stylistycznym nawiązuje do wcześniejszej twórczości Bartóka. Dotyczy to zwłaszcza „wagnerowskiego” wstępu, przywodzącego na myśl preludium do Złota Renu, oraz licznych odniesień do muzyki Debussy’ego. Kto wie jednak, czy nie był to konserwatyzm zamierzony, który ostatecznie przyczynił się do sukcesu dzieła.
Inscenizacja Drewnianego księcia (1966) w Teatrze Michajłowskim w Leningradzie (obecnie Petersburg)
Dwie warstwy rozmijające się w czasie, odmienne nie tylko materiałem dźwiękowym, lecz i charakterem – to efekt zastosowany przez Lutosławskiego w Mi-parti (1976), zwiastunie jego dojrzałych prób z formą łańcuchową. Nazwanym od określenia asymetrii barw i kroju w strojach giermków, wziętego być może z legend o książętach z bajki. Odnosi się ono nie tyle do formy utworu, ile do sposobu ujęcia treści muzycznej. Większość fraz składa się z dwóch części, z których druga jest powtórzeniem pierwszej, wzbogaconej jednak o nowy element. Forma opiera się na ośmiu współbrzmieniach dwunastodźwiękowych, które w toku narracji konsekwentnie pną się w górę, prowadząc do kulminacji. Ruch zatrzymuje się na lodowatym akordzie drzewa w dynamice pianissimo. Chłód stopniowo topnieje, wraz z kolejnymi wejściami skrzypiec ad libitum, aż po finałowe unisono na najwyższym c. Jak słusznie zauważył Andrzej Chłopecki, Mi-parti okazało się kolejnym ważnym etapem gry Lutosławskiego z percepcją słuchacza – z użyciem nowych elementów konstrukcyjnych i własnych, obmyślonych przez siebie samego strategii.
Dwie skrajne części koncertu Thomasa Adèsa Concentric Paths, okalające rozbudowany człon środkowy: swoistą passacaglię, kulminację narracji zbudowanej z nawracających koliście przebiegów, z melodią prowadzoną na tak szerokim oddechu, jakby skrzypcom miało wkrótce zabraknąć tchu. Zupełnie jak roztańczonej nad strumykiem księżniczce. Po prawykonaniu utworu w 2005 roku w Berlinie, z udziałem brytyjskiego skrzypka Anthony’ego Marwooda i Chamber Orchestra of Europe pod dyrekcją kompozytora, krytycy podkreślali, że nie jest to dzieło z założenia wiekopomne, ale i tak znakomite. Mało kto wśród twórców współczesnych potrafi tak logicznie prowadzić narrację, tak zręcznie przeciwstawić wirtuozerię partii solowej następstwie prostych akordów w orkiestrze. Nic dziwnego, że przydomek „nowy Britten” przylgnął do Adèsa na dobre właśnie po premierze Concentric Paths.
Einojuhani Rautavaara, 2014. Fot. Martti Kainulainen
Dwie ostatnie kompozycje Einojuhaniego Rautavaary, wykonane trzy lata po jego śmierci. Amerykańska skrzypaczka Hilary Hahn miała nadzieję, że Rautavaara napisze dla niej kolejny koncert. Nie zdążył: w 2016 roku zmarł, w wieku osiemdziesięciu ośmiu lat. Sprawa wydawała się zamknięta – do czasu, gdy wdowa po kompozytorze znalazła w jego papierach prawie ukończony szkic dwóch rapsodycznych serenad na skrzypce i orkiestrę, ewidentnie pisanych z myślą o Hahn. Dzięki determinacji obu kobiet udało się doprowadzić do ich prawykonania w 2019 roku, na paryskim festiwalu Présences, w orkiestracji Kaleviego Aho, jednego z uczniów Rautavaary. Sérénade pour mon amour, na skrzypce z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej – podobnie jak druga, wzbogacona o instrumenty dęte Sérénade pour la vie – wykorzystuje materiał z wcześniejszych utworów wokalnych. W warstwie solowej przypomina śpiew zrozpaczonego księcia, błądzącego w meandrach akompaniamentu orkiestry.
Z pozoru nic tych utworów nie łączy. W rzeczywistości w każdej z tych muzycznych tkanin kryją się miłość, smutek i baśń, utkane z przędzy delikatniejszej niż jedwab.
Tym razem Upiór zaczął sezon w Walii, z Welsh National Opera, i za kilka dni o wszystkim Państwu doniesie – ale w tym samym czasie ruszył też jubileuszowy, dwudziesty sezon transmisji „The Met: Live in HD”. Za nami już pierwszy spektakl z cyklu, Così fan tutte w zwariowanym ujęciu Phelima McDermotta, przed nami jeszcze siedem, w tym Manon Masseneta z Nadine Sierrą w roli tytułowej, Matthew Polenzanim w partii Kawalera des Grieux i Andrzejem Filończykiem jako Lescautem. Bardzo się cieszę na to przedstawienie – nie tylko ze względu na mistrzowską inscenizację Laurenta Pelly’ego oraz obecność specjalizującego się w tym repertuarze Yves’a Abela za pulpitem dyrygenckim, ale i dlatego, że będę miała okazję wprowadzić widzów w temat przed transmisją w warszawskim Teatrze Studio. Do 3 kwietnia przyszłego roku zostało jednak jeszcze kilka miesięcy, a Teatr już przygotował dla Państwa książkę programową całego sezonu. W środku zaś znalazł się tekst, którego Romanowi Osadnikowi zabrakło w mojej książce, poświęconej wyłącznie europejskim domom operowym. No to zakasałam rękawy i napisałam: nie jest to wprawdzie „brakujący rozdział” Domu, w którym śpiewa, ale można w nim poczytać i o historii, i o gwiazdach, i o architekturze nowojorskiej Metropolitan Opera. Udostępniam ku uciesze tych, którzy do Studia nie dotrą – albo mają zamiar oglądać transmisje gdzie indziej.
