The Girl Who Thought She Couldn’t Be a Composer

Congratulations to Agata Zubel, who got awarded Europäischer Komponistenpreis (European Composer Award) 2018 for her recent work Fireworks. To celebrate the occasion, I am reposting my essay from six years ago, written before her monograph concert given as part of the Sacrum Profanum Festival in Cracow.


In Warsaw, newborn girls are dressed in pink and boys in blue. In Kraków, a blue layette is prepared for girls, for this is the colour of Our Lady. Agata Zubel is from Wrocław, I don’t know what the local customs are there. From a very young age, girls focus on the faces around them and listen more carefully to what is being said to them. This would fit Zubel. Boys like to fiddle around with everything they can lay their hands on. As a rule, they are more active, display greater interest in their surroundings and like experimenting. This also fits her. Girls at play enjoy the company of other children, while boys prefer to play with objects. Zubel was moping around in the yard poking the ground with a stick, so Mom sent her to school to study violin, even though musical traditions were not nurtured at home. At school, there were other children and many more interesting subjects than the violin – for example, percussion, to which Agata devoted herself unreservedly at primary school after two years of training with the violinists. But that is such a boyish instrument…

Boys most often receive a dressing-down at school for bad behavior, while girls have their substantive shortcomings pointed out to them. I don’t know if Zubel was a little rascal, but when her future husband – then ten years of age – averred that she could become a composer, she reportedly replied that it couldn’t be done, as there were no women in this profession. Well, maybe apart from Grażyna Bacewicz (patron of their school) and Grażyna Pstrokońska-Nawratil (lecturer at the State Music College in Wrocław). Yet when a composing competition was organized at the school, she won it with the piece Wirówka for percussion ensemble. And when asked where the title came from, she told a tall tale about a migraine and a big load of washing (thereby letting them think she had a spin dryer in mind). Even though it is of course boys who tell lies twice as much as girls. (Evidently that wirówka was really supposed to be a centrifuge – but no one else had to know that, now, did they?)

Between at the TW-ON, 2010. Anna Sąsiadek and Mikołaj Mikołajczyk. Photo: Bartłomiej Sowa.

Agata Zubel is undoubtedly a woman and undoubtedly a composer. Attempts to place her œuvre in a context of feminist discourse are most often the expression of a gradual retreat from the masculine archetype, from collective conceptions men have about women and their œuvre. Interest in women’s issues in musicology – sparked by Theodor W. Adorno and Michel Foucault – was not well-received in Poland, unless we count the efforts of Danuta Gwizdalanka, who took up the gender studies thread already in the mid-1990s while working at the University of Michigan at Ann Arbor. The main focus of investigations in feminist musicology – since the dawn of this discipline – has been the differences between male and female œuvres. Some researchers contend that there are essentially no differences. The rest argue that the narrative in the female œuvre is more communicative, less self-absorbed and based more often on collective than on individual experience. And that female composers devote more care and attention to the emotional layer of their compositions, using subtler means to build tension, but have problems with grasping larger forms and multilayered, expansive sound structures. Zubel’s œuvre gives the lie to both theses. It is as forthright and powerful as the most truly masculine music. It is as delicate and translucent as the most truly feminine music. In social discourse, it functions as effectively as the boldest feminist manifesto.

The phenomenon that is Zubel is all the more difficult to explain because she does not allow herself to be constrained by the limitations of a single field of artistic life. Agata Zubel was born in 1978 in Wrocław, and it is here that she finished both primary and secondary music school, before landing in the composition department at conservatory as a solidly-trained percussionist. Her choice of major field was determined by the aforementioned Wirówka, highly rated by Jan Wichrowski, who accepted the young neophyte into his studio. The peculiar evolution of Zubel’s musical imagination was determined by her years of experience with percussion – an instrument that sensitized her to rhythm and timbre, shielding her from the Modernist temptation to develop texture from melodic motifs woven into the harmonic fabric. When she became fascinated with the voice as an expressive tool, Zubel decided to take singing lessons with Danuta Paziuk-Zipser – yet she knew that what she wanted, above all, was to experiment, diversify, completely restack the building blocks and search for unexpected dramaturgy in her voice.

After her first ‘serious’ works, in which she employed an instrumental medium that she knew inside out (e.g. Variations for snare drum quintet from 1995 and, from two years later, Lumière for percussion, awarded 1st prize at the Andrzej Panufnik National Composers’ Competition, as well as the PWM Edition prize), the time came for compositions featuring the human voice. A Song on the End of The World for voice, reciter and instrumental ensemble, to words by Czesław Miłosz (1998) won two prizes –1st prize and the Polish Radio special prize – at the Adam Didur National Composers’ Competition in 2000. When American mezzo-soprano Christina Ascher – a splendid performer of microtonal music, graphic scores and live electronics who also collaborates with dancers and drama artists – came to Wrocław, the young composer wrote what became a career landmark for her, Parlando for voice and computer (2000). In this work, it is already possible to discern the most important elements in Zubel’s later vocal style: sonoristic use of the voice, building of drama from tensions and contrasts based on timbre, rhythmic latitude in measureless fragments, fluid changes in manner of sound production. Zubel, who has always thought that a composer should also be involved in performance and vice versa, shortly afterwards began to interpret Parlando herself with Cezary Duchnowski.

Between. Mirosław Woźniak, Agata Zubel, and Mikołaj Mikołajczyk. Photo: Bartłomiej Sowa.

Such were the beginnings of Elettrovoce – a duo composed of two Wrocław composers in which she seeks new ways of vocal expression, while he seeks novel contexts for traditional sounds, employing the latest computer technology to this end. Sometimes a piano also appears in this configuration, but always used in an unconventional manner – as a kind of sound building material for an intimate time-space in which the voice plays, the computer sings and the collaboration between the two composers assumes all the features of a compositional symbiosis. Elettrovoce do not content themselves with their own compositions: also appearing in their repertoire are compositions by Kaija Saariaho, Sławomir Kupczak and Michał Talma-Sutt; Zygmunt Krauze’s Star, in a version for voice and computer-generated sound; and songs by Derwid – i.e. Witold Lutosławski – for voice, cello, piano and computer. Sharp-tongued critics are beginning to grumble that there is more and more of Duchnowski in Zubel’s music, and more and more of Zubel in Duchnowski’s. Delighted admirers invite them to perform at concerts all over Europe and honour them with prizes at such events as the Dutch Gaudeamus competition for performers of contemporary music (2005).

Agata Zubel graduated from the Wrocław Academy with a Primus Inter Pares commendation and continued her education at the Conservatorium Hogeschool Enschede in Holland, before gaining a Doctorate of Musical Arts in 2004 from her alma mater. The very same year, she became involved in a venture which was initially beyond her imagination, but then turned out to be right on target: an experimental improvisation project at a concert during the International Summer Courses for New Music in Darmstadt. In 2005, she received Polityka magazine’s prestigious Passport award. This was the beginning of a triumphal procession of her works through festivals in Poland and abroad: Warsaw Autumn, Wrocław’s Musica Polonica Nova, Poznań’s Musical Spring, Musikhøst in Odense (Denmark), Alternativa in Moscow, Beethovenfest in Bonn (Symphony no. 2 for 77 performers, commissioned in 2005 by Deutsche Welle).

