Month: kwiecień 2024

And They Went to the End of the World

Leave a Comment

When it is time to sow millet in the mountains of northern Taiwan, the men of the indigenous Bunun ethnic group celebrate the Pasibutbut ritual. Dressed in festive garments, they line up in a circle, entwined by their arms, and then intone a song to the powerful deity dehanin. The singing begins in a very low register and gradually rises with a series of microtonal changes happening synchronously in all the voices. In fact, there are no more than five voices, but owing to the heterophonic texture, and the harmonics of various timbres and pitches, the song gives the impression of being a highly complex polyphonic piece. The singing is said to have been inspired by the buzzing of bees, the swoosh of waterfalls and the rustling of bamboo leaves. Pasi means community, butbut – mutual support. The ritual lasts a few minutes, and the degree of harmony between the singers is regarded as a signal of whether the harvest will be good.

When the first sounds of Joby Talbot’s Path of Miracles rang out in King’s College Chapel in Cambridge – in an excerpt reminiscent of the Pasibutbut ritual, but with a more condensed and rising crescendo until a powerful clash with the anthem Dum Pater Familias – I immediately thought that the degree of understanding among the members of the Tenebrae choir augured a remarkably bountiful harvest. The hour-long piece, a musical record of a pilgrimage to Santiago da Compostela along the Camino Francés, the busiest of the Ways of St. James, was commissioned especially for Tenebrae and premiered in 2005, at London’s St. Bartholomew-the-Great Church. It has since travelled halfway across the world with the ensemble. In 2006 it was heard in Spanish churches along the French Way, a decade later it was included in the main programme of the choir’s 15th anniversary celebrations, and this year it came to Cambridge the day after a concert at St. Martin-in-the-Fields, only to end up at Hamburg’s Elbphilharmonie two days later, on 29 March. Tenebrae is planning at least three more performances of Path of Miracles before the end of the year, also in Switzerland.

Tenebrae. Photo: Sim Canetty-Clarke

When he accepted the commission, Talbot had barely turned thirty, but he already had some notable compositional successes under his belt – and in surprisingly diverse fields at that, from quite “serious” commissions, including for the BBC Philharmonic, to music for TV series, and collaborations with pop and rock bands. The work on Path of Miracles lasted over three years and from the beginning it was marked by a genuine admiration for Tenebrae’s musical craftsmanship. There is indeed much to admire, as this is a truly remarkable ensemble. It was founded by the countertenor Nigel Short, a longtime member of The King’s Singers and The Tallis Scholars, an oratorio and opera soloist as well as a composer, who dreamed of a choir that would combine the panache and drama of performance with precision worthy of the best chamber ensembles. Singers of the stature of Emma Walshe, Guy Cutting and Matthew Brook have all passed through his Tenebrae. The 19-strong line-up in the Cambridge performance of Path of Miracles included two members of the illustrious Gesualdo Six group – its founder Owain Park and Joseph Wicks.

Talbot has taken full advantage of Tenebrae’s potential, writing the score for seventeen vocal parts and dividing the material into four movements – choral images of four stopovers along the pilgrimage route, from Roncesvalles, the first stopover on the Camino Francés after crossing the Pyrenees, through Burgos and León to Santiago. The different movements are sharply contrasted. The trance-like beginning and the euphoria that accompanies the start of the journey are followed by a period of battling with dark forces in Burgos; the battle gets forgotten in the light-bathed León cathedral. The fourth movement begins with an arduous climb to the top of Monte de Gozo – Mountain of Joy – where the euphoria returns at the sight of the towers of the Santiago cathedral. However, this is not the end of the way, which, after the spiritual rapture and unbridled revelry in the city of St. James, leads the pilgrims to the end of the world, or Finisterre, where they can finally take a dip in the ocean, wash off the dirt and start everything all over again.

Joby Talbot. Photo: Anna McCarthy

The composer has confused the pilgrims’ tongues. Texts taken from liturgical and medieval sources (in Latin, Greek, French, German, Basque and Spanish) are cemented by English poems by Robert Dickinson, responsible for the entire libretto. Musically, Path of Miracles is a masterpiece of noble eclecticism. Talbot successfully appeals to the sensibilities of every listener. If he verges on kitsch anywhere, it is only in the León section, where he has succumbed to the temptation to paint a mood of bliss with oversimplified harmonic means. Elsewhere, however, he impresses with his technical mastery: he brilliantly juxtaposes textures, contrasts sounds in extreme registers, and plays with the movement of sound in space. He colours the melody with modalisms, shifts tonal centres with a grace worthy of the French impressionists, and stops chords by means of methods known from Tavener’s best works. Talbot has created a thing of unpretentious beauty, marked by a clear spiritual experience, accessible and understandable even to a diehard agnostic.

I find it difficult to imagine more sensitive and competent performers of this composition than the Tenebrae choir, in which each singer speaks in their own distinct voice, or blends into a perfectly coherent whole with the rest of the ensemble. And in doing so, they do not need to use a tuning fork, which has become an indispensable tool for most contemporary choristers. An hour of music flowing freely, without heads being tapped with a pitchfork, without the narrative being stopped in order for the right note to be given by the conductor. A performance that I listened to with delight, disbelief and regret that I would not experience such an emphatic sense of community and mutual support any time soon. We all need them like sunshine and water – not just for millet to grow.

