Doktor Faust wśród Daleków

Sezon powoli dobiega końca, trzeba więc czym prędzej przetrząsnąć archiwum i wydobyć na światło dzienne zaległe recenzje. Tekst o poznańskim Fauście w reżyserii Karoliny Sofulak ukazał się dopiero w majowym numerze “Teatru’ – ale nie bez przyczyny. Redakcja postanowiła włączyć go w obszerny blok “faustowski”, w którym znalazły się także artykuły o radiowym Fauście. Szkicach do części I, czeskim Fauście Klaty, Fauście. Nowej historii Tomaszuka i wątkach faustycznych w filmie. Wkrótce kolejne remanenty, tym razem z Warszawy, a tymczasem link do recenzji na stronie internetowej miesięcznika:

Doktor Faust wśród Daleków

The Passenger From Cattle Wagons

Zakhor is no ordinary memory. It is an imperative to remember, a duty of every Jew, repeated in daily prayers – an absolute imperative, preceding knowledge, preceding comprehension. If we tried to explain it, using some mundane example, zakhor would be the cry of “Stop! Don’t touch it!” to a child marching confidently towards a bucket of boiling water. Remember before you comprehend. One day you will understand why you cannot put your hand into boiling water. In such an approach memory becomes an internalised norm imposed from outside. As years go by and new experiences are acquired, it will turn into an autonomous norm, lived through, understood and observed voluntarily. Since the destruction of the Second Temple and beginning of the diaspora zakhor has constituted the Jewish identity: treating history as a myth that helps to give sense to the present. History relived again and again is a guarantee of existence. If you forget, if you do not instil it in your sons – you will lose the way to the land which the Lord “swore to your ancestors”.

In this sense Weinberg’s The Passenger is an opera about memory. It is not about an all-consuming memory of the wrongs suffered, as Zofia Posmysz feared, interpreting Marta’s final monologue – featuring a fragment from a poem by Paul Éluard – as being against the Christian duty to forgive. Contrary to the doubts expressed by some Jewish communities after the American premiere of the work, The Passenger is indeed an opera about the Holocaust, although there are virtually no Jews in the libretto. They are not there, because Weinberg wrote the opera in circumstances precluding any direct references to the tragedy of the Shoah.

Photo: Yossi Zwecker

As early as in 1944, at a time of the Red Army’s impressive victories over the Third Reich, the Jewish Anti-Fascist Committee lost its raison d’être, having been established two years previously by the NKVD – mainly to win support of the Jewish diaspora for the USSR’s fight against Nazi Germany. Shortly after the war the Committee’s activities began to be denounced as “nationalistic” and “Zionistic”.  January 1948 was marked by the death of the composer’s father-in-law: the chairman of the Committee, Solomon Mikhoels, an eminent actor and director, artistic director of the Moscow Jewish Theatre, who shortly after the founding of the Committee set out, on Stalin’s initiative, on a long overseas journey, during which he managed to persuade American Jews to allocate funds for the purchase of one thousand planes, five hundred tanks as well as food and other necessary provisions for the Soviet Army. The bodies of Michoels and the theatre critic Vladimir Golubov-Potapov were found by factory workers on their way to their morning shift. According to the investigators’ report, commissioned by Ivan Serov, future head of the KGB, the death “resulted from [the victims’] having been run over by a heavy goods vehicle. The deceased had all their ribs broken and pulmonary tissue torn, Michoels – broken spine, Golubov-Potapov – hip bone. (…) No data suggesting that Michoels and Golubov-Potapov had died as a result of a cause other than a hit-and-run accident were found in the course of the investigation”.

By the death of Stalin hundreds of intellectuals and artists of Jewish origin had been “liquidated” as a result of massive repressions. After the dictator’s death even his fierce opponent Nikita Khrushchev did not include his murderous provocations in violations of the “Leninist principles of the revolutionary rule of law”. The Passenger was written in the shadow of a new wave of Soviet anti-Semitism which was a response to Israel’s victory in the Six-Day War. A young radio engineer, Boris Kochubievsky, who sent a letter to Brezhnev declaring that he wanted to settle in the Jewish state, thus fulfilling the dream of hundreds of generations preceding him, was summoned to a KGB office and without any hearing was locked in psychiatric hospital. There began a smear campaign against real and alleged “Zionists”, with its repercussions affecting nearly all Jews in the USSR.