Zubel is increasingly distancing herself from a harmonic way of thinking – she emphasizes the primacy of expression achieved through her own means: a distinctive timbral polyphony, organization of chaos into colouristic groupings and controlled aleatoricism in the spirit of Lutosławski’s legacy. She dislikes speaking about her own music and doesn’t want to provide it with author’s commentary. She forces the listener to think. On occasion she admits to her inspirations. From Paweł Szymański, she has drawn her peculiar use of musical time – rejecting, however, the games with convention that he so favours. She owes her masterful juggling of rhythms not only to her percussion experiences, but also to her fascination with the œuvre of Stravinsky. Her experiments with timbre incline her sometimes toward Ligeti, sometimes toward the French Spectralists. She is continually searching and stresses that the distinctiveness of her works is actually rooted in that quest.

For some time, one could have gotten the impression that the critical establishment rated her vocal art more highly than her composing accomplishments. When she won Polityka’s Passport, the justification for the verdict emphasized that it is an ‘award for her extraordinary vocal performances and stage personality, as well as her ability to harmoniously reconcile the creativity of composition with the re-creativity of performance’. Music lovers associated her first and foremost with performances of contemporary music. The value of this marvelous performer was also confirmed in subsequent years. In 2006, she delighted audiences at the Musica Polonica Nova festival with her interpretation of Lutosławski’s Chantefleurs et Chantefables, which was witty, dazzling and different from both Solveig Kringlebotn’s ‘canonical’ interpretation and Olga Pasichnyk’s charm-laden version. Three years later, she captivated listeners at Warsaw Autumn with a virtuosic performance of Bernhard Lang’s DW9. She has successfully taken on leading roles in new operas (La Malaspina in Salvatore Sciarrino’s Luci mie traditrici, the title role in Dobromiła Jaskot’s opera Phaedra and Madeline in Philip Glass’ The Fall of the House of Usher, as well as a creation in Cezary Duchnowski’s opera Martha’s Garden, honoured in 2009 by the Association of Polish Musicians with an Orpheus prize).

Between. Photo: Bartłomiej Sowa.

Her voice, supple and vibrant, indeed amazes the listener by reason of its versatile expressive qualities, skill in highlighting the moods contained in the music and masterful weaving of timbral effects into their texture. Zubel employs it in an equally varied manner in her own works – from intimate dialogues with computer and traditional instruments (Unisono I for voice, percussion and computer and Unisono II for voice, accordion and computer from 2003, as well as Stories for voice and prepared piano from 2004), through sparkling, sonoristically sophisticated compositions for larger vocal-instrumental ensembles (of Songs to Biblical texts, for voice, cello, choir and orchestra, written and performed on commission from the Wratislavia Cantans festival in 2007), to extensive experiments featuring electronica, in which the voice expresses pure primal energy evoked by varied means: singing, whispering, murmuring, laughing and shouting (the opera-ballet Between for voice, electronica and dancers, staged in 2010 at the Teatr Wielki – Polish National Opera in Warsaw).

Fate likes to play tricks on music critics as well. Although the Polityka Passport jurors spoke of Zubel’s œuvre in quite a condescending tone and only mentioned it third when justifying their verdict, it was this award that enabled the young composer to sail out onto broad and sometimes restless waters. After the aforementioned Symphony no. 2, she was showered with commissions for other works, includingString Quartet no. 1 for four celli and computer for the Ultraschall Festival in Berlin (2006); Cascando for the Central Europe Music Festival in Seattle (2007); Symphony no. 3, written thanks to a Rockefeller Foundation grant (2009); Aphorisms on Miłosz for the Sacrum Profanum Festival (2011); The Streets of a Human City, commissioned by Deutschlandfunk (2011); Shades of Ice for the London Sinfonietta (2011); Labyrinth, commissioned by the Polish Institute in Tel Aviv (2011) and What is the word for Klangforum Wien and the Adam Mickiewicz Institute (2012). Not I for voice, chamber ensemble and electronica (2010) is to be heard for the first time at today’s concert. In 2011, Zubel became composer-in-residence at the Other Minds Festival in San Francisco; and for the past two seasons, she has also been a beneficiary of the Kraków Philharmonic’s residence program.

The opera-ballet Between defined the second phase of a close collaboration with stage director Maja Kleczewska – after her excellently-received musical setting for Peter Weiss’ play Marat/Sade at Warsaw’s National Theater. The music for a production of Babel (based on Elfriede Jelinek’s play) at the Polish Theater in Bydgoszcz went basically unnoticed – although single voices appeared stating that the highly expressive and expansive musical narrative did not suit Kleczewska’s obscene yet, paradoxically, overly aestheticized conception. A genuine storm broke out, however, after the première of Oresteia, a coproduction of the National Opera and National Theater in Warsaw. Some were tearing their hair out that Zubel’s composing potential had been wasted and instead of the anticipated ‘drama-opera’, we saw dreadful theater with a trimmed-down musical layer. Others were moaning that the music of Zubel – who works on abstract sound material and thinks in terms of timbre, structure and sonoristic effects – does not always work well in dramatic theater. Yet others claimed that if it were actually worth going to Oresteia at all, this was only due to the Wrocław composer’s predatory, suggestive music. One thing is for sure: the penultimate item of the Territories series left no one unmoved, while Zubel – unlike Kleczewska – emerged from this storm completely unscathed.

Agata Zubel is a touch-sensitized percussionist. She is a singer attuned to every dimension of the human voice. She is a composer sensitive to the build-up and discharge of tensions using sonoristic devices in isolation from traditionally-understood harmonic centers of gravity and tempo proportions. Someone once claimed that Zubel wrote Between in a language which does not yet exist or which we don’t understand. This is not true. Zubel writes in the language of women. For girls are more sensitive to touch and sound – they hear everything twice as loudly as boys. This is precisely how the feminism of this music manifests itself.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

O dziewczynce, która myślała, że nie można być kompozytorką

Po raz pierwszy od lat wyruszyłam z Polski na dłużej i nie w celach operowych – i już nazajutrz po moim wyjeździe dostałam wiadomość, że Agata Zubel została wyróżniona Europejską Nagrodą Kompozytorską (Europäischen Komponistenpreis) za Fireworks na wielką orkiestrę symfoniczną, skomponowane na stulecie niepodległości. Utwór został zamówiony przez Instytut Adama Mickiewicza w ramach programu POLSKA 100. Prawykonanie przez European Union Youth Orchestra pod batutą Gianandrei Nosedy odbyło się 13 sierpnia na festiwalu Chopin i jego Europa, kilka dni później Fireworks powędrowały do Berlina i na londyńskie Promsy. Laureatce gratuluję z całego serca, Czytelnikom przypominam mój esej sprzed sześciu lat, opublikowany w książce programowej festiwalu Sacrum Profanum, przed koncertem monograficznym Zubel z udziałem kompozytorki i zespołu Klangforum Wien. Sporo się od tego czasu wydarzyło, ale pod pewnymi względami tekst wciąż aktualny.


W Warszawie nowo narodzone dziewczynki ubiera się na różowo, chłopców zaś na niebiesko. W Krakowie dziewczynkom przygotowuje się niebieską wyprawkę, bo to kolor Matki Boskiej. Agata Zubel jest z Wrocławia, nie znam tamtejszych zwyczajów. Dziewczynki od małego skupiają się na otaczających je twarzach i uważniej słuchają, co się do nich mówi. To by pasowało do Zubel. Chłopcy lubią manipulować przy wszystkim, co wpadnie im w ręce, z reguły są bardziej ruchliwi, wykazują większe zainteresowanie otoczeniem i lubią eksperymentować. To też do niej pasuje. Dziewczęta w zabawie lubią towarzystwo innych dzieci, chłopcy wolą bawić się przedmiotami. Zubel przesiadywała na podwórku, grzebiąc patykiem w ziemi, więc mama posłała ją do szkoły na skrzypce, choć w domu nie pielęgnowano tradycji muzycznych. W szkole były inne dzieci i dużo przedmiotów ciekawszych niż skrzypce – na przykład perkusja, której Agata poświęciła się bez reszty jeszcze w podstawówce, po dwóch latach nauki u wiolinistów. A przecież to taki chłopczyński instrument.