Translated by: Anna Kijak

Rzadką jest przyjaźń prawdziwa

Leave a Comment

Lada dzień recenzja z Cambridge w wersji angielskiej, wkrótce później relacja z La Monnaie, czyli omówienie dyptyku Rivoluzione e Nostalgia – pasticcia z fragmentów oper Verdiego, według pomysłu oraz w inscenizacji Krystiana Lady – poprzedzone krótkim wstępem historycznym, a potem przez pewien czas będzie już tylko barokowo, choć plany się jeszcze krystalizują. Tymczasem ostatni przed przerwą tekst dla portalu culture.pl, poświęcony trudnej biografii Juliana Fontany. Następne eseje – miejmy nadzieję – pojawią się w połowie roku. Jakkolwiek będzie, zapraszamy do lektury.

Rzadką jest przyjaźń prawdziwa

I poszli na kraniec świata

Leave a Comment

Kiedy w górach na północy Tajwanu nadchodzi czas siewu prosa, mężczyźni z rdzennej grupy etnicznej Bunun celebrują rytuał pasibutbut. Ubrani w odświętne szaty, ustawiają się w kręgu spleceni ramionami, po czym intonują pieśń do potężnego bóstwa dehanin. Śpiew rozpoczyna się w bardzo niskim rejestrze i stopniowo pnie się w górę, szeregiem mikrotonowych zmian, dokonujących się synchronicznie we wszystkich głosach. W zasadzie jest ich nie więcej niż pięć, ale ze względu na heterofoniczną fakturę i pojawiające się alikwoty rozmaitej barwy i wysokości pieśń sprawia wrażenie niezwykle skomplikowanego wielogłosu. Podobno inspiracją dla tych śpiewów było bzyczenie pszczół, szum wodospadów i szelest liści bambusa. Człon pasi oznacza wspólnotę, butbut – wzajemne wsparcie. Rytuał trwa kilka minut, a stopień porozumienia między śpiewakami uchodzi za prognostyk, czy żniwa będą udane.

Kiedy w King’s College Chapel w Cambridge rozległy się pierwsze dźwięki Path of Miracles Joby’ego Talbota – we fragmencie nawiązującym do rytuału pasibutbut, ale bardziej skondensowanym i narastającym crescendo aż do potężnego zderzenia z hymnem Dum Pater Familias – z miejsca uznałam, że stopień porozumienia między członkami chóru Tenebrae wróży nadzwyczaj obfite plony. Ten godzinny utwór, będący muzycznym zapisem pielgrzymki do Santiago da Compostela wzdłuż Camino Francés, najbardziej uczęszczanej z Dróg św. Jakuba, powstał na specjalne zamówienie zespołu i doczekał się prawykonania w 2005 roku, w londyńskim kościele St. Bartholomew-the-Great. Od tamtej pory przebył z nim pół świata. W roku 2006 zabrzmiał w hiszpańskich kościołach na trasie Drogi Francuskiej, dekadę później wszedł do głównego programu obchodów piętnastolecia chóru, w tym roku trafił do Cambridge nazajutrz po koncercie w St. Martin-in-the-Fields, żeby dwa dni później, 29 marca, zawędrować do Elbphilharmonie w Hamburgu. Do końca roku Tenebrae planują jeszcze co najmniej trzy występy z Path of Miracles, między innymi w Szwajcarii.

W chwili przyjęcia oferty Talbot ledwie przekroczył trzydziestkę, ale miał już za sobą kilka znaczących sukcesów kompozytorskich, i to na zadziwiająco zróżnicowanych polach, od całkiem „poważnych” zamówień, między innymi dla BBC Philharmonic, przez muzykę do seriali telewizyjnych, aż po współpracę z zespołami popowymi i rockowymi. Praca nad Path of Miracles zajęła mu przeszło trzy lata i od początku przebiegała pod znakiem niekłamanego podziwu dla rzemiosła muzycznego Tenebrae. A jest co podziwiać, bo to zespół naprawdę niezwykły. Powstał z inicjatywy kontratenora Nigela Shorta, wieloletniego członka King’s Singers i Tallis Scholars, solisty oratoryjnego i operowego, a także kompozytora, któremu zamarzył się chór łączący rozmach i dramatyzm wykonań z precyzją godną najlepszych ansambli kameralnych. Przez jego Tenebrae przewinęli się śpiewacy tej miary, co Emma Walshe, Guy Cutting i Matthew Brook. W dziewiętnastoosobowej obsadzie Path of Miracles w Cambridge znaleźli się między innymi dwaj członkowie znakomitej grupy Gesualdo Six – jej założyciel Owain Park oraz Joseph Wicks.

Chór Tenebrae. Fot. SIMPHOTOGRAPHY

Talbot w pełni wykorzystał potencjał Tenebrae, rozpisując partyturę na siedemnaście głosów wokalnych i ujmując materiał w cztery części – chóralne obrazy czterech przystanków na trasie pielgrzymki, od Roncesvalles, pierwszego postoju na Camino Francés po przekroczeniu Pirenejów, przez Burgos i León, aż po Santiago. Poszczególne części są wyraziście skontrastowane. Po transowym początku i euforii towarzyszącej wyruszeniu w podróż, w Burgos nastaje czas zmagań z siłą nieczystą, które odchodzą w niepamięć w zalanej światłem katedrze w León. Część czwarta zaczyna się żmudną wspinaczką na szczyt Monte de Gozo – Góry Radości – gdzie euforia powraca na widok wież katedry w Santiago. To jednak nie koniec drogi, która po duchowych uniesieniach i rozpasanej hulance w mieście św. Jakuba prowadzi pątników na koniec świata, czyli do Finisterre, gdzie mogą wreszcie zanurzyć się w oceanie, zmyć z siebie brud i zacząć wszystko od nowa.