***
Początek Wieku niewinności, powieści, za którą Edith Wharton – jako pierwsza kobieta w historii – otrzymała w 1921 roku Nagrodę Pulitzera, jest przedmiotem nieustannych zachwytów i analiz literaturoznawców. Już pierwsze zdanie zapada w pamięć: „Pewnego styczniowego wieczoru w początkach lat siedemdziesiątych w Akademii Muzycznej Nowego Jorku miała wystąpić w Fauście Christine Nilsson”. A dalej jest jeszcze ciekawiej: „Mówiło się, co prawda, o wystawieniu gmachu nowej Opery, która współzawodniczyłaby z operami wielkich stolic europejskich pod względem kosztowności i przepychu, jednakże elegancki świat rad był spotykać się zimą w lożach poczciwej starej Akademii, wybitych wyblakłą purpurą i złotem. Konserwatyści lubili ją za to, że jest mała i niewygodna, dzięki czemu nie ściąga «nowych ludzi», których Nowy Jork zaczynał się lękać, choć w gruncie rzeczy ku nim lgnął. Sentymentaliści przywiązani byli do niej ze względu na związki historyczne i muzyczne oraz świetną akustykę, tak bardzo problematyczną w salach budowanych dla słuchania muzyki. Był to pierwszy występ Madame Nilsson tej zimy, a tych, którzy zebrali się, by jej posłuchać, codzienna prasa określiła jako «wyjątkowo świetną publiczność»”. [tłum. Urszula Łada-Zabłocka]
Tym, co umyka większości współczesnych czytelników, jest sprytne pomieszanie dwóch operowych światów, świadomy anachronizm, pozwalający autorce tym dobitniej zarysować gwałtowne przemiany w środowiskach nowojorskich elit. Wharton wywodziła się z jednego z najstarszych i najbogatszych tutejszych rodów: potomków XVII-wiecznych założycieli Nowych Niderlandów i faktorii handlowej Nowy Amsterdam, po przejęciu kolonii przez Anglików przemianowanej na Nowy Jork. Zanim osiadła na stałe we Francji, niedługo przed pierwszą wojną światową, aktywnie uczestniczyła w życiu kulturalnym amerykańskiej metropolii. W pełni zdawała sobie sprawę, że otwarta w październiku 1883 roku Metropolitan Opera błyskawicznie usunęła w cień nowojorską Academy of Music. I właśnie dlatego Wharton postanowiła rozpocząć swoją powieść bujnym opisem spektaklu, który naprawdę odbył się w Akademii „pewnego styczniowego wieczoru” (ściślej 8 stycznia), ale dopiero w roku 1884, w ramach gościnnych występów Metropolitan z Faustem Gounoda, którego premiera, ze szwedzką sopranistką Christine Nilsson w partii Małgorzaty oraz Italo Campaninim w roli tytułowej, uświetniła inaugurację gmachu „nowej Opery”. Był to jedyny spektakl pod szyldem Met w budynku Academy of Music, z udziałem wspomnianego w dalszej części rozdziału Victora Capoula, Fausta z drugiej obsady.
Academy of Music nie była najstarszym teatrem operowym w Nowym Jorku. Ten tytuł przypadł w udziale włoskiej New York Opera Company, założonej w 1833 roku przez samego Lorenza da Ponte, librecistę największych arcydzieł Mozarta. Trupa przetrwała jednak zaledwie dwa sezony. Jeszcze szybciej zakończyła działalność elegancka Astor Place Opera, zainaugurowana w 1847 roku w okazałym, neoklasycystycznym gmachu projektu Isaiaha Rogersa. Kres jej ambicjom położyła nierozważna decyzja impresariów, żeby podreperować budżet instytucji gościnnym występem brytyjskiego aktora Williama Charlesa Macready’ego w Makbecie Szekspira. W rezultacie pod teatrem wybuchły zamieszki – z udziałem zwolenników popularnego amerykańskiego aktora Edwina Forresta, który od lat toczył wojnę podjazdową ze swym słynnym rywalem. Tak zwany Astor Place Riot, krwawo stłumiony przez siły porządkowe, pochłonął przeszło trzydzieści ofiar. Złożył też pocałunek śmierci na samej Operze, która musiała zwinąć działalność i sprzedała budynek jednemu z prężnych stowarzyszeń bibliotecznych.
I wtedy dopiero się okazało, że nowojorskie elity już nie potrafią żyć bez opery. W 1852 roku Moses H. Grinnel, zamożny spedytor morski, postanowił sfinansować budowę nowego teatru ze sprzedaży udziałów w specjalnie w tym celu utworzonej spółce. Academy of Music – wzniesiona na rogu Irving Place i Czternastej Ulicy według projektu Alexandra Saeltzera, imigranta z Niemiec – ruszyła niespełna dwa lata później. Był to wówczas jeden z największych teatrów operowych na świecie: przepysznie urządzona pięciokondygnacyjna widownia mieściła około dwóch tysięcy osób. Akustyka ponoć była bajeczna, co rekompensowało niewygody posiadaczom biletów na tańsze miejsca i częściowo wynagradzało nierówny poziom przedstawień, wynikający między innymi z braku stałego zespołu. Nie sposób jednak pominąć milczeniem, że właśnie tutaj zorganizowano amerykańskie premiery Rigoletta, Trubadura i Aidy Verdiego oraz kilku dzieł Wagnera, na czele z Lohengrinem, aczkolwiek śpiewanym po włosku.
Widownia „starej” Metropolitan przy Broadwayu. Fot. ze zbiorów Biblioteki Kongresu
Gmach niemal od razu stał się ogniskiem życia towarzyskiego nowojorskiej socjety – również dlatego, że prócz spektakli odbywały się w nim bale, mityngi polityczne, targi przemysłowe i mnóstwo innych imprez niezwiązanych z muzyką. Najsilniejszym magnesem dla konserwatywnych elit pozostawała jednak opera, a symbolem ich statusu społecznego były miejsca zarezerwowane dla najstarszych i najbardziej wpływowych rodzin w osiemnastu lożach na parterze teatru. I to właśnie spędzało sen z powiek zamożnym parweniuszom: Vanderbiltom, Gouldom, Rockefellerom i Morganom, którzy nie mieli dostępu do tych „dziedzicznych włości” nowojorskiej arystokracji. Kiedy w 1880 roku nuworysze postanowili pójść w ślady Grinnela i zbudować sobie własną operę, zarząd Akademii zmiękł i pośpiesznie zaoferował urażonym bogaczom aż dwadzieścia sześć dodatkowych lóż. Ale było już za późno.
Od pierwszego spotkania zbuntowanych arywistów do inauguracji Metropolitan Opera minęły zaledwie trzy lata. Wprawdzie gmach przy Broadwayu okazał się jeszcze bardziej szpetny niż niezbyt urodziwa siedziba Academy of Music (z miejsca przezwano go „żółtym browarem”), za to wewnątrz krył prawdziwe cuda: pięciokondygnacyjną widownię na prawie cztery tysiące miejsc, scenę dwa razy większą niż w Akademii, co jednak najistotniejsze – aż dwa piętra paradnych lóż dla nowej elity, tak zwaną Diamentową Podkowę, z której można było obserwować nie tylko spektakle, lecz i zgromadzoną wokół śmietankę towarzyską. Kiedy dziewięć lat później teatr poszedł z dymem, odbudowa wnętrza w jeszcze wspanialszej formie – wraz z największą w Stanach ramą proscenium – zajęła architektom ledwie jeden sezon. Powiedzieć, że Met pod względem kosztowności i przepychu mogła współzawodniczyć z operami wielkich stolic europejskich, to nic nie powiedzieć. W tej kategorii z większością z nich wygrywała w cuglach. Zwyciężyła też poczciwą Academy of Music, która wytrzymała zaledwie trzy lata konkurencji, po czym zmieniła profil na teatr wodewilowy.