Chłopcy w szkole częściej dostają burę za złe zachowanie, dziewczętom wytyka się braki merytoryczne. Nie wiem, czy Zubel była łobuzem, ale kiedy jej przyszły mąż – wówczas dziesięcioletni – stwierdził, że mogłaby zostać kompozytorką, odparła ponoć, że tak się nie da, bo w tym zawodzie nie ma kobiet. No, może poza Grażyną Bacewicz (patronką ich szkoły) i Grażyną Pstrokońską-Nawratil (wykładowczynią PWSM we Wrocławiu). Kiedy jednak w szkole urządzono konkurs kompozytorski, wygrała go utworem Wirówka na zespół perkusyjny. A kiedy ją spytali, skąd taki tytuł, opowiedziała zmyśloną historyjkę o migrenie i wielkim praniu. Choć to przecież chłopcy kłamią dwa razy częściej niż dziewczynki.

Fot. Łukasz Rajchert

Agata Zubel jest niewątpliwie kobietą i niewątpliwie jest kompozytorką. Próby umiejscawiania jej dorobku w dyskursie feministycznym są najczęściej wyrazem stopniowego odwrotu od archetypu męskości, od zbiorowego wyobrażenia mężczyzn na temat kobiet i ich twórczości. Zainteresowanie tematyką kobiecą w muzykologii – zapoczątkowane przez Teodora W. Adorno i Michela Foucaulta – nie trafiło w Polsce na podatny grunt, jeśli nie liczyć wysiłków Danuty Gwizdalanki, która zajęła się wątkiem genderowym już w połowie lat dziewięćdziesiątych, podczas pracy na Uniwersytecie Michigan w Ann Arbor. Głównym przedmiotem dociekań muzykologii feministycznej – od zarania tej dyscypliny – są różnice między twórczością męską a kobiecą. Część badaczy przekonuje, że w istocie nie ma żadnych różnic. Reszta dowodzi, że narracja w kobiecej twórczości jest bardziej komunikatywna, mniej ksobna, częściej oparta na doświadczeniu zbiorowym niż indywidualnym. Że kompozytorki z większą pieczołowitością traktują warstwę emocjonalną utworów, budują napięcia subtelniejszymi środkami, miewają za to kłopoty z ogarnięciem dużych form i wielowarstwowych, przestrzennych struktur brzmieniowych. Twórczość Zubel zadaje kłam obydwu tezom. Jest dobitna i mocna jak najprawdziwsza męska muzyka. Jest delikatna i przeźroczysta jak najprawdziwsza muzyka kobieca. W dyskursie społecznym funkcjonuje równie skutecznie, jak najodważniejszy manifest feministyczny.

Fenomen Zubel jest tym trudniejszy do wyjaśnienia, że nie daje się zamknąć w ramy jednej tylko dziedziny życia artystycznego. Agata Zubel urodziła się w 1978 roku we Wrocławiu, tutaj skończyła podstawową oraz średnią szkołę muzyczną i trafiła na studia kompozytorskie jako solidnie wykształcona perkusistka. O wyborze kierunku zadecydowała wspomniana już Wirówka – doceniona przez Jana Wichrowskiego, który przyjął młodziutką adeptkę do swojej klasy kompozycji. O specyficznej ewolucji wyobraźni muzycznej Zubel zadecydowały lata doświadczeń z perkusją – instrumentem uwrażliwiającym na rytm i barwę, chroniącym przed modernistyczną pokusą kształtowania faktury z wątków melodycznych wplecionych w osnowę harmonii. Kiedy przyszła fascynacja głosem jako narzędziem wyrazu, Zubel postanowiła brać lekcje śpiewu u Danuty Paziuk-Zipser – wiedziała jednak, że przede wszystkim chce eksperymentować, różnicować, składać klocki od nowa, szukać w głosie niespodziewanej dramaturgii.

Po pierwszych „poważnych” utworach, w których wykorzystała znane od podszewki medium instrumentalne ( Wariacje na kwintet werblowy z 1995 roku i dwa lata późniejsze Lumière na perkusję, wyróżnione I nagrodą oraz Nagrodą PWM na Ogólnopolskim Konkursie Kompozytorskim im. Andrzeja Panufnika), przyszedł czas na kompozycje z udziałem głosu ludzkiego. Piosenka o końcu świata na głos, recytatora i zespół instrumentalny do słów Czesława Miłosza zdobyła dwie nagrody – pierwszą oraz specjalną Polskiego Radia – na Ogólnopolskim Konkursie Kompozytorskim im. Adama Didura w 2000 roku. Kiedy do Wrocławia przyjechała amerykańska mezzosopranistka Christina Ascher – znakomita wykonawczyni muzyki mikrotonowej, partytur graficznych i live electronics, współpracująca również z tancerzami i artystami dramatycznymi – młoda kompozytorka napisała dla niej przełomowe w swojej karierze Parlando na głos i komputer. W tym utworze można już wychwycić najistotniejsze elementy późniejszego stylu wokalnego Zubel: sonorystyczne operowanie głosem, budowanie dramaturgii z napięć i kontrastów opartych na barwie, dowolność rytmiczną w odcinkach beztaktowych, płynne zmiany sposobu wydobycia dźwięku. Zubel, która zawsze uważała, że kompozytor powinien zajmować się także wykonawstwem i na odwrót, niedługo potem zaczęła sama interpretować Parlando z Cezarym Duchnowskim.


Takie były początki Elettrovoce – duetu dwojga wrocławskich kompozytorów, w którym ona szuka nowych sposobów ekspresji wokalnej, on zaś szuka nowych kontekstów dla brzmień tradycyjnych, posługując się w tym celu najnowszą technologią komputerową. Czasem w tej konfiguracji pojawia się także fortepian, zawsze jednak wykorzystany niekonwencjonalnie – jako swoisty budulec dźwiękowy intymnej czasoprzestrzeni, w której głos gra, komputer śpiewa, a współpraca obojga twórców przybiera wszelkie cechy kompozytorskiej symbiozy. Elettrovoce nie poprzestaje na utworach własnych: w ich repertuarze pojawiają się kompozycje Kaiji Saariaho, Sławomira Kupczaka i Michała Talmy-Sutta, Gwiazda Zygmunta Krauzego w wersji na głos i dźwięk wygenerowany z komputera, piosenki Derwida – czyli Witolda Lutosławskiego – na głos, wiolonczelę, fortepian i komputer. Zgryźliwi zaczynają utyskiwać, że w muzyce Zubel coraz więcej Duchnowskiego, a u Duchnowskiego coraz więcej Zubel. Zachwyceni zapraszają na koncerty w całej Europie i wyróżniają nagrodami, między innymi na holenderskim konkursie wykonawstwa muzyki współczesnej „Gaudeamus” (2005).

