Longing for Innocence

The song cycles of Schumann and Britten share a longing for innocence, an adult’s attempt at regaining childishness. One and the other reflect the myth of the first stage in a person’s life as a path of no return, lamented like some paradise lost. After the outstanding success of Ian Bostridge in Katowice:

***

For the child to exist, it had to be invented. Before childhood began to be regarded as a separate stage in human life, many languages did not even have a word to define this curious miniature person. That does not mean to say that no one was concerned with children or that their biological needs were widely neglected. Yet a kind of preselection was made, depending on various factors: social, economic and even political. A child could be put to death, abandoned or excluded. It could be separated from its mother in the same way that six-month-old foals are taken from suckling mares. The dawn of an emotional approach to little human beings was marked by fear: those delicate creatures of God required not only care, but conversion. They were as weak, mindless and primitive as cattle. They stirred no more emotion in observers than trained monkeys. They were often mere playthings in adult hands. They were accompanied everywhere, ate what their carers ate, slept with them and observed their sexual activities, and matured through work.

In the eighteenth century, they gained autonomy. It was a peculiar autonomy at first: adults began to look at children as if in a mirror, perceiving in the little ones their own lost innocence, treating childhood as a prefiguration of adult life, with all its ups and downs, and regarding a child as a being suspended between two worlds, a metaphor of infinity, a bridge to God and heaven.

Clara Schumann and her children (1853).

The first attempt to create an international system for the protection of children’s rights only came in the early twentieth century. In 1924, the General Assembly of the League of Nations adopted the Geneva Declaration, the most crucial postulate of which read that ‘the child that is hungry must be fed, the child that is sick must be nursed, the child that is backward must be helped, the delinquent child must be reclaimed, and the orphan and the waif must be sheltered and succoured’. The myth of a romantic childhood, derived from the ideas of Rousseau, dominated throughout the nineteenth century, and in some people’s awareness it lasts still today: the image of the first stage in human life as a trail of contradictions, a path of no return, often marked by suffering, yet lamented like a lost paradise.

The song cycles by Schumann and Britten share this longing for innocence, adults’ attempts at regaining their childishness. None of these songs is suitable for performance by a child: at most, one might sing it to a child, but only a mature listener will penetrate its deeper layers of meaning. Schumann wrote his Liederalbum für die Jugend, Op. 79 in 1849, when he already had behind him a long history of depression, the grave illness of his third daughter and the death of his eagerly awaited first son. This cycle – although peopled by numerous figures from a child’s imagination – is too long for a child’s perception; at times, it even seems too exhausting for an adult singer. Meanwhile, the Five Songs to Words by Andersen (in loose translations by Adelbert von Chamisso), Op. 40, composed ten years earlier, in the year of his wedding with Clara Wieck, come across rather as a homage to his young wife’s lost childhood. Schumann fell in love with Clara when she was just twelve, and for the next ten years or so he struggled to win consent for their marriage from her father, who was interested mainly in his daughter’s career as a pianist. That may explain why the piano is more prominent in this composition, and it is the instrument – not the words – that articulate the ‘childishness’ in the poetry: the musical equivalent of the creaking of a cradle, a boy’s marching like a soldier, someone crying over a first betrayed love. A similar idea appears to have informed the cycle of piano miniatures entitled Kinderszenen (1838) – these are not ‘easy pieces’ for children, but tales from a child’s room, told in songs without words.

Edith Britten and her children (1915).

Britten treated his text completely differently. Both in Winter Words (1953), to poetry by Thomas Hardy, and in the cycle Who Are These Children? (1969), composed to verse by the Scottish poet William Soutar, he assumes the role of translator rather than interpreter. If he does interfere in the verbal material, he does so like Janáček, employing deliberate repetition, reinforcing the expression of the message. The first cycle is a melancholy, thoroughly Romantic journey from the state of childish naivety to the bitter self-awareness of old age. The second is a modernist trip around the by-ways of life, from childishness told in Scottish dialect to a sad adulthood of polished English and back again – the story of an outcast torn between the innocence of a boy and the hard-heartedness of a grown man.

In Britten’s songs, we begin to observe a significant crack in our relationship with the idea of childhood – a breach that has accompanied us to this day. It is the sense that the child has been forcefully banished from the world of adults, enclosed by our overprotectiveness in a safe haven, from which it will one day emerge unprepared for the cruelty of adulthood. We should be thankful that at least composers try to fill that chasm of misunderstanding.

Translated by: John Comber

Tęsknota za niewinnością

Oj, jak tu pracowicie! Od czwartku spędzamy czas w Katowicach nie tylko na koncertach Festiwalu Katowice Kultura Natura, ale też z uczestnikami warsztatów krytyki muzycznej, które NIFC zorganizował we współpracy ze stowarzyszeniem KKN i Muzeun Śląskim. Za nami już wykłady i prezentacje Kamili Stępień-Kutery, Grzegorza Michalskiego, Marcina Trzęsioka i niżej podpisanej, za chwilę wykład Jakuba Puchalskiego, potem spotkanie z Leifem Ove Andsnesem, po drodze omówienia kolejnych tekstów naszych warsztatowiczów, jutro zaś – podsumowanie warsztatów mikrofonowych prowadzonych przez Joannę Luboń oraz Irenę Sałkowską. Tematem przewodnim tegorocznego Festiwalu jest dziecięctwo. O poniedziałkowym recitalu Iana Bostridge’a, „skrojonym” specjalnie z myślą o katowickiej imprezie, pisali już inni. Ja napisałam o programie tego koncertu – ułożonym z niezwykłą inteligencją i smakiem.

***

Żeby dziecko zaistniało, trzeba je było wynaleźć. Zanim dzieciństwo zaczęto uznawać za odrębny etap życia ludzkiego, w wielu językach nie było nawet słowa na określenie tej dziwnej miniatury człowieka. Nie oznacza to, że dziećmi nie zajmowano się wcale bądź powszechnie zaniedbywano ich potrzeby biologiczne. Dokonywano jednak swoistej preselekcji, uzależnionej od najrozmaitszych czynników: społecznych, gospodarczych, a nawet politycznych. Dziecko można było uśmiercić, porzucić albo wykluczyć. Odstawić od matki na podobnej zasadzie, na jakiej odłącza się półroczne źrebięta od karmiących klaczy. Początki emocjonalnego podejścia do małych istot ludzkich były nacechowane strachem: te delikatne stworzonka Boże wymagały przecież nie tylko opieki, ale i nawrócenia. Były słabe, nierozumne i pierwotne jak bydlęta. Jeśli wzruszały, to jak tresowane kapucynki. Często były zabawką w rękach dorosłych. Towarzyszyły im wszędzie – jadły to samo, co ich opiekunowie, razem z nimi spały i podpatrywały ich aktywność seksualną, dojrzewały przez pracę.

W XVIII wieku zyskały autonomię. Z początku dziwną, bo dorośli zaczęli przeglądać się w nich jak w lustrze. Dostrzegać w nich własną, utraconą niewinność. Traktować dzieciństwo jako prefigurację dojrzałego życia z całą jego dolą i niedolą. Patrzeć na dziecko jak na istotę zawieszoną między dwoma światami, metaforę nieskończoności, łącznika z Bogiem i niebem.

Robert Schumann w wieku lat dwudziestu.

Pierwszą próbę stworzenia międzynarodowego systemu ochrony praw dziecka podjęto dopiero w początkach XX stulecia. W 1924 roku Zgromadzenie Ogólne Ligi Narodów przyjęło Deklarację Genewską, której najistotniejszy postulat brzmiał, że „dziecko głodne powinno być nakarmione, dziecko chore powinno być pielęgnowane, dziecko wykolejone wrócone na właściwą drogę, sierota i dziecko opuszczone wzięte w opiekę i wspomagane”. Mit dzieciństwa romantycznego, wywiedziony z idei Rousseau, dominował przez cały wiek XIX, a w świadomości niektórych wciąż trwa: obraz pierwszego etapu w życiu człowieka jako szlaku pełnego sprzeczności, drogi bezpowrotnej i często nacechowanej cierpieniem, a jednak opłakiwanej niczym raj utracony.