W pierwszych dekadach działalności Metropolitan nie produkowała własnych spektakli. Głównym zadaniem menedżerów było planowanie jak największej liczby możliwie różnorodnych przedstawień, z udziałem gwiazd pierwszej wielkości, ściąganych do Nowego Jorku z całego świata. Sopranistka Marcelina Sembrich-Kochańska wystąpiła w Met już w pierwszym sezonie, jako tytułowa Łucja z Lammermooru w operze Donizettiego: od tamtej pory aż do 1909 roku wyszła na nowojorską scenę przeszło 450 razy. Ta imponująca liczba i tak blednie w porównaniu z blisko siedmiuset występami Edwarda Reszkego i ponad dziewięciuset – jeśli uwzględnić także spektakle wyjazdowe Met – innego polskiego basa, Adama Didura. W pierwszej złotej erze Metropolitan oślepiającym blaskiem świeciły też gwiazdy dwóch sopranów, Lili Lehmann i Nellie Melby, wspaniałego Otella w osobie Francesca Tamagno, Victora Maurela, niezrównanego w partiach Jagona i Falstaffa, oraz legendarnego basa Pola Plançona. Nie wspominając o Enrico Caruso, królu tenorów, który zadebiutował w Met w roku 1903, prześpiewał w niej siedemnaście sezonów, i bywało, że wychodził na scenę siedem dni w tygodniu.
Kariery Carusa i Didura nałożyły się na kolejny okres świetności Metropolitan, który rozpoczął się w 1908 roku, wraz z objęciem teatru przez Giulia Gattiego-Casazzę, wcześniej dyrektora mediolańskiej La Scali. Za jego 27-letniej kadencji Met wprowadziła na scenę ponad dwadzieścia nowych utworów, między innymi Dziewczynę z Zachodu i Tryptyk Pucciniego oraz Goyescas Granadosa. To on ściągnął za pulpit dyrygencki Gustawa Mahlera, Artura Toscaniniego i Tullia Serafina. To dzięki jego doświadczeniu i kontaktom w świecie operowym do długiej listy gwiazd nowojorskiego teatru dołączyli śpiewacy formatu Rosy Ponselle, Emmy Destinn, Lily Pons, Beniamina Gigliego, Fiodora Szalapina i Lauritza Melchiora. Gatti-Casazza okazał się pierwszym naprawdę innowacyjnym, nowocześnie myślącym dyrektorem Metropolitan Opera, który zdołał przeprowadzić teatr bez większego szwanku nawet przez trudne lata Wielkiego Kryzysu.
Nowy gmach Met. Fot. Apostolis Giontzis
Następny przełom dokonał się w roku 1940, za rządów Edwarda Johnsona, kiedy tytuł własności zespołu i gmachu przeszedł na rzecz Metropolitan Opera Association, co skutecznie ograniczyło nie zawsze pozytywny wpływ nowojorskiej socjety na działalność teatru. Johnson, tenor z Ontario, który miał za sobą wcale udaną karierę na scenach amerykańskich, zapisał się też w annałach Met jako gorący orędownik rodzimych artystów – po części z potrzeby chwili, bo w warunkach wojennych sprowadzanie śpiewaków z Europy graniczyło z niepodobieństwem. Co nie zmienia faktu, że bez głosów Eleanor Steber, Helen Traubel, Jana Peerce’a i Roberta Merrilla historia śpiewu operowego byłaby znacznie uboższa.
Większości miłośników opery dzieje nowojorskiej sceny kojarzą się przede wszystkim z nazwiskiem Rudolfa Binga, bezpośredniego następcy Johnsona, który objął dyrekcję Metropolitan w 1950 roku i nie tylko postawił teatr na nogi, ale także wprowadził w kolejny wiek złoty. Jak tę epokę widział sam Bing, można się przekonać z lektury jego 5000 wieczorów w operze, wznowionych niedawno przez Teatr Studio. Opinie innych o Bingu wahały się od czołobitnego uwielbienia aż po miażdżącą krytykę. Z pewnością zarządzał Met twardą ręką – był autokratą, można wręcz rzec tyranem, który w świetle dzisiejszych standardów nie utrzymałby się na stanowisku nawet przez jeden sezon. Tymczasem królował w Metropolitan przez lat dwadzieścia dwa i w tym czasie wprowadził szereg gruntownych reform administracyjnych, które znacząco wpłynęły na funkcjonowanie teatru i wyniosły go do rangi jednej z najważniejszych scen operowych na świecie. Miał znakomite ucho: za jego kadencji debiutowali w Met między innymi Franco Corelli i Maria Callas, Nicolai Gedda i Renata Scotto, Birgit Nilsson i Jon Vickers. To on był ojcem chrzestnym karier wielu czarnoskórych artystów, począwszy od Roberta McFerrina i George’a Shirleya, aż po Leontyne Price, Shirley Verrett i Grace Bumbry. To on docenił niezwykły talent Teresy Żylis-Gary, podpisując z nią kontrakt na partię Donny Elviry w Don Giovannim po dziesiątkach lat nieobecności polskich śpiewaków na nowojorskiej scenie. Ale do dyrygentów nie miał już takiego szczęścia jak Gatti-Casazza, mimo że na przełomie lat 50. i 60. za pulpitem stawali mistrzowie formatu Fritza Reinera i Ericha Leinsdorfa. Dokonał za to rewolucji w sposobie myślenia o operze jako teatrze nie tylko ogromnym, ale i żywym, wystarczająco spójnym dramaturgicznie, by przemówić do każdego odbiorcy – niespełna trzydziestoletni Peter Brook wyreżyserował u niego Fausta już w 1953 roku.
Rudolf Bing zostawił też po sobie pomnik trwalszy od spiżu: nową siedzibę Metropolitan Opera, która być może stanęłaby jeszcze przed wojną, w obrębie gigantycznego kompleksu Rockefeller Center, gdyby pomysłodawca inwestycji, John D. Rockefeller Jr., nie wykreślił jej z projektu po wielkim krachu na giełdzie nowojorskiej. Gmach przy Broadwayu już wówczas nie spełniał wymogów technicznych teatru działającego na taką skalę. W pierwszej dekadzie rządów Binga potrzeby Met całkowicie przerosły możliwości dawnej siedziby. Na szczęście starania Metropolitan Opera Association zbiegły się w czasie z potrzebami innych instytucji kultury, między innymi Filharmonii Nowojorskiej, której groziła eksmisja z Carnegie Hall.