Kompozytor pomieszał pielgrzymom języki. Teksty zaczerpnięte z liturgii i źródeł średniowiecznych (po łacinie, grecku, francusku, niemiecku, baskijsku i hiszpańsku) połączono spoiwem z angielskich wierszy Roberta Dickinsona, odpowiedzialnego za całość libretta. Pod względem muzycznym Path of Miracles jest arcydziełem szlachetnego eklektyzmu. Talbot z powodzeniem odwołuje się do wrażliwości każdego słuchacza. Jeśli gdziekolwiek ociera się o kicz, to jedynie w części León, gdzie uległ pokusie odmalowania nastroju błogości zanadto już uproszczonymi środkami harmonicznymi. Gdzie indziej jednak imponuje biegłością warsztatu: mistrzowsko zderza faktury, kontrastuje brzmienia w skrajnych rejestrach, bawi się ruchem dźwięku w przestrzeni. Zabarwia melodykę modalizmami, przesuwa centra tonalne z wdziękiem godnym francuskich impresjonistów, zatrzymuje współbrzmienia metodami znanymi z najlepszych utworów Tavenera. Tworzy rzecz bezpretensjonalnie piękną i naznaczoną wyraźnym przeżyciem duchowym, dostępnym i zrozumiałym nawet dla zatwardziałego agnostyka.

Joby Talbot. Fot. Anna McCarthy

Trudno mi sobie wyobrazić zespół wrażliwszych i bardziej kompetentnych odtwórców tej kompozycji niż chór Tenebrae, w którym każdy śpiewak już to przemawia własnym, odrębnym głosem, już to łączy się w idealnie spójną całość z resztą zespołu. A przy tym nie musi wspomagać się kamertonem, który stał się nieodłącznym narzędziem większości współczesnych chórzystów. Godzina muzyki płynącej swobodnie, bez stukania się w głowę widełkami, bez zatrzymywania narracji w oczekiwaniu na dźwięk podany przez dyrygenta. Wykonanie, którego słuchałam z zachwytem, niedowierzaniem i żalem, że nieprędko doświadczę tak dobitnego poczucia wspólnoty i wzajemnego wsparcia. Potrzebnych nam wszystkim jak słońce i woda – nie tylko po to, by proso urosło.

Piękny umysł

Leave a Comment

W sprzedaży ukazał się właśnie kwietniowy numer „Teatru”, a w nim między innymi blok tekstów o polskich emigrantach (w którym, również ze względu na moje osobiste zainteresowania, szczególnie polecam esej Konrada Zielińskiego o Polakach w pobrexitowym zwierciadle teatru brytyjskiego oraz jego rozmowę z reżyserką Nastazją Domaradzką i aktorką Patrycją Dynowską o ścieżkach ich kariery na Wyspach); tekst Katarzyny Tokarskiej-Stangret o współczesnej koreżyserii; oraz wywiad Marcina Miętusa z tancerzem, choreografem i performerem Dominikiem Więckiem. A także, jak zwykle, mój felieton z cyklu W kwarantannie, w którym zszyłam kilka wątków nicią wysnutą z biografii pewnego lekarza i autora książek popularnonaukowych. Zapraszamy do lektury.

Piękny umysł

A Tale of a Flawed Knight

Leave a Comment

Dalibor the knight did really exist and was an ambiguous figure, to say the least. He came from an old family from Kozojedy, Central Bohemia. In 1483 his father, Aleš of Kozojedy, acquired the Mnetěš estate in the Litoměřice district, near the village of Ploskovice, where one of the first peasant revolts in the region took place thirteen years later. The peasants refused to fulfil their serf duties, seized the estate of the local feudal lord Adam of Drahonice, and then placed themselves under young Dalibor’s protection. Dalibor cleverly took advantage of the situation, seizing not only his neighbour’s lands and stronghold, but also his labour force. Knocked about and humiliated, burgrave Adam decided to assert his rights. He sued Dalibor in a Prague court and won, especially as the young scallywag was a reoffender: a few years before his own father had accused him of misappropriating part of his younger brother’s property. Dalibor was found guilty, but he did not give the cows, pigs and grain back to Ješek, which ended in another lost lawsuit, this time brought by his brother.

Dalibor’s case, brought by Adam of Drahonice, led to the establishment of a legal precedent which provided not only for the return of seized property, but also for the death penalty for the villain, who had taken the rebellious peasants under his protection. Dalibor was arrested on the orders of King Vladislav (that is, the Polish prince Vladislav II Jagiellon), and then imprisoned, apparently as the first ever prisoner, in a tower on the premises of the Prague Castle, today referred to fondly as Daliborka. The sentence was passed on 13 March 1498. Dalibor lost all his property, his noble title and his head: in the literal sense, as he was beheaded with an executioner’s axe. The later legend of the defender of the oppressed was written down only by Jan František Beckovský, a historian and member of the Order of the Knights of the Cross with the Red Star, author of Poselkyně starých přjběhůw cžeských, one of the most important tools of Czech patriotic education in the eighteenth century.

Jana Šrejma Kačírková (Jitka). Photo: Marek Olbrzymek

The story, along with the claim that Dalibor learned to play the violin in the castle tower, was picked up by Josef Wenzig, who submitted to Smetana a proposal for a German libretto even before the premiere of The Bartered Bride. The composer sketched the first act in October 1865 and completed the whole thing two years later – with an unabashed sense that he had created his life’s work. He was all the more upset by the cool reception of Dalibor, which after its premiere on 16 May 1868 at the Prague Provisional Theatre was labelled an “anti-national” opera , full of treacherous references to Wagner’s hated oeuvre. Despite hasty alterations, Dalibor disappeared from the repertoire for nearly twenty years and did not return to the public’s good graces until Smetana’s death. In the late nineteenth century it conquered Vienna and Germany. It appeared probably only once in Warsaw, in 1902. Popular in Czechia, after the WW2, in the 1960s, it slowly began to make its presence felt in the West, mainly through guest appearances of Czech companies (though not only thanks to them: in 1977 Harold C. Schonberg wrote warmly about it after a concert performance at Carnegie Hall, with New York ensembles and Teresa Kubiak as Milada, alongside Nicolai Gedda in the title role). The opera has been attracting increasing interest recently in German-speaking countries, being advertised as a Czech Lohengrin or Czech Fidelio. In 2024 it inaugurated the Moravian celebrations of the Year of Czech Music at the Janáček Theatre in Brno, in a new staging by David Pountney.