Agata Zubel kończy studia na wrocławskiej Akademii z wyróżnieniem Primus Inter Pares, kontynuuje edukację w Conservatorium Hogeschool Enschede w Holandii, w 2004 roku uzyskuje doktorat w dziedzinie sztuki muzycznej na macierzystej uczelni. W tym samym roku angażuje się w przedsięwzięcie, które z początku przerasta jej wyobraźnię, po czym okazuje się strzałem w dziesiątkę: uczestniczy w eksperymentalnym projekcie improwizacji na koncercie Międzynarodowych Kursów Kompozytorskich w Darmstadt. W roku 2005 otrzymuje prestiżowy Paszport Polityki. Rozpoczyna się triumfalny pochód jej utworów przez polskie i zagraniczne festiwale: „Warszawską Jesień”, wrocławską „Musica Polonica Nova”, Poznańską Wiosnę Muzyczną, „Musikhøst Odense” w Danii, „Alternativa” w Moskwie,  Beethovenfest w Bonn (II Symfonia na 77 wykonawców, napisana na zamówienie Deutsche Welle). Zubel coraz bardziej się dystansuje od myślenia harmonicznego – podkreśla prymat ekspresji, osiąganej własnymi środkami: swoistą polifonią barw, organizowaniem chaosu w grupy kolorystyczne, kontrolowanym aleatoryzmem w duchu spuścizny Lutosławskiego. Nie lubi opowiadać o swojej muzyce, nie chce jej opatrywać komentarzami odautorskimi. Zmusza słuchaczy do myślenia. Przyznaje się czasem do inspiracji. Od Pawła Szymańskiego zaczerpnęła specyficzne operowanie czasem muzycznym, odrzucając jednak ulubioną przez niego grę konwencjami. Mistrzowskie żonglowanie rytmem zawdzięcza nie tylko doświadczeniom z perkusją, ale i fascynacji twórczością Strawińskiego. Eksperymenty z barwą skłaniają ją już to w stronę Ligetiego, już to francuskich spektralistów. Wciąż szuka i podkreśla, że odrębność jej utworów zasadza się właśnie na poszukiwaniach.

Przez pewien czas można było odnieść wrażenie, że krytyka wyżej stawia jej sztukę wokalną niż dokonania kompozytorskie. Kiedy zdobyła Paszport Polityki, w uzasadnieniu werdyktu podkreślano, że to „nagroda za niezwykłe kreacje wokalne, za osobowość sceniczną i za to, że potrafi harmonijnie godzić twórczość z odtwórczością”. Melomani kojarzyli ją przede wszystkim z wykonaniami muzyki współczesnej. Walor wybitnej odtwórczyni potwierdziła także w następnych latach. W 2006 na festiwalu „Musica Polonica Nova” zachwyciła ujęciem Chantefleurs et Chantefables Lutosławskiego – dowcipnym, błyskotliwym, odmiennym zarówno od „kanonicznej” interpretacji Solveig Kringlebotn, jak i pełnej uroku wersji Olgi Pasiecznik. Trzy lata później podbiła słuchaczy „Warszawskiej Jesieni” wirtuozowską kreacją DW9 Bernharda Langa. Z powodzeniem wcielała się w role protagonistek nowych oper (La Malaspina w Luci mie traditrici Sciarrina, Fedra w operze Dobromiły Jaskot, Madeline w Zagładzie domu Usherów Glassa, kreacja w operze Ogród Marty Cezarego Duchnowskiego, w 2009 wyróżniona przez SPAM nagrodą Orfeusza). Jej głos, giętki i ruchliwy, istotnie zdumiewa wszechstronnością wyrazu, umiejętnością podkreślania zawartych w muzyce nastrojów i misternego wplatania w ich fakturę efektów barwowych. W równie urozmaicony sposób Zubel wykorzystuje go w utworach własnych – począwszy od intymnych dialogów z komputerem i tradycyjnymi instrumentami (Unisono I na głos, perkusję i komputer i Unisono II na głos, akordeon i komputer z 2003 roku, Opowiadania na głos i fortepian preparowany z 2004), poprzez rozświetlone, wysmakowane sonorystycznie kompozycje na większe składy wokalno-instrumentalne (nad Pieśniami do tekstów biblijnych, na głos, wiolonczelę, chór i orkiestrę, napisane i wykonane na zamówienie festiwalu „Wratislavia Cantans” w 2007 roku), aż po rozbudowane eksperymenty z elektroniką, w których głos jest wyrazem czystej, pierwotnej energii, ewokowanej za pomocą zróżnicowanych środków: śpiewu, szeptu, szmeru, śmiechu i krzyku (opera/balet Between na głos, elektronikę i tancerzy, wystawiona w 2010 na deskach TW-ON w Warszawie).

Los lubi płatać figle, także krytykom muzycznym. Choć jurorzy Paszportu Polityki wyrazili się o twórczości Zubel w dość protekcjonalnym tonie i dopiero na trzecim miejscu uzasadnienia werdyktu, właśnie to wyróżnienie pozwoliło wypłynąć młodej kompozytorce na szerokie i czasem niespokojne wody. Po wspomnianej już II Symfonii posypały się zamówienia na inne utwory, Kwartet smyczkowy nr 1 dla Festiwalu Ultraschall w Berlinie (2007), Cascando dla Festiwalu Muzyki Europy Środkowej w Seattle (2007), III Symfonię, napisaną w ramach stypendium Fundacji Rockefellera (2008), Aforyzmy na Miłosza dla Festiwalu „Sacrum Profanum” (2011), Shades of Ice dla zespołu London Sinfonietta (2011), Labirynt na zamówienie Instytutu Polskiego w Tel Awiwie (2012) i What is the word dla Klangforum Wien oraz Instytutu Adama Mickiewicza (2012). Not I na głos, zespół kameralny i elektronikę zabrzmi po raz pierwszy na dzisiejszym koncercie. W roku 2011 Zubel została kompozytorką-rezydentką festiwalu „Other Minds” w San Francisco, przez dwa ostatnie sezony korzystała też z programu rezydencji w Filharmonii Krakowskiej.


Opera/balet Beetwen wyznaczyła już drugi etap ścisłej współpracy z reżyserką Mają Kleczewską – po doskonale przyjętej oprawie muzycznej do spektaklu Marat/Sade Petera Weissa w warszawskim Teatrze Narodowym. Muzyka do przedstawienia Babel według Efriede Jelinek w Teatrze Polskim w Bydgoszczy pozostała właściwie niezauważona – choć pojawiły się pojedyncze głosy, że pełna ekspresji, rozciągnięta w czasie narracja muzyczna nie pasuje do obscenicznej, a mimo to paradoksalnie przeestetyzowanej koncepcji Kleczewskiej. Prawdziwa burza rozpętała się jednak po premierze Orestei, koprodukcji TW-ON i Teatru Narodowego w Warszawie. Jedni rwali włosy z głowy, że zmarnowano potencjał kompozytorski Zubel, że zamiast spodziewanej „dramatoopery” ujrzeliśmy kiepski teatr z okrojoną warstwą muzyczną. Drudzy utyskiwali, że muzyka Zubel – pracującej na abstrakcyjnym materiale dźwiękowym, myślącej w kategoriach barw, struktur i efektów sonorystycznych – nie zawsze się sprawdza w teatrze dramatycznym. Jeszcze inni twierdzili, że jeśli w ogóle warto się wybrać na Oresteję, to tylko ze względu na drapieżną, sugestywną muzykę wrocławskiej kompozytorki. Jedno jest pewne: przedostatnia pozycja cyklu „Terytoria” nie zostawiła nikogo obojętnym, a Zubel – w porównaniu z Kleczewską – wyszła z tej burzy zdecydowanie obronną ręką.

