Month: listopad 2017

No i odżył nam wrocławski Festiwal Opery Współczesnej. Rozpoczął się w sobotę, prapremierą Immanuela Kanta, debiutanckiej opery Leszka Możdżera na motywach słynnej sztuki Thomasa Bernharda. To wciąż jedyny tego rodzaju przegląd, realizowany w miarę regularnie przez stałą scenę operową w Polsce. Nie potrzebujemy nowych oper? Nie lubimy ich słuchać? A może nie lubimy albo nie umiemy ich komponować, i dlatego podsuwamy słuchaczom opery rzekome, które niewiele mają wspólnego z tą formą? O tym, jak oswoić widza z twórczością najnowszą i wprowadzić ją do repertuaru na stałe – w szkicu do książki programowej tegorocznego Festiwalu, przygotowanej pod okiem Agnieszki Topolskiej.

***

„Róża jest różą jest różą jest różą” – ten słynny cytat z poematu Gertrudy Stein Sacred Emily zwykliśmy interpretować jako manifest antysymbolizmu. Rzeczy należy widzieć takimi, jakimi są. Bez względu na to, co wydarzyło się w toku ewolucji tej formy muzycznej, opera jest operą jest operą jest operą. W minionym stuleciu grzebano ją żywcem wielokrotnie. Rozwieszano nekrologi donoszące o jej kolejnych śmierciach, płakano po niej rzewnymi łzami, tańczono nad jej trumną – a ona za każdym razem powstawała z grobu i wracała na scenę. Owszem, coraz biedniejsza, coraz bardziej pokiereszowana, coraz mniej pewna swojej tożsamości, ale wciąż jakoś odrębna na tle innych odmian muzyki wokalno-instrumentalnej. Najgłębszy sztych zadał jej modernizm, prąd estetyczny, w którym jak w soczewce skupiły się wszystkie przeczucia nadciągającego kresu. Pewien porządek cywilizacji istotnie umarł, a raczej zginął gwałtowną śmiercią: w okopach Wielkiej Wojny, w ogniu rewolucji bolszewickiej, na polach bitewnych i w obozach śmierci II wojny światowej. Świat jednak przeżył i ruszył dalej przed siebie, choć nie zawsze pod rękę z operą – którą krytycy i filozofowie zaczęli obwiniać o współudział w niedawnej katastrofie.

Znalazł się wśród nich także Theodor W. Adorno, wytykający operze, że jest modelowym produktem „przemysłu kulturalnego”, nastawionego na zysk, nie zaś tworzenie prawdziwej sztuki. Zarzucił jej ucieczkę od rzeczywistości, niewolnicze przywiązanie do konwencji i skłonność do efekciarstwa. Nie zostawił suchej nitki na bywalcach teatrów operowych: zdziecinniałych wielbicielach Czarodziejskiego fletu i Trubadura, którym podobają się tylko te melodie, które już raz słyszeli. Niestety, trochę się rozpędził: chcąc skrytykować przede wszystkim „burżuazyjną” instytucję, potępił przy okazji samą formę muzyczną. Teatr szybko się zreformował, być może nawet zanadto. Trudno dziś o jakąkolwiek inscenizację bez pań w garsonkach i panów w garniturach, a publiczność – zamiast domagać się rydwanów i smoków w operach Händla – wybucha gromkim śmiechem na widok łabędzia w Wagnerowskim Lohengrinie. Muzyka za teatrem nie nadążyła. Romantyczna opera we współczesnych dekoracjach sprawia czasem wrażenie bardziej konwencjonalnej i oderwanej od rzeczywistości niż produkcje z lat pięćdziesiątych, na które sarkał Adorno. Publiczność przyjęła do wiadomości, że trzeba wyrosnąć z Mozarta, nie chce jednak dorastać do Berga, Brittena ani Pendereckiego. Dyrektorzy teatrów narzekają na pustki w kasie i brak zainteresowania muzyką współczesną.