Wspólną cechą cyklów Schumanna i Brittena jest właśnie tęsknota za niewinnością, próba odzyskania dziecięctwa przez osobę dorosłą. Żadna z tych pieśni nie nadaje się do wykonania przez dziecko: można najwyżej je dziecku zaśpiewać, ale do głębszych pokładów znaczeń dotrze tylko słuchacz dojrzały. Liederalbum für die Jugend op.79 Schumanna powstał w roku 1849, kiedy kompozytor miał już za sobą długą historię własnej depresji, ciężką chorobę trzeciej córki i śmierć wyczekiwanego syna pierworodnego. Cykl – choć zaludniają go liczne postaci z dziecięcej wyobraźni – jest zbyt długi na dziecięcą percepcję, chwilami zdaje się nawet zbyt wyczerpujący dla dorosłego śpiewaka. Z kolei wcześniejsze o dziewięć lat Opus 40 – pięć pieśni do wierszy Andersena w luźnych przekładach Adelberta von Chamisso, skomponowane w roku ślubu z Clarą Wieck – sprawia raczej wrażenie hołdu dla utraconego dzieciństwa młodziutkiej żony, w której Schumann zakochał się, kiedy miała lat dwanaście, a potem przez blisko dziesięć lat próbował wywalczyć zgodę na małżeństwo od jej ojca, zainteresowanego przede wszystkim karierą pianistyczną córki. Być może dlatego fortepian wysuwa się w tej kompozycji na główny plan i właśnie instrument – nie słowo – jest w nim wehikułem „dziecięctwa”: muzycznym ekwiwalentem skrzypienia kołyski, marszowego kroku chłopca naśladującego żołnierza, płaczu po pierwszej zdradzonej miłości. Podobny zamysł zdaje się przyświecać cyklowi miniatur fortepianowych Kinderszenen (1838) – to nie są „łatwe utwory” dla dzieci, to opowieści z izby dziecięcej, oddane pieśniami bez słów.

Benjamin Britten w mundurku szkolnym.

Britten traktuje tekst diametralnie inaczej. Zarówno w Winter Words (1953) do wierszy Thomasa Hardy’ego, jak w cyklu Who Are These Children? (1969), skomponowanym do poezji Szkota Williama Soutara, przyjmuje raczej rolę tłumacza niż interpretatora. Jeśli jakkolwiek ingeruje w materię słowną, czyni to podobnie jak Janaczek: stosując świadome repetycje, wzmacniające ekspresję przekazu. Pierwszy cykl jest melancholijną, z gruntu romantyczną podróżą od stanu dziecięcej naiwności po gorzką, starczą samoświadomość. Drugi – modernistyczną wędrówką po manowcach, od dziecięctwa opowiedzianego szkockim dialektem po smutną dojrzałość uładzonej angielszczyzny i z powrotem. Historią wyrzutka rozdartego między niewinnością chłopca a bezwzględnością dorosłego mężczyzny.

Bo w pieśniach Brittena zaczyna się już rysować znamienne pęknięcie, które towarzyszy nam po dziś dzień w relacjach z ideą dzieciństwa: przeczucie, że dziecko zostało przymusowo wygnane ze świata dorosłych, zamknięte przez naszą nadopiekuńczość w bezpiecznym azylu, skąd wyjdzie kiedyś nieprzygotowane na okrucieństwo wieku dojrzałego. Dobrze, że chociaż kompozytorzy próbują zasypać tę przepaść niezrozumienia.

Tramwaj z przesiadką do sukcesu

W Warszawie susza, tymczasem nad Łodzią przeszła wczoraj burza z ulewnym deszczem. Z Wojewódzkiego Centrum Zarządzania Kryzysowego doszły nas słuchy, że przez godzinę w mieście spadło aż trzydzieści litrów wody na metr kwadratowy. Skutek? Podtopione ulice, lejące się z wiaduktów wodospady, zalany dworzec Łódź Fabryczna, budynek prokuratury i… Teatr Wielki. Serce struchlało, bo łódzką, a zarazem polską premierę Tramwaju zwanego pożądaniem Previna już raz przekładano – z powodu choroby artystów. Spektakl w reżyserii Macieja Prusa i pod dyrekcją Tadeusza Kozłowskiego miał ostatecznie ruszyć dziś wieczorem. I chyba ruszy: pracownicy Teatru dwoją się troją, żeby usunąć szkody po żywiole. Trzymajmy kciuki – inscenizacja zapowiada się bardzo ciekawie, a w obsadzie między innymi Joanna Woś (Blanche Dubois) i Szymon Komasa (Stanley Kowalski). Upiór dołącza się do życzeń dla całego zespołu i w ramach wsparcia publikuje swój esej, który będzie też dostępny w książce programowej spektaklu.

***

To była jedna z głośniejszych premier San Francisco Opera w czasach dyrekcji Lotfiego Mansouriana. A za jego burzliwej kadencji działo się tam naprawdę wiele. Mansourian objął teatr w 1988 roku, po blisko trzydziestu latach własnych doświadczeń reżyserskich i ponad dekadzie zarządzania Operą w Toronto. Wprowadził na scenę w San Francisco wiele nowości repertuarowych, między innymi nieznanego w Stanach Wilhelma Tella Rossiniego oraz Nieszpory sycylijskie Verdiego. Wytrwał w trudnym czasie po katastrofalnym trzęsieniu ziemi w 1989, które poważnie uszkodziło gmach Opery – w 1995 roku zamknięty na prawie dwa sezony i otwarty z pompą na 75-lecie kompanii, po rekonstrukcji i renowacji, które pochłonęły prawie dziewięćdziesiąt milionów dolarów. Co jednak najważniejsze, w 1992 roku zainaugurował przedsięwzięcie „Pacific Visions” – cykl zamówień pięciu oper współczesnych, mający dowieść energii i żywotności wielbionej od stuleci formy muzycznej.

A Streetcar Named Desire. Fot. Bill Cannon.

Właściwie każde z tych dzieł przeszło już do historii: Niebezpieczne związki Conrada Susy pod batutą Davida Runniclesa, z Renée Fleming, Thomasem Hampsonem i Fredericą von Stade w obsadzie (1994); Harvey Milk Stewarta Wallace’a, który miał prapremierę w 1996, dwanaście lat przed słynnym filmem Gusa Van Santa; Dead Man Walking Jake’a Heggiego (2000), operowy „remake” filmu Tima Robbinsa z Susan Sarandon i Seanem Pennem; przede wszystkim zaś kontrowersyjna Śmierć Klinghoffera Johna Adamsa, której nową inscenizację w 2014 roku, dwadzieścia trzy lata po produkcji w SFO, Peter Gelb zdjął z programu Metropolitan Opera, powołując się na kilka dość absurdalnych argumentów, między innymi zarzut pośredniego wspierania terroryzmu. Z niemal równie szerokim oddźwiękiem spotkała się opera Tramwaj zwany pożądaniem – autorstwa uwielbianego przez amerykańską publiczność André Previna, z librettem Philippa Littella na motywach słynnego dramatu Tennessee Williamsa, jednej z najczęściej wystawianych i adaptowanych sztuk teatralnych XX wieku.

Pomysł zamówienia opery według arcydzieła Williamsa – które rozgrywa się w dusznym, pulsującym tłumioną żądzą Nowym Orleanie – chodził za Mansourianem przez wiele lat. Dyrektor próbował do niego przekonać kilku innych, bardziej doświadczonych kompozytorów, wśród nich Stephena Sondheima i Leonarda Bernsteina. Niezrażony kolejnymi odmowami, podjął odważną decyzję powierzenia go debiutującemu w operze Previnowi. Premiera 19 września 1998 roku przebiła wszystkie późniejsze wydarzenia sezonu. W odnowionym gmachu War Memorial Opera House pojawił się tłum dygnitarzy i celebrytów, między innymi burmistrz Nowego Orleanu Mark Morial, gość specjalny burmistrza San Francisco. Na widowni zasiadła niespotykana dotąd liczba dziennikarzy i krytyków muzycznych – Bernard Holland, recenzent „The New York Times”, doliczył się prawie stu czterdziestu kolegów po fachu. Ceny biletów w najdroższych sektorach osiągnęły pułap tysiąca pięciuset dolarów. Spektakl w reżyserii Colina Grahama – który współpracował z Brittenem przy prapremierach wszystkich jego oper powstałych po 1954 roku – rejestrowały na żywo wytwórnia Deutsche Grammophon oraz amerykańska telewizja publiczna PBS. Za pulpitem dyrygenckim stanął sam kompozytor.

André Previn. Fot. „Los Angeles Times”.

Oczekiwania były bardzo wygórowane. Pierwsze opinie krytyków – oględnie mówiąc, podzielone. Jedni odetchnęli z ulgą, spodziewali się bowiem, że Previn, płodny twórca muzyki filmowej i laureat czterech Oscarów za adaptacje cudzych partytur w ekranowych wersjach oper i musicali, nie poradzi sobie z tak złożoną formą i skomponuje kolejną ścieżkę dźwiękową do potencjalnego hollywoodzkiego przeboju. Drudzy utyskiwali, że Previn zmarnował szansę napisania opery stricte jazzowej, która ich zdaniem najlepiej oddałaby specyficzną atmosferę Nowego Orleanu z lat czterdziestych. Amerykańscy patrioci zżymali się na zbyt liczne odniesienia do europejskiego modernizmu, na czele z Ryszardem Straussem, oraz dwóch mistrzów angielskiej muzyki dramatycznej: Ralpha Vaughana Williamsa i Benjamina Brittena. Bardziej otwarci na świat recenzenci wychwalali subtelność barw orkiestrowych, urodę solowych interwencji instrumentów dętych i potoczystość partii wokalnych. Sporo głosów krytycznych zebrał librecista, który wprawdzie skrócił pierwotny tekst Williamsa o przeszło połowę, postanowił jednak dochować mu wierności: wykonanie trzyaktowej opery trwało trzy i pół godziny, prawie półtorej godziny dłużej niż legendarna ekranizacja Elii Kazana, skądinąd reżysera prapremiery dramatu w broadwayowskim Ethel Barrymore Theatre.