Dalibor is an undoubted masterpiece, although Smetana’s unparalleled melodic invention and sonic imagination is not always matched by the coherence of the dramatic concept. The narrative gets bogged down here and there, and sometimes strays into psychological improbability. In the first act we have an astonishing coup de foudre from Milada, who seems to be acting as a witness for the prosecution in the court scene, only to fall madly in love with Dalibor at the sight of the perpetrator of the ill-fated raid. There is an intriguing homoerotic subtext in Dalibor’s affection for the fiddler Zdeněk, who was killed by the burgrave – it runs through the opera until its finale, in which the knight, having rapturously reciprocated Milada’s love, dies with the names of both of them on his lips.

It is, therefore, not surprising that the producers of the Brno staging decided to make some cuts in the score, return to the original ending, and make some “improvements” to the Czech version of the libretto, written by Erwin Špindler. Less convincing is the decision to divide the three-act opera into two parts (before the first set change in the second act), if only because Jitka’s meeting with her beloved does not match, either musically or dramaturgically, the material of the first act. What appeals the least to the imagination is the director’s overall vision – Pountney has come up with the idea that Dalibor is a thoroughly political work and, worse still, decided to get this concept across to us extremely chaotically. The combination of allusions to the events of the Prague Spring with references to the figure of Bobby Sands and other IRA members who went on the tragic hunger strike in 1981, fighting for the status of political prisoners, does not add up to a universal picture of a struggle for the freedom of an oppressed nation, let alone provoke the audience to reflect on whether Dalibor was a brave defender of the weak or simply an ordinary villain. Especially since such reflections have nothing to do with the story told by Smetana.

Csilla Boross (Milada) and Peter Berger (Dalibor). Photo: Marek Olbrzymek

And that story is intricate enough and at times incoherent enough for a responsible director to resist the temptation to encase is in a plethora of additional meanings. Yet in Dalibor Pountney, an artist with an huge body of work and some truly outstanding productions to his credit, has taken dozens of his own and others’ ideas from the past half-century, and stitched together a veritable theatrical Frankenstein-like monstrosity – with the help of Robert Innes Hopkins (set design) and Marie-Jeanne Lecca (costumes). The first act brings to mind the beginning of Lohengrin in any provincial German theatre: glass, steel, ranks of police in riot gear, video projections, a courtroom – seemingly abstract, but with the emblem of the double-tailed Bohemian lion – King Vladislav in a tyrant’s uniform straight from an operetta, and Jitka, a girl as innocent as the water lily in Smetana’s vision, transformed into a seasoned militia fighter. The updated battle scenes are reminiscent of analogous episodes from stagings by Calixto Bieito, Olivier Py and even Mariusz Treliński, but in a cost-cutting version (apart from the sizeable arsenal of machine guns). The Fidelio-inspired prison scenes with Dalibor and Milada in male disguise, on the other hand, become a cheesy allegory with a few unexpectedly realistic touches (the burglar locksmith’s tool kit in Milada’s backpack). Zdeněk’s ghost looks like a caricature of the one-winged Gottfried the swan from the Welsh Lohengrin directed by Antony McDonald – also barefoot, but wearing a too tight suit and with a bloodied wing. As if it were not enough for Pountney that the opera ends badly, he has Vítek, Jitka’s beloved, die at the beginning of Act Two – without any convincing justification later on in the narrative.

Fortunately, everything was more than made up for by the musical side of the production. I decided to go to see the penultimate performance in this run because of its almost entirely Czech and Slovak cast, artists who understand Smetana, know what they sing about and know how to do it. Contrary to what might have been thought, not far behind in this respect was the Hungarian Csilla Boross, a singer well acquainted with the repertoire, having been a resident artist at the National Theatre in Brno years ago. Her dark, rounded dramatic soprano is perfect for the big and, at times, fiendishly difficult role of Milada, and her minor problems with Czech pronunciation were more than made up for by her musicality and expressive characterisation. Peter Berger triumphed in the title role. His is a jugendlichen Heldentenor in the peculiarly “Slavic” version, resonant, healthy, with a beautiful golden honeyed tone. Berger is also a fine actor and has an excellent stage presence. In many respects he can already be considered a worthy successor to Beno Blachut, the legendary performer of the role. I’m very glad I got to see a performance featuring Svatopluk Sem, who sang the dilemmas of King Vladislav with a bass-baritone that was bright, supple and free at the top, with a typically “Smetanian” phrasing that enabled him to breathe much more humanity into his character than the director had envisaged. An outstanding Jitka came from Jana Šrejma Kačírková, aptly cast with Ondřej Koplík as Vítek (a lovely duet of these two at the beginning of the second act).

Peter Berger. Photo: Marek Olbrzymek

However, all these marvels would not have been possible had it not been for the superb orchestra, the phenomenal chorus and Tomáš Hanus, a reliable conductor in this repertoire, who conducted Dalibor not only with exuberant energy, but also – perhaps above all – with an uncommon sense of the treasures contained in this score. Hanus does not waste time on pondering whether Dalibor was a villain or an angel: he makes sure he brings out from the brilliant orchestral texture everything that shines differently; accentuates each of the motifs that would inspire Dvořák himself; makes Zdeněk and his singing violin sound not only in the words of the protagonist, but throughout the piece, in each string part – as a metaphor for the nation’s identity born through art, the most powerful weapon in the Czechs’ struggle against oppression.