At that time Weinberg was locked in a painful battle with manifestations of memory and oblivion. In 1966 he left Moscow for the first time since the war – joining a delegation of Soviet composers going to the Warsaw Autumn Festival. His former colleagues from the conservatoire pretended they did not recognise him. He himself did not recognise Warsaw from his youthful memories. He did not want to return again. He came back from Poland with the melody of a recently discovered song to Mary, Angelus ad Virginem missus, echoed in the figure of the prisoner Bronka. In his opera only she has an unequivocally “Polish” sonic identity. In Act II Marta – the eponymous passenger from cabin 45 – uses the musical language of a Bessarabian shtetl, from which Weinberg’s future parents escaped. Debased, Tadeusz plays the chaconne from Bach’s Partita in D minor before an SS man, not only in an act of artistic defiance, but also as a tribute to the thousands of murdered Jewish violinists.

Photo: Yossi Zwecker

What many contemporary critics see as trivialisation of Zofia Posnysz’s message was, in fact, an attempt to outmanoeuvre Soviet censorship by Weinberg and his librettist Alexander Medvedev. It failed. In 1968 the opera was removed from the repertoire of Moscow’s Bolshoi Theatre, having been accused of “abstract humanism”, which in the Soviet newspeak meant that the spectators could see The Passenger as a veiled manifesto of Zionism or an allegory of the Gulag. Weinberg did not live to see the premiere: he died in 1996, ten years before a concert performance of his beloved composition. Its subsequent fate has been mentioned many times, especially in the context of David Pountney’s Warsaw production, which reached Teatr Wielki-Polish National Opera in October 2010, less than three months after the stage premiere in Bregenz. I wrote at the time that in Poland, which still could not shake off the memory of the Holocaust, it was difficult to accept a naturalistic, although at times “aestheticising” vision of Auschwitz. That we would prefer to transform this tragedy into a symbol or, even better, to remain silent about it.

Yet Poles treat the Shoah in historiographic terms, as a tragedy that has not been worked through, but fortunately is a thing of the past. The Jews experience the Holocaust as if it happened yesterday; they cultivate its memory in order to continue to live and to survive. They do not want any allegories. They want an experience. That is why I was so looking forward to the Israeli premiere of The Passenger, which took place – after years of efforts and thanks to considerable help from the Adam Mickiewicz Institute – at the New Israeli Opera in Tel Aviv, in Pountney’s now legendary staging. I had heard that during the preparations for the premiere the musicians, especially the singers, reacted very emotionally, entered into their roles with abandon, became their characters. The result exceeded all my expectations. The orchestra – conducted by Steven Mercurio, who had conducted The Passenger several times in the United States, for example at the Michigan Opera Theatre in Detroit – did have its weak moments, but there were miracles happening on stage. This was undoubtedly largely due to the three protagonists (Adrienn Miksch as Marta, Daved Karanas as Liza and David Danholt as Walter), who had triumphed in earlier productions of Weinberg’s opera. Yet the old troupers had managed to share their experience with their Israeli colleagues so effectively that already in the middle of the first act I could no longer sense who had been singing their roles for years and who was making their debut in roles which often required them facing the memory of the tragedy of their own ancestors. Applauded thunderously in the middle of Act II, Alla Vasilevitsky (Katia) is a recent graduate of the Meitar Opera Studio, a programme for young artists affiliated with the local opera company. Zlata Khershberg was harrowing Bronka. After the final performance the artist hopped on a plane and flew to Warsaw to take part in the Stanisław Moniuszko competition. The audience gave the premiere cast a standing ovation. There were tears. There were questions. There were long conversations after leaving the theatre.

Photo: Yossi Zwecker

In recent years I have heard a lot of Weinberg’s music and seen a lot of productions of The Passenger. Not once did it cross my mind that Pountney’s staging – greeted with mixed feelings in Poland nearly a decade ago – would grow so much, would get new meanings, would turn out to be a vehicle of history tangled up in the present. One day after the Israeli premiere, a few hours before Yom HaShoah – the Holocaust Remembrance Day, which begins at sunset and since 1951 has been celebrated on the 27th day of the month of Nisan – I took advantage of the courtesy of the company’s management and sneaked onto the empty stage with sets ready for subsequent performances in the run. I walked along the theatrical railway tracks leading to the Gate of Death. I stopped to look at the remains of Tadeusz’s broken violin. I remembered. I did not take it in yet. Perhaps one day I will understand.