Agata Zubel jest wyczuloną na dotyk perkusistką. Jest śpiewaczką nieobojętną na żaden wymiar ludzkiego głosu. Jest kompozytorką wrażliwą na budowanie i rozładowywanie napięć środkami sonorystycznymi, w oderwaniu od tradycyjnie rozumianych ciążeń harmonicznych i proporcji temp. Ktoś kiedyś stwierdził, że Zubel pisze Between w języku, którego jeszcze nie ma albo którego nie rozumiemy. Nieprawda. Zubel pisze w języku kobiet. Bo dziewczynki są wrażliwsze na dotyk i dźwięki – wszystko słyszą dwa razy głośniej niż chłopcy. W tym właśnie przejawia się feminizm tej muzyki.

Mefistofeles z zaświatów

Premiera Kotki na gorącym blaszanym dachu Tennessee Williamsa odbyła się w marcu 1955 roku, ale wnikliwy analityk gwałtownych zmian społecznych w powojennej Ameryce wpadł na pomysł napisania tej sztuki znacznie wcześniej, w roku 1942, kiedy zaprzyjaźniony z nim Jordan Massee zaprosił go na wakacje do Macon w stanie Georgia. Williams wylądował w rezydencji pana Massee seniora, miejscowego fabrykanta i przedsiębiorcy, ekstrawertycznego jegomościa o tak przebojowej naturze, że wszyscy krewni i znajomi mówili na niego „Big Daddy”. Zamożne, a przy tym konserwatywne i nietolerancyjne Macon stało się dla pisarza niewyczerpanym źródłem inspiracji. W Tramwaju zwanym pożądaniem tyle jest Nowego Orleanu, ile atmosfery zamożnego miasta w środkowej Georgii. Jowialny gospodarz posłużył jako wzór dla postaci Big Daddy’ego z Kotki (w polskich przekładach nazywanego Dziadkiem lub Dużym Tatą, choć w gruncie rzeczy chodzi o Szefuńcia), jego syn wyposażył w niektóre cechy sfrustrowanego Bricka – z tą tylko różnicą, że Jordan przed nikim nie skrywał swojego homoseksualizmu. Nawiasem mówiąc, Brick zawdzięcza swoje imię jednemu z przedsięwzięć „prawdziwego” Big Daddy’ego, który prowadził też nieźle prosperującą fabrykę cegieł i dachówek.

Przez dom rodziny Massee przewijało się mnóstwo innych osób ze środowisk literacko-artystycznych, między innymi Truman Capote i Carson McCullers, prywatnie kuzynka Jordana, autorka trochę dziś zapomnianej w Polsce powieści Serce to samotny myśliwy. W 2005 roku Richard Jay Hutto, amerykański prawnik, pisarz i wydawca, skompilował zapiski Massee juniora i wydał je pod postacią swoistej autobiografii, zatytułowanej Accepted Fables. Wśród licznych wspomnień z nieistniejącego już świata znalazła się opowieść o kilkutygodniowej wyprawie rodziny do Paryża w 1926 roku, podczas której Big Daddy wyciągnął dwunastoletniego syna na pierwszego w życiu Fausta. Matka ostatecznie odmówiła im towarzystwa, wymawiając się fatalnym wynikiem wcześniejszej wizyty u paryskiego fryzjera. Kiedy mały Jordan zajrzał do programu, mało nie spadł z fotela. Przeczytał, że partię Mefistofelesa będzie śpiewał Marcel Journet, którego nazwisko kojarzyło mu się z epoką Marceliny Sembrich-Kochańskiej i młodego Carusa. Francuski bas od dawna nie występował w Nowym Jorku i chłopiec myślał, że już nie żyje. Spektakl wywarł na nim piorunujące wrażenie. „Nigdy nie zapomnę tej szatańskiej postaci, która wyszła na scenę szczelnie otulona purpurową opończą, nie zaś – jak zwykle – w czerwonych rajtuzach. Fausta śpiewał Georges Thill, którego wcześniej nie znałem – nie mogłem pojąć, dlaczego tak znakomity tenor nie został jeszcze zaproszony do Metropolitan”. Kilka akapitów dalej Massee wraca do Journeta: „Nieźle, jak na początek. Słyszałem później w tej partii Pinzę i Siepiego, ale żaden nie okazał się choćby w połowie tak dobrym Mefistofelesem. Ilekroć włączam sobie nagranie „Elle ouvre sa fenêtre” z Journetem i Farrar jako Małgorzatą, jego diaboliczny chichot w finale przyprawia mnie o dreszcze. Zło w czystej postaci”.

Mrożący krew w żyłach Mefistofeles urodził się 25 lipca 1868 roku w Grasse w Alpach Nadmorskich, nieopodal Nicei. Studiował w konserwatorium w Paryżu u Louis-Henriego Obina, jednego z niegdysiejszych filarów Opery Paryskiej, pamiętnego Don Carlosa w prapremierowej obsadzie arcydzieła Verdiego. Debiutował w 1891 w Montpellier, rok później zaśpiewał Baltazara w Faworycie Donizettiego w Béziers. Wkrótce potem dostał angaż w  brukselskiej La Monnaie, jego kariera zaczęła się jednak na dobre w 1897 roku, po zaproszeniu na deski Covent Garden, gdzie w rolach basowych święcili wówczas triumfy Edward Reszke na przemian z Polem Plançonem. Mimo takiej konkurencji Journet występował w Londynie regularnie aż do 1907 roku, wrócił też kilka razy na scenę ROH w latach dwudziestych. Mały Jordan Massee miał dobrą pamięć – francuski bas po raz pierwszy pojawił się w Met w roku 1900 i śpiewał między innymi pod batutą Toscaniniego. Później był częstym gościem w Operze Paryskiej i w La Scali (gdzie wykreował postać Szymona Maga w operze Boita Nerone) – istotnie, z Nowego Jorku wyparła go wschodząca gwiazda Fiodora Szalapina. W swoim potężnym repertuarze miał wszystkie ważniejsze partie z oper włoskich i francuskich, z powodzeniem wcielał się też w postaci Fafnera, Wotana, Sachsa, Klingsora, Titurela i Gurnemanza z dzieł Wagnera. Zmarł w następstwie niewydolności nerek, w wieku zaledwie 66 lat, zszedł jednak ze sceny zaledwie rok przed śmiercią, chlubiąc się jedną z najdłuższych karier w ówczesnym świecie opery.

Jako Klingsor w Parsifalu.

Zostawił po sobie zaskakująco dużo nagrań, w których można podziwiać jego czysty i pełny bas – na tyle dźwięczny w dole i rozwinięty w górnym rejestrze, że z technicznego punktu widzenia można go uznać za modelowy bas-baryton. Olśniewał nie tylko urodą głosu, lecz i doskonałym opanowaniem przejść między rejestrami, nie wspominając już o giętkości frazy, jakiej nie powstydziłby się niejeden sopran. Większość jego interpretacji ujmowała ciepłem i delikatnością, w razie potrzeby potrafił jednak zaskoczyć głębią wyrazu i nadać swoim postaciom rys prawdziwie drapieżny – czego doświadczył mały Jordan, który miał szczęście usłyszeć go u absolutnego szczytu formy wokalnej.

„Głos Journeta lśni jak wielki czerwony klejnot” – zachwycał się krytyk i znawca opery Max de Schauensee, który zamienił na pióro całkiem nieźle zapowiadającą się karierę tenora. „Ten artysta chyba nigdy nie przestanie się rozwijać” – przyznał oszołomiony Ezio Pinza. Dwunastoletniemu chłopcu można wybaczyć przekonanie, że śpiewak w tym wieku powinien już dawno leżeć w grobie. W pełnych podziwu słowach włoskiego basa można jednak wyczuć subtelną nutę zazdrości.

