Carmen in the Arms of a Psychopath

I was going to see Calixto Bieito’s legendary production in Oslo over two years ago, but my plans were thwarted by the COVID outbreak. When the pandemic subsided and the operatic life returned to a fragile normal, I tried again. My friends could not understand why I ignored fresh revivals of the Spanish iconoclast’s Carmen at other, much “trendier” opera houses, for example the Viennese Staatsoper or Paris Opera. I had my reason: although in 2018 I returned from The Queen of Spades at Operahuset with very mixed feelings – for which the fault lay primarily with the director and the otherwise superb conductor, who failed to figure out the stylistic idiom of Tchaikovsky’s late oeuvre – what prevailed in the end was the delight in the white nights and dazzling architecture of the Norwegian opera house, but, above all, the palpable, even in the adverse circumstances, enthusiasm of the artists, who approached each task with a sincerity and enthusiasm worthy of the best craftsmen.

This is rather important in this case, for Bieito’s production is almost a quarter of a century old and in most opera houses has lost the charm of its original freshness. Few people remember that at the 1999 festival in the Catalan town of Perelada it caused a true storm. The director was accused of vulgarity, of celebrating brutal sex and violence – as if everyone had forgotten that Bizet himself deliberately did not put the tragic story in inverted commas, did not clearly define the character of the protagonists, that departed from the established pattern to go astray into the dangers of realism and so outraged the Parisians with all this that they paid no attention to the mastery of the music. It is worth noting that the international operatic career of Bieito, the son of a humble railway worker, an admirer of Iberian zarzuelas and at that time newly appointed artistic director of Bilbao’s Teatro Arriaga, began precisely with Carmen. Those who know only this one among Bieito’s productions have no idea of his later creative development, which began barely a year later with the scandalising staging of Verdi’s Ballo in maschera and the opening scene featuring men with their pants down and relieving themselves on toilets with transparent walls. Those who have seen only Bieito’s most recent productions have no idea that his famous Carmen is, in fact, a model example of Regietheater from the end of last century – a production that is not so much provocative, but one that provokes the audience into thinking, trying to reach the audience’s sensibility without losing nothing of what the authors of the work wanted to say.

Carmen, Den Norske Opera, 2015. Photo: Erik Berg

A spectre of machismo hovers over Bieito’s concept. The stage – like in Patrice Caurier and Moshe Leiser’s production premiered two years earlier, in 1997 – literally reeks of sweat, unfulfilled male lust, female loneliness, omnipresent lasciviousness and need for ordinary human closeness. Bieito can even be forgiven for copying the corrida scene in Act 4 from the two Frenchmen – though his result is inferior. He shifts the narrative both in time and in space. The action in his Carmen takes place in post-Francoist Spain, perhaps somewhere in its overseas exclaves like Ceuta or Melilla. Everything else is like in Bizet’s work: animal desires, moral mess, all-encompassing slackness. Apart from a few characteristic props – a flagpole in Act 1, very uncool Mercedes W123 signifying the tackiness of the smuggling trade, crates of alcohol and cartons of cigarettes, electronic equipment and household goods marked with distorted but still recognisable logos of international companies – the stage is virtually empty. Bieito is very precise in presenting the relationships between the characters. Carmen is a quintessence of alluring strangeness, Don José – a dull, brutal soldier, Escamillo – a primitive male who knows how to turn his popularity in the bullring to his advantage.

The theme of bullfighting runs constantly through the production – from the pantomime in the overture, featuring Lilas Pastia, who pretends to be a prestidigitator, playing with a red handkerchief from underneath which, instead of the expected magic ball, he will show his finger in a vulgar gesture, to the symbolic presence of the “Osborne bull”, which appears in a beautiful, discreetly erotic scene at the beginning of Act 3. The advertisement for the Veterano brandy, produced by the Andalusian company Osborne and introduced into the Spanish landscape in 1957 in the form of distinctive wooden boards – which some tried to eradicate from the public space five years before the premiere of Bieito’s Carmen – also plays an important role in the introduction to Act 4. When the board with the bull collapses with a bang onto the stage, its shattered remains take part a moment later in a parody of a corrida.

Carmen, Den Norske Opera, 2017. Photo: Erik Berg

Significantly, most directors today would not dare to use the solutions that constitute the strength of Bieito’s concept. There would not be a little girl lasciviously dancing flamenco. There would be no such vivid images of sex. There would be no brutal scenes of violence requiring true film acting skills from the singers.

This is why I went to see that Carmen in Oslo, the capital of a country which knows how to distinguish stage illusion from reality. And yet I froze, when the smugglers threw Zuniga like a sack of potatoes against the body of a dilapidated Mercedes-Benz. That is why I watched the love scenes with such admiration. That is why I could not help laughing when drunken girls literally rolled out of a car outside Lilas Pastia’s tavern. This was the kind of theatre I needed and I did not even expect that following a sudden cast change I would also get a cast as starry as those in Paris or Vienna.

Carmen, Den Norske Opera, 2022. Photo: Erik Berg

Don José was sung that one evening by Charles Castronovo, known to Polish opera lovers from the Wrocław Tales of Hoffmann, a performance for which he paid with a serious case of COVID. I hasten to report that the American tenor is back in top form, impressing not only with his golden, almost baritonal voice, but also with beautiful phrasing and well though-out character concept. Ingeborg Gillebo, a singer with a soft mezzo-soprano, secure intonation-wise and perfectly suited to the title role, did not pace herself well and ran out of steam in the final duet with her former lover, played out on an empty stage. Marita Sølberg was an excellent Micaëla. She not only has a technically well-assured soprano, but can also act brilliantly. It was wonderful to hear the soubrette-like Frøy Hovland Holtbakk (Frasquita), as if taken straight out of the old Opéra-Comique, with the irresistibly funny and vocally compelling Christina Jønsi as Mercedes. There were also two revelatory performances: the phenomenal Dmitry Cheblykov as Escamillo, a young but already fully formed, slightly “grainy” baritone, impeccable both in terms of voice production and diction; and the velvety-voiced Jacob Abel Tjeldberg, making his debut as Zuniga.

In addition to the repeated praise for the chorus and the orchestra, I must express my highest admiration for Ariane Matiakh, a French conductor who fell in love with Bizet’s music at home and then got an opportunity to share that love with opera houses in Europe. It is good that she accepted Bieito’s concept and skilfully combined it with Bizet’s score: into a bitter reflection on the twilight of male gods and an uncertain hope for the dawn of female deities.

Translated by: Anna Kijak

Los puka trzy razy

Za kilka dni relacja z kolejnego wypadu do Anglii, a tymczasem wracamy do wspomnień minionego sezonu NOSPR. Wkrótce po koncercie, który odbył się niespełna dwa tygodnie przed rosyjską inwazją na Ukrainę, programy i plany instytucji muzycznych w Polsce uległy radykalnej zmianie. O tym też będę wkrótce pisać: dziś zapraszam do lektury eseju na marginesie wieczoru 11 lutego, z udziałem pianisty Jean-Efflama Bavouzeta i orkiestry Gospodarzy pod batutą Néstora Bayony.


„Trybuna Ludu” w wydaniu z 13 sierpnia 1949 zamieściła relację z osławionego zjazdu ZKP w Łagowie, której autor z tryumfem doniósł, że „muzyka polska wyrzeka się formalizmu”. W tekście pochwalił też atmosferę spotkań, która przyczyniła się jego zdaniem do „harmonijnego, głęboko ideowego i w ostatecznym wyniku samokrytycznego” przebiegu obrad. Panufnik już wcześniej usłyszał zarzuty pod adresem „formalistycznego” Nokturnu. Nie spodziewał się jednak, że koledzy ze Związku wytoczą równie ciężkie armaty przeciwko Sinfonii rustica, którą ci sami koledzy wyróżnili I nagrodą na warszawskim Konkursie im. Chopina. Włodzimierz Sokorski, wiceminister kultury i nieformalny strażnik ideologii socrealizmu, podjął niezwłocznie decyzję o zakazie wykonań utworu.