Kompozytorzy radzą sobie, jak umieją. Rezygnują z pisania oper w ogóle. Tworzą krótsze, przeznaczone na mniejsze składy, często łatwiejsze w odbiorze dzieła z pogranicza gatunków. Cierpliwie znoszą wyjaśnienia, że dawna konwencja się wyczerpała, a nikt jeszcze nie wpadł na pomysł, jak przykuć uwagę nowego odbiorcy, przyzwyczajonego do całkiem innego tempa życia. Przytakują, ale sami w to nie wierzą. Dla niepoznaki nazywają swoje dzieła teatrem muzycznym, akcjami scenicznymi, performansami. Tęsknią za możliwością stworzenia „prawdziwej” opery: z dużą orkiestrą i chórem, z liczną obsadą solistów, z przykuwającym uwagę widza librettem. Inni z kolei próbują żerować na minionej chwale gatunku: komponują utwory, które nie mają już nic wspólnego z operą. Bez tekstu, bez śpiewu, bez oprawy scenicznej, czasem w ogóle bez udziału żywych wykonawców. Próbują nas przekonać, że zredefiniowali formę. A przecież opera jest operą jest operą jest operą. I będzie nią dopóty, dopóki znajdą się muzycy, którzy będą umieli ją skomponować i wykonać, odbiorcy, którzy zechcą jej słuchać i – last but not least – teatry, które odważą się ją wystawić.

Dlaczego nowych oper powstaje tak mało? Dlaczego tak szybko schodzą z afisza? Wystarczy spytać przeciętnego miłośnika Traviaty. Odpowie, że nie rozumie tej kakofonii dźwięków i nie czerpie żadnej przyjemności ze słuchania ulubionych śpiewaków w partiach, które jego zdaniem nie składają się w żadną logiczną całość. W Polsce wciąż są tysiące zapalonych melomanów, dla których blisko stuletni Wozzeck jest dziełem zbyt awangardowym. Przyczyn tego stanu rzeczy długo by dociekać. Lepiej się zastanowić, jak temu zaradzić.

Najlepiej zacząć od dzieła zwartego dramaturgicznie, opatrzonego muzyką może i „dziwną”, ale sugestywną i spójną z librettem. Jeśli nowicjusz skrzywi się na Diabły z Loudun Pendereckiego, podsunąć mu którąś z łatwiejszych w odbiorze oper Zygmunta Krauzego. Cofnąć się do utworów Brittena albo Strawińskiego. Nie wpychać mu nic na siłę. Zmęczy się – wrócić do Verdiego. A potem pokazać, jakie cuda działy się w późnych partyturach Pucciniego, jak nowatorskie rozwiązania pojawiają się w arcydziełach Janaczka. Podsuwać kompozycje „z pogranicza”, w których sam znajdzie odwołania do ulubionych melodii, które już kiedyś słyszał – na przykład Ariadnę na Naksos Ryszarda Straussa. Nie śpieszyć się. Prędzej czy później sam sięgnie po Berga, choćby z czystej ciekawości.

Można też wziąć melomana podstępem. Wprowadzać go w świat opery współczesnej na przemian z Monteverdim, z francuską operą barokową, z przełomowymi dziełami Glucka-reformatora. Jest nadzieja, że przestanie wsłuchiwać się w piękne melodie z żelaznego repertuaru, a w zamian za to – wgłębi się w tajemnice konstrukcji utworu, zrozumie jego wewnętrzną logikę, pojmie, że twórcy XXI-wiecznych oper pracują często tymi samymi metodami, co mistrzowie dawnych epok. Doceni w kompozycjach Pétera Eötvösa elementy pastiszu, które przestaną mu się kojarzyć z odgłosami marcujących kotów.

Z rozmaitych względów, nie tylko patriotycznych, dobrze zacząć edukację od dzieł kompozytorów polskich – ze zrozumiałym, dobrze podawanym tekstem, którego słuchacz nie będzie musiał doczytywać z wyświetlanych nad sceną napisów. Z podobnych względów trzeba wymagać od solistów, żeby solidnie pracowali z nauczycielami emisji i śpiewali swoje partie z szacunkiem dla słowa, bez względu na język. W końcu opera jest przede wszystkim dziełem dramatycznym, a płynność w przyswajaniu libretta niezmiernie ułatwia śledzenie zmian w narracji muzycznej. Opera powinna wciągać jak powieść, wstrząsać jak tragedia Szekspira, przerażać jak film grozy, śmieszyć jak najlepszy kabaret. Rewolucja technologiczna – wbrew pozorom – może się tylko przysłużyć popularności opery współczesnej. Co przegapimy w teatrze, można dosłuchać w nagraniu lub obejrzeć w serwisie YouTube. Można czerpać radość z porównywania kolejnych wersji dzieła, które dopiero się rodzi – w każdej inscenizacji, w każdym wykonaniu zyskując nieco inną postać. Nic nie stoi na przeszkodzie, by podrzucić twórcy pomysł na nową kompozycję, zasugerować mu nieoczywiste źródło inspiracji, choćby na którymś z licznych forów internetowych. Odkłamać ten dziwny mit, że opera jest sztuką martwą, rozdziałem zamkniętym w historii muzyki, galwanizowaną żabą, która natychmiast przestanie się ruszać, kiedy dyrektorzy teatrów zrezygnują z pokusy sporadycznych wystawień nowych utworów i przeznaczą zaoszczędzone fundusze na następną premierę Traviaty. Oczywiście w garsonkach i garniturach.