Na czele kolejnej wielkiej inicjatywy, czyli budowy kompleksu Lincoln Center, stanął syn inicjatora Rockefeller Center, John D. Rockefeller III. Za plan generalny założenia oraz projekt nowej Met odpowiadał Wallace Harrison – ten sam architekt, który w latach dwudziestych sporządził pierwsze szkice niedoszłego obiektu w centralnej części Manhattanu. Kamień węgielny pod inwestycję w dzielnicy Lincoln Square położył 14 maja 1959 roku prezydent Dwight D. Eisenhower. Gmach Metropolitan Opera otworzył jednak podwoje dopiero w 1966 roku. Przyczyną opóźnień były między innymi próby zrewidowania kosztorysu, którym Bing dał stanowczy odpór. Wzniesienie opery, która w porównaniu z teatrami europejskimi wyglądałaby niemodnie i tanio – przekonywał dyrektor Met – byłoby niegodne Stanów Zjednoczonych.
Wielkie Schody. Fot. Marco Almbauer
I tak przy Lincoln Center Plaza stanął okazały budynek z betonu, wzniesiony na planie prostokąta, z charakterystyczną fasadą z pięciu osobno sklepionych łuków, wysuniętych przed lico szklanej elewacji. Wejście główne prowadzi do hallu otwartego na całą wysokość gmachu, z dwoma olbrzymimi, widocznymi z zewnątrz muralami Marca Chagalla, umieszczonym po lewej „czerwonym” Tryumfem muzyki i „żółtymi” Źródłami muzyki po prawej. W wystroju wnętrza dominują biel, czerwień i złoto. Pośrodku hallu wznoszą się potężne schody na planie owalu, prowadzące na wszystkie kondygnacje audytorium: najpierw rozchodzą się na obie strony, żeby złączyć się ponownie na wyższych piętrach. Wachlarzowata widownia, wyłożona palisandrem i oświetlona przeszło dwudziestoma spektakularnymi kryształowymi żyrandolami projektu Tadeusza Łęskiego, polskiego architekta, który był wówczas członkiem pracowni Harrisona, liczy prawie cztery tysiące miejsc – podobnie jak w poprzedniej Operze. Sercem gmachu jest jednak sam teatr, imponujące do dziś arcydzieło sztuki inżynieryjnej: z olbrzymią sceną, ponad setką wind do transportu elementów dekoracji, siedmioma dwupoziomowymi podnośnikami szerokości blisko 20 metrów i dwiema potężnymi cykloramami.
Gmach zatem imponujący, z pewnością nietani (budowa pochłonęła ostatecznie przeszło 50 milionów dolarów), ale już niekoniecznie nowoczesny, na co krytycy architektury zwracali uwagę jeszcze przed jego oficjalnym otwarciem. Gdyby nowa Met, zgodnie z pierwotnymi planami, stanęła na przełomie lat 20. i 30. XX wieku, rozmach modernistycznej konstrukcji dosłownie zapierałby dech w piersiach. Harrison, rozwijający swą spektakularną wizję przez ponad czterdzieści lat, musiał jednak pójść na ustępstwa i dostosować swój projekt do tradycyjnych gustów „ludzi opery”. Stąd kilometry czerwonych dywanów, stąd złoto kapiące z sufitów i drzwi prowadzących do wind, stąd wydzielone przestrzenie foyer, porównywane przez złośliwców do tajnych barów z czasów prohibicji. „Przytłoczył mnie ten świat”, wyznał ze smutkiem starzejący się Harrison. Operomani byli jednak w siódmym niebie. I większość z nich pozostaje w tym błogosławionym stanie po dziś dzień. Nie ma to jak powrót do oswojonej przeszłości, zamkniętej w powłoce architektury, która odwagą i funkcjonalnością rozwiązań ustępuje niejednej budowli sprzed stu lat.
Metropolitan Opera to jednak nie tylko gmach – który dziś coraz trudniej zapełnić, bo wbrew ambicjom niektórych polityków ludzie już nie chcą „Wielkiej Ameryki”. To przede wszystkim symbol, świadectwo przetrwania formy operowej, historia zaklęta w głosach dawnych i nowych, w rozpoczętych tutaj karierach setek artystów z całego świata, w rozpalających wyobraźnię inscenizacjach i w tysiącach anegdot. Jak ta o Birgit Nilsson, której sznur pereł zerwał się i rozsypał po podłodze podczas próby z Herbertem von Karajanem. „Oby się wszystkie znalazły”, rzucił kąśliwie Maestro, „pewnie kupiła je pani za sute gaże w Metropolitan”. „Och, te perły są sztuczne”, odparowała Nilsson, „wystarczyłoby na nie pańskiej gaży w wiedeńskiej Staatsoper”.
Zaczęła się jesień, a wraz z nią nowy sezon, w którym będzie nie tylko okazja do spotkań z muzyką, ale też samym Upiorem we własnej osobie. Na początek zaproszenie dla mieszkańców i bywalców Warszawy – zwłaszcza dla moich sąsiadów z Pragi, bo miejsce, gdzie szykuje się „performans operowy” pod tym intrygującym, wieloznacznym tytułem, leży w samym sercu prawobrzeżnej dzielnicy. Współorganizatorami wydarzenia są Centrum Architektury, wydawca mojej książki Dom, w którym śpiewa, oraz Uśpiona Księgarnia, jedna z najmniejszych, najsympatyczniejszych i najlepiej prowadzonych księgarń w stolicy. Pomysłodawcami i kuratorami jest zaś dwoje kontrabasistów orkiestry TW-ON – Agnieszka Detko i Tomasz Januchta, współzałożyciel Uśpionej wraz z Olą Bartelską. Dołączy do nich sopranistka Lidia Kitlińska, również związana z warszawską Operą Narodową. Rozmowę o przestrzeniach opery, o architekturze teatrów operowych i o śpiewie, dla którego wznosi się specjalne budynki, poprowadzi Agnieszka Rasmus z Centrum Architektury. Nie mogę się doczekać, bo sama nie mam pojęcia, jakie niespodzianki szykują organizatorzy. Na razie tylko zapewniają, że 8 października, przez półtorej godziny począwszy od 18.00, Uśpiona przy Stalowej 6 stanie się „księgarnią, w której śpiewa”. Zapraszamy serdecznie! Obecność nieobowiązkowa, ale bardzo mile widziana.
Helmut Stürmer died last October, less than two months after the premiere of Pompeo Magno at Bayreuth Baroque. He designed the sets for Cavalli’s opera and, two years before that, to Handel’s Flavio – two productions, directed by Max Emanuel Cenčić, which are among the most wonderful theatrical experiences of my life. Stürmer was born in Timișoara, the former capital of the multiethnic Banat region, a city called, not without reason, a “little Vienna”. He was a descendant of the Danube Swabians, brought to the region during the reign of the Habsburgs. When he decided to emigrate to West Germany, he was not yet forty and the Ceaușescu regime was at its peak. Critics would later write that his set designs were seductive and sensual, referring, without nostalgia, to an order that was no longer there. According to the Romanian-born French theatre scholar Georges Banu, he was the most important collaborator of the Romanian visionary Silviu Purcărete, with whom he worked on over thirty productions, including operatic ones. Their legendary Faust, after Goethe, in which Stürmer was responsible not only for the sets, but also for the lighting, was performed over three hundred times all over the world.