Los dziwnie złowieszczo zapukał do drzwi Panufnika. Sfrustrowany kompozytor przybrał maskę milczenia i niesłyszenia. Był wiceprzewodniczącym Związku. Miał niepisany status jednego z najważniejszych twórców muzycznych swojego pokolenia. Nie był członkiem partii, ale chcąc nie chcąc uwikłał się w struktury władzy – musiał więc tańczyć, jak mu zagrano. Zatańczył, i to niemal dosłownie: pisząc w 1950 roku Suitę staropolską, która w gruncie rzeczy jest opracowaniem trzech dawnych tańców z manuskryptów tabulaturowych. Wybór Panufnika padł na skocznego cenara z tabulatury lutniowej Mateusza Weisseliusa (1592); „wyrwanego”, czyli praprzodka poczciwego oberka, z francuskiej tabulatury Nicolasa Valleta (1615); oraz siarczysty taniec hajducki z XVI-wiecznej tabulatury organowej Jana z Lublina. Tańce zostały przedzielone dwoma chorałowymi interludiami, w wersji pierwotnej noszącymi nazwę „przegrywek”. Próżno szukać w tej muzyce nowoczesnych środków kompozytorskich: Panufnik ograniczył się do nielicznych korekt rytmicznych i melodycznych oraz zmian w liczbie i układzie głosów, uzupełnił też całość precyzyjnymi oznaczeniami tempa i dynamiki. W Suicie zatrzymał się czas – wedle słów Panufnika po to, by przywrócić do życia ducha dawnej Polski. Być może jednak i po to, by nie pójść na ślepo z nowym duchem, a raczej upiorem socrealizmu. Nigdy już się nie dowiemy, jaką muzykę tworzyłby Panufnik, gdyby doczekał w kraju odwilży 1956 roku, niemniej Suitę można potraktować jako zamknięcie pewnego etapu w jego twórczości, która wkrótce miała rozkwitnąć gdzie indziej.

Panufnik w Londynie, rok 1954

Przez większość życia Piotra Czajkowskiego los walił w jego drzwi obuchem. Samotne, przewrażliwione dziecko wyrosło na trudnego w codziennych relacjach introwertyka, źle znoszącego krytykę, niedojrzałego emocjonalnie, nieumiejącego pogodzić się z własną odmiennością. Chroniczną depresję Czajkowski próbował zagłuszać wódką, grą w karty, przypadkowym seksem i kompulsywnym podróżowaniem, co i tak nie zapobiegło kilku poważnym załamaniom nerwowym i w ostateczności przedwczesnej, wciąż nie do końca wyjaśnionej śmierci kompozytora.

W sierpniu 1876 roku Czajkowski pisał do brata Modesta: „Postanowiłem się ożenić. Nie da się tego uniknąć. Muszę to zrobić, nie tylko dla siebie, ale też dla ciebie, dla Anatola, dla naszej siostry Aleksandry i wszystkich, których kocham”. Swoje postanowienie zrealizował rok później. Małżeństwo Czajkowskiego z Antoniną Miliukową, kompletną nieznajomą, która zasypywała go egzaltowanymi listami i groziła samobójstwem, jeśli nie zgodzi się na spotkanie, okazało się jednak katastrofą, nie tylko z powodu homoseksualizmu kompozytora. Pierwszy poważny kryzys nastąpił zaledwie dwa miesiące po ślubie. Czajkowski odzyskał spokój ducha dopiero po wyjeździe z bratem Anatolem do Szwajcarii, przede wszystkim zaś po nawiązaniu korespondencyjnej znajomości z Nadieżdą von Meck, bajecznie bogatą wdową po słynnym potentacie kolejowym, która zaoferowała mu wystarczająco wysoką pensję roczną, by mógł porzucić moskiewską profesurę i poświęcić się wyłącznie twórczości.

To jej właśnie zadedykował swą IV Symfonię, pierwszą z trzech powiązanych motywem losu bądź przeznaczenia, łączących klasyczną tradycję beethovenowską z typowo romantyczną, rozbuchaną emocjonalnością. Jest to zarazem jedyna w jego dorobku symfonia opatrzona programem, w początkowym Andante sostenuto odwołująca się jednoznacznie do Piątej Beethovena, której czterodźwiękowy motyw przyjął u Czajkowskiego postać powolnej fanfary synkopowanych akordów rogów, trąbek i drzewa. Ten sam motyw powróci w części czwartej, opartej na ludowej pieśni rosyjskiej Tam na polu brzózka stała i obrazującej radosne święto, w które co rusz wdziera się nieubłagane memento losu, wiszącego każdemu nad głową „niczym miecz Damoklesa, sączący kropla po kropli śmiercionośny jad”. Zmagania kompozytora z klasycznym, cyklicznym układem formy weszły w decydującą fazę. Czwarta otwiera w jego twórczości poczet dzieł skrajnie intymnych, swoistych muzycznych autobiografii, które dziesięć lat później sięgną apogeum w mistrzowsko skonstruowanej V Symfonii.

Prokofiew z synami Światosławem i Olegiem. Lato 1930

Prokofiewowi los spłatał figla. W 1936 roku, po czterech latach ciągłego kursowania między Moskwą a Paryżem, nakłonił go do podjęcia decyzji o ostatecznym powrocie do ZSRR. Prokofiew zerwał współpracę z Diagilewem, poświęcił twórcze przyjaźnie z Honeggerem, Milhaudem i Martinů, by wkrótce stać się kolejnym, na szczęście niewiele znaczącym trybem w machinie stalinowskiego terroru. Jego V Koncert fortepianowy powstał cztery lata wcześniej: pomyślany z początku jako „muzyka na fortepian i orkiestrę”, rozrósł się do postaci pełnokrwistego koncertu, zachował jednak nietypową, pięcioczęściową strukturę z jedyną wolną częścią Larghetto, której niezwykła faktura – rozłożona na trzy ręce, jak stwierdzają półżartem niektórzy muzykolodzy – chwilami przyćmiewa oszałamiającą wirtuozerię pozostałych części utworu.

Prawykonanie Koncertu, który z czasem zyskał opinię arcydzieła redefiniującego tę formę na równi z kompozycjami Bartóka i Ravela, odbyło się w Filharmonii Berlińskiej: pod batutą Wilhelma Furtwänglera i z Prokofiewem przy fortepianie. Moskiewską premierę w grudniu 1932 roku przyjęto lodowato. Krytycy, na próżno doszukujący się w utworze „bezpowrotnie utraconej radości życia”, zarzucili twórcy formalizm. Prokofiew zmarł ponad dwadzieścia lat później. Przed powrotem do ojczyzny nie skomponował już niczego istotnego. V Koncert fortepianowy okazał się zarazem ostatnim.

Powiadają, że los musi się dopełnić, że nie można go zmienić ani uniknąć. Kompozytorom dopełnia się często w twórczości. Rzadziej płodzi arcydzieła. Tym bardziej je trzeba docenić.

Carmen w objęciach psychopaty

Na legendarną inscenizację Calixta Bieito wybierałam się do Oslo dwa lata temu z okładem. Moje ówczesne plany pokrzyżowała pandemia. Kiedy zaraza przygasła i życie operowe wróciło do chwiejnej normy, spróbowałam raz jeszcze. Przyjaciele nie mogli się nadziwić, dlaczego zlekceważyłam świeże wznowienia Carmen w ujęciu hiszpańskiego obrazoburcy w innych, znacznie „modniejszych” teatrach, choćby w wiedeńskiej Staatsoper i Operze Paryskiej. Miałam po temu swój powód: choć z Damy pikowej w 2018 roku wracałam z Operahuset z bardzo mieszanymi uczuciami – czemu zawinili przede wszystkim reżyser i znakomity skądinąd dyrygent, który nie zdołał rozgryźć idiomu stylistycznego późnej twórczości Czajkowskiego – przeważył zachwyt nad światłem Północy, olśniewającą architekturą norweskiej opery, przede wszystkim zaś nad wyczuwalnym, nawet w niesprzyjających okolicznościach, entuzjazmem zespołu, który do każdego zadania podchodził ze szczerością i zapałem godnym najlepszych rzemieślników.