Translated by: Anna Kijak
Original article available at: https://www.tygodnikpowszechny.pl/pasazerka-z-bydlecych-wagonow-158779

Pasażerka z bydlęcych wagonów

Dużo ostatnio się dzieje na stronie, ale na chwilę przestanie – w związku z kolejną, tym razem trochę dłuższą wędrówką operową. Kilka tekstów wciąż czeka w zanadrzu i wypłynie wkrótce po moim powrocie, nie licząc, rzecz jasna, bieżących sprawozdań powyjazdowych. Tymczasem ostatni materiał przed przerwą: recenzja, a właściwie krótki esej na marginesie izraelskiej premiery Pasażerki Wajnberga w Tel Awiwie, zrealizowanej we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza. Artykuł dostępny w najnowszym numerze “Tygodnika Powszechnego”:

Pasażerka z bydlęcych wagonów

O tych bardziej i mniej wygranych

Tym podsumowaniem Upiór zamyka sprawę niedawno minionego Konkursu Moniuszkowskiego. Rzecz jasna, nie ostatecznie – teraz będzie z uwagą śledził dalsze poczynania laureatów i pozostałych finalistów, nie opuści też “swoich” przegranych po I i II etapie. W konkursowych zmaganiach ujawniły się nie tylko potencjalne gwiazdy światowych scen – także bardzo obiecujący śpiewacy oratoryjni i pieśniowi. Wciąż mam jednak nadzieję, że fenomenalnie uzdolnione, a odrzucone przez jury “brzydkie kaczątka” nie stracą zapału i mimo wszystko zdołają przetrzeć sobie szlak do pierwszorzędnych teatrów operowych.

O tych bardziej i mniej wygranych

Stos w Rouen

Podsumowanie III etapu Konkursu Moniuszkowskiego już gotowe, ale zmieńmy na chwilę temat – dla higieny uszu i głowy. Trzy dni temu, 10 maja, zaczął się w Katowicach kolejny Festiwal Kultura Natura. Upiór tym razem nie dotrze, bo mu się machina do bilokacji popsuła, ale gorąco zachęca Czytelników, by zainteresowali się najbliższymi koncertami. Już dziś w siedzibie NOSPR wystąpi Śląska Orkiestra Kameralna pod dyrekcją Roberta Kabary, a w programie między innymi Przystępuję do ciebie Eugeniusza Knapika, do tekstu Edwarda Stachury, z Urszulą Kryger w partii solowej. Jutro recital legendarnej brytyjskiej mezzosopranistki Sarah Connolly, której przy fortepianie towarzyszy Joseph Middleton – z pieśniami Schumanna, Wolfa, Roussella, Debussy’ego i Zemlinsky’ego. We czwartek gospodarze pod batutą Alexandra Liebreicha: dla melomanów rzadka okazja wysłuchania Śmierci Kleopatry Berlioza i Króla Edypa Strawińskiego. Wśród solistów znakomita Tanja Ariane Baumgartner oraz Jan Żądło – świeżo upieczony laureat nagrody za najlepsze wykonanie pieśni Wajnberga na warszawskim Konkursie. Więcej na stronie Festiwalu: https://kulturanatura.eu/. Na koncercie inauguracyjnym zabrzmiało oratorium Joanna d’Arc na stosie, w wykonaniu NOSPR, chóru Filharmonii w Brnie, Warszawskiego Chóru Chłopięcego, solistów oraz recytatorów, prowadzonych przez Liebreicha. O trochę zapomnianym w Polsce utworze Honeggera pisałam w książce programowej.

***

Joanna, córka uszlachconych włościan z Domrémy w Lotaryngii, odebrała w dzieciństwie staranne wychowanie religijne. W wieku 13 lat złożyła śluby czystości – wkrótce po swoim pierwszym widzeniu, kiedy święty Michał Archanioł, święta Katarzyna i święta Małgorzata zdradzili jej Boży plan wypędzenia Anglików z Francji. W 1429 roku zdołała przekonać Karola VII, by powierzył jej dowództwo odsieczy Orleanu. Pasmo triumfalnych zwycięstw Joanny wywołało zawiść na królewskim dworze. Dziewica Orleańska rok później została ujęta przez Burgundczyków i sprzedana Anglikom. Oskarżono ją o czary i pakt z diabłem. W maju 1431 spłonęła na stosie. Nikt nie stanął w jej obronie.

Eugène Thirion, Joanna d’Arc słysząca głosy (1876). Kościół Notre-Dame w Chatou.