That is why I wondered for months how Cenčić would be able to stage Handel’s Flavio, for I suspect that Stürmer managed to prepare only an outline of a vision of his next project for Bayreuth Baroque. In the end it was completed by Corina Gramosteanu, author of the costume designs for the above-mentioned two productions at the Margravial Opera House. The end result is a staging that is visually more understated, uses elements of Stürmer’s previous designs, but above all is surprisingly dark. The reason may be not just the director’s quite intriguing concept (of which more later), but simply grief over the death of the great set designer, whose imagination and sense of theatre undoubtedly contributed to the extraordinary success of the young festival.
Floridante was premiered in 1721, at a time when Handel began to seriously worry about competition from Bononcini, who captivated the King’s Theatre regulars with the simplicity of his memorable tunes, enchanting melodiousness of phrasing and transparency of texture. Handel decided to pander to the public’s taste and write an opera that would be as popular as the works of his rival. The success was tremendous: in its first season Floridate was performed twenty-two times and there were several revivals in the composer’s lifetime. However, it was later forgotten and failed to arouse much interest among contemporary performers, complaining about its dramaturgical weakness, absurdity of the libretto as well as lack of psychological depth in the characters.
Floridante. Sonja Runje (Elmira), Max Emanuel Cenčić (Floridante, Eva Zalenga (Rossane), and Bruno de Sá (Timante). Photo: Clemens Manser
Yet this did not stop musicologists from trying to decipher the opera’s political allusions. Some saw Oronte, a character blinded by greed, as a reference to John Churchill, Duke of Marlborough and Bononcini’s patron, while others formulated the rather far-fetched theory that Oronte the usurper represented the “foreign” King George of the House of Hanover; however, they were unable to explain why Handel would have endorsed a lampoon directed at his compatriot and undoubted benefactor. Let me add my two cents’ worth from a Central European perspective and cautiously suggest that the composer and his librettist, Paolo Antonio Rolli, were seeking to “depoliticise” the original work – that is, Francesco Silvani’s libretto – and set it in a safer context in order to avoid any potential trouble. The original piece, entitled La costanza in trionfo, was used in a 1696 Venetian opera by Marc’Antonio Ziani, in which the Persian king Oronte is called Gustavo and is a Norwegian “tyrant”, Floridante is called Sveno and is a Sarmatian prince, while his prisoner Lotario – Timante in Rolli’s version – is a mysterious French aristocrat. What if Silvani was making loose references to the events of the Swedish Deluge from a few decades earlier, with the “tyrant” being modelled on Charles X Gustav, who came to power in a kingdom that had acquired vast Norwegian territories following the Treaty of Brömsebro? If so, then the Sarmatian prince may have been one of the Polish magnates who at the beginning of the Swedish invasion naively sided with the King of Sweden and only later came to their senses, and Lotario – one of the French diplomats who helped bring about the Peace of Oliwa ending the long Polish-Swedish conflict. The problem is that Charles Gustav came from the same line of the House of Wittelsbach that brought George I to the British throne… In such a case shifting the action to ancient Persia would have been a sensible move, especially as the first wave of the popularity of One Thousand and One Nights was sweeping across the British Isles at the time.
We can come up with countless hypotheses and each would contain some gaps, which is why Cenčić decided to leave politics aside and take the sociological-moral approach, presenting Floridate as a story of a conflict between a sense of duty towards norms imposed by society and the right to choose one’s own path to happiness. Instead of looking for psychological depth in the three main male characters, he focused instead on the female protagonists of the opera: Rossane, Oronte’s daughter, in despair over the annulment of her betrothal to Timante, the defeated Prince of Tyre, and, above all, on her alleged sister Elmira, waiting for her promised marriage to General Floridante, who is returning from the victorious conquests with the Persian king’s army. The dashed matrimonial hopes of Rossane, who fails to recognise Timante in the captive named Gilcone, presented to her by the general, pale in comparison with the true tragedy of Elmira – first separated from Floridante, who falls out of favour with the king, then made to realise by Oronte that she is not his real daughter, finally terrorised by her stepfather, who intends to marry her.
Cenčić has rightly found similar dilemmas in the world of legal and social constraints of Jane Austen’s novels. However, while the decision to move the action – following the example of librettists of the past – to a different period seems entirely justified, the director’s suggestion in the programme notes that Elmira’s misfortunes can be compared to the fate of Anastasia Robinson, the first performer of the role, who entered into a socially unacceptable marriage with Charles Mordaunt, Earl of Peterborough, seems to be a superfluous alibi. The couple lived separately; Mordaunt acknowledged his wife shortly before his death; for more than a decade everybody had been convinced that Robinson was his mistress and this gave rise to numerous scandals as well as accusations of hypocrisy levelled at the singer, when she rejected inappropriate advances of the castrato Senesino, who sang the role of Floridante at the premiere.
Floridante. Sonja Runje and Gerrit Illenberger (Oronte). Photo: Clemens Manser
Let me repeat once again: we should not take the creative team’s explanations too much to heart, but judge their efforts from the perspective of our knowledge and sensibility. I will ignore the critical comments of some members of the audience who did not sense the atmosphere of Austen’s favourite books in Cenčić’s staging. They did not sense it, for the director drew primarily on the novel Mansfield Park, too hermetic for modern readers and, consequently, the most difficult in the English writer’s entire oeuvre. Hence the dark mood of the director’s story, set in Stürmer’s monumental sets, expressively lit by Christoph Pöschko and brilliantly evoking the atmosphere of a wealthy landowner’s residence; hence the allusions to the psychopathic personality of a tyrant, emphasised by Domenica Regkou’s performance in the silent role of Oronte’s mistreated wife; hence the puzzling reactions of Rossane and Elmira, just as indifferent to their mother’s death as Sir Bertram’s daughters were when they heard of their father’s move to Antigua in Mansfield Park. There is no shortage of comic elements in the production – including the frail Timante’s struggles with an enormous umbrella held above the eponymous hero’s head, as well as the pantomime interludes featuring actors, which are characteristic of Cenčić’s style and serve to complement the narrative. This time, however, they were overshadowed by scenes straight out of a thriller: Oronte’s rape of Elmira, the violence against Floridante, and the regicide – which does not appear in the libretto – carried out to the rhythm of clubs furiously struck on the stage floor.