Fot. Den Norske Opera

Co w tym przypadku jest nader istotne, bo spektakl Bieito liczy bez mała ćwierć wieku i w większości teatrów stracił już urok pierwotnej świeżości. Mało kto pamięta, że w 1999 roku na festiwalu w katalońskiej Peralada wywołał prawdziwą burzę. Reżyserowi zarzucano wulgarność, epatowanie brutalnym seksem i przemocą – jakby wszyscy zapomnieli, że sam Bizet z rozmysłem nie wziął tej tragicznej historii w cudzysłów, nie określił jednoznacznie charakteru postaci, odszedł od schematu na niebezpieczne manowce realizmu i tak tym zbulwersował paryżan, że nie zwrócili już uwagi na maestrię roboty muzycznej. Warto przypomnieć, że międzynarodowa kariera operowa Bieito, potomka skromnego pracownika kolei, wielbiciela iberyjskich zarzueli i wówczas świeżo upieczonego dyrektora artystycznego Teatro Arriaga w Bilbao, zaczęła się właśnie od Carmen. Kto zna wyłącznie ten spektakl Bieito, ten nie ma pojęcia o jego późniejszej drodze twórczej, zapoczątkowanej zaledwie rok później skandalizującym przedstawieniem Balu maskowego Verdiego, które rozpoczęło się sceną z udziałem kilkunastu mężczyzn z opuszczonymi spodniami, załatwiających potrzeby fizjologiczne w toaletach z przeźroczystymi ścianami. Kto widział wyłącznie niedawne inscenizacje Bieito, ten nie ma pojęcia, że jego słynna Carmen jest w gruncie rzeczy wzorcowym przykładem teatru reżyserskiego z końca ubiegłego stulecia – spektaklem nie tyle prowokacyjnym, ile prowokującym do myślenia, próbującym dotrzeć do wrażliwości ówczesnego odbiorcy, a zarazem nic nie uronić z przesłania twórców dzieła.

Nad koncepcją Bieito unosi się widmo maczyzmu. Ze sceny – podobnie jak we wcześniejszej o dwa lata inscenizacji Patrice’a Cauriera i Moshe Leisera – dosłownie bije smród potu, niespełnionej męskiej żądzy, kobiecej samotności, powszechnego wyuzdania i potrzeby zwyczajnej ludzkiej bliskości. Można nawet wybaczyć Bieito, że scenę corridy w IV akcie zerżnął od obydwu wyżej wymienionych Francuzów, skądinąd z gorszym skutkiem. Reżyser przeniósł narrację zarówno w czasie, jak i przestrzeni. Akcja jego Carmen toczy się w postfrankistowskiej Hiszpanii, niewykluczone, że gdzieś w jej zamorskich eksklawach, może w Ceucie albo Melilli. Poza tym wszystko, jak u Bizeta: zwierzęca chuć, bagno moralne, wszechogarniające rozprzężenie. Scena, jeśli nie liczyć kilku znamiennych rekwizytów – masztu flagowego w pierwszym akcie, obciachowych mercedesów „beczek”, znamionujących tandetę przemytniczego fachu, skrzynek z alkoholem oraz kartonów z papierosami, sprzętem elektronicznym i artykułami gospodarstwa domowego, oznaczonych przekręconymi, lecz wciąż rozpoznawalnymi logotypami międzynarodowych koncernów – właściwie jest pusta. Bieito precyzyjnie rozgrywa relacje między postaciami. Carmen jest kwintesencją kuszącej obcości, Don José – tępym, brutalnym żołdakiem, Escamillo – prymitywnym samcem, który potrafi umiejętnie zdyskontować swoją popularność na byczej arenie.

Fot. Den Norske Opera

Temat walk byków przewija się nieustannie przez ten spektakl. Począwszy od pantomimy w uwerturze, z udziałem Lilasa Pastii, który udaje prestidigitatora, bawiąc się czerwoną chustką, spod której – zamiast spodziewanej czarodziejskiej kuli – wysunie w wulgarnym geście palec, aż po symboliczną obecność „byka Osborne’a”, który pojawia się w pięknej, dyskretnie erotycznej scenie na początku trzeciego aktu. Reklama brandy Veterano, produkowanej przez andaluzyjską firmę Osborne, wprowadzona w hiszpański pejzaż w 1957 roku, pod postacią charakterystycznych, drewnianych szyldów, które pięć lat przed premierą Carmen Bieito próbowano wyrugować z przestrzeni publicznej, odgrywa też istotną rolę we wstępie do aktu czwartego. Kiedy szyld z bykiem wali się z hukiem na deski sceny, jego rozbite szczątki uczestniczą po chwili w parodii corridy.

Znamienne, że większość reżyserów nie poważyłaby się dziś na rozwiązania, które stanowią o sile koncepcji Bieito. Nie byłoby dziewczynki tańczącej lubieżnie flamenco. Nie byłoby sugestywnych obrazów seksu. Zabrakłoby brutalnych scen przemocy, wymagających od śpiewaków iście filmowego warsztatu.

Właśnie dlatego pojechałam na tę Carmen do Oslo, stolicy kraju, który potrafi odróżnić iluzję sceniczną od rzeczywistości. Ale mimo wszystko zamarłam, kiedy przemytnicy rzucili Zunigą jak workiem kartofli o karoserię sfatygowanego mercedesa. Dlatego z takim podziwem patrzyłam na sceny miłosne. Dlatego nie mogłam powstrzymać śmiechu, kiedy pijaniuteńkie dziewczyny dosłownie wytoczyły się z samochodu pod tawerną Lilasa Pastii. Takiego teatru potrzebowałam, i nie spodziewałam się nawet, że po nagłym zastępstwie dostanę w pakiecie obsadę równie gwiazdorską, jak w Paryżu i Wiedniu.

Fot: Den Norske Opera

Partię Don Joségo, w ten jedyny wieczór, przejął bowiem Charles Castronovo, znany polskim melomanom z występu we wrocławskich Opowieściach Hoffmanna, który przypłacił ciężkim COVID-em. Śpieszę donieść, że amerykański tenor w pełni doszedł do formy, zachwycając nie tylko złocistą, nieomal barytonową barwą głosu, lecz i przepiękną frazą oraz głęboko przemyślaną koncepcją postaci. Ingeborg Gillebo, obdarzona miękkim, pewnym intonacyjnie i znakomicie pasującym do tytułowej partii mezzosopranem, źle przeliczyła siły na zamiary i zabrało jej głosu na finałowy, rozgrywający się w pustej przestrzeni duet z dawnym kochankiem. Znakomitą Micaelą okazała się Marita Sølberg, dysponująca nie tylko świetnie prowadzonym sopranem, lecz i znakomitym warsztatem aktorskim. Cudownie słuchało się subretkowej, jakby żywcem wyjętej z obsady dawnej Opéra-Comique Frøy Hovland Holtbakk (Frasquita), w duecie z nieodparcie śmieszną, brawurową wokalnie Christiną Jønsi w partii Mercedes. Zdarzyły się też dwa olśnienia: fenomenalny Dmitry Cheblykov w roli Escamilla, młody, a już w pełni ukształtowany baryton, zabarwiony leciutkim „groszkiem”, nieskazitelny zarówno emisyjnie, jak i pod względem dykcji; oraz aksamitnogłosy, przywodzący na myśl skojarzenia ze sztuką Kima Borga Jacob Abel Tjeldberg, debiutujący w partii Zunigi.

Do nieustających pochwał pod adresem chóru i orkiestry muszę dołączyć wyrazy najwyższego uznania pod adresem Ariane Matiakh, francuskiej dyrygentki, która muzykę Bizeta pokochała w domu rodzinnym, a potem miała okazję podzielić się tą miłością z niejednym europejskim teatrem operowym. Dobrze, że zaakceptowała koncepcję Bieito i umiejętnie złożyła ją z partyturą Bizeta: w gorzką refleksję nad zmierzchem męskich bogów i niepewną nadzieją na świt bóstw kobiecych.

Skarby miasta całego

I drugi z obiecanych tekstów z czerwcowego wydania miesięcznika „Teatr”. Trochę recenzja, trochę impresja – na marginesie niezwykłej książki, którą serdecznie Państwu polecam, nie tylko na wakacyjne upały. To swoisty hołd: nie tylko dla Hrabala, ale też postaci Don Giovanniego, muzyki Mozarta, oraz niezwykłej atmosfery miasta, które jednym przypomina kobietę, drugim magiczną istotę z baśni, prawie wszystkim – miejsce, gdzie dzieją się cuda.

Skarby miasta całego

Myśli niedozwolone

Z przyjemnością anonsuję czerwcowy numer „Teatru”, w którym między innymi refleksje Jolanty Kowalskiej i Henryka Mazurkiewicza po tegorocznym Przeglądzie Piosenki Aktorskiej, wspomnienie Mirosława Kocura o Krystynie Meissner oraz esej Barbary Osterloff o recepcji Moliera w Polsce. Oraz, jak zwykle, mnóstwo innego dobra, między które zaplątały się także dwa moje teksty. Na początek felieton o przypadkach z cenzurą – nie tylko w teatrze operowym. Zapraszamy do lektury.