In this respect Pountney was right. Dalibor is a thoroughly political opera. However, it did not occur to him that this policy was pursued with music, not guns.

Translated by: Anna Kijak

Orfeusz z Deventer

Leave a Comment

Lada chwila recenzja z Dalibora w wersji angielskiej, później kolejne raporty z zagranicy (jak to się wszystko piętrzy!), a tymczasem następny z zapomnianych w archiwum esejów – o Janie Pieterszoonie Sweelincku i jego rodzinnym mieście. Prawie półtora roku temu, na bożonarodzeniowej odsłonie festiwalu Actus Humanus, opracowania jego utworów grała Monika Kaźmierczak: na carillonie gdańskiego kościoła św. Katarzyny.

***

Patron miasta Deventer urodził się przeszło tysiąc dwieście lat temu. Nie wiadomo, czy wychował się w rodzinie nawróconych pogan, czy sam przyjął wiarę chrześcijańską, którą z czasem umocnił na tyle, by uczynić ją podstawą swojej życiowej misji: powrotu do kraju przodków i dokończenia dzieła chrystianizacji północno-zachodnich ziem Franków. Lebuin – bo tak miał na imię – wychowany w opactwie świętego Wilfryda w Ripon, u podnóża Gór Pennińskich w dzisiejszym hrabstwie North Yorkshire, od wczesnej młodości szedł za przykładem dwóch anglosaskich głosicieli dobrej nowiny: apostoła Fryzów Wilibrorda i jego ucznia Bonifacego Winfryda, późniejszego apostoła Germanów. W wielką podróż za wielką wodę Lebuin wyruszył w roku 754: Grzegorz, ówczesny rządca diecezji w Utrechcie, powierzył mu misję dalszego nawracania niewiernych Fryzów i Sasów. Kilkanaście lat później Lebuin wzniósł drewniany kościół na wschodnim brzegu rzeki IJssel, dając początek niewielkiej wiosce Deventer, położonej korzystnie na szlaku wodnej przeprawy handlowej.

Pierwszy kościół nie wytrwał długo, podobnie jak Lebuin, który po zniszczeniu świątyni przez Sasów wrócił do Deventer z misją jej odbudowy i wkrótce sam zginął w zgliszczach nowego przybytku, puszczonego z dymem w kolejnym akcie plemiennego odwetu. Nadrzeczny handel kwitł jednak w najlepsze, a mieszkańcy Deventer konsolidowali się w coraz silniejszą wspólnotę. W końcu IX wieku błyskawicznie odbudowali swoją osadę po najeździe Wikingów. W roku 956 wyjednali dla niej prawa miejskie i obudowali wcześniejsze ziemne obwałowania solidnym murem z kamienia. Złoty wiek Deventer trwał przeszło pół tysiąclecia. W czasach, kiedy za sól płacono bajońskie sumy, miasto bogaciło się na handlu sprowadzanym z Norwegii sztokfiszem: niesolonym, suszonym na drewnianych żerdziach mięsem dorsza, które – przechowywane w odpowiednich warunkach – nadawało się do jedzenia nawet przez kilka lat. To w Deventer powstała jedna z pierwszych hanz niderlandzkich, a wkrótce potem deventerczycy zaczęli bić własną monetę. To tu i w Haarlemie powstawały pierwsze książki odbijane z klocków drzeworytniczych, jeszcze przed wynalazkiem druku ruchomymi czcionkami. To właśnie tutaj, w 1340 roku, urodził się Geert Groote, kaznodzieja i założyciel pietystycznej Wspólnoty Dobrego Życia, z której nauk czerpali między innymi Tomasz à Kempis i Erazm z Rotterdamu.

Willem Blaeu, mapa Deventer (1652)

W roku 1562, kiedy w Deventer przyszedł na świat Jan Pieterszoon Sweelinck, miasto dożywało ostatnich chwil swej świetności. Poziom wody w rzece systematycznie się obniżał, a wraz z nim spadała rentowność portu przeładunkowego. Wielkimi krokami zbliżała się wojna osiemdziesięcioletnia – o wyzwolenie Niderlandów spod panowania Hiszpanów. Kryzys epoki znalazł też odbicie w historii rodzinnej kompozytora. Jan był pierworodnym synem Pietera Swibbertsa, organisty w ówczesnej katedrze św. Lebuina, oraz jego żony Else Sweelinck, córki miejscowego chirurga. Wszystkie dzieci z tego związku przybrały nazwisko matki, gdyż ojciec był bękartem, jednym z siedmiorga progenitury katolickiego księdza Swibberta van Keizersweerd, również organisty, oraz jego kochanki Wibbe Moring.

Niewiele wiadomo o dzieciństwie i wczesnej młodości Sweelincka: poza tym, że w roku 1564 jego rodzice przenieśli się do Amsterdamu, gdzie Pieter objął posadę w Oude Kerk i wkrótce potem zajął się także edukacją muzyczną syna. Zmarł, zanim chłopak skończył jedenaście lat. Wiele wskazuje, że o dalsze kształcenie Jana zatroszczył się następca Pietera w „starym kościele”, śpiewak, organista i kompozytor Cornelis Boscoop. W innych przekazach pojawiają się też nazwiska organistów z Haarlemu – jeśli nawet Sweelinck formalnie nie był ich uczniem, z pewnością stosowana przez nich praktyka codziennych improwizacji na głównych organach haarlemskiego Grote Kerk wywarła ogromny wpływ na jego późniejszą wrażliwość i wyobraźnię dźwiękową. Wciąż jednak pozostaje zagadką, skąd nabył pewne elementy warsztatu kompozytorskiego, których zdaniem badaczy nie mógł wyuczyć się sam: zaskakujące pokrewieństwa stylistyczne jego toccat i fantazji z twórczością Andrei Gabrielego, od 1566 roku organisty bazyliki św. Marka, stały się źródłem niepotwierdzonej hipotezy, że nastoletni Jan pobierał też nauki w Wenecji.