Despite the seemingly radical departures from the text of the opera, the staging is surprisingly coherent and there is no dissonance between what can be seen and the words uttered by the singers. This may be the greatest achievement of the director, who has managed to remove from Floridate the stigma of being a dramaturgically weak work with a plot convoluted to the point of absurdity. The work’s dramaturgy lies primarily in the music, which was expertly highlighted by Markellos Chrysiccos conducting the whole from the harpsichord. It was probably a good decision to choose the Wrocław Baroque Orchestra as this year’s festival resident ensemble: Floridante, a work that has been overlooked for years, calls for precisely such an ensemble – one that is flexible and responsive to the cues of a conductor with whom it does not work on a daily basis. Rediscovery of forgotten works is better served by rhythmic precision, conscious phrasing and lively pulse rather than by a desire to stamp an ensemble’s uniqueness on a performance. I am delighted that Violetta Szopa-Tomczyk, a pupil of Martyna Pastuszka, was at the first violin desk. She is a concertmistress in the truest sense of the word, combining virtuosity and a keen sense of style with an ability to inspire the rest of the musicians. Special praise should also go to the superbly prepared twelve-strong festival chorus.
Christophe Dumaux. Photo: Clemens Manser
Among the soloists I was struck by two carefully selected pairs of protagonists – Eva Zalenga and Bruno de Sá in the soprano roles of Rossane and Timante, as well as the contralto Sonja Runje and the countertenor Max Cenčić in the “more weighty” roles of Elmira and Floridante. All four gave exemplary performances, to say the least, although in Act I Zalenga’s voice sounded a bit too much soubrette-like; Runje, with her sensual, melancholic alto, was more consistent, but here and there she lacked volume and, consequently, expressive power (which, fortunately, did not apply to the extraordinary, superbly interpreted arioso “Notte cara” with its sudden change of mood in the accompagnato). Cenčić did not come into his own vocally until towards the end of Act I (in the exquisite duet with Elmira “Ah, mia cara”), but throughout the performance he consistently built up the character of an indomitable, dignified lover, right up to the harrowing prison scene in Act III. The brightest star in the cast was, however, Bruno de Sá, whose beautiful, technically phenomenal soprano voice has developed over recent seasons into a voice that finally gives us an idea of what soprano castratos might have sounded like on stage. I was less impressed by the other soloists: the decent but not particularly expressive Gerrit Illenberger as Oronte, a role that is a bit too low for him, and Yannis François, whose voice is quite nice but definitely too feeble for the high bass role of the satrap Coralbo.
Bruno de Sá, Wrocław Baroque Orchestra and Pedro Beriso. Photo: Clemens Manser
I decided to complement another opera premiere at Bayreuth Baroque with three vocal recitals, but not everything went according to plan. I missed the performance by the countertenor Maximiliano Danta, winner of the 2024 Cesti Competition, due to disruption on the German rail network. Christophe Dumaux’s recital, featuring Les Accents, left me with mixed feelings – the evening, devoted to musical images of nature in Handel’s music, was dominated by the French ensemble led by the phenomenal violinist Thibault Noally. Seven years ago Dumaux left me speechless at the Göttingen Festival. This time he seemed to be weary of his own legend: as if he were deliberately giving the instrumentalists centre stage, singing from a distance, with a nasal tone, his voice stripped of its former energy and brilliance. Two days later Julia Lezhneva cancelled her entire arie di baule tour, including her performance at the Margravial Opera House. She was replaced at the last moment by Bruno de Sá with his own set of the “suitcase arias” from operas by Handel, Hasse and Pergolesi, interspersed with instrumental music, including pieces by Telemann and Pisendel – at a concert hastily titled “Delirio d’amore” and preceded by just two rehearsals with the Wrocław Baroque Orchestra conducted by the harpsichordist Pedro Beriso. This time it was these artists who left me speechless: because of their spontaneous joy of playing and singing, their mutual support – essential in such situations – their lightness of touch and energy that made it possible to overlook a few inevitable slip-ups.
I left Bayreuth feeling fulfilled and confident in the festival’s future. At the same time I felt some regret that, following Helmut Stürmer’s death, everything here unfolded – to loosely refer to the words of Georges Banu – between the miracle of revelation and the mourning of loss. It will be interesting to see what will emerge from this next season.
Translated by: Anna Kijak
Obiecałam informować Państwa o nadchodzących wydarzeniach związanych z niedawną premierą mojej książki Dom, w którym śpiewa. Tym razem trudno się nawet tłumaczyć, że się zagapiłam: bilety na spacer architektoniczny w moim towarzystwie po foyer Teatru Wielkiego, organizowany przez Warszawski Pawilon Architektury ZODIAK we współpracy z TW-ON i Centrum Architektury, pod opieką kuratorską Agnieszki Rasmus-Zgorzelskiej, rozeszły się dosłownie na pniu. Ale do 26 września zostało jeszcze kilka dni i jest nadzieja, że miejsca się zwolnią. Dołączam link do wydarzenia, żeby mogli Państwo śledzić sytuację na bieżąco. A nuż komuś się uda dołączyć. Jeśli nie, proszę nie tracić otuchy: szykują się kolejne spotkania i niespodzianki. Pora też zajrzeć do księgarni internetowej Centrum Architektury (https://centrumarchitektury.org/produkt/dom-w-ktorym-spiewa/). W sprzedaży już naprawdę ostatnie egzemplarze Domu.
Helmut Stürmer zmarł w październiku ubiegłego roku, niespełna dwa miesiące po premierze Pompeo Magno na festiwalu Bayreuth Baroque. To on przygotował scenografię do opery Cavallego, a dwa lata wcześniej, w tym samym miejscu, do Flavia Händla – dwóch spektakli w reżyserii Maxa Emanuela Cenčicia, które zaliczam do najwspanialszych doświadczeń teatralnych mojego życia. Stürmer urodził się w Timișoarze, dawnej stolicy wielonarodowego Banatu, mieście nie bez przyczyny zwanym „małym Wiedniem”. Był potomkiem banackich Szwabów, ściągniętych w te strony za panowania Habsburgów. Kiedy zdecydował się na emigrację do RFN, u szczytu reżimu Ceaușescu, nie miał jeszcze czterdziestu lat. Pisano o nim później, że tworzy scenografie uwodzicielskie, zmysłowe, odwołujące się bez nostalgii do porządku, którego już nie ma. Zdaniem francuskiego teatrologa Georges’a Banu był najważniejszym współpracownikiem rumuńskiego wizjonera Silviu Purcărete, z którym zrealizował przeszło trzydzieści spektakli, także operowych. Ich legendarny Faust według Goethego, w którym Stürmer odpowiadał nie tylko za scenografię, ale i reżyserię świateł, doczekał się ponad trzystu przedstawień na całym świecie.