Myśli niedozwolone

A Tale of the One Who Went Out Into the World

As time goes by I get less and less surprised why I was such a passionate reader of Grimms’ Fairy Tales. I had an elder brother, who was wise, clever and knew how to handle anything, reinforcing my belief that I was stupid and couldn’t understand or learn anything. In a way he was right: I still haven’t mastered the art of not biting off more than I can chew, so when Longborough Festival Opera, after two years of pandemic-related restrictions, decided to enter the new season at full steam, I immediately set off for the Cotswolds hills. You keep coming back to your spiritual homeland despite adversities, and there were quite a few of them, given that I decided to see a performance of Siegfried precisely during the celebrations of Queen Elizabeth II’ Platinum Jubilee, which coincided with a half-term break at British schools. But simpletons from fairy tales and passionate music critics get everything right in the end. I managed to get hold of the last plane ticket, miraculously book a room in my favourite B&B and found myself again, like always, to a town from an eighteenth-century couplet, “where men are fools and women are bold, and many a wicked tale is told” – a few kilometres from a village which was once jokingly said to be aspiring to be the English Bayreuth, and which is now increasingly being hailed as a place headed by the most eminent, albeit invariably modest, Richard Wagner specialist in the world.

The plan was for LFO’s new staging of the Ring, conducted by Anthony Negus and directed by Amy Lane, to have its great finale next year. The pandemic has postponed it for at least a year, not to mention the fact that last year’s Die Walküre was presented with much reduced forces, in a semi-staged version, without overseas visitors, held back by the long quarantine in force in Britain at the time. I wrote about Das Rheingold six months before the outbreak of the pandemic and about Die Walküre – on the basis of a streamed performance generously made available by the management of Longborough Festival Opera. I went to see Siegried with hope, but, at the same time, with my head full of doubts: I make no secret of the fact that I still consider the third part of Wagner’s tetralogy to be its weakest link, inferior in both dramatic compactness and coherence of musical vision to the other three parts of the Ring: the brilliant reinterpretation of satyr drama in Das Rheingold, the movingly human tragedy of Die Walküre and the sumptuous grand opéra-like concept of the final Götterdämmerung. What seems to be the most problematic element of Siegfried is the eponymous protagonist, a herald of a new model of humanity, a hero from nowhere, a naive simpleton, a stupid “younger one”, who seems to embody the idea of freedom above all in his blessed incomprehension of the mechanisms governing the modern world. Wagner – at least on the surface – made a mistake in constructing this character, putting to the fore his naive, primal “fearlessness”, which, in the hands of most conductors interpreting Siegfried, leads to the highlighting of the already blatant disproportion between Siegmund’s son, raised in the forest, and Wotan’s cursed daughter Brünnhilde – poignantly “human”, compassionate and capable of true love.

Paul Carey Jones (Wanderer) and Adrian Dwyer (Mime). Photo: Matthew Williams-Ellis

Yet, as I have already mentioned, these are just appearances, resulting from the now common tendency to elevate the character of Siegfried and to seek in him a model for Walther and Parsifal – characters who acquire charisma and refinement in the course of the narrative in order to triumph in the finale as heralds of a new order. When it comes to Siegfried, the matter is much more complicated and, at the same time, tragic. This herald of inevitable change will never mature, will never – or perhaps will, shortly before his death in Götterdämmerung – become sufficiently self-aware to change anything in this world. In order to present Siegfried’s story persuasively, without trying to cover up his inherent traits – thoughtlessness, ingratitude and obtuse cruelty – one has to believe this fairy tale. Like a modern child or a nineteenth-century reader of Brothers Grimm’s tales, thinking in terms completely different from those used today, absorbed by the story of Kaspar Hauser, which reverberated throughout Europe, a mystery of his day and, at the same time, an embodiment of longing for Rousseau’s utopia of the natural man.

Negus does believe in that fairy tale, of which more in a moment. The matter is not as straightforward with Amy Lane, who – after an ambivalent reception of her Rheingold – seems to be plunging deeper and deeper into “homemade” theatre, as if not quite trusting that the audience at a Gloucestershire countryside opera house would be capable to follow, without detailed explanations, a bold metaphor. At Longborough the singers move within a confined space, which is governed by rules quite different from those of the large, state-of-the-art stages of Cardiff or London. The unnecessary accumulation of props (set designs by Rhiannon Newman Brown) works against the narrative in this case, not only distracting from what is essential in the score, but also – unintentionally – focusing the audience’s gaze on coarse details that would go unnoticed on a larger stage. Paradoxically, the further into the work, the purer the staging got, the clearer the projections (bringing to mind vague but probably correct associations with the Ossianic landscapes from Gottfried Keller’s 1845 Green Henry, an autobiographical novel of a failed painter who had problems with distinguishing between reality and his own ideas), and the darker the finale, which only in the last scene shone with the illusory light of fulfilled love.

Bradley Daley (Siegfried). Photo: Matthew Williams-Ellis

The stage movement, however, followed in every detail the dazzling musical vision of Negus, who – as I have said – not only believes in this fairy tale about a boy who went out into the world to learn to be afraid, but also, as is his custom, turns it into a whole where no tacking can be heard between the individual scenes, where the orchestra does not accompany, but takes turns in picking up the singing of the soloists or in tossing them a melody, on the basis of which they develop their own story, where everything pulsates like a living organism, talks in its own voice, demands the listener’s attention to the tiniest, often overlooked details in the texture. Negus’ interpretations have this uncanny quality of being able both to appeal to the novice Wagnerians and to persuade the seasoned pundits to explore the details of past performances – and leave them convinced that LFO’s music director is perhaps the only living conductor who manages to get to the heart of Wagner’s intentions, despite the recent attempts to present his music with period instruments and historical performance practices.

This is evidenced by the very choice of the soloists, headed by the Australian tenor Bradley Daley in the title role. Daley has a voice that is not very noble in its timbre, not very nuanced, but in this it is in some primaeval, even seductive way refreshing and reliable. His singing is clearly marked by childlike freedom, unbridled determination of a feral orphan from the forest who finds fear not where he expected it, and before he does, he discovers a completely different emotion neglected by most conductors – sympathy for Fafner, a “collateral” victim, as it were, of his true aspirations. The role of the giant turned dragon was quite finely played by Simon Wilding, who had become known as Fafner already in Das Rheingold. Among the remaining members of the cast from three years ago, the one that made the biggest impression on me was Adrian Dwyer (Mime), an artist endowed with a bright and, at the same time, meaty tenor, technically well-assured, never falling into a caricature of this altogether tragic figure. Though perhaps he was not as expressive as some previous performers of the role, above all the late lamented Erwin Wohlfahrt, known from, for example, Karl Böhm’s legendary interpretation at the 1967 Bayreuth Festival. Mark Stone as Alberich was slightly less impressive than before – although it has to be said that in Siegfried his role is less prominent than in Das Rheingold, which is reflected not only in the dramaturgy of this part of the tetralogy, but also in the score itself. As Erda, Mae Heydorn capitalised on her past success – however, she is more of a mezzo-soprano than contralto, which could be heard at times in her not very dense lower register. A magnificent Wanderer came from Paul Carey Jones, whose musicality and sensibility I had admired already in Die Walküre, yet it was only now that I could fully appreciate the assets of his velvety bass-baritone. Separate praise is due to the young Colombian singer Julieth Lozano in the part of Woodbird, at last sung with a sensuous soprano sparkling with colours, at last portrayed as an erotic “arouser” of Siegfried – certainly in accordance with the intention of the composer, who entrusted the role in Bayreuth to Marie Haupt, a pupil of Pauline Viardot and performer of Venus in Tannhäuser on numerous occasions. Lee Bisset (Brünnhilde), who was phenomenal in her acting, struggled at times to control the wide vibrato in her dense, gorgeous and truly dramatic soprano – I hope that the problem will pass, because I’m really looking forward to hearing her in the final part of the Longborough Ring.

Lee Bisset (Brünnhilde) and Bradley Daley. Photo: Matthew Williams-Ellis

I have to complement the already-mentioned assets of Negus’ interpretation with a description of two revelations. First of all, a breathtaking “Verfluchtes Licht!” episode from Act I featuring Mime – a wild feast of lights and flames, just as emphatic as in Karajan’s famous 1969 recording with the Berlin Philharmonic, but much more vivid and three-dimensional: the first episode in this performance that made me believe in the fairy tale and immerse myself completely in Wagner’s mythical reality. The other revelation, perhaps even more overwhelming, was Siegfried’s famous song of the melting and reforging of Nothung (“Nothung! Nothung! Neidliches Schwert!”), for the first time in decades performed in accordance with the composer’s original instructions (“Kräftig, doch nicht zu schnell”, “Schwer und kräftig, nicht zu schnell”). Nothung’s rebirth was finally given proper weight – thanks to wise collaboration between the singer and the knowledgeable conductor. I need not even mention the ecstatic finale of Act III, in which Brünnhilde bids farewell to the old order of things and throws herself into the arms of her long-awaited lover. Negus has already proved many times that he is able to control tension until the very last bar, which reverberates, fades away and rouses the audience to a frenetic ovation.