Previn wielokrotnie podkreślał w przedpremierowych wywiadach, że Tramwaj zwany pożądaniem jest właściwie gotową operą, tyle że bez muzyki. Z perspektywy czasu należy jednak potraktować te słowa jako gest pojednawczy w stronę zagorzałych obrońców sztuki Williamsa, którzy obawiali się zamachu na literacką świętość. Kompozytor od początku zdawał sobie sprawę, że tekst „łagodnieje” w ustach śpiewaków, że spowolniona względem naturalnej mowy narracja muzyczna wymaga przesunięcia niektórych akcentów. Wbrew wcześniejszym deklaracjom odszedł od litery dramatu. Gęsty, pełen emocji spór między nadwrażliwą Blanche a prymitywnym Stanleyem zastąpił pełnowymiarowym obrazem postępującego obłędu głównej bohaterki. Zbudował jej postać środkami czysto muzycznymi: począwszy od „przymglonego”, omdlewającego glissanda na słowie „DuBois”, kiedy Blanche przedstawia się zalotnie Mitchowi, aż po kilkakrotnie powtórzone w finale zdanie „Whoever you are”, skierowane niby do współczującego lekarza, a w rzeczywistości rzucone w pustkę, jakby tracąca zmysły kobieta zapadała się coraz głębiej w sobie. Previn stworzył partię Blanche z myślą o konkretnej śpiewaczce – Renée Fleming, która z powodzeniem wcieliła się w tę kruchą, a zarazem dziwnie przyziemną istotę. Pomijając świetne warunki fizyczne i znakomite aktorstwo, Fleming odzwierciedliła wewnętrzny konflikt swej bohaterki doskonale prowadzonym sopranem lirico-spinto, w średnicy ciemnym i gładkim jak aksamit, w górze świetlistym, w licznych fragmentach pianissimo dosłownie ulatującym w nicość.

Renée Fleming (Blanche Dubois) na premierze Tramwaju w San Francisco Opera. Fot. Marty Sohl.

Pozostałych uczestników dramatu Previn odsunął na nieco dalszy plan, dbając jednak o wyrazisty rysunek postaci: zwierzęcość Stanleya zawarł w agresywnej, mocno akcentowanej partii barytonowej, subtelność Mitcha nakreślił lirycznym tenorem, naiwność Stelli – partią przeznaczoną na sopran lżejszy i mniej zniuansowany niż w przypadku Blanche. Reszty dopełniła migotliwa, inteligentnie „dopowiadająca” treść warstwa orkiestrowa. Previn nie rościł sobie żadnych pretensji do oryginalności. Poszedł tropem wielu XIX-wiecznych kompozytorów operowych, którzy za cel nadrzędny stawiali sobie wierność konwencji. Zamiast eksperymentować, złożył całość z elementów zahartowanych w przepastnym tyglu amerykańskiej wielokulturowości. Są tam rytmy i barwy nowoorleańskiego jazzu, jest smutek luizjańskiego bluesa, groza ścieżek dźwiękowych do filmów noir z lat czterdziestych, europejska precyzja faktur spod znaku Berga, Straussa i Brittena, wysmakowane aluzje do muzyki Györgya Ligetiego. Wystarczająco wiele, by „odkleić” operę od pierwowzoru literackiego i dać jej szansę zaistnienia w całkiem innym obiegu kulturowym.

Previn trafił w sedno. Krytycy szybko uporali się z dysonansem poznawczym i zrozumieli, że adaptacja operowa wymaga znacznie poważniejszych odstępstw od oryginału niż filmowa albo telewizyjna wersja dramatu. O reszcie zadecydowała publiczność, zachwycona przystępnością utworu – eklektycznego na tyle świadomie, by uniknąć oskarżeń o muzyczny kicz. Tramwaj zwany pożądaniem ruszył na podbój kolejnych scen. W 1999 roku, naturalną koleją rzeczy, trafił do Nowego Orleanu. Potem przeszedł szturmem przez inne teatry amerykańskie: Renée Fleming wystąpiła między innymi w nowojorskiej produkcji na scenie Metropolitan Opera (2012) i w późniejszym o rok wykonaniu koncertowym na estradzie Carnegie Hall. Już w 2003 roku opera dotarła do Europy, pod batutą samego kompozytora, który poprowadził London Symphony Orchestra w Barbican Center. Pierwszej europejskiej inscenizacji doczekała się w Opéra national du Rhin w Strasburgu. W 2010 roku angielski dyrygent Richard Hickox przedstawił ją kolejno w Sydney, Tokio i Osace. W ubiegłym roku zabrzmiała w przekładzie na język niemiecki – w Theater Vorpommern z siedzibą w Stralsundzie i Greifswaldzie.

Przypomnijmy: linie tramwajowe w Nowym Orleanie nie były oznaczane numerami, tylko nazwami punktów orientacyjnych. „Powiedzieli mi, żebym wsiadła w tramwaj Pożądanie, potem przesiadła się do linii na Cmentarze i sześć przecznic dalej wysiadła na Polach Elizejskich” – mówi Blanche na początku sztuki. W największym mieście Luizjany naprawdę kursowały linie Desire i Cemeteries, a jedna z nich przejeżdżała w poprzek Elysian Fields Avenue. Williams zrobił z tego alegorię losu swojej nieszczęsnej bohaterki. Po dwudziestu latach od prapremiery Tramwaj zwany pożądaniem jest jedną z najczęściej wystawianych na świecie oper współczesnych. Zaczęło się od Lotfiego Mansouriana, który pożądał muzycznej adaptacji legendarnego dramatu. Previn umknął spod łopaty krytyków, którzy próbowali pogrzebać jego utwór na cmentarzu nieudanych inicjatyw operowych. Jego Tramwaj zmierza nieubłaganie w stronę elizejskich pól chwały.

Sit laus et iubilatio

To już nasza czwarta wspólna Wielkanoc. W tym roku składam Państwu życzenia wcześniej. Po pierwsze dlatego, że wszyscy potrzebujemy otuchy teraz, zaraz, natychmiast; mamy już dość czarnych chmur kłębiących się nad naszym życiem, naszym krajem i całym światem. Po drugie dlatego, że Upiór postanowił na Święta stąd uciec i w miarę możności odciąć się od wszystkiego, co nie jest muzyką, wiosną i ogólną dobrocią. Trochę popodróżuję, o wszystkim skrupulatnie doniosę. Tymczasem życzę moim Czytelnikom, żeby nasłuchiwali pięknych dźwięków z równym zapałem, z jakim wyczekują pierwszych zielonych listków na drzewach. Na początku roku jakby wszystko zamarło. Niech się czym prędzej odrodzi, niech sezon strzeli pąkami, niech sceny rozkwitną. Jeszcze przyjdzie czas, żeby naturalną koleją rzeczy to i owo zwiędło. Ale jeszcze nie teraz, na litość, nie teraz. I niech się już skończy ten marzec.

O rybie, co nie jest rybą, i śpiewa, choć nie ma czym

Na kilka dni przed dłuższym, świątecznym wyjazdem wpadłam w taki wir pracy, że nie starczyło mi już czasu na nowy esej – który z czasem i tak powstanie, bo aż mnie świerzbi, żeby napisać o tym, kiedy i skąd wzięli się reżyserzy operowi. Nie chcąc zaniedbywać moich Czytelników, wygrzebałam z archiwum coś o śpiewie, ale nieludzkim. I nieludzko pięknym.

***

[…] dlatego wieloryb nie posiada głosu, chyba żebyście go znieważyli twierdząc, iż kiedy tak dziwnie bulgocze, to mówi przez nos. Ale też co ma wieloryb do powiedzenia? Rzadko kiedy znałem jakąś istotę głęboką, która by miała coś do powiedzenia temu światu, chyba że była zmuszona bełkotać cokolwiek bądź, aby zarobić na chleb.