Oude Kerk w Amsterdamie. Fot. Gerd Eichmann

Organistowską schedę po ojcu Jan Sweelinck przejął nie później niż w roku 1580 – w każdym razie już wówczas zarabiał w Oude Kerk niebagatelną kwotę stu złotych florenów rocznie. Amsterdamczycy wysoko cenili jego rzemiosło: pięć lat później, kiedy po śmierci matki musiał się zająć utrzymaniem młodszego rodzeństwa, jego pensja wzrosła dwukrotnie. Po reformacji w Niderlandach Oude Kerk został świątynią kalwinistów: nic więc dziwnego, że Jana zachęcono do rychłego ożenku, i to dodatkiem motywacyjnym w wysokości kolejnych stu florenów. Kiedy Sweelinck wywiązał się z obowiązku wobec wspólnoty, rajcy przyznali młodej parze dodatkowy bonus w postaci zakwaterowania na koszt miasta. Muzyk do śmierci w 1621 roku nie wytknął nosa poza Niderlandy i wyjeżdżał z Amsterdamu wyłącznie w sprawach służbowych.

W mieście nazywano go jednak Orfeuszem, a jego słynne improwizacje ściągały do świątyni tłumy słuchaczy z całej Europy. Zawrotna popularność organisty w ówczesnym Amsterdamie jawi się jako swoisty paradoks: kalwini nie dopuszczali użycia żadnych instrumentów podczas sprawowania liturgii. Jedynym kościelnym obowiązkiem Sweelincka były zatem występy przed nabożeństwami i po nich, a ich celem „praktycznym” było wprowadzenie wiernych w melodie stanowiące podstawę protestanckich hymnów. Jan Pieterszoon nie musiał komponować muzyki dla Oude Kerk. Z rzadka dostawał zamówienia od rajców miejskich, na utwory pisane z myślą o mniejszych instrumentach: klawesynie, wirginale, organach przenośnych. Nieomal całą swą potężną inwencję twórczą angażował w opracowania psalmów i organowe improwizacje, które dały początek większości jego kompozycji na instrumenty klawiszowe: dziesiątkom preludiów, toccat, fantazji i wariacji. Z pewnością pisał też z myślą o swych licznych uczniach, wśród których znaleźli się między innymi Niemcy Jakob Praetorius i Peter Hasse oraz niemiecko-szwedzki kapelmistrz Andreas Düben.

Portret Sweelincka pędzla jego brata Gerrita Pietersza (1606). Ze zbiorów Kunstmuseum Den Haag, obecnie w ekspozycji Amsterdam Museum

Sweelinck był kosmopolitą, który nie musiał podróżować po świecie, bo sam świat do niego wędrował. Był artystą prawdziwie wolnym, który w tamtej burzliwej epoce mógł swobodnie przerzucać mosty nie tylko między odchodzącą w przeszłość stylistyką renesansu a kształtującą się dopiero estetyką baroku, lecz także między wyznaniami – katolicyzmem, kalwinizmem i luteranizmem – z których każde odcisnęło się nieomylnym piętnem na jego twórczości. Wiele mógł. Wiedział, co naprawdę musi. Nie ciążył na nim obowiązek uświetniania wszelkich miejskich uroczystości dźwiękami carillonu. A przecież Jan Pieterszoon zostawił po sobie wystarczająco obfity korpus dzieł klawiszowych, żeby współcześni karylioniści mogli zeń czerpać do woli. Jak w dawnej, złotej epoce mieszkańcy Deventer, czerpiący z bogactw, które wpływały do portu na rozlewnej rzece IJssel.

Żeby o koronie żadnej wzmianki nie było

Leave a Comment

Upiór żmudnie nadrabia zaległości. Wkrótce recenzja z brneńskiego Dalibora w wersji angielskiej, później słów kilka o pewnym koncercie w King’s College Chapel w Cambridge, wreszcie relacja z niezwykłego przedsięwzięcia Krystiana Lady w brukselskiej La Monnaie. Tymczasem wróćmy do muzyki polskiej, a ściślej do Goplany Żeleńskiego, której wyboistą historię przedstawiłam w krótkim eseju dla portalu culture.pl. Zapraszamy do lektury.

Żeby o koronie żadnej wzmianki nie było

Baśń o rycerzu ze skazą

Leave a Comment

Rycerz Dalibor istniał naprawdę i był postacią co najmniej niejednoznaczną. Pochodził ze starego rodu z siedzibą w Kozojedach w kraju środkowoczeskim. Jego ojciec, Aleš z Kozojedów, w 1483 roku wszedł w posiadanie dóbr Mnetěš w powiecie litomierzyckim, niedaleko wioski Ploskovice, gdzie trzynaście lat później doszło do jednego z pierwszych buntów chłopskich na tych ziemiach. Chłopi odmówili świadczenia pańszczyzny, zajęli majątek miejscowego feudała Adama z Drahonic, po czym oddali się pod opiekę młodego Dalibora. Ten sprytnie wykorzystał sytuację, przejmując nie tylko ziemie i twierdzę sąsiada, ale i jego siłę roboczą. Sponiewierany i upokorzony burgrabia Adam postanowił dochodzić swoich praw. Pozwał Dalibora przed sąd w Pradze i wygrał, zwłaszcza że młody huncwot działał w warunkach recydywy: parę lat wcześniej oskarżył go własny ojciec, o przywłaszczenie części majątku należnej młodszemu bratu. Dalibor został uznany za winnego, ale krów, świń i zboża Ješkowi nie oddał, co skończyło się kolejnym przegranym procesem, tym razem wytoczonym przez brata.