Brontozaur, czyli o hiperboli

W roku 2018 hucznie, choć często bezmyślnie, świętujemy stulecie odzyskania niepodległości. W ubiegłą rocznicę, 11 listopada 2017, ruszyło Polskie Radio Chopin, w którym od niedawna też mam swój udział, i to całkiem spory. W Warszawie zaczął się kolejny festiwal Chopin i jego Europa. A dokładnie dziesięć lat temu ukazała się w Polsce książka, o której wkrótce potem pisałam w „Ruchu Muzycznym”. W mojej recenzji było o wszystkim po trochu: o Chopinie, o niepodległości muzyki, o słuchaniu, czytaniu i rozumieniu zupełnie inaczej, oraz o naszych kompleksach narodowych. Może się jeszcze do czegoś przyda, zwłaszcza że książka jest wciąż dostępna w internecie, w coraz przystępniejszej cenie.


Jan Brokken jest pisarzem. I to niezłym. Zaczynał wprawdzie jako dziennikarz (z solidnym przygotowaniem politologicznym po studiach w Bordeaux), ma jednak zacięcie rasowego reportażysty. Poza tym kocha podróżować.

Reportaż literacki ma w Polsce wspaniałą tradycję: nikogo nie trzeba przekonywać, że książki Kapuścińskiego i Jagielskiego powinny stać w księgarniach na półce z literaturą piękną, nie zaś – powiedzmy – krajoznawczą. Kiedy jednak przychodzi do literatury podróżniczej, nie mamy już równie mocnego punktu odniesienia. Bo tak zwane pisarstwo drogi jest specjalnością zdobywców i kolonizatorów – dodajmy, tych światłych, którzy przy okazji podbojów pragną też dociec źródeł tożsamości narodowej, wzajemnych wpływów kulturowych oraz stosunku zwycięzców do przegranych i na odwrót. Żeby taka literatura mogła być nośnikiem jakiejkolwiek „prawdy” o ludziach, zdarzeniach, pejzażach i odczuciach, autor musi zręcznie operować arsenałem środków typowych dla beletrystyki. Malować zachód słońca jak impresjonista – z tysięcy pociągnięć barwami, które widziane z osobna kojarzą się ze wszystkim, tylko nie z zachodem słońca. Odwracać porządek historii w myśl arystotelejskiej zasady katharsis – tak, by wzbudzić u czytelnika emocje, a potem oczyścić z nich jego umysł. W przeciwnym razie czytelnik nie zrozumie tajemnicy doświadczeń Papuasów i odrzuci w kąt skrupulatnie spisany dziennik podróży na Nową Gwineę.

Louis Moreau Gottschalk. Fot. Charles D. Fredericks & Co.

Słynna książka W Patagonii Bruce’a Chatwina, mistrza angielskiego travelogue, rozpoczyna się słowami: „W jadalni mojej babki stała oszklona komoda, a w niej leżał kawałek skóry. Niewielki, lecz gruby i twardy jak podeszwa, pokryty był kłakami szorstkich włosów i zaopatrzony w przybitą zardzewiałą pinezką tabliczkę, zapisaną wyblakłym czarnym atramentem” (tłum. Robert Ginalski). Skóra należała ponoć do brontozaura, a przywiózł ją kuzyn babki z wyprawy do Patagonii. Krytyka literackiego guzik obchodzi, czy babka miała oszkloną komodę, czy strzęp skóry istotnie pochodził z brontozaura i czy w ogóle istniał. Krytyk doceni ten wstęp jako znakomity punkt wyjścia do własnej relacji Chatwina z podróży na koniec świata. Pełnej zmyślonych postaci, fałszywych anegdot i nieprawdziwych wspomnień autora, a zarazem – prawem jakiegoś dziwnego paradoksu – oddającej prawdę o Patagonii dobitniej niż niejeden film dokumentalny z uczonym komentarzem.

Travelogue Brokkena rozpoczyna się rozwinięciem pewnej depeszy, zamieszczonej w dziale rozmaitości „Süddeutsche Zeitung”, po mszy w warszawskim kościele Świętego Krzyża, odprawionej w sto pięćdziesiątą rocznicę śmierci Chopina. Wtedy to „przed urną z sercem uklękło jedenastu Antylczyków. (…) Nikt z komitetu organizacyjnego nie potrafił wytłumaczyć obecności tej licznej karaibskiej delegacji”. Już wiemy, dlaczego Holender Brokken spakował walizki i wrócił na Antyle Holenderskie. A ściślej, na wyspę Curaçao, która Polakom kojarzy się od biedy z likierem na skórkach gorzkich pomarańczy, ale na pewno nie z Chopinem.

Książka Brokkena – pod rozkosznym tytułem Dlaczego jedenastu Antylczyków klęczało przed sercem Chopina – nie jest ani o Chopinie, ani o Gottschalku, który jego muzykę zawlókł na Karaiby, ani nawet o antylskich walcach i mazurkach. To rozlewna i pełna anegdot opowieść o Antylczykach: o tym, dlaczego walców smutnych nie sposób odróżnić od walców wesołych. O tym, dlaczego temperamentni tancerze musieli walcować po ciasnych salonikach w metrum 6/8. O tym, czemu żona przyjęła spokojnie śmierć ukochanego męża Maksa, który uległ w walce z rekinem niedaleko Zatoki Lagun. Dowiemy się z tej książki, jak kształtowała się tożsamość mieszkańców Curaçao: przez język papiamento, mieszankę hiszpańskiego, portugalskiego, niderlandzkiego, sefardyjskiego, dialektów afrykańskich i języka miejscowych Indian, oraz przez antylską muzykę, w której pobrzmiewa nie tylko Chopin, ale i wyklęty przez Grzegorza Wielkiego… chorał ambrozjański. Poznamy wzruszającą historię małżeństwa Żydów sefardyjskich, którzy do końca życia próbowali zmyć piętno hańby związanej z setkami lat żydowskiego handlu niewolnikami – wspierając twórczość koloredów. Wejdziemy w świat „kompozytorów, którzy połączyli muzykę europejską z afro-karaibską, pianistów, klarnecistów, organistów, którzy rano grali w synagodze, popołudniem w związku wolnomularzy, a wieczorem w ogrodzie, w klubie lub barze…”.

Pływający targ w Willemstad, Curaçao. Pocztówka z lat 40. XX w.

Można się zastanawiać, czy Jacobo Palm, członek miejscowego klanu kompozytorów, istotnie zwymyślał Rubinsteina, że gra nie dość rubato. Można wątpić, czy organista Jo Corsen rozmawiał w uniesieniu z huraganem, który zabił dwustu mieszkańców wyspy. Gdyby jednak odrzeć tekst Brokkena ze wszystkich licencji, ucierpiałby na tym dyskurs postkolonialny: wyrażający narodziny tożsamości osobnej, choć wielorakiej, kształtującej się z dala od kultury Zachodu, przejmującej jednak niektóre jej wpływy. Zostałby stary dyskurs europocentryczny – z nieodłącznym poczuciem wyższości Starego Kontynentu.