Żarty na bok. Piszemy o sprawach poważnych. O przewlekłej chorobie formy, która mogłaby kwitnąć, gdybyśmy sobie wreszcie uświadomili, że opera nie jest obiektem muzealnym, a jej potencjał muzyczny drzemie w każdym z nas. Za jej pośrednictwem można wciąż snuć alegorie społeczne, roztrząsać ważne dylematy współczesności, opowiadać historie z życia uczonych i mechaników samochodowych – wsparte taką siłą i głębią emocji, jaką nie dysponuje bodaj żadna ze sztuk. Pod warunkiem, że znajdzie się teatr, który z otwartymi ramionami i równie otwartą głową wprowadzi ją w swoje progi.

Taki teatr znalazł się we Wrocławiu. Dziewięć lat temu Ewa Michnik, poprzednia dyrektor Opery Wrocławskiej, postanowiła zebrać obecne już na tej scenie tytuły i wystawić je pod wspólnym szyldem Festiwalu Opery Współczesnej. W programie pierwszego przeglądu znalazły się Antygona Zbigniewa Rudzińskiego, dwa operowe double-bills – czyli Jutro Tadeusza Bairda w parze z Kolonią karną Joanny Bruzdowicz oraz Ester Tomasza Praszczałka (komponującego dziś pod pseudonimem PRASQUAL) zestawiona z Hagith Karola Szymanowskiego – tegoż twórcy Król Roger w reżyserii Mariusza Trelińskiego, znacznie ciekawszej niż jego wcześniejsza realizacja w TW-ON, oraz Raj utracony Krzysztofa Pendereckiego. Zestaw uzupełniono spektaklem baletowym, obejmującym Rękopis znaleziony w Saragossie Rafała Augustyna i zrekonstruowane przez niego Figle szatana Adama Münchheimera i Stanisława Moniuszki, których pełna partytura zaginęła w czasie II wojny światowej. Poza kameralną Ester, wyróżnioną w 2002 roku na konkursie kompozytorskim w Petersburgu – dzieła kompozytorów uznanych i wybitnych, które powinny pojawiać się regularnie w repertuarach scen polskich. Pierwszy Festiwal spotkał się z doskonałym przyjęciem krytyki i z czasem został zaliczony w poczet najważniejszych inicjatyw Michnik – zwłaszcza że dyrektor nie zamierzała poprzestać na jednym przeglądzie.

Dwa lata później, dzięki koprodukcji z Národnim Divadlem w Pradze, mieliśmy szansę zetknąć się po raz pierwszy z operą Bohuslava Martinů Hry o Marii (prapremiera w Paryżu, w roku 1934). Za najważniejsze wydarzenie II Festiwalu uznano jednak inscenizację La libertà chiama la libertà, trzeciej części operowego tryptyku Eugeniusza Knapika The Minds of Helena Troubleyn, którą – którą po pomysłodawcy przedsięwzięcia, flamandzkim artyście multimedialnym Janie Fabre – przejął młody, doskonale zapowiadający się reżyser Michał Zadara. Konsternację wywołaną uwzględnieniem w programie słabiutkiej śpiewogry Chopin Giacoma Oreficego z 1901 (usprawiedliwionym wyłącznie w kontekście obchodów Roku Chopinowskiego) złagodził bardzo udany spektakl Matki czarnoskrzydłych snów Hanny Kulenty, przygotowany przez Ewelinę Pietrowiak, kolejną nadzieję polskiej reżyserii operowej. Do Wrocławia zawitała też Zagłada domu Usherów Philipa Glassa, debiut Barbary Wysockiej w TW-ON, wyróżniony prestiżowym Paszportem Polityki. Tym razem zabrakło baletu – program uzupełniono przedstawieniami Króla Rogera i Raju utraconego.