Pierwszą pamiętną łzę po śmierci Joanny utoczył poeta, którego życiorys przysporzył historykom literatury niemal tyle samo kłopotu, co historykom Francji poczynania lotaryńskiej dziewicy. François Villon – awanturnik, zabójca, członek osławionej rozbójniczej bandy muszelników – wymienił Joannę jednym tchem obok świętej Blanki Kastylijskiej, błogosławionej Bertrady z Laonu i ukochanej Dantego Beatrycze, kończąc swą Balladę o paniach minionego czasu czterowersowym przesłaniem: „Nie pytay, kędy hoże dziewki / Idą stąd y na iakie brzegi / Iżbyś nie wspomniał tey przyśpiewki. / Ach, gdzie są niegdysiejsze śniegi!” (tłum. Tadeusz Boy-Żeleński). Zdecydowanie mniej przychylnie wypowiadali się o niej Szekspir i Wolter, z powrotem do łask przywrócił ją Schiller w swojej tragedii Dziewica Orleańska, która stała się kanwą blisko stu innych dramatów oraz kilku librett, między innymi do oper Paciniego, Verdiego i Czajkowskiego. Dzieła rehabilitacji dopełnił Philippe-Alexandre Le Brun de Charmettes, autor opublikowanej w 1817 roku Histoire de Jeanne d’Arc, która w dobie kryzysu tożsamościowego Francji po rewolucji i wojnach napoleońskich legła u podstaw mitu założycielskiego Joanny Dziewicy – symbolu zjednoczenia narodu. Legendy akceptowanej przez wszystkich, niezależnie od światopoglądu i wyznawanych wartości, przemawiającej równie dobitnie do republikanów, jak i monarchistów, z czasem wykorzystywanej propagandowo nie tylko przez katolickie ruchy integrystyczne, lecz i ateistyczną lewicę.

„Aby zrozumieć czyjeś życie lub jakiś krajobraz, trzeba wybrać właściwy punkt widzenia, a takim jest szczyt. Szczytem życia Joanny d’Arc jest śmierć, stos w Rouen. Z tego szczytu spogląda ona w dramacie, jaki napisałem dla Idy Rubinstein wspólnie Honeggerem, na wydarzenia, które ją tam przywiodły” – objaśniał Paul Claudel, autor libretta do oratorium Jeanne d’Arc au bûcher. Zamysł powstał już w 1933 roku, ale Claudel z początku wzdragał się przed wkładaniem w usta aktorki słów „wyrytych głęboko w pamięci każdego człowieka”. Złamał się półtora roku później, ponoć pod wpływem wizji religijnej, w której objawiły mu się dłonie splecione w kształt krzyża. Napisał libretto w dwa tygodnie. Partytura, ukończona w Wigilię 1935 roku, doczekała się prawykonania w maju 1938 w Bazylei. Rok później dotarła do Orleanu, oblężonego tym razem przez rozentuzjazmowanych krytyków. Potężny fresk do dziś pozostaje najpopularniejszym utworem szwajcarskiego członka grupy Les Six.

Arthur Honegger i jego fajki. Koniec lat 20. XX wieku.

Honegger stworzył dzieło niezwykle emocjonalne i zróżnicowane pod względem formalnym, przeplatając stylizowaną monodię z kunsztowną polifonią, fragmenty recytowane z obszernymi partiami orkiestrowymi. Rozbudowane chorałowe melizmaty zderzają się z uporczywym rytmem fokstrota, surowa archaizacja melodii – z przepychem faktury orkiestrowej, gęste słupy akordowe – ze swobodą luźno prowadzonych pojedynczych głosów. Utwór chwilami przypomina muzykę filmową – również za sprawą nietypowego instrumentarium, w którym poczesną rolę odgrywają fale Martenota, na prawykonaniu obsługiwane przez ich wynalazcę Maurice’a. W składzie orkiestry znalazły się dwa fortepiany, czelesta oraz potężna grupa instrumentów dętych (w sumie 14 drewnianych wraz z trzema saksofonami i 8 blaszanych z wyłączeniem rogów). Chór pełni funkcję komentatora akcji, której ciężar rozłożono równomiernie między aktorów (na czele z mówionymi partiami Joanny i Brata Dominika) i śpiewaków (przede wszystkim dwie partie sopranowe – Dziewicy Marii i św. Małgorzaty – oraz partia św. Katarzyny, przeznaczona pierwotnie na kontralt, dziś powierzana najczęściej altom dramatycznym). Specyficzna „dwoistość” Joanny d’Arc na stosie, lawirującej – podobnie jak większość monumentalnych dzieł wokalno-instrumentalnych Honeggera – między operą a oratorium, tym dobitniej podkreśla rozdźwięk w przestrzeni narracji, zawieszonej między niebem a ziemią, między przeszłością a teraźniejszością, między sacrum a profanum. Zupełnie jak dusza Dziewicy Orleańskiej, ulatująca z dymem stosu w Rouen i obserwująca z dystansu okrutny świat, który zaprowadził na śmierć jej doczesną nosicielkę.