I will repeat the words of the simpleton from Brothers Grimm’s fairy tale: I finally know what fear is. Most importantly, however, in Longborough I also got to know what love and compassion is.

Translated by: Anna Kijak

Baśń o tym, który wyruszył w świat

Z upływem lat coraz mniej się dziwię, dlaczego w dzieciństwie z takim zapałem rozczytywałam się w baśniach braci Grimm. Miałam starszego brata, który był mądry, zmyślny i ze wszystkim sobie umiał poradzić, utwierdzając mnie w przeświadczeniu, że jestem głupia i nie potrafię niczego pojąć ani się nauczyć. Poniekąd miał rację: do tej pory nie opanowałam sztuki mierzenia zamiarów podług sił, i kiedy Longborough Festival Opera po dwóch latach restrykcji pandemicznych zdecydowała się wejść w nowy sezon pełną parą, bez chwili namysłu ruszyłam na wzgórza Cotswolds. Do duchowej ojczyzny wraca się wbrew wszelkim przeciwnościom, a tych spiętrzyło się całkiem sporo, zważywszy na fakt, że wybrałam się na przedstawienie Zygfryda akurat w czas obchodów platynowego jubileuszu królowej Elżbiety II, który zbiegł się z feriami w połowie ostatniego trymestru nauki w brytyjskich szkołach. Prostaczkom z baśni i zapalonym krytykom wszystko się w końcu udaje. Znalazł się ostatni bilet na samolot, cudem udało się zarezerwować miejsce w ulubionym pensjonacie, i znów trafiłam, gdzie zawsze, do miasteczka z XVIII-wiecznych kupletów, „where men are fools and women are bold, and many a wicked tale is told” – kilka kilometrów od wioski, o której kiedyś mówiło się żartem, że pretenduje do miana angielskiego Bayreuth, a dziś coraz częściej podnoszą się głosy, że na czele przedsięwzięć z Longborough stoi najwybitniejszy – choć niezmiennie skromny – specjalista od muzyki Ryszarda Wagnera na świecie.

Nowa inscenizacja Pierścienia pod batutą Anthony’ego Negusa i w reżyserii Amy Lane miała się zakończyć wielkim podsumowaniem już w przyszłym roku. Pandemia opóźniła je co najmniej o rok, nie wspominając już o tym, że ubiegłoroczna Walkiria została zrealizowana w mocno okrojonym składzie, w wersji półscenicznej, bez udziału obserwatorów z zagranicy, skutecznie wstrzymanych przez obowiązująca na Wyspach wielodniową kwarantannę. O Złocie Renu pisałam pół roku przed wybuchem pandemii, o Walkirii – na podstawie streamingu, wielkodusznie udostępnionego przez zarząd opery w Longborough. Na Zygfryda jechałam z nadzieją, a zarazem głową pełną wątpliwości: nie ukrywam, że trzecią część Wagnerowskiej tetralogii wciąż uważam za jej najsłabsze ogniwo, ustępujące zarówno zwartością dramaturgiczną, jak i spójnością wizji muzycznej pozostałym trzem częściom Ringu: brawurowej reinterpretacji dramatu satyrowego w Złocie Renu, przejmująco ludzkiej tragedii Walkirii i wystawnej, idącej w konkury z francuską grand opéra koncepcji członu finałowego w postaci Zmierzchu bogów. Najbardziej problematycznym elementem Zygfryda wydaje się sam bohater tytułowy, zwiastun nowego modelu człowieczeństwa, heros znikąd, naiwny prostaczek, „młodszy brat głupi”, który zdaje się ucieleśniać ideę wolności przede wszystkim za sprawą błogosławionego niezrozumienia mechanizmów rządzących nowoczesnym światem. Wagner – przynajmniej z pozoru – popełnił błąd w kształtowaniu tej postaci, na pierwszy plan wysuwając jej naiwną, pierwotną „nieustraszoność”, co w ujęciu większości dyrygentów interpretujących Zygfryda skutkuje uwypukleniem i tak jawnej dysproporcji między wychowanym w lesie synem Zygmunta a przejmująco „ludzką”, pełną współczucia i zdolną do prawdziwej miłości Brunhildą, wyklętą córą Wotana.

Adrian Dwyer (Mime) w scenie „Verfluchtes Licht!”. Fot. Matthew Williams-Ellis

Jak wszakże wspomniałam już wcześniej, to tylko pozory, wynikające z powszechnej dziś skłonności do ujmowania postaci Zygfryda w nawias, doszukiwania się w nim na siłę pierwowzoru późniejszego Waltera i Parsifala – bohaterów, którzy w toku narracji nabywają charyzmy i ogłady, by w finale zatriumfować bez reszty jako głosiciele nowego ładu. Z Zygfrydem sprawa jest znacznie bardziej skomplikowana, a zarazem tragiczna. Ów herold nieodzownej zmiany nigdy nie dojrzeje, nigdy – chyba że chwilę przed śmiercią w Zmierzchu bogów – nie zyska dostatecznej samoświadomości, by cokolwiek w tym świecie zmienić. Żeby przedstawić historię Zygfryda przekonująco, nie próbując tuszować immanentnych dla niego cech – bezmyślności, niewdzięczności i tępego okrucieństwa – trzeba w tę baśń uwierzyć. Jak współczesne dziecko albo XIX-wieczny czytelnik baśni braci Grimm, rozumujący całkiem innymi od dzisiejszych kategoriami, przejęty odbitą szerokim echem po całej Europie historią Kaspara Hausera, zagadki swoich czasów, a zarazem ucieleśnienia tęsknot za russowską utopią człowieka natury.

Negus w tę baśń wierzy, o czym za chwilę. Rozmaicie natomiast bywa z Amy Lane, która – po ambiwalentnie przyjętym Złocie Renu ­– zdaje się coraz bardziej pogrążać w brytyjski teatr „domowy”, jakby nie dowierzając, że widownia wiejskiej opery w Gloucestershire jest w stanie podążyć bez dalszych wyjaśnień za śmiałym skrótem scenicznym. Śpiewacy w Longborough poruszają się na niewielkiej przestrzeni, która rządzi się całkiem innymi prawami niż duże, nowocześnie wyposażone sceny w Cardiff albo Londynie. Zbędne nagromadzenie rekwizytów (scenografia Rhiannon Newman Brown) działa w tym przypadku na niekorzyść narracji, nie tylko odwracając uwagę od tego, co w partyturze istotne, lecz także – mimowolnie – skupiając wzrok odbiorcy na siermiężnych detalach, które na większej scenie pozostałyby całkiem niezauważone. Paradoksalnie, im dalej w głąb dzieła, tym inscenizacja stawała się czystsza, projekcje tym czytelniejsze (przywodzące na myśl niejasne, ale chyba trafne skojarzenia z osjanistycznymi pejzażami z Zielonego Henryka Gottfrieda Kellera z 1845 roku, autobiograficznej powieści o niedoszłym malarzu, który miał kłopot z odróżnieniem rzeczywistości od własnych wyobrażeń), i tym mroczniejszy finał, który dopiero w ostatniej scenie zajaśniał złudnym światłem miłosnego spełnienia.

Paul Carey Jones (Wędrowiec). Fot. Matthew Williams-Ellis

Ruch sceniczny podążał jednak w każdym calu za olśniewającą wizją muzyczną Negusa, który – jako się rzekło – nie tylko wierzy w tę baśń o chłopcu, który wyruszył w świat, żeby nauczyć się bać – ale też, swoim zwyczajem, spina ją w całość, w której nie słychać fastrygi między poszczególnymi scenami, gdzie orkiestra nie akompaniuje, tylko na przemian podchwytuje śpiew solistów bądź podrzuca im melodię, na której kanwie wysnują własną opowieść, gdzie wszystko pulsuje jak żywy organizm, gada własnym głosem, dopomina się uwagi słuchacza na najdrobniejsze, często pomijane detale w fakturze. Interpretacje Negusa mają tę niezwykłą właściwość, że potrafią przemówić zarówno do początkującego wagneryty, jak nakłonić starego, zaprawionego w słuchaniu archiwaliów wygę do wgłębienia się w szczegóły dawnych wykonań – i zostawić go w przekonaniu, że dyrektor muzyczny LFO jest być może jedynym żyjącym dyrygentem, któremu udaje się dotrzeć do sedna intencji Wagnera, mimo podejmowanych od niedawna prób prezentowania jego muzyki z uwzględnieniem instrumentów z epoki i historycznych praktyk wykonawczych.