Na III Festiwalu w 2012 znów pojawiły się intrygujące nowości: koncertowe wykonanie opery Petera Eötvösa Anioły w Ameryce – na motywach słynnej, nagrodzonej Pulitzerem sztuki Tony’ego Kushnera (pod batutą Bassema Akiki); opera kameralna Zítra se bude Aleša Březiny, autora muzyki do nominowanego do Oscara filmu Jana Hřebejka Musimy sobie pomagać (spektakl Národniho Divadla w Pradze); kolejne przedstawienie wyreżyserowane przez Ewelinę Pietrowiak – Pułapka Zygmunta Krauzego według sztuki Tadeusza Różewicza, inspirowanej biografią Franza Kafki; oraz opera-performance Ogród Marty – dzieło wrocławianina Cezarego Duchnowskiego, z udziałem Agaty Zubel w partii solowej. Do tematyki operowej nawiązywał też gościnny spektakl Hessisches Staatstheater Wiesbaden Tajemnice Sinobrodego: fantazja baletowa na kanwie arcydzieła Bartóka, z muzyką Henryka Mikołaja Góreckiego i Philipa Glassa.

Czwarty Festiwal, zorganizowany się w ramach Światowych Dni Muzyki 2014, przebiegł zaskakująco skromnie, choć krytyka pisała pochlebnie zarówno o Aniołach w Ameryce (tym razem już w wersji scenicznej), jak o prawykonaniu Śpiewów z klatki, melodramu PRASQUALA do wierszy Różewicza, ze znakomitymi kreacjami Jadwigi Postrożnej, Mariusza Godlewskiego i aktora Jerzego Treli.

Minęły trzy lata. Zmieniła się dyrekcja Opery Wrocławskiej. Radykalnie zmieniły się plany repertuarowe tutejszej sceny. Kolejna odsłona przeglądu zainicjowanego przez Ewę Michnik startuje pod nieco przewrotnym tytułem Festiwal Oper Współczesnych+. Plus oznacza, że jego formuła znów się rozszerzy: między innymi o sympozja poświęcone przyszłości opery i o spektakl baletowy Eufolia/Ambulo z muzyką Kilara, Góreckiego, PRASQUALA i Andriessena w choreografii Jacka Przybyłowicza i Jacka Tyskiego. Nagrodzonego Złotą Maską Króla Ubu Pendereckiego z Opery Śląskiej w Bytomiu specjalnie zachwalać nie trzeba. Głos ludzki Poulenca z TW-ON w reżyserii Mai Kleczewskiej ostro podzielił krytyków. Mnie się nie spodobał, innych szczerze zachwycił. Prapremiera Immanuela Kanta, „opery jazzowej” Leszka Możdżera, z pewnością ściągnie tłumy – choćby dlatego, że utwór stał się jedną z pierwszych ofiar nowej polityki repertuarowej Warszawskiej Opery Kameralnej pod rządami Alicji Węgorzewskiej-Whiskerd i musiał swoje odczekać, nim pokaże się światu.

Nie wiem, jak Państwu, ale mnie składa się to wszystko w logiczną całość i nie słyszę w tym żadnej kakofonii. Opera jest operą jest operą jest operą. Nawet współczesna. Zwłaszcza współczesna.

Niespełna trzy tygodnie po nowojorskiej premierze mieliśmy okazję obejrzeć transmisję kolejnego przedstawienia Anioła zagłady z Metropolitan Opera. Widzowie dzielą się opiniami na gorąco: wygląda na to, że nowa opera Thomasa Adèsa spotkała się z doskonałym przyjęciem polskich melomanów. Tych, którzy przegapili lub chcą dowiedzieć się czegoś więcej, zapraszam do lektury krótkiego eseju, który ukazał się w książeczce programowej projekcji, przygotowanej przez dystrybutora cyklu „The Met: Live in HD”.