Konkurs parytetowy

Powoli zbliżamy się do wielkiego finału. Czternaścioro szczęśliwców (zamiast pierwotnie przewidzianych regulaminem dwanaściorga) przedstawi dziś program złożony z dwóch arii, w tym jednej polskiej, z towarzyszeniem orkiestry TW-ON pod batutą Andriya Yurkevycha. W imieniu swoim, Piotra Kamińskiego i niezawodnej ekipy Dwójki zapraszam na radiową transmisję przesłuchań, które rozpoczną się o szóstej po południu. Wciąż nie mogę odżałować kilkorga półfinalistów, choć muszę przyznać, że poziom Konkursu przeszedł nasze najśmielsze oczekiwania. Żeby uzmysłowić Państwu, jakiej klasy śpiewacy nie wyszli poza II etap, odsyłam do linku https://www.youtube.com/watch?v=NOGYF5GVTzM&t=4736s (1:00:32). A tymczasem krótkie podsumowanie poprzedniego odcinka zmagań:

https://www.polskieradio.pl/326/6378/Artykul/2306749,Konkurs-parytetowy

Kilian’s Rings

It is hard to do greater harm to the ‘new mythology’ of Wagner than to dress it in the costume of social criticism – to interpret Der Ring des Nibelungen through the prism of satire on the bourgeoisie, nationalist ideology or the slogans of militant Communism. Wagner created his total work ‘from the most abysmal depths of the spirit’, as a treatise on human nature – a treatise cut to fit the era of a modernity stripped of mystery and facing the complete loss of myth-creating potential. This was understood perfectly by Wieland Wagner, who cleansed the Ring of meanings imposed upon the tetralogy by the Nazi propaganda machine, and followed in the footsteps of Edward Gordon Craig, who appealed in his vision of theatre to a longing for imagination and things not of this world. The great reformer of Bayreuther Festspiele restored the status of a symbol to the Wagnerian dramas, staging them in a nearly empty, geometricized space painted with light. He gained a legion of imitators and epigones, but few have managed to approach the mastery with which he weeded out superfluous details for the sake of a clear message.

Perhaps the most capable advocate of a ‘pure’ concept for the production of Wagner’s tetralogy was Austrian stage designer Günther Schneider-Siemssen, from the beginning of the 1960s onward one of Herbert von Karajan’s closest co-workers and the creator of nearly 30 designs for productions stage-directed personally by the charismatic conductor. In March 1967, their production of Die Walküre opened the first Osterfest in Salzburg. The so-called Karajan Ring, realized in its entirety by 1970, has become a legend of opera theatre. In the 1980s, it made its way to the stage of the Metropolitan Opera, this time directed by Otto Schenk. Schneider-Siemssen’s symbolic stage design – constructed around spiral spatial forms and complemented by video projections novel for their time and by spectacular lighting design – brought to mind the mythic cosmos: a place suspended between the world of the gods and that of people, between existence and non-existence. In 2017, in honour of the Osterfest’s 50th birthday, the Salzburg Die Walküre saw a ‘remastered’ reconstruction by Dresden-born stage designer Jens Kilian – who, like Schneider-Siemssen, took his first steps in a film set design studio – and Bulgarian-German stage director Vera Nemirova, a student of Ruth Berghaus and her former assistant Peter Konwitschny.

Peter Wedd (Siegmund). Photo: Barbara Aumüller

The two of them already had the experience of a Ring realized for Oper Frankfurt (2010–12) under their belts. The main driving force of this production is, again, the stage design concept – inspired by the earlier visions of Wieland Wagner and Schneider-Siemssen, but sufficiently original and masterful in its simplicity to gain an independent position in the history of productions of this masterpiece. An indispensable element of all four parts of the Frankfurt tetralogy is the ‘stage sculpture’ invented by Kilian and superbly lit by Olaf Winter – a set of independently moving concentric circles, awakening ambiguous associations: with the titular ring forged from Rhine gold, with the rings of Saturn and other heavenly bodies, with the implacable symmetry of nature. In such a setting – fortunately for Wagner’s work – the stage director will not indulge in any craziness, especially in Die Walküre, the most intimate and ‘human’ part of Der Ring des Nibelungen.