Sprawa Dalibora z powództwa Adama z Drahonic doprowadziła do ustanowienia precedensu prawnego, który przewidywał nie tylko zwrot zagrabionej własności, lecz i karę śmierci dla złoczyńcy, który wziął pod opiekę zbuntowanych chłopów. Dalibor został aresztowany na rozkaz króla Władysława (czyli naszego polskiego królewicza Władysława II Jagiellończyka), po czym osadzony, ponoć jako pierwszy więzień, w wieży na terenie Zamku Praskiego, zwanej dziś pieszczotliwie Daliborką. Wyrok wydano 13 marca 1498 roku. Dalibor stracił cały majątek, tytuł szlachecki i głowę: tę ostatnią w sensie dosłownym, ściętą katowskim toporem. Późniejszą legendę obrońcy uciśnionego ludu spisał dopiero Jan František Beckovský, historyk i członek Zakonu Krzyżowców z Czerwoną Gwiazdą, autor Poselkyně starých přjběhůw cžeských, jednego z najważniejszych narzędzi czeskiej edukacji patriotycznej w XVIII wieku.

Scena z I aktu. Na pierwszym planie Peter Berger (Dalibor). Fot. Marek Olbrzymek

Tę właśnie opowieść, wraz z podaniem, jakoby Dalibor w zamkowej wieży nauczył się grać na skrzypcach, podchwycił Josef Wenzig, który przedłożył Smetanie propozycję niemieckiego libretta jeszcze przed premierą Sprzedanej narzeczonej. Kompozytor naszkicował akt pierwszy w październiku 1865 roku, całość ukończył dwa lata później – w niezmąconym poczuciu, że stworzył dzieło swojego życia. Tym bardziej zmartwiło go chłodne przyjęcie Dalibora, którego po premierze 16 maja 1868 w Nowomiejskim Teatrze Tymczasowym w Pradze okrzyknięto operą „antynarodową”, pełną zdradzieckich odniesień do wrażej twórczości Wagnera. Mimo dokonanych naprędce przeróbek Dalibor spadł z afisza na prawie dwadzieścia lat i wrócił do łask publiczności dopiero po śmierci Smetany. U schyłku XIX wieku podbił Wiedeń i sceny niemieckie. W Warszawie pojawił się tylko raz, bodaj w 1902 roku. Po wojnie popularny jedynie w Czechach, w latach 60. ubiegłego stulecia zaczął powoli dawać o sobie znać na Zachodzie, głównie za sprawą gościnnych występów czeskich teatrów (ale nie tylko: w 1977 roku pisał o nim ciepło Harold C. Schonberg, po koncertowym wykonaniu w Carnegie Hall, z zespołami nowojorskimi oraz Teresą Kubiak w partii Milady, u boku Nicolaia Geddy w roli tytułowej). W ostatnim czasie opera budzi coraz większe zainteresowanie w krajach niemieckiego obszaru językowego, reklamowana jako czeski Lohengrin bądź czeski Fidelio. W 2024 roku zainaugurowała morawskie obchody Roku Muzyki Czeskiej w Teatrze Janaczka w Brnie – w nowej inscenizacji Davida Pountneya.

Dalibor jest arcydziełem niewątpliwym, choć niepospolitej inwencji melodycznej i wyobraźni dźwiękowej Smetany nie zawsze towarzyszy zwartość koncepcji dramaturgicznej. Narracja tu i ówdzie grzęźnie, gdzie indziej zbacza na manowce psychologicznego nieprawdopodobieństwa. W pierwszym akcie zdumiewa gwałtowny coup de foudre Milady, która w scenie sądu występuje poniekąd w roli świadka oskarżenia, by na widok sprawcy nieszczęsnego zajazdu zakochać się w Daliborze do szaleństwa. Intryguje homoerotyczny podtekst uczucia Dalibora do zabitego przez burgrabiego skrzypka Zdenka – przewijający się przez operę aż po jej finał, w którym rycerz, raptownie odwzajemniwszy miłość Milady, ginie z imionami obojga na ustach.

W tej sytuacji nie dziwi, że realizatorzy spektaklu w Brnie zdecydowali się dokonać skrótów w partyturze, wrócić do pierwotnego zakończenia i odrobinę „poprawić” czeską wersję libretta, autorstwa Erwina Špindlera. Mniej już przekonuje decyzja podzielenia trzyaktowej opery na dwie części (przed pierwszą zmianą scenerii w drugim akcie), choćby dlatego, że spotkanie Jitki z ukochanym nie skleja się ani muzycznie, ani dramaturgicznie z materiałem aktu pierwszego. Najmniej przemawia do wyobraźni wizja reżyserska Pountneya, który wyszedł z założenia, że Dalibor jest dziełem na wskroś politycznym i postanowił ten koncept nakłaść nam łopatą do głowy, na domiar złego wyjątkowo chaotycznie. Połączenie aluzji do wydarzeń Praskiej Wiosny z odniesieniami do postaci Bobby’ego Sandsa oraz innych członków IRA, którzy w 1981 roku podjęli tragiczny w skutkach strajk głodowy, walcząc o status więźniów politycznych – nie składa się w uniwersalny obraz walki o wolność ciemiężonego narodu, ani tym bardziej nie prowokuje widza do refleksji, czy Dalibor był dzielnym obrońcą słabszych, czy jednak zwyczajnym łotrem. Zwłaszcza, że podobne rozważania mają się nijak do historii opowiedzianej przez Smetanę.