Herman Melville, Moby Dick (tłum. Bronisław Zieliński)

Ofiaruję Państwu opowieść o zwierzęciu, które uchodziło niegdyś za rybę. Wieloryb – bo o nim mowa – rybą wszakże nie jest. Mało tego: z ewolucyjnego punktu widzenia jest zwierzęciem parzystokopytnym (w co już doprawdy trudno uwierzyć), na dodatek obdarzonym zdolnością wydawania uwodzicielskich dźwięków, komponowania ich w długie pieśni i wspólnego kształtowania repertuaru, który zmienia się z sezonu na sezon – szybciej niż mody w kapryśnym światku muzyki współczesnej.

Dziś nawet dziecko zdaje sobie sprawę, że walenie (Cetacea) to rząd ssaków liczący około osiemdziesięciu gatunków zwierząt wodnych, zgrupowanych w dwóch podrzędach, zębowców i fiszbinowców. Te pierwsze reprezentuje między innymi kaszalot (unieśmiertelniony w literaturze przez Melville’a, który kazał Ahabowi uganiać się za albinotycznym Moby Dickiem) oraz poczciwe delfiny, z ich największym przedstawicielem, nieco mniej poczciwym miecznikiem, zwanym dziś orką, a w języku angielskim określanym jako killer whale (o czym niżej). Spośród fiszbinowców na największe zainteresowanie melomanów zasługuje humbak, czyli długopłetwiec, blisko dwudziestometrowy wieloryb, któremu w średniowieczu zdarzało się wpływać nawet do Bałtyku. Obecnie liczebność tego gatunku nie przekracza dziesięciu tysięcy sztuk w skali globu, i chyba jedyne, co go może uratować, to niepospolite uzdolnienia muzyczne, doceniane nie tylko przez badaczy, ale też autorów relaksujących składanek płytowych spod znaku New Age oraz kompozytorów całkiem poważnych.

Humbak, czyli długopłetwiec oceaniczny (Megaptera novaeangliae). Fot. Shutterstock.

Walenie „wróciły” do morza mniej więcej pięćdziesiąt milionów lat temu. Ówczesne Morze Tetydy rozpościerało się w miejscu dzisiejszych Indii i Pakistanu, a zasiedlające je ziemnowodne olbrzymy miały uszy wyposażone w szereg udogodnień anatomicznych, umożliwiających im słyszenie zarówno w głębi, jak nad powierzchnią toni. Osiągnięcia biologii molekularnej pozwoliły ustalić pokrewieństwa między kopalnymi przodkami waleni a żyjącymi do dziś zwierzętami kopytnymi – z dość zadziwiającym skutkiem. Otóż miejsce wkomponowania określonych retrowirusów w łańcuch DNA Cetacea sugeruje, by wkleić do albumu rodzinnego wielorybów także zdjęcia hipopotamów, jeleni i… żyraf. Najbliżej waleniom do hipopotamów, które podobnie jak one karmią młode pod wodą, nie pocą się i mają jądra ukryte wewnątrz ciała.

„Pewnym jest jednak, że kaszalot nie posiada właściwych narządów powonienia. Ale i na cóż mu one? W morzu nie ma róż ani fiołków, ani wody kolońskiej.” – stwierdził półtora wieku temu Melville. I poniekąd miał rację. Podstawowym zmysłem waleni jest słuch. Zębowce mają zdolność wydawania ultradźwięków i posługują się echolokacją, która pozwala im wytropić zdobycz, ocenić głębokość i kierunek, a także porozumieć się z innymi osobnikami. Dźwięki wytwarzane podczas wydmuchiwania powietrza przez nozdrza skupiają się w tak zwanym melonie, zbiorniku tłuszczowym na czole, pełniącym rolę swoistej soczewki akustycznej. U kaszalota melon może pomieścić nawet pięć ton tłuszczu, cenionego niegdyś na wagę złota olbrotu, o którym Melville pisał z czcią niemal nabożną. Nawiasem mówiąc, przedstawiony przezeń obraz najpiękniejszej śmierci wielorybnika, tonącego w jamie olbrotowej kaszalota, śnił mi się w dzieciństwie po nocach. Wróćmy jednak do echolokacji. Odbite dźwięki trafiają do ucha środkowego, dzięki czemu w mózgu zębowca powstaje dokładna mapa otoczenia. Ogromna liczba komórek mózgowych umożliwia waleniom błyskawiczną analizę materiału akustycznego. Prócz tonów służących echolokacji zębowce potrafią emitować najrozmaitsze piski, gwizdy i klekoty, podobno naśladują też dźwięki wydawane przez ludzi. Cały ten repertuar przywodzi na myśl zasoby Studia Eksperymentalnego PR – brzmi nieludzko, a nawet „niezwierzęco”, układając się w ciągi mechanicznych zgrzytów, z rzadka kontrapunktowanych ćwierkaniem. Takiej na przykład orce pozwala jednak zlokalizować znacznie większą od niej zdobycz, choćby młodego humbaka, skrzyknąć stadko zwinnych myśliwych i otoczyć ofiarę.

Orka, humbak i foka Weddella. Fot. Robert L. Pitman.

Dochodzimy w tym miejscu do angielskiej nazwy orki, killer whale, która wynikła z pewnego nieporozumienia językowego. Jak już wspomniałam, orka jest delfinem, skąd więc „waleń-zabójca”? (Whale to wyraz dwuznaczny – określa przede wszystkim wieloryba, ale w szerszym rozumieniu także dowolnego przedstawiciela rzędu Cetacea.) Otóż z przestawienia kolejności wyrazów: powinno być whale killer, czyli „zabójca wielorybów”, bo ofiarą orek padają także humbaki i płetwale karłowate, a nawet królowie morskich przestworzy, największe na świecie płetwale błękitne (dodajmy gwoli uczciwości, że odpowiednio niewyrośnięte). Świadczy to doskonale o orkowych zdolnościach echolokacyjnych, zabójczej broni w świecie wodnych drapieżników, zachęca jednak zarazem do studiów nad dźwiękami emitowanymi przez wieloryby „prawdziwe”, czyli fiszbinowce, wśród których najwspanialszym muzykiem jest właśnie humbak. A w przypadku fiszbinowców sprawa jest daleko bardziej skomplikowana. One też, podobnie jak zębowce, nie mają krtani i więzadeł głosowych, a śpiewają uwodzicielsko niczym Syreny z Homera. Zwłaszcza humbaki. Pionierem badań akustycznych w dziedzinie cetologii był Roger Payne, który w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku rozpoczął żmudne nagrywanie dźwięków wydawanych przez humbaki. Dziś już wiadomo, że „głos” mają i samce, i samice, ale tylko panowie potrafią składać tony w długie „pieśni”, natężeniem dźwięku dorównujące hukowi startującego odrzutowca, różnorodnością zaś bijące na głowę dokonania najtęższych mistrzów muzyki wokalnej. Z braku więzadeł głosowych źródłem dźwięku są najprawdopodobniej mięśnie, zastawki i komory akustyczne w obrębie układu oddechowego – ciekawe tylko, co dzieje się z rezonującym wewnątrz wieloryba powietrzem, skoro olbrzym, snując pieśń, nie oddycha i nie otwiera pyska?

Następna zagadka: humbaki śpiewają tylko w okresie godowym, nie wiadomo jednak, czy ich pieśń ma zwabić partnerkę, odstraszyć rywala, czy wręcz przeciwnie – zwabić konkurenta, by położyć go na obydwie łopatki (płetwy?) wyższością talentu muzycznego, predestynującego samca do pokrycia większej liczby samic. Jakby tego było mało, pieśń humbaka to nieustanny work in progress. Z początkiem sezonu wszystkie samce w danym akwenie snują mniej więcej tę samą melodię. Następnie wzbogacają ją o nowe tematy, tworząc skomplikowane struktury rytmiczne i melodyczne, podchwytywane z zapałem przez kolejnych śpiewaków. W lecie humbaki migrują na Północ i zajmują się przede wszystkim gromadzeniem rezerw tłuszczowych na kolejne amory. Cisza w morskim eterze trwa około pół roku, po czym samce rozpoczynają warsztaty kompozytorskie od nowa, pracując tym razem nad pieśnią, która zyskała ostateczny kształt pod koniec poprzedniego sezonu rozrodczego. Skutek? Po dziesięciu latach pojedynczy humbak, krążący – powiedzmy – między Alaską a Hawajami, zanosi pieśń tak odległą od pierwowzoru, jak śpiewy plemienne Pigmejów od arii Zerbinetty z Ariadny na Naksos.

Spędziłam w sieci wiele dni, ściągając pliki dźwiękowe z nagraniami pieśni humbaków. Warto było. Człowiek z natury rzeczy mierzy świat swoją miarą i lubi antropomorfizować zwierzęta. Humbak go nie zawiedzie – prócz odgłosów przypominających zew godowy wszelkich żywych istot na Ziemi, od ptaków po najwyżej rozwinięte ssaki, snuje bowiem wokalizy w dowolnej tessyturze, nie przejmując się brakiem oddechu (bo ma go w nadmiarze lub nie potrzebuje go wcale, nie wiadomo). Raz to przypomina mikrotonowe eksperymenty Scelsiego, raz tybetańskie śpiewy mantryczne, raz improwizującą trąbkę Milesa Davisa. Skojarzenia można wyliczać bez końca, coraz bardziej ubolewając nad brakiem inwencji u zwyczajnych, „ludzkich” kompozytorów.