James Rutherford (Wotan) and Christiane Libor (Brünnhilde). Photo: Barbara Aumüller

Nemirova therefore had to stifle the temptation to fill the stage with the clutter characteristic of Regieoper, and follow the stage designer’s vision. In Kilian’s Die Walküre, every now and then the rings arrange themselves in the suggestive shape of a tree stump: that of the ash tree Yggdrasil, the axis of the universe, the meeting point of all worlds from Nordic mythology. Hunding’s home is located under the roots; the sword plunged into the tree stump is stuck beneath the ceiling, and its hilt protrudes outside this gloomy world. All of the quarrels, disagreements and misunderstandings among the deities play out on the construction’s several levels. The rings set in motion intensify the feeling of uncertainty and danger. Not much more is needed in order to shape the narrative according to the composer’s intentions. All that was left for Nemirova to do was to sketch out the relationships between the characters, in which she was also helped by Ingeborg Bernerth’s costumes, suspended outside time and making use of discreet symbolism. A bit of director’s theatre – but economical, tasteful and, despite everything, in line with the score – wafted in only at the beginning of Act III, in the episode of the ride of the Valkyries, which was accompanied by a contemporary scene of a military funeral playing out on the lowest level of Kilian’s ‘machine’. Leaving aside its minor, basically superfluous allusions to the theatre of Konwitschny and Decker, Nemirova’s concept turned out to be one of the clearest with which I have dealt in the past quarter century. It is worth adding that the stage director and stage designer tied their Die Walküre together with a beautiful narrative bracket: from the prologue with Siegmund, lost in a blizzard among the irregularly orbiting rings, to the finale with a ring of real fire, lowered from the stage rafters over Brünnhilde, who has been put to sleep by Wotan.

James Rutherford, Peter Wedd and Taras Shtonda (Hunding). Photo: Barbara Aumüller

Also conducive to a coherent and logical staging were the performers. In this year’s revival, Amber Wagner – a Sieglinde endowed with a dark, overtone-rich soprano – received an ideal partner in the person of Peter Wedd, who sang Siegmund a year ago in Karlsruhe. His dense, balanced tenor, making masterful use of chiaroscuro technique, formed an ideal complement to Wagner’s voice, bringing to mind associations with the legendary Resnik/Vinay pairing in Die Walküre under the baton of Clemens Krauss. Taras Shtonda, debuting in the role of Hunding, created the character of a scoundrel of the darkest type – a gruff, husky bass, perhaps a bit too weakly-supported in the lower register. The other soloists – chief among them, the velvet-voiced James Rutherford (Wotan) and Christiane Libor (Brünnhilde), phenomenal in both character and voice – reprised their successes from previous years. Sebastian Weigle led the orchestra at relatively slow tempi (especially in Act I), but taking extraordinary care with the pulse and texture – his perspective in many ways resembled Karajan’s ‘lyric cosmos’, equally free of pathos and other unauthorized stylistic accretions as the pure stage visions of Kilian and Schneider-Siemssen.

Absorbing the Frankfurt Die Walküre with all of my senses, I always return in my mind to the economical and laser-precise prose of W. G. Sebald, the author of the brilliant – and suggestively named – The Rings of Saturn. A good story cannot bear haste or mess. A good myth – especially one for new, terrible times – must be clear as crystal.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Turniej basów-barytonów

Zdziwionych milczeniem Upiora informuję, że wraz z Piotrem Kamińskim oraz nieocenioną ekipą radiowej Dwójki tkwię w okopach 10. Międzynarodowego Konkursu im. Stanisława Moniuszki w warszawskim TW-ON. Białą flagę wywiesimy dopiero w sobotni wieczór. Tymczasem króciutkie, pisane na kolanie – i to dosłownie – podsumowanie I etapu na stronie Polskiego Radia Chopin. Ciekawych mojego największego olśnienia odsyłam tutaj: https://www.youtube.com/watch?v=9cqTmrwHUNc (49’39”). Kolejne podsumowanie wkrótce, a po ogłoszeniu ostatecznych wyników Konkursu – dłuższa relacja wraz z analizą.