Dowodem na to choćby dobór solistów, na czele z australijskim tenorem Bradleyem Daleyem w partii tytułowej. Daley dysponuje głosem niezbyt szlachetnym w barwie, niespecjalnie zniuansowanym barwowo, ale przy tym w jakiś pierwotny, czasem wręcz uwodzicielski sposób świeżym i niezawodnym. W jego śpiewie słychać dziecięcą swobodę, nieokrzesaną determinację dzikiego sieroty z lasu, który znajdzie strach zupełnie nie tam, gdzie się go spodziewał, a przedtem odkryje całkiem inną, zaniedbywaną przez większość dyrygentów emocję – współczucie dla Fafnera, poniekąd „ubocznej” ofiary jego prawdziwych dążeń. W partii olbrzyma obróconego w smoka nieźle sprawił się Simon Wilding, znany już jako Fafner w Złocie Renu. Z pozostałych członków obsady sprzed trzech lat największe wrażenie zrobił na mnie Adrian Dwyer (Mime), artysta obdarzony tenorem jasnym, a zarazem mięsistym, znakomicie prowadzonym, nigdy nie popadającym w karykaturę tej w sumie tragicznej postaci, choć może nie aż tak wyrazistym, jak zdarzało się w przypadku dawnych odtwórców tej roli, na czele z nieodżałowanym Erwinem Wohlfahrtem, znanym choćby z legendarnego ujęcia Karla Böhma z 1967 roku na festiwalu w Bayreuth. Mark Stone jako Alberyk wypadł nieco bladziej niż poprzednio – inna rzecz, że w Zygfrydzie odgrywa mniej istotną rolę niż w Złocie Renu, co znajduje swój wyraz nie tylko w dramaturgii tego członu tetralogii, lecz i w samej partyturze. W partii Erdy swój miniony sukces zdyskontowała Mae Heydorn – bardziej jednak mezzosopran niż kontralt, co chwilami dało się słyszeć w niezbyt nasyconym dolnym rejestrze. Wspaniałym Wędrowcem okazał się Paul Carey Jones, którego muzykalność i wrażliwość podziwiałam już w Walkirii, niemniej dopiero teraz, kiedy śpiewak doszedł do siebie po przebytej infekcji wirusem, mogłam w pełni docenić walory jego aksamitnego bas-barytonu. Osobne pochwały należą się młodej Kolumbijce Julieth Lozano w partii Leśnego Ptaszka, nareszcie zrealizowanej zmysłowym, roziskrzonym barwami sopranem, nareszcie ustawionej w roli erotycznej „budzicielki” Zygfryda – z pewnością zgodnie z intencją samego kompozytora, któremu tę rolę w Bayreuth wykreowała Marie Haupt, uczennica Pauline Viardot i wielokrotna wykonawczyni partii Wenus w Tannhäuserze. Fenomenalna pod względem postaciowym Lee Bisset (Brunhilda) miała chwilami kłopoty z opanowaniem szerokiego wibrata w swoim gęstym, przepięknym i prawdziwie dramatycznym sopranie – mam nadzieję, że przejściowe, bo z prawdziwą przyjemnością usłyszę ją w ostatniej części Ringu z Longborough.

Lee Bisset (Brunhilda) i Bradley Daley (Zygfryd). Fot. Matthew Williams-Ellis

Wszystkie wspomniane już atuty ujęcia całości pod batutą Negusa muszę uzupełnić opisem dwóch olśnień. Po pierwsze, zapierającego dech w piersiach epizodu „Verfluchtes Licht!” z pierwszego aktu, z udziałem Mimego – dzikiej feerii świateł i płomieni, równie dobitnej, jak w słynnym  nagraniu Karajana z Filharmonią Berlińską z 1969 roku, znacznie jednak bardziej plastycznej i trójwymiarowej: pierwszego w tym wykonaniu epizodu, który kazał mi uwierzyć w tę baśń i zanurzyć się bez reszty w Wagnerowskiej rzeczywistości mitycznej. Drugim olśnieniem, kto wie, czy nie bardziej dojmującym, była słynna pieśń Zygfryda o przetapianiu i wykuwaniu od nowa Notunga („Nothung! Nothung! Neidliches Schwert!”), po raz pierwszy od dziesiątków lat zrealizowana w zgodzie z oryginalnymi wskazówkami kompozytora („Kräftig, doch nicht zu schnell”, „Schwer und kräftig, nicht zu schnell”). Ponowne narodziny Notunga zyskały wreszcie należyty ciężar gatunkowy – dzięki mądrej współpracy śpiewaka ze świadomym rzeczy dyrygentem. O ekstatycznym finale trzeciego aktu, w którym Brunhilda żegna stary porządek rzeczy i rzuca się w objęcia wyczekiwanego od lat kochanka, nie muszę nawet wspominać. Negus udowodnił już nieraz, że napięcie potrafi dozować do ostatniego taktu, który wybrzmiewa, zacicha i podrywa publiczność do frenetycznej owacji.

Powtórzę słowa prostaczka z baśni braci Grimm: nareszcie wiem, co to strach. Najważniejsze jednak, że w Longborough poznałam też, co to miłość i współczucie.

Pieśni i tańce pocieszenia

Pierwszy etap czerwcowych podróży już za mną, za kilka dni recenzja, a tymczasem pozwolę sobie zwrócić Państwa uwagę na wyjątkowo interesujący koncert, który odbędzie się pojutrze, 9 czerwca, w siedzibie NOSPR w Katowicach. W programie utwory rzadko bądź nigdy niewykonywane w Polsce, o których w poniższym eseju. Na estradzie orkiestra Gospodarzy, połączone chóry NFM (mieszany pod dyrekcją Lionela Sow i chłopięcy pod kierunkiem Małgorzaty Podzielny), polska mezzosopranistka Karolina Sikora oraz palestyński skrzypek Yamen Saadi, koncertmistrz West-Eastern Diwan Orchestra. Całość poprowadzi Lawrence Foster – w geście sprzeciwu wobec niesprawiedliwości, gniewu i nienawiści: nieobcych także muzykom w tym okrutnym i coraz bardziej zastraszonym świecie. Przybywajcie. Warto.


Doktor Charles Broadley cieszył się w Cambridge sympatią. Być może dlatego, że niespecjalne predyspozycje akademickie i jeszcze skromniejsze uzdolnienia twórcze łączył z gotowością do realizowania swych marzeń z pomocą innych, bardziej utalentowanych kolegów. Za przysługi odwdzięczał się hojnie, bo na pieniądzach akurat mu nie zbywało. Było go stać na lekcje muzyki u samego Ignaza Moschelesa, który w 1825 roku osiadł w Londynie, by objąć posadę nauczyciela fortepianu w Royal Academy of Music. Żona Moschelesa wspominała go jako mężczyznę wielkiej postury, ogarniętego obsesją pisania utworów równie wielkich jak on sam. Choć pomysły dosłownie „kipiały mu spod peruki”, jego próby kompozytorskie kończyły się zawsze tak samo: Moscheles układał wszystko od nowa po swojemu, a na skierowane do ucznia pytanie, czy o to mu właśnie chodziło, niezmiennie dostawał odpowiedź, że jak najbardziej.

Jesienią 1840 roku Broadley stworzył rymowaną parafrazę Psalmu 13 i poprosił mistrza o pośrednictwo w kontakcie z Mendelssohnem, przyjacielem Moschelesa jeszcze z czasów berlińskich i ojcem chrzestnym jego syna Feliksa, kiedy cała rodzina – ze względów praktycznych – zdecydowała się przejść z religii mojżeszowej na anglikanizm. Za skomponowanie stosownej muzyki Broadley zaproponował Mendelssohnowi okrągłą sumę 20 gwinei – według ówczesnych standardów londyńskich wystarczającą na roczne utrzymanie domowej służącej. Mendelssohn przyjął zamówienie i niemal od ręki skreślił pierwszą wersję hymnu Why, o Lord, delay for ever, przeznaczoną na alt solo, chór oraz organy i wydaną jeszcze w tym samym roku w Londynie oraz w Bonn.