Dlatego miesiącami zachodziłam w głowę, jak Cenčić poradzi sobie z wystawieniem Händlowskiego Floridante, bo przypuszczam, że Stürmer zdążył zarysować tylko wstępną wizję następnego projektu dla Bayreuth Baroque. Ostatecznie ukończyła go Corina Gramosteanu, autorka kostiumów do dwóch wspomnianych inscenizacji w Operze Margrabiów. Powstał spektakl bardziej oszczędny pod względem wizualnym, wykorzystujący elementy poprzednich scenografii Stürmera, przede wszystkim jednak zaskakująco mroczny. Być może nie tylko z uwagi na dość intrygującą koncepcję reżyserską (o której za chwilę), ale po prostu z żałoby – po wybitnym scenografie, którego wyobraźnia i wyczucie teatru z pewnością przyczyniły się do niezwykłego sukcesu młodego festiwalu.
Floridante miał premierę w 1721 roku, w czasie, gdy Händel zaczął na serio obawiać się konkurencji ze strony Bononciniego, który uwiódł bywalców King’s Theatre prostotą zapadających w pamięć melodii, urzekającą śpiewnością frazy i przejrzystością faktury. Händel postanowił zagrać pod publiczkę i stworzyć operę równie przebojową jak dzieła jego rywala. Z pełnym sukcesem: Floridante w pierwszym sezonie poszedł dwadzieścia dwa razy i był jeszcze kilkakrotnie wznawiany za życia kompozytora. Później jednak popadł w zapomnienie, nie wzbudził też większego zainteresowania współczesnych wykonawców, utyskujących na wątłą dramaturgię utworu, absurdalność libretta i brak głębi psychologicznej postaci.
Floridante. Bruno de Sá (Timante) i Max Emanuel Cenčić w roli tytułowej. Fot. Clemes Manser
Nie powstrzymało to jednak muzykologów przed próbami rozszyfrowania zawartych w operze aluzji politycznych. Jedni doszukiwali się w postaci zaślepionego żądzą Oronte odniesień do Johna Churchilla, księcia Marlborough i patrona Bononciniego, inni zaproponowali dość karkołomną tezę, że Oronte-uzurpator jest figurą „obcego” króla Jerzego z dynastii hanowerskiej, nie potrafili jednak wytłumaczyć, dlaczego Händel miałby podpisać się pod paszkwilem na swego rodaka i niewątpliwego dobroczyńcę. Pozwolę sobie dołożyć swoje trzy grosze z perspektywy środkowoeuropejskiej i wysunąć ostrożne przypuszczenie, że kompozytor i jego librecista Paolo Antonio Rolli starali się raczej „odpolitycznić” pierwowzór, czyli libretto Francesca Silvaniego, i osadzić je w bezpieczniejszym kontekście, by uniknąć ewentualnych kłopotów. Tekst pierwotny, pod tytułem La costanza in trionfo, został wykorzystany w 1696 roku w weneckiej operze Marc’Antonia Zianiego, w której król Persji Oronte nazywa się Gustavo i jest „tyranem” Norwegii, Floridante nosi imię Sveno i jest księciem Sarmacji, a jego jeniec Lotario, u Rollego Timante, jest tajemniczym francuskim arystokratą. A jeśli Salvini luźno nawiązał do wcześniejszych o kilkadziesiąt lat wydarzeń potopu szwedzkiego, a pierwowzorem „tyrana” był Karol X Gustaw, który objął władzę w państwie powiększonym o rozległe terytoria norweskie po podpisaniu traktatu w Brömsebro? Sarmacki książę mógłby być wówczas którymś z polskich magnatów, którzy na początku inwazji naiwnie stanęli po stronie króla Szwecji i dopiero z czasem przejrzeli na oczy, Lotario zaś – jednym z francuskich dyplomatów, którzy przyczynili się do pokoju w Oliwie, kończącego długoletni konflikt polsko-szwedzki. Szkopuł w tym, że Karol Gustaw wywodził się z tej samej linii Wittelsbachów, która doprowadziła Jerzego I na tron Królestwa Wielkiej Brytanii… Przeniesienie akcji do starożytnej Persji byłoby w tej sytuacji rozsądnym posunięciem, zwłaszcza że przez Wyspy przetaczała się właśnie pierwsza fala popularności Księgi tysiąca i jednej nocy.
Hipotezy można by mnożyć, w każdej zresztą znajdą się jakieś luki, dlatego Cenčić postanowił odstawić politykę na bok, pójść tropem społeczno-obyczajowym i przedstawić Floridante jako opowieść o konflikcie powinności wobec norm narzuconych przez ogół z prawem wyboru własnej drogi do szczęścia. Zamiast szukać głębi psychologicznej w postaciach trzech męskich protagonistów, skupił się na bohaterkach opery – Rossane, córce Oronte, zrozpaczonej unieważnieniem zaręczyn z Timante, pokonanym księciem Tyru, przede wszystkim zaś na jej rzekomej siostrze Elwirze, wyczekującej obiecanego zamążpójścia z generałem Floridante, który powraca ze zwycięskich podbojów z wojskiem perskiego króla. Zawiedzione nadzieje matrymonialne Rossane, która nie rozpoznaje Timante w darowanym jej przez generała jeńcu imieniem Glicone, są jednak niczym w porównaniu z prawdziwą tragedią Elwiry – najpierw rozłączonej z Floridante, który wypadł z królewskich łask, później uświadomionej przez Oronte, że nie jest jego prawdziwą córką, wreszcie terroryzowanej przez ojczyma, który zamierza ją poślubić.
Cenčić słusznie dopatrzył się podobnych dylematów w świecie prawnych i społecznych ograniczeń z powieści Jane Austen. O ile jednak przeniesienie akcji – wzorem dawnych librecistów – w inny czas i realia wydaje się w pełni uprawnione, o tyle zawarta w książce programowej sugestia reżysera, że nieszczęścia Elwiry można porównać do losów Anastasii Robinson, kreatorki tej partii, która weszła w nieakceptowalny społecznie związek małżeński z Charlesem Mordauntem, hrabią Peterborough, sprawia wrażenie zbędnego alibi. Para mieszkała osobno; Mordaunt uznał żonę niedługo przed swoją śmiercią; przez kilkanaście lat wszyscy byli przekonani, że Robinson jest jego kochanką, i to właśnie było przyczyną rozlicznych skandali oraz oskarżeń śpiewaczki o hipokryzję, kiedy odrzucała nieprzystojne awanse kastrata Senesina, który na premierze opery wziął na siebie rolę Floridante.