https://www.polskieradio.pl/326/6378/Artykul/2305341,Turniej-basow-barytonow

Pierścienie Kiliana

Trudno wyrządzić większą krzywdę „nowej mitologii” Wagnera, niż ubrać ją w kostium krytyki społecznej – zinterpretować Pierścień Nibelunga przez pryzmat satyry na burżuazję, ideologii nacjonalistycznej bądź haseł wojującego komunizmu. Wagner tworzył swoje dzieło totalne „z najprzepastniejszych głębin ducha”, jako traktat o naturze ludzkiej, skrojony na miarę epoki nowoczesności, odartej z tajemnicy i stojącej w obliczu całkowitej utraty potencjału mitotwórczego. Doskonale rozumiał to Wieland Wagner, który oczyścił Ring z sensów narzuconych tetralogii przez nazistowską machinę propagandową i poszedł tropem Edwarda Gordona Craiga, odwołującego się w swej wizji teatru do tęsknoty za wyobraźnią i rzeczami nie z tego świata. Wielki reformator z Bayreuth przywrócił Wagnerowskim dramatom rangę symbolu, inscenizując je w niemal pustej, zgeometryzowanej, malowanej światłem przestrzeni. Zyskał legion naśladowców i epigonów, ale niewielu udało się zbliżyć do mistrzostwa, z jakim rugował zbędne detale na rzecz klarowności przekazu.

Być może najzdolniejszym ze zwolenników „czystej” koncepcji wystawienia tetralogii Wagnera był austriacki scenograf Günther Schneider-Siemssen, od początku lat 1960. jeden z najbliższych współpracowników Herberta von Karajana i autor blisko trzydziestu projektów do przedstawień reżyserowanych osobiście przez charyzmatycznego dyrygenta. W marcu 1967 roku ich spektakl Walkirii otworzył pierwszy Osterfest w Salzburgu. Tak zwany Ring Karajana, zrealizowany w całości do 1970 roku, przeszedł do legendy teatru operowego. W latach 80. zawędrował na scenę Metropolitan Opera, tym razem w reżyserii Otto Schenka. Symboliczna, skonstruowana wokół spiralnych form przestrzennych scenografia Schneidera-Siemssena, uzupełniona nowatorskimi na owe czasy projekcjami i spektakularną reżyserią świateł, przywodziła na myśl mityczny kosmos, miejsce zawieszone między światem bogów i ludzi, istnieniem a nieistnieniem. W 2017 roku, z okazji jubileuszu pięćdziesięciolecia Osterfest, salzburska Walkiria doczekała się „zremasterowanej” rekonstrukcji – przez urodzonego w Dreźnie scenografa Jensa Kiliana, który podobnie jak Schneider-Siemssen stawiał pierwsze kroki w pracowni scenografii filmowej, oraz bułgarsko-niemiecką reżyserkę Verę Nemirovą, uczennicę Ruth Berghaus i jej dawnego asystenta Petera Konwitschny’ego.

Peter Wedd (Zygmunt) i Amber Wagner (Zyglinda). Fot. Barbara Aumüller

Oboje mieli już za sobą doświadczenie Ringu zrealizowanego dla Opery Frankfurckiej (2010-12). Główną siłą napędową tej inscenizacji znów jest koncepcja scenograficzna – inspirowana wcześniejszymi wizjami Wielanda Wagnera i Schneidera-Siemssena, na tyle jednak oryginalna i mistrzowska w swej prostocie, by zyskać odrębną pozycję w dziejach wystawień tego arcydzieła. Nieodłącznym elementem wszystkich części frankfurckiej tetralogii jest obmyślona przez Kiliana i rewelacyjnie oświetlona przez Olafa Wintera „rzeźba sceniczna”, zestaw poruszających się niezależnie koncentrycznych kręgów, wzbudzających wieloznaczne skojarzenia: z tytułowym pierścieniem wykutym ze złota Renu, z pierścieniami Saturna i innych ciał niebieskich, z nieubłaganą symetrią natury. W takiej oprawie – szczęśliwie dla dzieła Wagnera – reżyser nie poszaleje, zwłaszcza w Walkirii, najbardziej kameralnej i „ludzkiej” części Pierścienia Nibelunga.