***

Norman Lebrecht, brytyjski publicysta-skandalista, uważany powszechnie za jednego z najmniej rzetelnych dziennikarzy muzycznych świata, prowadzi od dziesięciu lat blog Slipped Disc. Prowadzi go zawzięcie, publikując po kilka postów dziennie. Trudno znaleźć w sieci obfitsze źródło informacji, dezinformacji, bezczelnych plotek, złośliwości i skrajnie tendencyjnych opinii – sformułowanych na tyle dowcipnie, by ściągnąć na stronę setki tysięcy czytelników. Nie wyłączając niżej podpisanej. Nie jest to lektura godna polecenia dla początkujących melomanów. Lebrecht potrafi wpleść w krótką notkę tyle błędów faktograficznych, że czasem trzeba się nieźle napocić, żeby oddzielić ziarno od plew. Niewykluczone, że robi to specjalnie, by sprowokować komentatorów do dyskusji. Kilka dni temu, tuż po nowojorskiej premierze Anioła zagłady Thomasa Adèsa, załamał ręce nad nagłym wysypem oper powstałych na kanwie słynnych filmów. I rozpętał internetową burzę.

W jednym nie sposób odmówić mu racji. Istotnie, coraz więcej kompozytorów sięga w swoich dziełach po tematykę filmową. Nicholas Maw poszedł do kina na Wybór Zofii w reżyserii Alana J. Pakuli, po czym stworzył operową adaptację powieści Styrona. Skądinąd potężnych rozmiarów: Sophie’s Choice w wersji pierwotnej trwa przeszło cztery godziny. Austriaczka Olga Neuwirth zaproponowała własną wersję Zagubionej autostrady Davida Lyncha – z jakim skutkiem, przekonaliśmy się także w Polsce, przy okazji dwóch spektakli zainscenizowanych na estradzie wrocławskiego NFM. Charles Wuorinen, amerykański laureat Nagrody Pulitzera, skomponował Brokeback Mountain na zamówienie Gerarda Mortiera, ówczesnego szefa New York City Opera, który wkrótce potem objął dyrekcję Teatro Real w Madrycie. Dwuaktowe dzieło doczekało się premiery na półtora miesiąca przed śmiercią Mortiera i urosło do rangi muzycznego hołdu pamięci kontrowersyjnego administratora światowych scen operowych. Inny Amerykanin, Keeril Makan, właśnie wystawił w Los Angeles Personę według filmu Bergmana.

Fot. Ken Howard.

Źle to czy dobrze? Zwolennicy zwracają uwagę, że film jest równie uprawnionym nośnikiem narracji, jak sztuka teatralna, powieść albo historia z życia wzięta, które do dziś inspirują twórców oper. Przeciwnicy wskazują, że film jest zamkniętym dziełem sztuki – wyreżyserowanym na podstawie konkretnego scenariusza, z udziałem określonych aktorów, w specyficznej scenerii i kostiumach, często z towarzyszeniem specjalnie opracowanej ścieżki dźwiękowej. Kolejne seanse w kinie – w przeciwieństwie do inscenizacji sztuk w rozmaitych teatrach – nie różnią się niczym od siebie. Co nie oznacza, że skomponowanie dobrej opery na motywach filmowych jest zadaniem niemożliwym: wymaga jednak znacznie większego wyczucia i kunsztu niż adaptacja dzieła literackiego.

Lebrecht zamieścił ten post przede wszystkim na znak sprzeciwu wobec utworu Adèsa – twórcy, którego serdecznie nie znosi, podobnie jak Rupert Christiansen, publicysta „The Telegraph”, gdzie w jednej z recenzji nazwał go „przechwalonym pupilkiem krytyki”. Zarozumiały, czasem wręcz arogancki, a przy tym piekielnie uzdolniony Adès istotnie wzbudza skrajne emocje. Również wśród kolegów po fachu, którzy nie mogą ścierpieć, że na deskach Metropolitan Opera House gości już druga z trzech jego oper – po doskonale przyjętej Burzy, wystawionej tam jesienią 2012 roku.

Fot. Ken Howard.