Ekscentryczny mecenas być może nie miał talentu, ale z pewnością miał gust. Zachwycony utworem, kilkanaście miesięcy później zwrócił się do Mendelssohna ponownie, tym razem z prośbą o zorkiestrowanie hymnu. Kompozytor znów wyraził zgodę. Mile połechtany uznaniem Broadleya i jego szczodrobliwością – kolejne zamówienie zasiliło jego budżet kwotą 10 gwinei – postanowił uzupełnić trzecią część kompozycji rozbudowaną chóralną fugą, do kwintetu i drzewa w orkiestrze dołączając także trąbki i kotły. W liście do Moschelesa podkreślił, że jest z niej wyjątkowo zadowolony i nie zamierza wnosić o podwyżkę honorarium. „Niech Broadley przyjmie ją ode mnie w prezencie, jak dorzucony do sprawunków pierniczek”. Utwór w tym kształcie, znany dziś pod tytułem Hymne albo Drei geistliche Lieder und Fuge op. 96, cieszył się sporą popularnością do roku 1846, kiedy Moscheles na dobre wyjechał z Londynu. Później popadł w zapomnienie na przeszło sto lat. Dziś wraca do łask, uwodząc nie tylko wspaniałą fugą, lecz także subtelną, pełną nietypowych rozwiązań orkiestracją, zwłaszcza w części drugiej z udziałem głosu solowego.

Karolina Sikora. Fot. Kinga Karpati

W przeciwieństwie do Mendelssohna, którego ojciec był gorącym zwolennikiem asymilacji, ochrzcił dzieci w obrządku kalwińskim i sam później dokonał konwersji, Ernest Bloch pielęgnował przez całe życie swą żydowską tożsamość kulturową. Może było w tym coś z buntu: jego przodkowie mieszkali w Szwajcarii od kilku pokoleń i choć nigdy nie udało im się wrosnąć w tkankę miejscowej społeczności, nie dbali o pamięć swych źródeł. W 1916 roku Bloch otworzył kolejny rozdział w dziejach rodzinnej wędrówki. Wyjechał do Stanów Zjednoczonych. W 1920 założył i objął kierownictwo muzyczne nowo utworzonego Cleveland Institute of Music, dokąd trzy lata później ściągnął szwajcarskiego skrzypka André de Ribaupierre’a. To z myślą o nim skomponował suitę Baal Shem, w wersji pierwotnej z 1923 roku przeznaczoną na skrzypce i fortepian, zorkiestrowaną szesnaście lat później.

Bloch poświęcił tę trzyczęściową kompozycję zmarłej matce, zainspirowany postacią Izraela Ben Eliezera, zwanego Baal Szem Tow, Mistrzem Dobrego Imienia – współczesnego Bachowi „żydowskiego Lutra”, założyciela chasydyzmu na dawnych ziemiach polskich, sportretowanego między innymi na kartach Ksiąg Jakubowych Olgi Tokarczuk. Postanowił przemówić do matki w zaświatach językiem zrozumiałym dla każdego Żyda, złączyć ją z Bogiem za pośrednictwem muzycznego dziedzictwa pokoleń, począwszy od medytacyjnej modlitwy przy wezgłowiu umierającego (Vidui), przez ekstatyczny Nigun, grupowy śpiew bez słów, umożliwiający zespolenie z istotą wyższą, aż po śpiewy i tańce towarzyszące obchodom zakończenia rocznego cyklu czytania Tory (Simchat Torah). Zawarł w tym krótkim utworze esencję swego ówczesnego stylu: ekstazę podszytą nutą melancholii, tonalność ścierającą się ostro z modalnością, raptowne skoki interwałowe, gwałtowne kontrasty dynamiczne i rytmiczne. Chasydzki Bóg – zapomniany przez przodków kompozytora – jest w Baal Shem równie wszechobecny, jak w mistycznych naukach cadyka z Międzyboża, głoszącego potrzebę celebrowania pełnej zachwytu radości.

Yamen Saadi. Fot. Clara Evens

Kto wie, czy w krótkim życiu Franza Waxmana – a właściwie Wachsmanna – Żyda z pruskiego Śląska, nie było więcej bólu niż późniejszych radości i zachwytów, związanych z jego oszałamiającą karierą kompozytora w amerykańskiej branży filmowej. Niewiele brakowało, żeby późniejszy zdobywca Oscara za muzykę do Bulwaru Zachodzącego Słońca w ogóle nie dożył dorosłości: jako trzylatek uległ ciężkiemu wypadkowi i prawie stracił wzrok. Studia w drezdeńskim konserwatorium opłacał z całonocnych występów w miejscowym jazzbandzie. Z Niemiec uciekł w 1934 roku, skatowany przez młodocianych nazistów na ulicach Berlina. Tragedię swojego narodu obserwował z oddali, przedostawszy się do Kalifornii po krótkim pobycie w Paryżu. Zmarł w męczarniach na raka, w wieku zaledwie sześćdziesięciu lat.

Właściwie nie wiadomo, z jakich pobudek – niedługo przed śmiercią – wziął się za komponowanie Pieśni Terezina do tekstów dziecięcych poezji z „modelowego” getta w austriackiej twierdzy. Czyżby dostrzegł w nich metaforę własnego losu? Odebranych kolorów dzieciństwa, zniweczonych marzeń studenckich, zepchniętych w cień prób ambitnej twórczości? Mali autorzy tych wierszy padali ofiarą chorób i chronicznego niedożywienia, odjeżdżali z Theresienstadt w bezpowrotnych transportach do Auschwitz, ginęli bez wieści. Ciężko chory Waxman oddał im hołd w dziele roziskrzonym barwami, porywającym swą neoromantyczną stylistyką niczym muzyka do nigdy niepowstałego filmu, ale zarazem tragicznie pękniętym – jakby twórca nie zdołał udźwignąć brzemienia Zagłady tylu małych istnień.

Nie każdy dostąpi pomocy w smutku, o którą wołał Dawid w Psalmie 13. Mendelssohn dostał ją bez pytania, Bloch sam sobie znalazł, Waxman – umarł niepocieszony.

Bach niejedno ma imię

Upiór już jedną nogą w samolocie – moja najbliższa podróż do Wielkiej Brytanii odbędzie się w cieniu diamentowego jubileuszu królowej Elżbiety II, proszę więc trzymać kciuki, żebym wszędzie dotarła na czas i w miarę gładko wróciła. Zanim podzielę się wrażeniami, zostawię Państwa z esejem o suitach Bachowskich, nie tylko Jana Sebastiana – powstałym przy okazji pierwszego pandemicznego festiwalu Actus Humanus, który z konieczności przeniósł się w 2020 roku w przestrzeń wirtualną. Ale Bachów od tego czasu nie przybyło, więc wciąż aktualnym.


Dlaczego cztery kompozycje Jana Sebastiana, oznaczone numerami katalogowymi BWV 1066-69, zwykło się określać zamiennie mianem suit orkiestrowych albo uwertur? Sama nazwa „suita” – w starofrancuskim brzmieniu „suytte” – pojawiła się w roku 1557, w tytule zbioru Estienne’a du Tertre, w którym muzyk zamieścił wiązankę najprostszych tańców dworskich z grupy „kołysanych” branli. Początki suity właściwej ukształtowały się jednak dopiero w XVII wieku: w postaci podstawowej, złożonej z czterech tańców (allemande, courante, sarabandy i gigue), później zaś rozszerzanej o najrozmaitsze galanteries, uwzględniane między dwiema ostatnimi częściami cyklu. Część kompozytorów ograniczała się do pojedynczej „galanterii”, na przykład gawota albo bourrée, inni zestawiali je w skontrastowane pary, z pierwszym tańcem powtarzanym po zakończeniu drugiego. Kolejnym etapem rozwoju suity barokowej było uzupełnienie jej o uwerturę w stylu francuskim – w tym kształcie zyskała niezwykłą popularność, zwłaszcza wśród twórców niemieckich. Georg Philipp Thelemann napisał ponoć przeszło dwieście takich utworów. Klawesynista Christoph Graupner skomponował dokładnie osiemdziesiąt sześć orkiestrowych suit z uwerturą. W porównaniu z nimi Jan Sebastian poświęcił znacznie mniej uwagi tej francuskiej nowince – w każdym ze wspomnianych utworów wypełnił jednak sumiennie jej stylistyczne znamiona.