„Czym jest sama ta wielka kula ziemska, jeżeli nie Rybą Wolną? A czymże ty jesteś, człowieku, jeśli nie Rybą Wolną i Rybą Przytrzymaną zarazem?” Po szczegóły odsyłam do rozdziału LXXXIX Moby Dicka.

Aria bez płaszcza

Jestem sfrustrowana i rozgoryczona. Kilka tygodni temu, publikując relacje z Drezna i Nancy, zapowiadałam proroczo (?), że już niedługo obejrzę inscenizacje jeszcze głupsze. No i nie trzeba było Kasandry, żeby przepowiednia się sprawdziła. Żenująco idiotyczna wizja Śpiewaków norymberskich w Teatrze Wielkim w Poznaniu – tak wtórna, że w pewnym momencie pogubiłam się w liczeniu przypadków plagiatu, i tak prostacka, że wszystkie „koncepcje” reżysera przejrzałam na wylot, zanim przeczytałam wywiad w książce programowej – rozjuszyła mnie nie na żarty. Do tego stopnia, że kiedy Michael Sturm wyszedł do oklasków po premierze, buczałam jak opętana – choć wielokrotnie sobie obiecywałam, że przez wzgląd dla powagi zawodu nie posunę się do tak ordynarnej manifestacji swojego rozczarowania. Kolejne nieobecne na naszych scenach arcydzieło straciło szansę dotarcia do widza i słuchacza w postaci choćby zbliżonej do oryginału. Napiszę o tym wkrótce do „Tygodnika Powszechnego” – szerzej i dobitniej – bo mam już szczerze dość wmawiania polskiemu odbiorcy, że Hamlet jest o molestowaniu seksualnym na uzbeckich polach bawełny, a Treny Kochanowskiego są zawoalowanym opisem kazirodczej pedofilii. Zanim się zbiorę, przypomnę swoją recenzję poznańskiej Cyganerii sprzed blisko ośmiu lat (opublikowaną wkrótce po premierze w miesięczniku „Teatr”). Przedstawienia, które okazało się jednym z pierwszych zwiastunów, że w poznańskiej operze dzieje się coś niedobrego, a nad tamtejszymi inscenizacjami unosi się całkiem niestosowny duch festiwali „maltańskich”.

***

Marcel jest ubogim paryskim poetą i dramatopisarzem, który właśnie wylądował na bruku za niepłacenie czynszu. Włócząc się po ulicach miasta, spotyka równie ubogiego malarza Rodolfo, który okazuje się nielegalnym imigrantem z Albanii. Szybko wychodzi na jaw, że obaj mają podobne zapatrywania na sztukę i nie chcą uczestniczyć w bezwzględnym wyścigu szczurów. Wkrótce los ich połączy z niejakim Schaunardem, kompozytorem irlandzkim, któremu udało się wynająć dawny pokój Marcela. Trójka artystów wspiera się nawzajem i prowadzi w miarę beztroski żywot, dopóki Albańczyk nie zakocha się w Mimi, dziewczynie słabego zdrowia i bez grosza przy duszy. Na tym nie koniec nieszczęść „nielegała”: nie dość, że go deportują za brak wizy, to jeszcze straci Mimi, która puści go w trąbę z jakimś pewniejszym konkurentem. Gdy kochankowie powtórnie się zejdą, będzie już za późno: Mimi nie dożyje następnej wiosny.

To krótkie streszczenie filmu La Vie de Bohème z 1992 roku, za który Aki Kaurismäki dostał nagrodę FIPRESCI na festiwalu w Berlinie.

Marc Cohen jest ubogim, lecz niezależnym żydowskim filmowcem, który dzieli pokój w lofcie na nowojorskiej East Village z gitarzystą i tekściarzem Rogerem Davisem, byłym narkomanem zakażonym wirusem HIV, który cierpi na depresję i uwiąd twórczy po śmierci dziewczyny zmarłej na AIDS. Kiedyś mieszkał z nimi Tom Collins, zarażony AIDS gej, anarchista i geniusz informatyczny, który wskutek zbiegu dość nieprzyjemnych okoliczności zszedł się z Angelem Dumottem Schunardem, zarażonym AIDS gejem, drag queen i wybitnie zdolnym perkusistą. Obydwaj jednoczą kompanię w trudnych chwilach, których nie brakuje od dnia, kiedy Roger zakochał się bez pamięci w Mimi Márquez, zakażonej wirusem HIV tancerce klubowej. Historia skończy się ostrożnym happy-endem, okupionym między innymi śmiercią Schunarda, który w zaświatach wypełni misję anioła-stróża i zawróci konającą Mimi z tunelu wypełnionego białym światłem.

Cyganeria w Starej Gazowni. Fot. kaszanka.

To z kolei streszczenie musicalu The Rent, wystawionego w styczniu 1996 roku na Broadwayu. Autor tekstu i muzyki Jonathan Larson otrzymał między innymi Nagrodę Pulitzera za najlepszy utwór dramatyczny i Tony Award za najlepszy musical.

Wspomniane adaptacje Scen z życia cyganerii Henriego Murgera – aczkolwiek odrębne i zapisane na własny rachunek obydwu twórców – nawiązują wyraźnie do La Bohème Pucciniego. Kaurismäki i Larson – mimo dość istotnych odstępstw od narracji znanej ze scen operowych i przeniesienia akcji w czasy współczesne – postanowili zachować esencję tej kameralnej paryskiej opowieści z czasów Ludwika Filipa. Czasem śmiesznej, czasem wzruszającej do łez, kontrowersyjnej obyczajowo, lecz w gruncie rzeczy optymistycznej, bo głoszącej pochwałę rzeczy najprostszych: miłości, przyjaźni i umiejętności wybaczania. A przy tym nowatorskiej: przykładem słynna aria „Vecchia zimarra”, w której kompozytor świadomie naruszył oswojony porządek libretta, każąc Colline’owi czule żegnać się z płaszczem, sprzedawanym w zamian za lekarstwa dla umierającej Mimi. Wplótł groteskę w dyskurs o śmierci, zderzył porządek tekstu z porządkiem muzycznym, zadrwił z mieszczańskiej publiczności, której śmiech wiązł nieraz w gardle, zmieniając się w płacz nad tragedią zbuntowanych artystów.

Dziś nie ma już prawdziwego mieszczaństwa, nie ma też prawdziwej cyganerii – została tylko potrzeba burzenia zastanego ładu, nawet jeśli burzyciel nie potrafi wznieść z gruzów żadnej nowej budowli. Dekonstrukcjonizm zakłada odbieranie bytom ważności: im byt ważniejszy, tym fajniej go zdekonstruować, zwłaszcza gdy go z jakichś powodów nie rozumiemy bądź nie akceptujemy. A tak się składa, że większość polskich reżyserów dramatycznych nie rozumie i nie akceptuje opery. Dotyczy to również Agaty Dudy-Gracz, której Michał Znaniecki, nowy dyrektor Opery Poznańskiej, zaproponował inscenizację Cyganerii w postindustrialnych plenerach Starej Gazowni.

Justyna Wasilewska (Ona) i Cezary Studniak (Thanatos). Fot. Marek Grotowski.

Młoda artystka z początku oponowała, co zapisuję na jej korzyść. W końcu jednak uległa – prawdopodobnie skuszona splendorem i niebagatelnym budżetem przedsięwzięcia. Niedługo przed wystawieniem superprodukcji udzieliła wywiadu dziennikarce poznańskiej „Gazety Wyborczej”, w którym jednoznacznie określiła swoje priorytety: „Starałam się (…) obejrzeć jak najwięcej inscenizacji, żeby mieć się przeciwko czemu zbuntować”. No i zbuntowała się przeciwko wszystkiemu, z logiką na czele. Wyjaśniła nieco zbitej z tropu rozmówczyni, że obejrzymy Cyganerię w Świętochłowicach-Lipinach, „w totalnej biedzie, w totalnej nędzy, gdzie żyją ludzie odrzuceni przez świat albo tacy, którzy odrzucili się sami”. Skoro tak, w tejże świętochłowickiej scenerii, wśród okopconych familoków, rozegra się dramat niespełnionych artystów i prześladowanych gejów. Nie będzie o przyjaźni i nadziei, będzie „o śmierci bez miłości i o miłości, która staje się śmiercią”. Z dalszej rozmowy można się dowiedzieć, że zdaniem reżyserki śmierć w operze jest ciszą, co stoi w niejakiej sprzeczności z jej wcześniejszą deklaracją, że słucha Cyganerii niemal na okrągło. Dziennikarka dała za wygraną i nie próbowała nawet dociekać, skąd w inscenizacji wzięły się postaci Onej i Onego, co tam robi niejaki Thanatos i dlaczego wystąpią dwie Mimi, w tym jedna od początku martwa.