Kompozytor tłumaczy z typową dla siebie dezynwolturą, że tak naprawdę Anioł zagłady był pierwszy. Arcydzieło Buñuela obejrzał w wieku dwudziestu kilku lat i z miejsca uznał je za doskonały materiał wyjściowy do napisania opery. Z pewnością zinterpretował je wnikliwiej niż większość rówieśników: wychował się w domu otwartym, prowadzonym przez dwoje wybitnych humanistów. Jego ojciec Timothy jest z wykształcenia filologiem klasycznym, z wyboru – cenionym tłumaczem poezji. Matka, Dawn Adès, profesor University of Essex i Dama Orderu Imperium Brytyjskiego, specjalizuje się w zagadnieniach dadaizmu, surrealizmu oraz twórczości Salvadora Dalí i Francisa Bacona. Rodzice traktowali małego Thomasa jak dorosłego i pozwalali mu nie tylko uczestniczyć, ale i zabierać głos w domowych spotkaniach ze słynnymi artystami i pisarzami. Nic dziwnego, że z takim bagażem wiedzy i doświadczeń nie dał się nabrać na obiegową, powtarzaną przez wielu filmoznawców opinię, jakoby Anioł zagłady plasował się w nurcie kina surrealistycznego. Adès przeanalizował film na chłodno i uznał go za dzieło na wskroś realistyczne, aczkolwiek z elementami satyry i alegorii.

Streszczenie fabuły istotnie brzmi dość dziwacznie. Meksyk, koniec lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Edmundo Nóbile i jego żona Lucia wracają do domu po wieczorze spędzonym w operze. Wraz z zaproszonymi gośćmi odkrywają, że z ich rezydencji znikli wszyscy służący poza ochmistrzem. Goście przechodzą do pokoju muzycznego i zamiast rozejść się do domów, kładą się spać, gdzie popadnie. Nazajutrz okazuje się, że jakiś tajemnicza siła nie pozwala im wyjść. Uwięzieni w otwartym domu, zaczynają walczyć o przetrwanie. Wyzbywają się cywilizacyjnych zahamowań, uprawiają seks na oczach wszystkich, rozpalają ognisko na podłodze, wybijają dziurę w ścianie, żeby się dostać do wody, zarzynają i zjadają zbłąkaną owcę, targają się na własne życie. Jedynym sposobem zdjęcia klątwy jest stopniowe odegranie całej sytuacji wstecz, aż do punktu wyjścia. Kiedy nieszczęśnikom uda się wreszcie wyrwać na wolność, maszerują na mszę dziękczynną do kościoła i znów zamykają się w czterech ścianach.

Adès uznał, że w filmie Buñuela nie chodzi o to, dlaczego goście nie mogą wyjść z rezydencji, tylko o to, dlaczego wyjść z niej nie chcą. Co ich tam trzyma – mimo udręki, jaką cierpią w pozornym zamknięciu? Strach przed konsekwencjami wyłamania się spod dyktatu władzy i konwencji? Niechęć do jakichkolwiek zmian? Przyzwyczajenie? Być może wszystko naraz, skoro wydostawszy się z jednej opresji, natychmiast pakują się w drugą. Jak stado bezmyślnych owiec, które w ostatniej scenie filmu wchodzą rządkiem do kościoła, przy akompaniamencie serii z karabinów maszynowych. Nic się nie zmieniło.

Fot. Ken Howard.

Anioł zagłady, którego wcześniej nie udało się zrealizować również ze względu na ograniczenia wynikające z praw autorskich, wyrósł z doświadczeń dwóch poprzednich oper Adèsa – Powder Her Face i Burzy. Zarówno w warstwie tekstowej, jak czysto muzycznej daje się wyczuć ten sam klimat osaczenia, lęku przed nieznanym, tkwienia w okowach uprzedzeń i stereotypów. Partytura Anioła jest kwintesencją „eklektycznego” stylu kompozytora: na przemian gęsta i rozwarstwiona jak znoszony jedwab, spod którego przebijają się delikatne barwy pojedynczych grup instrumentalnych. Kiedy goście wpadają w panikę, Adès maluje narastający chaos złożonymi rytmami staccato, uporczywymi zmianami tempa, wreszcie potężnymi, kilkuoktawowymi glissandami fal Martenota i smyczków. Wściekłe interwencje perkusji przywodzą na myśl skojarzenia z rodzinną miejscowością Buñuela – aragońską Calandą, gdzie w każdy Wielki Piątek tysiące bębnów obwieszczają początek męki Chrystusa i milkną dopiero w sobotnie popołudnie. Czternaścioro solistów przebywa na scenie właściwie bez przerwy – jak w rezydencji Edmunda Nóbile. Ich śpiew sięga granic skali, rozbrzmiewa chwilami jak krzyk udręczonych zwierząt. W punktach kulminacyjnych głosy nawarstwiają się w burzliwe, dysonansowe klastery. W momentach rozładowania napięcia Adès gładzi nasze uszy muzycznymi odwołaniami do przeszłości: muzyki baroku, włoskiego belcanta, francuskiej opery romantycznej, modernizmu spod znaku Szostakowicza i Brittena. W namiętnej odzie Francisca do kawowych łyżeczek pobrzmiewa echo arii z płaszczem; w samobójczym pakcie Eduarda i Beatriz – miłosny duet Rodolfa i Mimi z Cyganerii.