Ze smutkiem więc przeczytałam komentarze Ireny Poniatowskiej (Wizerunek Chopina od siedmiu boleści, RM, nr 4/2009), która oburza się na Brokkena, że „kilka stron, jakie (…) poświęcił naszemu kompozytorowi, woła o pomstę do nieba”. No bo jak skomentować zarzut, że „już na początku dowiadujemy się, że Meyerbeer złożył wizytę Chopinowi w roku 1892, a więc 43 lata po jego śmierci”? Można tylko wtrącić, że i Meyerbeer wówczas nie żył – od lat 38 – a winowajcą błędu jest korekta. Owszem, bardzo niechlujna (Szubert wciąż walczy o lepsze z Schubertem). Żadna wina Brokkena, że tłumaczka z „Mojej biedy” zrobiła „Moje nieszczęście”, a z Mikołaja Chopina – flecistę „wybitnego”, zamiast „wybitnie uzdolnionego” (dwuznaczne onbetaald). Stanę murem za autorką przekładu, młodziutką Aleksandrą Hnat, która stawia pierwsze kroki w trudnej sztuce translacji i radzi sobie nadspodziewanie dobrze. Wywołam za to do tablicy redaktorów wydania polskiego. Nie będę się też obrażać na Brokkena, który zdaniem Ireny Poniatowskiej próbuje „zbylejaczyć jego [Chopina] wizerunek fizyczny i duchowy”. W książce są reprodukcje: zarówno dagerotypu Bissona, jak portretu Delacroix. Można samemu wyciągnąć wnioski. Co się zaś tyczy argumentu, że „nigdy nie stwierdzono u Chopina żadnych dolegliwości, których przyczyną mogłaby być choroba weneryczna”, przypomnę nielitościwie, że nie stwierdzono u niego w ogóle żadnych dolegliwości. A w 2008 roku skutecznie udaremniono starania genetyków molekularnych, żeby zmienić ten stan rzeczy. I nie chodziło bynajmniej o zdiagnozowanie syfilisu.

Przydałaby się naszym chopinologom jakaś Maria Janion. Żeby tak odejść od męczeńskich stereotypów, od romantycznych pojęć narodu i moralnej wyższości nieskalanych żadną hańbą Polaków. Żeby tak – trawestując słowa Janion – być trochę mniej na wschód od Zachodu. Przydałoby nam się nieco pokory i wstydu, że „nikt z komitetu organizacyjnego nie potrafił wytłumaczyć obecności tej licznej karaibskiej delegacji”.

Jan Brokken Dlaczego jedenastu Antylczyków klęczało przed sercem Chopina, tłum. Aleksandra Hnat, Wrocław 2008, Oficyna Wydawnicza ATUT, ss. 304.

Prawdziwe złoto tygla się nie boi

Proszę się nie obruszać, to nie o mnie, to o Złocie Renu, które – jak dobrze pójdzie – usłyszymy w nadchodzącym sezonie co najmniej dwa razy. Chyba zresztą nie zdziwię moich Czytelników, jeśli przyznam, że w upiornych planach znów sporo Wagnera oraz kilka innych tytułów wagi ciężkiej i półciężkiej. Dla zdrowia psychicznego i higieny uszu mam jednak zamiar uzupełnić je garścią oper uciesznych. Kto wie, może nawet dam się wyciągnąć do Pesaro na Festiwal Rossiniowski: towarzyszka kilku moich ostatnich wypraw ma wielki dar przekonywania.

Zdumiewające, ale z ubiegłorocznych zapowiedzi udało się zrealizować prawie wszystko – poza drezdeńskim Pierścieniem Nibelunga, na który zgłosiłam się zbyt późno i z niespecjalnym zapałem, jako że wciąż mi nie po drodze z „teutońskim” modelem interpretacji preferowanym przez Christiana Thielemanna. Niewykluczone, że przeproszę się z nim w Bayreuth, dokąd postanowiłam wyruszyć z całkiem innych powodów, choć z pewnością ominę szerokim łukiem szykowanego na przyszły festiwal Tannhäusera. Obsada wspaniała, ale nie zniosę ani Gergijewa za pulpitem dyrygenckim, ani tym bardziej wybryków Tobiasa Kratzera, którego inscenizacja Zmierzchu bogów popsuła mi wrażenia ze znakomitego muzycznie Ringu w Karlsruhe pod batutą Justina Browna. Na Złoto Renu wybiorę się na zielone Anglii błonia, czyli do ukochanego Longborough, gdzie Anthony Negus przygotuje za rok wstęp do Pierścienia. LFO ma w planach nową produkcję czteroczęściowego dramatu Wagnera, tym razem w reżyserii Amy Lane: rok w rok po jednym tytule, a w 2023 całość – jeśli dożyjemy i pod warunkiem, że Polly Graham, świeżo mianowana dyrektor artystyczna opery w Longborough, poprowadzi szalone przedsięwzięcie swoich rodziców we właściwą stronę. Prosto z Cotswolds przeniesiemy się do Budapesztu, gdzie pełny Ring – po bożemu, czyli dzień po dniu – przedstawi Ádám Fischer. I coś czuję, że w tym dziele sprawi się lepiej niż w tegorocznym Tristanie.

Ferdinand Leeke, Córy Renu ciągną Hagena na dno (to przed budapeszteńskim Zmierzchem bogów).

Zanim sezon rozkręci się na dobre, wyląduję w Aarhus, gdzie szykuje się duńska premiera Pasażerki Wajnberga, w reżyserii Philippa Kochheima i pod dyrekcją Christophera Lichtensteina. Wkrótce potem czeka mnie podróż do Berlina, na koncert Ensemble intercontemporain, który zagra Le Marteau sans maître a jakże, w Pierre-Boulez-Saal, z którą wreszcie będę miała okazję się zapoznać. Prosto stamtąd wybieram się na inaugurację sezonu w Den Norske Opera w Oslo, czyli Damę pikową ze Svetlaną Aksenovą w partii Lizy i Peterem Weddem w roli Hermana, pod batutą Lothara Koenigsa i w przeniesionej z Tuluzy inscenizacji Arnauda Bernarda. W październiku jesienny sezon Welsh National Opera – ostatni za dyrekcji Davida Pountneya – a w nim Kopciuszek Rossiniego z Wojtkiem Gierlachem jako Alidorem, Traviata w reżyserii Davida McVicara oraz Wojna i pokój według koncepcji Pountneya i z tłumaczonym przez niego librettem, pod kierownictwem muzycznym Tomáša Hanusa, który zadyryguje operą Prokofiewa z nowej edycji krytycznej partytury. W Kraju Basków nas jeszcze nie było, więc w listopadzie powędrujemy do Bilbao na Fidelia pod batutą Juanjo Meny i z Eleną Pankratovą w partii Leonory. Nowy sezon w Teatro Real kusi przede wszystkim Turandot w inscenizacji Roberta Wilsona – z trzech obsad wybierzemy zapewne premierową, z Niną Stemme w roli tytułowej i Gregorym Kunde jako Kalafem.

I na tym przerwę tę litanię, choć mam już pomysły na pozostałe dwie trzecie sezonu. Dołóżmy do tego murowane niespodzianki i wyprawy pod wpływem impulsu chwili, a wyjdzie na to, że Upiora czeka najpracowitszy rok od początku istnienia. Który tym razem przetrwam z Państwa pomocą. Tydzień temu ruszyła kampania crowdfundingowa, w której udało się już uzbierać przeszło cztery tysiące złotych. Upiór nie posiada się ze wzruszenia i radośnie pobrzękuje łańcuchami. Trudno o lepszy dowód uznania dotychczasowych starań i zaufania do moich kolejnych przedsięwzięć. Akcja potrwa do połowy września. Moja wdzięczność nie będzie miała końca. Szczegóły tutaj:

To są czary, pewno czary!