Sądząc z tego, co przeczytałam w programie i ujrzałam w Starej Gazowni, Duda-Gracz nie odpowiedziałaby przekonująco na żadne z tych pytań. Jędrne, plastyczne tworzywo opery Pucciniego zmieniło się w chwiejne rusztowanie dla widowiska rodem z innego świata, z innego porządku i całkiem innej wrażliwości. Główną bohaterką spektaklu stała się Ona, żałosne dziecko ulicy – w niemej kreacji młodziutkiej Justyny Wasilewskiej – która odegrała spektakularną scenę agonii, zanim zabrzmiały pierwsze takty muzyki. Śmierć, czyli obleśny Thanatos (nieporadny aktorsko Cezary Studniak) dał jej cztery ostatnie „tchnienia” – odpowiednik czterech aktów opery – żeby dziewczyna przeżyła raz jeszcze swoje życie i doświadczyła w nim także miłości do Onego. Dlaczego Ona bardziej przypomina gnijącą pannę młodą z filmu Tima Burtona niż narkomankę ze Świętochłowic, a Thanatos – wypisz wymaluj Big Lebowsky, tyle że w futrze, zamiast w szlafroku – podśpiewuje fałszywie piosenkę Marylin Monroe z Pół żartem, pół serio? Nie mam pojęcia. Wiem za to, że większość pomysłów na główne postaci z Cyganerii reżyserka ściągnęła bezczelnie z musicalu The Rest­ – nie zastanawiając się choćby przez chwilę, czy brawurowa, ale mimo wszystko spójna koncepcja Larsona obroni się w śmietnikowych realiach ponurej dzielnicy Świętochłowic bądź innego polskiego slumsu.

Duda-Gracz pamięta z The Rest, że Schaunard jest Schunardem, stylizuje go więc na transwestytę i uśmierca w IV akcie – zamiast pozwolić mu nacieszyć się z przyjaciółmi „królewską” ucztą z solonego śledzia. Przypomina sobie jak przez mgłę, że u Larsona było coś o zabitym psie – tak więc w III akcie, w bliskości arii Rodolfa „Marcello, finalmente!” naszym oczom odsłania się psia buda z dziwnie nieruchomym lokatorem i sam Rodolfo z wiadrem, które kurczowo trzyma w objęciach, na przemian wymiotując i wyznając swoje rozterki związane z trudną miłością do Mimi. Nieszczęsny Colline – który od początku nie miał żadnego płaszcza, nie mógł więc go sprzedać – śpiewa jedną z najsłynniejszych arii w dziejach opery, rozkładając bezradnie poły letniej marynarki i ani myśląc śpieszyć przyjaciołom z pomocą. Znamienna sprzeczka kochanków Marcella i Musetty przeistacza się w zbiorowe mordobicie rodem z czeskiej parodii westernu.

Sang-Jun Lee (Rodolfo) i Antonella de Chiara (Mimi). Fot. Marek Grotowski.

Najbardziej jednak zadziwia bezradność reżyserki w starciu z przytłaczającym ogromem gazowni: niepoliczona liczba wykonawców wykonuje wciąż te same gesty, niezwiązane nijak z akcją opery, odgrywa wciąż tę samą pantomimę w plątaninie rusztowań – jakby Dudzie-Gracz zabrakło pomysłów na zagospodarowanie przestrzeni, jakby liczyła, że widz skupi uwagę na jakimś spektakularnym detalu i przestanie doszukiwać się rytmu w źle skoordynowanym pochodzie „żywych” i „martwych” uczestników spektaklu (część tego tłumu – zgodnie z koncepcją reżyserki – przybyła wprost z zaświatów, żeby kibicować czterem ostatnim tchnieniom Onej). Niewiele pomogły projekcje i światła Katarzyny Łuszczyk, które jeszcze bardziej wzmogły wszechogarniające poczucie chaosu.

Gabriel Chmura w ostatniej chwili wycofał się z prób z orkiestrą i przekazał batutę Agnieszce Nagórce, która wyszła z tej opresji nad podziw obronną ręką. Śpiewacy jakimś cudem udźwignęli ciężar tyleż skomplikowanych, co bezsensownych działań aktorskich, z najwyższym trudem skupiając się na muzycznej stronie przedsięwzięcia. Z szacunkiem i zdumieniem obserwowałam wysiłki wykonawców głównych partii w przedostatnim przedstawieniu, zwłaszcza Mariusza Godlewskiego w partii Marcella i obdarzonej iście montmartre’owym temperamentem Barbary Gutaj w roli Musetty. Zaniepokoił mnie Maciej Nerkowski, który wprawdzie śpiewał pięknie, ale podejrzanie dobrze czuł się jako aktor w efekciarskiej, niedopracowanej przez reżyserkę partii Schaunarda. Niezbyt przekonał mnie Tomasz Kuk jako Rodolfo, którego przyćmiła swym bezpretensjonalnym kunsztem wokalnym Antonella de Chiara w partii „żywej” Mimi – w scenie śmierci godnie przejęła po niej pałeczkę poznańska sopranistka Monika Mych. Znakomicie wypadł chór Teatru Wielkiego i Poznański Chór Chłopięcy. Z przyjemnością obserwowałam tancerzy przygotowanych przez Agnieszkę Niesobską. Z przykrością obserwowałam chórzystkę, która w przerwach między aktami zataczała się z pustą butelką, wyśpiewując żałośnie O mój rozmarynie.

Chodzą słuchy, że wizja Agaty Dudy-Gracz ma zagościć jesienią na scenie głównej Teatru Wielkiego. Ciekawe, jak reżyserka ma zamiar ogarnąć ten bałagan inscenizacyjny i upchnąć go w znacznie mniej przestronnych kulisach opery. Może pomogą inne dopisane postaci. Pozwolę sobie zacytować końcówkę scenariusza w jej autorskim ujęciu: „Przez szlaban próbują się przedostać ZAMIATACZE. Mają szufle, miotły i fatalny humor”.

Kaduk, czyli wielka niemoc

Miałam dziś napisać o zupełnie czymś innym. Ale nagle sobie przypomniałam, że mi się nie chce. No bo jak tu chcieć, kiedy człowiek sobie uświadomi, że się urodził w kraju, którego nie było? Zaczęłam wątpić we wszystkie dziecięce wspomnienia z 1968 roku: w tego pluszowego misia, którego dostałam od babci na urodziny, w mojego ojca i jego znajomych, którzy płacząc ze śmiechu powtarzali tytuł nieopublikowanej polemiki Dariusza Fikusa z pewnym marcowym publicystą (a brzmiał ów tytuł Kur wie lepiej), w kolegę mojego brata, który niedługo potem znikł. Zajrzałam w archiwum moich felietonów do „Ruchu Muzycznego” i znalazłam drobiazg o tekstach mojego pierwszego Naczelnego, wcześniejszych o kolejne sześć lat, bo z 1962 roku. Mnie wtedy z pewnością nie było, Polski też jeszcze nie, a już się nad Wisłą nie chciało. Ciekawe, co z tej niemocy wyniknie w Polsce AD 2018, która – jak widzę – istnieje aż za bardzo.

***

Strasznie nam się ostatnio nie chce. A to pocimy się jak mysz, a to trzęsiemy się jak osika. Łapki nam drętwieją i w ogonie nas łupie. Język kołkiem staje. Mamy wyraźne kłopoty z myśleniem, luki pamięciowe i trudności w znalezieniu odpowiedniego słowa. Kąciki pyszczka opadają. W uszach nam dzwoni i zrobiliśmy się nadwrażliwi na dźwięki, zwłaszcza fałszywe. Jedni mówią, że to oznaki przednówka, drudzy, że pierwsze objawy boreliozy, jeszcze inni – że dotknął nas zespół przewlekłego zmęczenia. Po przegryzieniu się przez czwarty numer „RM” z 1962 roku zyskaliśmy mocne przesłanki, że wspomniane dolegliwości mogą mieć związek z beznadziejnie długim oczekiwaniem na wiosnę. Prześladują nie tylko myszy, ale też istoty bardziej zaawansowane ewolucyjnie. Od tak dawna i z takim natężeniem, że le poświęcił im cały felieton, zatytułowany dobitnie Ludzie którym się nie chce:

Spotykam ich na każdym kroku, należą do rozmaitych warstw, są ubodzy i zamożni, inteligentni i ograniczeni. Są do tego stopnia  w s z ę d z i e, że chwilami ogarnia mnie przerażenie, czy nie stało się to cechą całego społeczeństwa. Tym bardziej, że inni ludzie widzą to również, potwierdzają moje spostrzeżenia i tym samym odbierają mi resztę złudzeń: to nie moja imaginacja, tak jest naprawdę. Słyszałem już nawet teoretyczne uzasadnienie tego faktu, sformułowane na użytek prywatny i powtarzane w kawiarnianych dysputach: „U nas wydobycie się ponad przeciętny standard życiowy jest niemożliwe, albo tak trudne, tyle wymagające wysiłku, że się nie opłaca. Ludzie obojętnieją więc, nie mają bodźca, który by zmuszał ich do większego wysiłku, większej staranności. Nie chce im się”.