Oprócz upodobania do pastiszu i gry konwencją, Adès ma też specyficzne poczucie humoru. Na ostatniej stronie partytury Anioła nie postawił dwóch pionowych kresek, sygnalizujących zakończenie utworu. I co teraz? Gnani owczym pędem, przechodzimy z rezydencji do kościoła? Zaczynamy wszystko od początku? Z tej matni naprawdę nie ma wyjścia – zdaje się sugerować twórca.

Czy mistrzostwo roboty kompozytorskiej dorównuje geniuszowi Buñuela-filmowca? Być może nie, choć trzeba przyznać Adèsowi, że zmierzył siły na zamiary, nie zamiar podług sił. Sporej liczbie odbiorców, zaznajomionych już z kinowym pierwowzorem, odpadnie też element zaskoczenia, dość przecież istotny w dziele tak złożonym i obfitującym w podteksty. Tym bym się jednak nie przejmowała. Kiedy wybrałam się po raz pierwszy na Anioła zagłady Buñuela, wiedziałam już z grubsza, o czym to jest. Seans miał się zacząć punktualnie o siódmej. Pół godziny później wciąż tkwiliśmy przed zamkniętymi drzwiami warszawskiego iluzjonu, informowani przez zdenerwowaną obsługę, że są jakieś kłopoty techniczne. W końcu widzowie poprzedniego seansu wydostali się na zewnątrz. Z ulgą. Weszliśmy do sali w dziwnie ekscytującym poczuciu, że zamieniamy się miejscami z gośćmi Señora Nóbile. Myślę, że w podobnym nastroju powinniśmy oczekiwać pierwszego spotkania z operą Adèsa.

To już ostatnie moje felietony do „Muzyki w Mieście” – opublikowany poniżej ukazał się w październikowym numerze. Mysz buszowała w „Ruchu” przez prawie sześć lat, kolumna „Szkiełkiem i uchem” we wrocławskim magazynie zakończy żywot po trzech i pół roku. Dziękuję wszystkim muzykom, kolegom po fachu i współpracownikom – za inspirację, zachętę i wsparcie, bez których trudniej byłoby mi obserwować ten dziwny operowy świat. Czasy się zmieniają. Nie nazwałabym siebie mędrcem – być może istotnie czucie i wiara znaczą dziś więcej niż Upiora szkiełko i ucho.

***

Dobry wieczór, pani redaktor. Udało się. Są dwa bilety na dziś. Wspaniale! Wejściówki będą? Niestety, nie. Oj, to szkoda. A czy kolega może w tej sytuacji wejść na mój identyfikator prasowy? W zasadzie nie, ale niech poczeka. Może obsługa wprowadzi go w ostatniej chwili, jeśli się okaże, że jednak są wolne miejsca. Świetnie, trzymamy kciuki.

A gdzie jest Sektor B? Przekonacie się w środku, estrada na scenie, krzesła stoją rzędami w trzech sektorach wokół orkiestry. Ale ja nie chcę siedzieć w pierwszym rzędzie! Gdzie macie miejsca? W drugim? To może się zamienimy? Nie? Dlaczego? Po co robić tyle zamieszania? Kiedy ten sektor w ogóle jest do chrzanu! Tuż przy dętych, w głębi składu, i na dodatek tyłem do śpiewaków. Patrzcie, w Sektorze A są chyba luzy. My się przenosimy. Wy nie? Jak sobie chcecie, ale to przecież jest opera. Stąd nic nie będzie słychać.

Poszli. Widzisz ich? Nie. No przecież musieli gdzieś usiąść. Poczekaj, rozejrzę się jeszcze raz. O, są, siedzą w czwartym rzędzie, prawie w środku. Twój kolega też wszedł. Na pewno nie chcesz się przenieść? Nie to nie, mnie właściwie już też się nie chce ruszać. Popatrz, mają dwie waltornie wentylowe, reszta to rogi naturalne. A te rurki, które zawieszają sobie pod pulpitami? To są krągliki. W jeden koniec wsuwa się ustnik, drugi się wsuwa do wlotu instrumentu. Ale po co im aż tyle tych rurek? Żeby nie trzeba było zmieniać rogów w trakcie koncertu. Zmieniasz krąglik, przekładasz ustnik i grasz w innym stroju. Aha. Spójrz, jaki jasny klarnet! Pewnie z drewna klonowego, ten drugi chyba bukszpanowy. Teraz się robi z hebanu albo palisandru. Ci soliści faktycznie daleko. Ale za to chór dwa kroki od nas. No i siedzimy przodem do dyrygenta.