Csilla Boross (Milada) i David Szendiuch (strażnik Beneš). Fot. Marek Olbrzymek

A ta jest wystarczająco zawiła i chwilami na tyle niespójna, by odpowiedzialny reżyser oparł się pokusie obudowywania jej mnóstwem nadpisanych znaczeń. Tymczasem Pountney, twórca z ogromnym dorobkiem i w swoim czasie autor kilku naprawdę znakomitych przedstawień, wykorzystał w Daliborze dziesiątki własnych i cudzych pomysłów z ostatniego półwiecza i zszył z nich istne teatralne monstrum Frankensteina – z pomocą Roberta Innesa Hopkinsa (scenografia) i Marie-Jeanne Lecca (kostiumy). Akt pierwszy kojarzy się z początkiem Lohengrina w dowolnym prowincjonalnym teatrze niemieckim: szkło, stal, szeregi policji w rynsztunku szturmowym, projekcje wideo, sala sądowa, niby to abstrakcyjna, ale pod znakiem czeskiego lwa z dwoma ogonami, król Władysław w operetkowym mundurze tyrana i Jitka – u Smetany dziewczę niewinne jak ta wodna lilija, w Brnie zaprawiona w walkach ulicznych członkini jakiejś bojówki. Uwspółcześnione sceny bitewne przywodzą na myśl analogiczne epizody z inscenizacji Calixta Bieito, Oliviera Py, a nawet Mariusza Trelińskiego, tyle że w wersji oszczędnościowej (jeśli nie liczyć pokaźnego arsenału broni maszynowej). Inspirowane Fideliem sceny więzienne z Daliborem i Miladą w męskim przebraniu przybierają z kolei postać tandetnej alegorii z kilkoma niespodziewanie realistycznymi akcentami (niezbędnik ślusarza-włamywacza w plecaku Milady). Duch Zdenka wygląda jak karykatura jednoskrzydłego Gotfryda łabędzia z walijskiego Lohengrina w reżyserii Antony’ego McDonalda – też boso, ale za to w przyciasnym garniturze i ze skrwawionym skrzydłem. Jakby Pountneyowi było mało, że opera źle się kończy, to jeszcze na początku II aktu uśmiercił Vitka, ukochanego Jitki – bez żadnego przekonującego uzasadnienia w dalszej części narracji.

Na szczęście wszystko – i to z nawiązką – wynagrodziła strona muzyczna spektaklu. Postanowiłam wybrać się na przedostanie w tym cyklu przedstawień, ze względu na prawie w całości czeską i słowacką obsadę, która Smetanę rozumie, wie, o czym śpiewa, i wie, jak to robić. Wbrew pozorom niewiele pod tym względem odstawała od reszty Węgierka Csilla Boross – śpiewaczka doskonale zaznajomiona z tym repertuarem, zresztą przed laty artystka-rezydentka Teatru Narodowego w Brnie. Jej ciemny, zaokrąglony sopran dramatyczny doskonale pasuje do rozbudowanej i chwilami morderczo trudnej partii Milady, a drobne kłopoty z czeską wymową Boross wynagrodziła w dwójnasób muzykalnością i wyrazistym rysunkiem postaci. W roli tytułowej tryumfował Peter Berger, młodzieńczy tenor bohaterski w specyficznie „słowiańskim” wydaniu, dysponujący głosem nośnym, zdrowym, w pięknym, złocisto-miodowym odcieniu. Berger jest poza tym świetnym aktorem i ma doskonałą prezencję sceniczną. Pod wieloma względami już dziś można go uznać za godnego następcę Beno Blachuta, legendarnego odtwórcy tej partii. Bardzo się cieszę, że trafiłam na spektakl z udziałem Svatopluka Sema, który wyśpiewał rozterki króla Władysława bas-barytonem jasnym, giętkim i swobodnym w górze, typowo „Smetanowską” frazą, która pozwoliła mu tchnąć w swego bohatera znacznie więcej człowieczeństwa, niż zamyślił sobie reżyser. Znakomitą Jitką okazała się Jana Šrejma Kačírková, celnie zestawiona w obsadzie z Ondřejem Koplíkiem w partii Vitka (prześliczny duet obojga na początku drugiego aktu).

Scena więzienna. W środku Peter Berger. Fot. Marek Olbrzymek

Nie byłoby jednak wszystkich tych cudowności, gdyby nie znakomita orkiestra, fenomenalny chór oraz Tomáš Hanus, dyrygent w tym repertuarze niezawodny, prowadzący Dalibora nie tylko z żywiołową energią, lecz także – a może przede wszystkim – z niepospolitym wyczuciem zawartych w tej partyturze skarbów. Hanus nie bawi się w rozważania, czy Dalibor był łotrem, czy aniołem: dba o to, by wydobyć z błyskotliwej faktury orkiestrowej wszystko, co świeci odmiennym blaskiem; żeby zaakcentować każdy z motywów, którymi z czasem miał się zainspirować sam Dworzak; żeby Zdenek i jego śpiewne skrzypce dźwięczały nie tylko w słowach protagonisty, ale i w całym utworze, w każdej partii smyczków – jako metafora tożsamości narodu rodzącej się przez sztukę, najpotężniejszą broń w walce Czechów z opresją.

Pod tym względem Pountney miał rację. Dalibor jest operą na wskroś polityczną. Nie przyszło mu jednak do głowy, że narzędziem tej polityki jest muzyka, a nie karabin.