Rozejrzeliśmy się po norze w poszukiwaniu jakiegoś bodźca, a tu nic. Ostatni bodziec nie wystarczył nam choćby do połowy miesiąca, a następne musieliśmy pożyczyć od znajomej wiewiórki, która przez roztargnienie zrobiła zbyt duże zapasy na zimę. Ale na wszystko jest sposób. Na przykład wziąć przykład z le i się odciąć:

Nie potrafię ocenić, czy to uzasadnienie jest słuszne. Nie odczułem sam tego stanu. Znalazłem bodziec w podświadomej potrzebie indywidualnego budowania mojej egzystencji. Instynktownie uciekam od wszystkiego co mogłoby ją określić, zdefiniować, ograniczyć. Uciekam od telewizora i mebli z metalowych prętów, od wycieczek w muzeach, kolejek w sklepach, niedzielnych spacerów, zabaw sylwestrowych a nawet sali koncertowej, dusznej i zatłoczonej.

Felietonista najwyraźniej próbuje wyzwolić się od cyklu samsary i osiągnąć nirwanę, ale to chyba jeszcze nie w tym wcieleniu. Potrzeba indywidualnego budowania egzystencji musiała zejść na dalszy plan wobec konieczności uczestniczenia w życiu muzycznym, w którym można doświadczyć jedynie cierpienia:

Tak się złożyło, że na Persefonie i Edypie byłem w Operze trzy razy. Z trzeciego przedstawienia wyszedłem przygnębiony: widziałem i słyszałem ludzi, którym się nie chciało. Lubię muzykę Persefony i znam ją już niemal na pamięć. Jest trudna – przez to że wymaga koronkowej precyzji. Jeden obcy dźwięk w partyturze Brahmsa czy Beethovena nie czyni takiej szkody jak w Strawińskim. On już tak pisze, że zmiana jednej nuty boli, czyni całą rzecz bez sensu. Kilku muzykom wyraźnie się już nie chciało, odwalali robotę wygrywając mniej więcej swoje partie. Strawińskiego nie można grać mniej więcej. Taka muzyka boli.

Oedipus Rex, projekt scenografii (autorstwa Jana Kosińskiego) do spektaklu w reżyserii Konrada Swinarskiego. Premiera w warszawskim Teatrze Wielkim 10 stycznia 1962.

Tak to już jest, kiedy młodemu autorowi się zechce. Na przykład napisać książkę o baletach Strawińskiego. Autor – niesiony euforią pierwszego sukcesu – dochodzi wówczas do wniosku, że wie już wszystko i przystępuje do dzielenia się tą wiedzą z resztą społeczeństwa. Kilka stron dalej le – już jako Ludwik Erhardt – ma pomysł, co robić, żeby muzyka nie bolała. Zamiast określać, definiować i ograniczać, proponuje wywrócić wszystko do góry nogami, Rowickiego zapędzić do Opery, Wodiczkę do Filharmonii, a trzech kolegów po fachu dokądkolwiek, byle daleko. Pisze o tym w artykule Opera i Filharmonia w Warszawie:

Cenię i szanuję Stefana Kisielewskiego, podziwiam energię i pomysłowość Jerzego Waldorffa, mam wiele sympatii dla Bohdana Pocieja – mego redakcyjnego kolegi. Ale gdybym mógł, wysłałbym całą trójkę na kilka lat, gdzieś daleko, na długie i obfite stypendium, żeby wreszcie przestali pisać o Operze i Filharmonii. Bo gdybym znalazł się nagle w skórze obecnego dyrektora Opery Warszawskiej, modliłbym się co wieczór żarliwie: „Strzeż mnie Panie od przyjaciół, a z wrogami sam sobie dam radę”. (…) Rowicki ma Filharmonię, Wodiczko – Operę, i tym samym ostatecznie znikły jakiekolwiek motywy ewentualnej konkurencji czy rywalizacji. Ale niestety obaj muzycy mają krąg oddanych przyjaciół, którzy już na samym początku osobistą niechęć rozdęli do rozmiarów konfliktu, nadali mu publiczny rozgłos i stworzyli sytuację, z której doprawdy trudno dziś znaleźć wyjście. (…) Gdybym był wszechmocny, wysłałbym Kisielewskiego, Waldorffa z Puzonem i Pocieja na trzy lata do Nicei. Niechby się zabawili i opalili. A przez ten czas zaprosiłbym Bohdana Wodniczkę do prowadzenia kilku koncertów w Filharmonii, zaś Witolda Rowickiego – do wystawienia np. Króla Rogera na scenie Opery. Trójka dzielnych publicystów miałaby po powrocie nielada niespodziankę.

No ale cóż, kiedy Erhardt nie był wszechmocny, a pozostałym redaktorom nie chciało się tak straszliwie, że jedno ze zdjęć w numerze opatrzyli podpisem:

Budynek Filharmonii Częstochowskiej (z braku zdjęcia gmachu już wybudowanego publikujemy zdjęcie makiety).

Na ten widok odechciało nam się czegokolwiek, nawet wymyślania puenty, za co serdecznie przeprasza

MUS TRITON

Przebrnąć przez czasu naturę wciąż płynną

Tym razem obędzie się bez długich wstępów. Ten szkic o Kanonie pokutnym Arvo Pärta dedykuję pamięci Tomasza Mackiewicza i wszystkich ludzi, którzy zostali w górach na zawsze.

***

Ponoć milczał do siódmego roku życia. Odezwał się strumieniem pięknej wymowy, przyjąwszy Komunię Świętą. Tak przynajmniej twierdzą hagiografowie, opisujący żywot Andrzeja z Krety, znanego także jako Andrzej z Jerozolimy. Cudownie uzdrowiony, po upływie kolejnych siedmiu lat od odzyskania daru słowa rozpoczął praktyki duchowe i teologiczne sposobiące do stanu kapłańskiego – w Wielkiej Ławrze Mar Saba w dolinie Cedronu na wschód od Betlejem. Teodor, tymczasowy administrator prawosławnego patriarchatu Jerozolimy, docenił talent i gorliwość młodego mnicha, powołał go na urząd archidiakona, po czym wysłał na trzeci Sobór konstantynopolitański, zwołany w 680 roku, żeby wygubić monoteletyzm, osobliwą herezję głoszącą, że Chrystus w obydwu naturach – boskiej i ludzkiej – kierował się zawsze jedną tylko wolą. Andrzej zabawił dłużej w Konstantynopolu. Został archidiakonem Wielkiej Świątyni Hagia Sofia, z czasem jednak osiadł na Krecie i objął biskupstwo stołecznej Gortyny. Mimo niechęci wobec doktryny monoteletów wolał się zanadto nie angażować w ówczesną walkę poglądów teologicznych: w 712 roku wziął nawet udział w tajnym synodzie, na którym zniesiono ustalenia posoborowe. Jakże gorzko tego później żałował! Okazawszy skruchę, powrócił do Ortodoksji i zajął się tym, co umiał najlepiej: nauczaniem, pisaniem rozpraw, które z czasem przyniosły mu sławę jednego z najwybitniejszych retorów bizantyjskich, oraz układaniem pieśni liturgicznych.

Św. Andrzej z Krety. Fresk z klasztoru Stawronikita na górze Atos, 1546.