Fot. Darek Golik.

Ale fajnie. Będzie grał na skrzypcach, ale poprowadzi orkiestrę z podestu. Trzeba zerkać w libretto, bo to inna wersja, pierwotna, z 1847 roku. Nie mieli racji, bardzo dobrze stąd słychać. Rewelacyjny ten Banko. Makbet w sumie też niezły. Piąta scena. Zaraz wejdzie Lady Makbet. Na razie czyta list…  Jeszcze chwilkę… „Ambizioooso spiiirto tu sei, Macbeeettooo!”. Rany boskie, co to ma być? „Ma sarai tu malvaaagio!!!”. Siedzimy w głębi, na tyle jednak blisko, by dostrzec kątem oka, że Sektor A struchlał. Stojący obok Makbet i Banko też mają nietęgie miny. Wszyscy wyglądają jak kibice festynu lotniczego w starciu z odrzutowcem, który przekroczył barierę dźwięku. Siedzimy na szczęście na tyle daleko, że bębenki w uszach nam nie pękają, ale i tak do nas dociera, że Lady Makbet śpiewa chwilami pół tonu za nisko, innym zaś razem – ćwierć tonu za wysoko. Z tym większym podziwem obserwujemy dyrygenta, któremu nawet brew nie drgnie, i jego muzyków, którzy mimo okoliczności grają równo i czyściutko. Nam by się już dawno takty pomyliły i palce omsknęły na podstrunnicach. Do końca II aktu skupiamy całą uwagę na chórze, orkiestrze i rewelacyjnym basie. Wychodzimy na przerwę odrobinę nadąsane na Szekspira i librecistę za zbyt rychłe uśmiercenie Banka.

No i jak tam w Sektorze A? Idziemy na kawę? Nie. A po koncercie? Też nie. Dlaczego? Wychodzę. Zostań, przecież w III akcie będzie scena z czarownicami. Nie chcę. Mam dość Makbeta. Mam dość Verdiego. Muszę się napić. No trudno, my zostajemy.

W antrakcie spotykamy kilkoro dawno niewidzianych znajomych. Większość ludzi nie znosi pytania „co słychać?”. Tym razem wszyscy odpowiadają ochoczo, uznając je za wyśmienity pretekst do żałosnej skargi na to, co było słychać przed chwilą u Lady Makbet. Na początku III aktu gremialne westchnienie ulgi. Na estradę wychodzi tylko baryton. Śpiewa jak natchniony, przy cudownym wtórze orkiestry i chóru czarownic. Muzycy sprawiają wrażenie przeszczęśliwych, że choć na jeden akt udało się pozbyć żony Makbeta. Zanim wróci, napawamy się cudowną rozmową między klonowym klarnetem, bukszpanowym fagotem i hebanowym rożkiem angielskim. Coraz bardziej nam się podoba w Sektorze B. Rozanielone chórem wygnańców z IV aktu, puszczamy mimo uszu późniejszą scenę szaleństwa królowej. Opera wartko zmierza do dramatycznego finału. Zrywa się burza oklasków. Oklaski cichną po wejściu Lady Makbet, choć kilku Ważnych Panów z Sektora A ochoczo podnosi się z miejsc do owacji na stojąco.

Nazajutrz Facebook i fora internetowe pękają w szwach od narzekań słuchaczy – że mało nie ogłuchli od wrzasków sopranu, że ciasno, że krzesła niewygodne, że Lady Makbet wystąpiła w obcisłej sukni bez stanika. A nam było tak dobrze w głębi Sektora B. Tuż obok chóru, który ze zrozumieniem artykułował każde słowo, na wyciągnięcie ręki od wspaniale muzykującej grupy dętej, z przepysznym widokiem na dyrygenta. Najciemniej jest pod latarnią. Im bliżej primadonny światowych scen, tym mniej do słuchania.