Powtórzę zatem raz jeszcze, żeby nie brać zanadto do serca objaśnień realizatorów, tylko oceniać ich starania przez pryzmat własnej wiedzy i wrażliwości. Zlekceważę krytyczne uwagi części widzów, którzy nie wyczuli w inscenizacji Cenčicia atmosfery ulubionych książek Austen. Nie wyczuli, bo reżyser nawiązał przede wszystkim do powieści Mansfield Park, dla współczesnego czytelnika zbyt hermetycznej i przez to najtrudniejszej w odbiorze z całego dorobku angielskiej pisarki. Stąd mroczny nastrój jego opowieści, osadzonej w monumentalnych, ekspresyjnie oświetlonych przez Christopha Pöschko dekoracjach Stürmera, celnie ewokujących nastrój rezydencji zamożnych ziemian; stąd aluzje do psychopatycznej osobowości tyrana, podkreślone występem Domeniki Regkou w niemej roli poniewieranej żony Oronte; stąd dziwne reakcje Rossane i Elwiry, równie obojętnych na śmierć matki, jak beztroskie córki Sir Bertrama z Mansfield Park na wieść o wyjeździe ojca na Antiguę. W spektaklu nie zabrakło akcentów komicznych – między innymi zmagań cherlawego Timante z olbrzymim parasolem rozpiętym nad głową tytułowego bohatera, ale też charakterystycznych dla stylu Cenčićia, dopowiadających narrację wstawek pantomimicznych z udziałem aktorów. Tym razem jednak usunęły je w cień epizody rodem z thrillera: gwałtu Oronte na Elmirze, przemocy wobec Floridante, nieobecnego w libretcie królobójstwa, dokonywanego w rytm wściekłych uderzeń kijami o podłogę sceny.
Floridante. Max Emanuel Cenčić. Fot. Clemens Manser
Mimo pozornie radykalnych odstępstw od tekstu opery, inscenizacja jest zadziwiająco spójna i nie wzbudza dysonansu między tym, co widać, a słowami padającymi z ust śpiewaków. I w tym chyba największa zasługa reżysera, któremu udało się zdjąć z Floridante odium dzieła słabego dramaturgicznie, o akcji tak pogmatwanej, że chwilami wręcz absurdalnej. Dramaturgia utworu tkwi przede wszystkim w muzyce, co umiejętnie podkreślił prowadzący całość od klawesynu Markellos Chrysiccos. Chyba dobrze się stało, że rezydentką tegorocznego festiwalu była Wrocławska Orkiestra Barokowa: wystawienie lekceważonego od lat Floridante wymaga takiego właśnie ansamblu – plastycznego, czujnie reagującego na wskazówki dyrygenta, z którym nie pracuje na co dzień. Odkrywaniu dzieł zapomnianych lepiej służą precyzja rytmiczna, świadome prowadzenie frazy i żywy puls wykonania niż chęć odciśnięcia na wykonaniu piętna wyjątkowości zespołu. Bardzo się cieszę, że za pierwszym pulpitem skrzypiec zasiadła Violetta Szopa-Tomczyk, uczennica Martyny Pastuszki, koncertmistrzyni w najlepszym tego słowa znaczeniu, łącząca wirtuozerię i wyczucie stylu z umiejętnością porwania za sobą reszty muzyków. Osobne wyrazy uznania należą się doskonale przygotowanemu chórowi festiwalowemu w sile dwanaściorga śpiewaków.
Christophe Dumaux i Les Accents. Fot. Clemens Manser
W obsadzie solowej zwróciły uwagę dwie starannie dobrane pary protagonistów – Eva Zalenga i Bruno de Sá w sopranowych partiach Rossane i Timante oraz alt Sonja Runje i kontratenor Max Cenčić w „poważniejszych”, nacechowanych większym ciężarem gatunkowym rolach Elwiry i Floridante. Cała czwórka sprawiła się co najmniej bez zarzutu, choć w I akcie głos Zalengi brzmiał odrobinę zbyt subretkowo; występ obdarzonej zmysłowym, melancholijnym altem Runje okazał się bardziej wyrównany, ale tu i ówdzie zabrakło jej wolumenu, a co za tym idzie, siły przekazu (co szczęśliwie nie dotyczy niezwykłego, wspaniale zinterpretowanego arioso „Notte cara” z nagłą zmianą nastroju w accompagnato). Cenčić rozśpiewał się w pełni dopiero w końcu I aktu (przepiękny duet z Elmirą „Ah, mia cara”), za to przez cały spektakl konsekwentnie budował postać niezłomnego, pełnego godności kochanka, aż po wstrząsającą scenę więzienną w akcie trzecim. Najjaśniejszym punktem obsady był jednak Bruno de Sá, którego urodziwy, fenomenalny technicznie sopran rozwinął się w ostatnich sezonach w głos, który wreszcie daje wyobrażenie, jak mogli brzmieć na scenie sopranowi kastraci. Mniejsze wrażenie wywarli na mnie pozostali soliści: poprawny, lecz nieszczególnie wyrazisty Gerrit Illenberger w trochę dla niego za niskiej partii Oronte, oraz Yannis François, dysponujący głosem dość ładnym, ale zdecydowanie zbyt nikłym do przeznaczonej na wysoki bas partii satrapy Coralbo.
Bruno de Sá i Pedro Beriso. Fot. Clemens Manser
Kolejną premierę operową w ramach Bayreuth Baroque postanowiłam sobie dopełnić trzema recitalami wokalnymi, ale nie wszystko poszło zgodnie z planem. Na występ kontratenora Maximiliana Danty, zwycięzcy Konkursu Cestiego w 2024 roku, nie dotarłam z powodu zawirowań na niemieckiej kolei. Z recitalu Christophe’a Dumaux z towarzyszeniem zespołu Les Accents wyszłam z mieszanymi uczuciami – wieczór poświęcony muzycznym obrazom natury w muzyce Händla zdominował francuski ansambl pod kierunkiem fenomenalnego skrzypka Thibaulta Noally’ego. Siedem lat temu na festiwalu w Getyndze Dumaux rzucił mnie na kolana. Tym razem sprawiał wrażenie zmęczonego swoją legendą: jakby świadomie oddawał pole instrumentalistom, śpiewając z dystansu, nosową emisją, głosem odartym z dawnej energii i blasku. Dwa dni później Julia Leżniewa odwołała całą trasę koncertową z ariami „kuferkowymi”, włącznie z występem w Operze Margrabiów. W ostatniej chwili zastąpił ją Bruno de Sá z własnym zestawem arii di baula z oper Händla, Hassego i Pergolesiego, przedzielonych muzyką instrumentalną, między innymi Telemanna i Pisendela – na koncercie zatytułowanym pośpiesznie „Delirio d’amore” i poprzedzonym zaledwie dwiema próbami z Wrocławską Orkiestrą Barokową pod kierunkiem klawesynisty Pedra Beriso. Tym razem przed nimi padłam na kolana: za spontaniczną radość gry i śpiewu, za niezbędne w takich sytuacjach wzajemne wsparcie, za lekkość i energię, które pozwoliły puścić mimo uszu kilka nieuniknionych wpadek.
Wyjechałam z Bayreuth w poczuciu spełnienia i ufności w przyszłość festiwalu. A zarazem nieuchwytnego żalu, że po śmierci Helmuta Stürmera wszystko rozgrywało się tutaj – żeby znów luźno nawiązać do słów Georges’a Banu – między cudem objawienia a żałobą zniknięcia. Ciekawe, co w przyszłym sezonie się z tego narodzi.