Uwertura francuska składa się zasadniczo z dwóch części: wolniejszej, marszowej w charakterze, utrzymanej w rytmie punktowanym, oraz szybszej w kształcie fugi. Takim właśnie wstępem Bach opatrzył pięcioczęściową suitę albo uwerturę D-dur BWV 1068, zachowaną w częściowo autorskim rękopisie z 1730 roku. Partie smyczków i continuo, nakreślone przez samego Jana Sebastiana, zostały uzupełnione przez jego syna Carla Philippa Emmanuela (partie trąbek, obojów i kotłów) oraz ucznia Johanna Ludwiga Krebsa (drugie skrzypce i altówki). Wiele jednak przemawia za teorią amerykańskiego muzykologa i dyrygenta Joshui Rifkina, którego zdaniem utwór powstał pierwotnie w wersji na orkiestrę smyczkową. I w tym właśnie, hipotetycznym kształcie, coraz częściej trafia na współczesne estrady: być może najmocniejszym argumentem za koncepcją Rifkina pozostaje niezwykła część druga, do dziś jedno z najpopularniejszych dzieł Bacha – znana jako Aria na strunie G, dzięki dokonanej w końcu XIX wieku transpozycji całego członu suity  do tonacji C-dur oraz partii skrzypcowej o oktawę w dół przez niemieckiego wirtuoza Augusta Wilhelmja. W manuskrypcie z 1730 roku tylko w tej części milczą wszystkie instrumenty poza skrzypcami solo, resztą smyczków oraz grupą continuo. Czyżby Jan Sebastian od początku tak sobie zamyślił tę suitę, dopełnioną jeszcze dwoma gawotami, bourrée oraz stylizowaną na szkocki taniec gigą?

Anonimowy portret Johanna Bernharda Bacha

Prawdy zapewne nigdy nie uda się dociec. Łatwiej prześledzić życiowe przypadki i estetyczne wybory innych członków wielkiej rodziny Bachów. Johann Bernhard, twórca Uwertury e-moll i daleki kuzyn Jana Sebastiana, był od niego starszy o prawie dziesięć lat. Reprezentował tak zwaną linię erfurcką rozgałęzionej familii. Urodził się w domu Zu den drei Rosen, czyli „Pod trzema różami” i został ochrzczony w listopadzie 1676 roku w Kaufmannskirche w Erfurcie. Pierwsze nauki muzyczne odebrał od swojego ojca, Johanna Aegidiusa Bacha, organisty, altowiolisty i dyrygenta miejscowej Stadtmusikanten Kompagnie. W 1699 roku przeprowadził się do Magdeburga, gdzie objął posadę organisty w kościele św. Katarzyny. Cztery lata później został klawesynistą na dworze Jana Wilhelma III, księcia Saksonii-Eisenach, dziedzicząc także schedę po stryju Johannie Christophie, organiście w kościele św. Jerzego. Zamiłowanie do komponowania suit-uwertur zawdzięczał długoletniej współpracy z Telemannem, który od 1708 roku był pierwszym skrzypkiem, a od 1709 – także kapelmistrzem książęcej orkiestry w Eisenach. Cztery zachowane suity-uwertury Johanna Bernhardta – w tym trzecia w kolejności Uwertura e-moll – powstały mniej więcej w tym samym czasie, co Suita BWV 1068 Jana Sebastiana.

Johann Ludwig Bach. Pastel na papierze autorstwa Gottlieba Friedricha Bacha, ok. 1780

Urodzony w 1677 roku Johann Ludwig – skrzypek i kompozytor – był jeszcze luźniej spokrewniony z Bachem „najprawdziwszym”, a mimo to kilka jego kantat przez długi czas przypisywano geniuszowi Jana Sebastiana, który w rzeczywistości tylko je skopiował i z czasem poprowadził ich wykonania w lipskich świątyniach. Jan Ludwik przyszedł na świat w Eisenach, ale przez większość życia był związany z Meiningen w Turyngii – wpierw jako kantor, później kapelmistrz miejscowej orkiestry. Przeszedł do historii przede wszystkim jako kompozytor muzyki kościelnej – z utworów napisanych w czasach jego kapelmistrzowania w Meiningen zachowały się tylko dwa: Koncert D-dur na dwoje skrzypiec i orkiestrę smyczkową oraz Suita G-dur na smyczki i basso continuo z 1715 roku, złożona z pięciu części poprzedzonych „modną” uwerturą w stylu francuskim.

Ostatnia z omawianych suit wyszła spod pióra najstarszego z synów Jana Sebastiana i jego pierwszej żony Marii Barbary. Wilhelm Friedemann, nazywany „Bachem drezdeńskim”, łączył niezwykły talent z zamiłowaniem do próżniactwa i awanturniczego trybu życia. To jemu właśnie ojciec dedykował Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach; jemu poświęcił część Suit francuskich BWV 812–817; jego edukacji przeznaczył pierwszy tom Das Wohltemperierte Klavier i z myślą o nim komponował swoje Sonaty organowe BWV 525–530. Kiedy Wilhelm Friedemann ukończył szesnaście lat, posłał go do Merseburga na naukę gry na skrzypcach u Johanna Gottlieba Grauna, jednego z najwybitniejszych wirtuozów epoki. Zadbał nie tylko o edukację muzyczną pierworodnego: dopilnował też, żeby skończył studia prawnicze na Uniwersytecie w Lipsku i matematykę na słynnym Uniwersytecie Marcina Lutra w Halle. Wilhelm Friedemann objął posadę organisty kościoła św. Zofii w Dreźnie w wieku zaledwie dwudziestu trzech lat – kilka lat później został nauczycielem Johanna Gottlieba Goldberga, adresata późniejszych ojcowskich Wariacji. Kłopoty zaczęły się w roku 1746, kiedy trzydziestosześcioletni geniusz został organistą w kościele Marktkirche Unser Lieben Frauen w Halle. Z kantorem świątyni nie dogadywał się od samego początku. Już w 1753 roku rozpoczął starania o przeniesienie na inną posadę. W roku 1764 opuścił Halle, nie zapewniwszy sobie ani rodzinie innego źródła utrzymania. Później bezskutecznie próbował odzyskać utracone stanowisko. Po krótkim pobycie w Brunszwiku wylądował w Berlinie, gdzie imał się różnych zajęć, by wreszcie dokonać żywota – w biedzie i zapomnieniu – w lipcu 1784 roku. Jak wynika z najnowszych badań, padł ofiarą nie tylko własnego charakteru, lecz przede wszystkim gwałtownych przemian społecznych, które uniemożliwiły muzykowi jego formatu bezpieczną karierę na posadzie dworskiej lub kościelnej.

Wilhelm Weitsch, portret Wilhelma Friedemanna Bacha, ok. 1760

Perfidnym zrządzeniem losu jego błyskotliwa Suita orkiestrowa g-moll przez długi czas uchodziła za dzieło ojca, oznaczona numerem katalogowym BWV 1070. Wszystkie wydania utworu opracowano na podstawie zbioru rękopisów opracowanych w 1753 roku przez Christiana Friedricha Penzla, jednego z ostatnich uczniów Jana Sebastiana. Suitę opublikowano po raz pierwszy w roku 1897, w czterdziestym piątym tomie dzieł zebranych Bacha, przygotowanym przez Bach-Gesellschaft. W połowie XX wieku utwór został włączony do Bach-Werke-Verzeichnis. Dopiero angielski badacz Nicholas Kenyon zakwestionował jej autentyczność, nie rozstrzygając ostatecznie kwestii autorstwa, wskazując jednak na silne pokrewieństwa stylu kompozycji z twórczością Wilhelma Friedemanna.

Ciekawe, czy w tym zestawieniu uznamy wyższość Jana Sebastiana nad dorobkiem jego odległych kuzynów i własnego syna, który nie do końca spełnił ojcowskie oczekiwania. Czy w pamięć zapadną nam majestatyczne francuskie uwertury, w pierwotnym zamyśle służące jako tło do wejścia monarchy na widownię przedstawienia operowego, czy też poruszająca Aria z Bachowskiej Suity D-dur BWV 1068, która w minionych dziesięcioleciach wdarła się w obszar popkultury, obecna nie tylko w ścieżkach dźwiękowych animowanej Żółtej łodzi podwodnej oraz thrillera Adwokat diabła z Keanu Reevesem i Alem Pacino, ale też wykorzystana w słynnej balladzie rockowej Procol Harum Bielszy odcień bieli, w czerwcu 1967 roku królującej na brytyjskiej liście przebojów. Bach rocks. A który, rozstrzygną już Państwo sami.