Christiane Libor (Brunhilda). Fot. Barbara Aumüller

Nemirova musiała więc zdusić pokusę wypełnienia sceny charakterystyczną dla Regieoper graciarnią i podporządkować się wizji scenografa. W tej Walkirii Kilianowskie pierścienie co rusz składają się w sugestywny kształt pnia po ściętym drzewie: jesionie Yggdrasil, osi uniwersum, miejscu zetknięcia wszystkich światów z mitologii nordyckiej. Dom Hundinga mieści się pod korzeniami; miecz wbity w pień drzewa tkwi pod sufitem i wystaje rękojeścią na zewnątrz tego mrocznego świata. Wszelkie kłótnie, niesnaski i nieporozumienia między bóstwami rozgrywają się na kilku poziomach konstrukcji. Wprawiane w ruch pierścienie wzmagają poczucie niepewności i zagrożenia. Niewiele więcej potrzeba, by poprowadzić narrację zgodnie z intencją kompozytora. Nemirovej pozostało zarysować relacje między postaciami, w czym pomogły jej także zawieszone poza czasem, operujące nienachalną symboliką kostiumy Ingeborg Bernerth. Teatrem reżyserskim – ale oszczędnym, gustownym i mimo wszystko zgodnym z partyturą – powiało tylko na początku III aktu, w epizodzie cwałowania Walkirii, któremu towarzyszyła współczesna scena pogrzebu wojskowego, rozgrywająca się na dolnym poziomie „machiny” Kiliana. Jeśli nie liczyć drobnych, w gruncie rzeczy zbytecznych aluzji do teatru Konwitschny’ego i Deckera, koncepcja Nemirovej okazała się jedną z klarowniejszych, z jakimi miałam do czynienia w ostatnim ćwierćwieczu. Warto dodać, że reżyserka i scenograf spięli swoją Walkirię piękną klamrą narracyjną: od prologu z zagubionym w śnieżnej zamieci i wśród nierównomiernie orbitujących pierścieni Zygmuntem, aż po finał z kręgiem prawdziwego ognia, opuszczanym z nadscenia nad uśpioną przez Wotana Brunhildę.

Scena finałowa. James Rutherford (Wotan) i Christiane Libor. Fot. Barbara Aumüller

Spójna i logiczna inscenizacja sprzyjała też wykonawcom. W kolejnym wznowieniu Amber Wagner – Zyglinda obdarzona sopranem ciemnym i bardzo bogatym w alikwoty – dostała idealnego partnera w osobie Petera Wedda, który rok temu śpiewał Zygmunta w Karlsruhe. Jego gęsty, wyważony tenor, po mistrzowsku operujący techniką chiaroscuro, stworzył idealne dopełnienie głosu Wagner, przywodzące na myśl skojarzenia z legendarną parą Resnik/Vinay w Walkirii pod batutą Clemensa Kraussa. Debiutujący w partii Hundinga Taras Shtonda wykreował postać łotra spod ciemnej gwiazdy – basem szorstkim i chrapliwym, może trochę zbyt słabo podpartym w dole skali. Pozostali soliści – na czele z aksamitnogłosym Jamesem Rutherfordem (Wotan) i fenomenalną zarówno postaciowo, jak i wokalnie Christiane Libor (Brunhilda) – powtórzyli swoje sukcesy z poprzednich lat. Sebastian Weigle poprowadził orkiestrę w stosunkowo wolnych tempach (zwłaszcza w I akcie), za to z niezwykłą dbałością o puls i fakturę – jego ujęcie pod wieloma względami przypominało Karajanowski „kosmos liryczny”, równie wolny od patosu i innych nieuprawnionych naleciałości stylistycznych, jak czyste wizje sceniczne Kiliana i Schneidera-Siemssena.

Chłonąc wszystkimi zmysłami frankfurcką Walkirię, wciąż wracałam myślą do oszczędnej i precyzyjnej jak laser prozy W.G. Sebalda, autora genialnych – nomen omen – Pierścieni Saturna. Dobra opowieść nie znosi pośpiechu i bałaganu. Dobry mit, zwłaszcza na nowe, straszne czasy, musi być klarowny niczym kryształ.

Skrzypce Tadeusza

Znów poproszę Państwa o chwilę cierpliwości. Wróciłam z długiej i dziwnej podróży. O znakomitym wznowieniu frankfurckiej Walkirii i głęboko poruszającej, równie znakomitej pod względem wokalnym izraelskiej premierze Pasażerki Wajnberga będę pisać w ten weekend. Teksty ukażą się później: pierwszy na mojej stronie, drugi na łamach “Tygodnika Powszechnego”. Muszę ochłonąć i poukładać wrażenia. Tymczasem układam zdjęcia. Dzięki uprzejmości Shiry Raz, solistki Opery w Tel Awiwie, a zarazem szefowej tamtejszego Działu Rozwoju, udało mi się wśliznąć na pustą scenę z dekoracjami gotowymi do kolejnego spektaklu. Sfotografowałam najważniejsze rekwizyty i elementy scenografii nieżyjącego już Johana Engelsa – wśród nich strzaskane skrzypce Tadeusza, ukochanego tytułowej pasażerki z kabiny 45. Zdjęcia nie oddadzą atmosfery tego miejsca. Czułam na sobie spojrzenia tysięcy umarłych.

Fot. Dorota Kozińska