Nie zamierzałam pisać o tym koncercie. Miałam poczucie, że jakoś nie uchodzi – redagowałam książkę tegorocznego Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie, wygłosiłam słowo wprowadzające do wieczoru pieśni Chopinowskich w auli Collegium Novum UJ, po recitalu przegadałam długie godziny z wykonawcami. Kilka tygodni później zmieniłam zdanie. Tego koncertu nie mogę pominąć milczeniem. Nie w czasach, kiedy dorobek pieśniowy Chopina uznano za niezbyt wartościowy i zepchnięto na margines jego twórczości. Nie dziś, kiedy nazwisko Elżbiety Szmytki, jednej z najciekawszych i najbardziej wszechstronnych sopranistek ostatnich dziesięcioleci, przestaje wywoływać jakiekolwiek skojarzenia wśród wielbicieli operowego blichtru i tandety.

Pisałam w programie koncertu, że Chopin podobno „lubił, aby mu dawano poezję i najnowsze piosenki przywiezione z Polski, a jeżeli mu się słowa której z nich spodobały, dorabiał do nich własną melodię – tak przynajmniej twierdził Liszt, autor jego pierwszej monografii. A przecież wielu krytyków i komentatorów lekceważy te utwory, odmawia im prawa do nazwy „pieśni”, która nasuwa zobowiązujące skojarzenia ze słynnymi cyklami Schuberta i Schumanna. Czy słusznie? Może to rzeczywiście tylko „piosnki i piosenki”, bezpretensjonalne i często aż dziecinnie proste? Warto jednak zwrócić uwagę, że w porównaniu z twórczością pieśniową Elsnera i Kurpińskiego w kompozycjach Chopina kryje się znacznie więcej melodycznej urody i poetyckiego wdzięku. Chopin czerpał inspirację z przyśpiewek gminu, ale niczego w nich nie upiększał, nie harmonizował na siłę, by schlebić gustom salonów. Z opracowań Kolberga szydził, widząc w nich „piękności z przyprawianymi nosami, różowane, z przyprawianymi nogami na szczudłach”. Piękności Chopina bywają kuse i rumiane, ale za to prawdziwe – jak wiejskie dziewczęta, z którymi młody Fryderyk lubił tańczyć oberki po karczmach”.

Elżbieta Szmytka. Fot. Adam Walanus.

Redagując biogram Szmytki, po raz kolejny próbowałam się doliczyć, ilu współczesnych polskich wokalistów zbierało entuzjastyczne recenzje z występów pod batutą dyrygentów formatu Abbado, Soltiego, Bouleza, Harnoncourta, Gardinera, Minkowskiego i Pappano. Ilu święciło triumfy nie tylko w Wiener Staatsoper, La Monnaie, Teatro Colón, Teatrze Maryjskim, Operze Paryskiej i w Glyndebourne, ale i na czołowych estradach świata, z towarzyszeniem Bostończyków, Filadelfijczyków, Chicago Symphony Orchestra i London Philharmonic. Kto ma w dorobku fonograficznym takie perły, jak partia Despiny w Così fan tutte pod dyrekcją Marrinera dla wytwórni Philips (do spółki z Karitą Mattilą, Anne Sophie von Otter, Francisco Araizą, Thomasem Allenem i José van Damem) albo Roksanę w legendarnym nagraniu Króla Rogera z Simonem Rattle’em (EMI), gdzie w tytułowego władcę Sycylii wcielił się Thomas Hampson, a Edrisiego śpiewał fenomenalny Philip Langridge. Ilu z równą biegłością odnajduje się w rolach pierwszoplanowych w operze, w repertuarze pieśniowym i oratoryjnym. No i wyszło mi, że niewielu.

Szmytka rozpoczynała karierę w czasach, kiedy nie było jeszcze mediów społecznościowych i po premierze czekało się na recenzje, a nie „ćwierknięcia” na Twitterze i sypiące się jak z rękawa selfie zza kulis bądź w otoczeniu fanów. Wciąż trzyma się z dala od tego targowiska próżności. Jest skromna i jakkolwiek to zabrzmi w odniesieniu do śpiewaczki tej klasy – nieśmiała. W Krakowie wyszła na spotkanie publiczności ze spuszczoną głową i niepewnym uśmiechem na twarzy. Stanęła przy fortepianie i z czułą pomocą Grzegorza Biegasa zaczęła budować maleńki pieśniowy spektakl. Jej głos rozkwitał powoli, lecz konsekwentnie. W Życzeniu zabrzmiał już pełnią dziewczęcego blasku. W Dwojakim końcu – zaskoczył głębią wyrazu. W niezwykłej Melodii – posiał wśród słuchaczy grozę. W Śpiewie z mogiły – wycisnął łzy z oczu. Dzięki nieskazitelnej technice i świadomości przychodzących z wiekiem ograniczeń, śpiew Szmytki nieodmiennie zniewala precyzją intonacji i swobodą prowadzenia frazy. Mimo wielu lat pobytu za granicą Szmytka maluje barwy polszczyzny sprawniej i z większym zrozumieniem niż świeżo upieczeni absolwenci krajowych wydziałów wokalnych. Umie podeprzeć swoją interpretację znakomitym aktorstwem. Nie odśpiewuje tych pięknych, niesłusznie pogardzanych Chopinowskich miniatur. Ona je opowiada.

Grzegorz Biegas i Elżbieta Szmytka 19 lipca, w Auli Collegium Novum. Fot. Adam Walanus.

Les chemins de l’amour zaserwowała na wety z taką lekkością i wdziękiem, że przed oczyma stanęła mi Yvonne Printemps, której Poulenc zadedykował ten uroczy walc z tekstem Anouilha. Więcej bisów nie było. Było za to – już po koncercie – wzruszające spotkanie trzech pokoleń. Na recital dawnej uczennicy przyjechała Helena Łazarska, profesor Universität für Musik und Darstellende Kunst w Wiedniu, otoczona grupką swoich najmłodszych wychowanków. Miałam nieodparte wrażenie, że obcuję z ludźmi, którzy czują się współodpowiedzialni za ciągłość pewnej tradycji śpiewu – stawiającej na pierwszym miejscu higienę głosu, jego indywidualne cechy i niepowtarzalną osobowość artysty. Po raz pierwszy w życiu pożałowałam, że nie korzystam z Twittera. Żeby choć raz, tak dla przeciwwagi, ćwierknąć o czymś naprawdę istotnym.

Słowik z South Bank

Z przyjemnością donoszę, że pozytywistyczna wiara w pracę u podstaw zaczęła przynosić efekty. Od miesiąca sylwetki moich ukochanych, a często zapomnianych śpiewaków oblekają się w kształt dźwiękowy – w audycji „Głosy z zaświatów” Polskiego Radia Chopin. Spływają kolejne prośby o teksty i komentarze w sprawie archiwaliów, dawnych tradycji wokalnych i przemian w estetyce wykonawczej. Niedawno zwróciła się do mnie Ewa Schreiber z Uniwersytetu Adama Mickiewicza, wiceprezes Fundacji MEAKULTURA. Wpadła na pomysł, żeby następny odcinek Atlasu Zapomnianych Głosów ukazał się na stronie, w wydaniu specjalnym magazynu internetowego, zatytułowanym Operacja na operze. I tak właśnie się stało. Dzięki inicjatywie poznaniaków jedna z najwspanialszych Cio-cio-san w dziejach zadebiutowała na występach gościnnych. Premiery nie odwołano. Zapraszam do lektury.

Słowik z South Bank