Nie jest do końca jasne, czy wynalazł, czy tylko wprowadził do liturgii prawosławnej tak zwane kanony – hymny obejmujące dziewięć pieśni złożonych z krótkich troparionów z refrenem, w każdej z dziewięciu poprzedzonych tak zwanym irmosem, troparionem wprowadzającym wzorzec rytmiczny i melodyczny kolejnych strof. Najdłuższy z tych hymnów – Wielki Kanon Pokutny św. Andrzeja z Krety – liczy aż 250 troparionów i uchodzi za najpiękniejszy rachunek sumienia w hymnografii Kościołów wschodnich. Do dziś stanowi element dobowego cyklu nabożeństw organizowanych według starotestamentowej rachuby czasu, którego odpowiednikiem w katolicyzmie jest brewiarz. Pierwsze ogniwo cyklu stanowi wieczernia, nabożeństwo dziękczynne za miniony dzień, po którym następuje powieczerze, wypełnione modlitwą o odpuszczenie grzechów, spokojny nocny odpoczynek i ochronę przed diabelską pokusą w czasie snu. Wielkie powieczerze – którego elementem jest Wielki Kanon Pokutny – odprawia się przed świętami Narodzenia Pańskiego i Chrztu Pańskiego oraz w okresie Wielkiego Postu: w pierwszych czterech dniach we fragmentach, we czwartek w całości. Poszczególne irmosy są parafrazami kantyków biblijnych, począwszy od kantyku Mojżesza i Miriam z Księgi Wyjścia, skończywszy na pieśni dziękczynnej Marii z Ewangelii św. Łukasza. Po każdym troparionie, na słowach „Zmiłuj się nade mną, Boże, zmiłuj się nade mną”, czyni się trzy pokłony. Ostatnia strofa nosi nazwę theotokion i jest odwołaniem do miłosierdzia Matki Bożej (po grecku Theotókos). Samo wypowiedzenie słów hymnu św. Andrzeja zajmuje przeszło pół godziny.

Arvo Pärt od dawna próbował się zmierzyć się z mocą przekazu zawartego w Wielkim Kanonie Pokutnym. Wracał do pojedynczych pieśni, wnikając w ich treść i wymowę, zgłębiał liturgiczne znaczenie hymnu. Skomponował kolejno dwa utwory chóralne (nun eile ich zu euch… z 1990; Memento z 1994) i tym bardziej utwierdził się w przekonaniu, że musi wziąć na warsztat całość tekstu św. Andrzeja z Krety. Okazja nadarzyła się wkrótce, kiedy spółka KölnMusik, odpowiedzialna m.in. za organizację koncertów Filharmonii Kolońskiej, zamówiła u niego utwór na 750-lecie katedry w Kolonii. Praca zajęła Pärtowi dwa lata. Kompozycja, ukończona w roku 1997 roku, została wykonana po raz pierwszy 17 marca 1998 roku, przez Chór Kameralny Filharmonii Estońskiej pod batutą Tõnu Kaljuste.

Arvo Pärt. Fot. Roberto Masotti.

Kompozytor swoim zwyczajem obrał tekst za ścisłą podstawę kształtowania materii muzycznej, tym razem jednak poszedł krok dalej, dążąc do tego, by każde istotne słowo oblekło się w specyficzną szatę dźwiękową i wysnuło z siebie odrębną linię melodyczną. Grał ciszą, wybrzmiewającą wyjątkowo długo między poszczególnymi członami hymnu. Maksymalnie skontrastował głosy męskie i żeńskie, żeby podkreślić teologiczną dychotomię mroków grzechu i światła odkupienia. W półtoragodzinnej kompozycji na czterogłosowy chór mieszany pobrzmiewają zarówno echa zachodnioeuropejskiego organum, z wplecionymi w tkankę muzyczną współbrzmieniami dysonansowymi; najstarszego ruskiego chorału, tzw. znamiennego raspiewu; wielogłosowości cerkiewnej; jak i pierwotnej heterofonii – zakorzenionej do dziś w rosyjskim śpiewie ludowym „podgołoski”. Źródłem największych napięć w narracji muzycznej jest tutaj kontrast między pełnym brzmieniem chóru w irmosach – z tradycyjnym prowadzeniem melodii w głosach wysokich i budowaniem podstawy harmonicznej w głosach niskich – a typową dla śpiewów liturgicznych melodyką recytatywną w troparionach. W kondiakionie i ikosie, wplecionych zgodnie z tradycją w ciąg liturgiczny Wielkiego Kanonu, Pärt nawiązał świadomie do estetyki śpiewu bizantyjskiego. Całość wieńczy potężna Modlitwa po Kanonie, swoista kulminacja przebiegu muzycznego, a zarazem żarliwa pochwała zbawiennej w skutkach pokuty.

Kanon Pokajanen – dzięki statycznemu organizowaniu struktur harmonicznych i melodycznych – nabiera wszelkich cech medytacji dźwiękowej. Nie skłania odbiorcy do prostego wyznania grzechów, doprasza się czegoś więcej: introspektywnej refleksji nad całym życiem, oceny myśli i uczynków pod kątem moralnym, prawdziwego rachunku sumienia. Wciąga i angażuje. Wymaga skupienia. Kiedy spytano Pärta, jak się najlepiej przygotować do wysłuchania tej kompozycji, odparł z nutką goryczy w głosie: „najpierw wyłączyć telewizor”.

Biuro rzeczy znalezionych

Pewnego razu, bardzo dawno temu, mniej więcej w zeszły piątek – a tak poważnie, przed siedmiu laty – pisałam do miesięcznika „Teatr” o muzyce Stanisława Radwana. Na marginesie świeżo wydanej płyty Coś co zginęło szuka tu imienia, z jego kompozycjami do przedstawień Jerzego Grzegorzewskiego. Postanowiłam przypomnieć ten tekst: nie dlatego, że nie mam o czym myśleć ani czego analizować. Wręcz przeciwnie, w nowy rok wkraczam ze sporym bagażem doświadczeń wyniesionych z inscenizacji oper XX-wiecznych, o których doniosę wkrótce. I właśnie dlatego sądzę, że współpraca Radwana z jednym z najwybitniejszych polskich reżyserów XX wieku otwiera pole do szerszej refleksji na temat związków muzyki ze słowem, a przede wszystkim z treścią przekazu teatralnego. Refleksji często wesołych, a ogromnie przez to smutnych.

***

Bardzo dobrze, że płyta z muzyką Stanisława Radwana do spektakli Jerzego Grzegorzewskiego ukazała się w przełomowej fazie dyskusji o miejscu reżysera w teatrze muzycznym. Teraz popatrzymy sobie na sytuację odwrotną: poobserwujemy, posłuchamy i spróbujemy się wczuć w rolę muzyka w teatrze dramatycznym. I co? Jakoś nie słychać, by kompozytorowi w realizacji jego pomysłów przeszkadzało słowo, rytm frazy, średniówka w poezji, sama umiejętność czytania. Nikt mu nie opowiada, o czym jest Noc listopadowa, żeby ją potem mógł spruć, uprać, zgręplować i zrobić z niej nową kołdrę. Nie przyjdzie mu do głowy, żeby obarczać tekst piętnem własnego stylu – choć przeciętnemu odbiorcy na pewno łatwiej by się takiej płyty słuchało.

Bo Radwan – zupełnie jak porządny reżyser operowy – uwielbia ograniczenia formy, które pozwalają mu tym mocniej się skupić na treści niesionej przez wszystkie teksty składające się na przekaz teatralny. Z lubością wkłada na szyję „chomąto”, o którym wspominał kiedyś Maciej Prus, szuka w swym samoograniczeniu Sartre’owskiej wolności i znajduje ją. Zabiera przy tym teatromanom nadzieję, że wyjdą z premiery, nucąc jego songi, jak nie przymierzając Balladę o seksualnej zależności Brechta/Weilla. Tworzy muzyczne mikroświaty wewnątrz spektaklu – małe operki, kantatki i symfonijki, skomponowane w ścisłym porozumieniu z autorem sztuki bądź jego duchem, reżyserem oraz sumieniem własnym.

Stanisław Radwan. Fot. Patrycja Mic.

Trudno w teatrze o muzyka z lepszym warsztatem – u jego mistrza fortepianu Ludwika Stefańskiego uczyli się także Kazimierz Kord i Krzysztof Penderecki. Szlify kompozytorskie w krakowskiej PWSM zdobywał Radwan właśnie u Pendereckiego. Jak każdy szanujący się adept tej sztuki, wyjechał później na studia do Paryża, i doprawdy nie mógł lepiej trafić, jak do Pierre’a Schaeffera, u którego zgłębiał tajniki muzyki elektronicznej, ani do Oliviera Messiaena, który uchodzi dziś bezsprzecznie za jednego z najwybitniejszych twórców XX wieku. W początkach swojej kariery pisał najprawdziwsze kwartety smyczkowe i sonaty, popełnił nawet Kompozycję formalną na sopran, głos recytujący, flet i 2 kontrabasy, bo w 1964 roku po prostu tak wypadało. Na szczęście już od 1960 roku współpracował z krakowską Piwnicą pod Baranami, co zaowocowało swobodą w posługiwaniu się techniką persyflażu, wybitnym zaostrzeniem poczucia humoru, nie wspominając już o bezcennej umiejętności współpracy z wokalistami (w tym szczególnym przypadku pozwolę sobie nie czynić rozróżnienia między aktorami a śpiewakami).

Trudno w polskim teatrze o kompozytora z większym szczęściem do reżyserów: twórców spektakli osobnych, ale przenigdy nie głupich, bezmyślnych ani aroganckich. Miejmy nadzieję, że z archiwów wypłyną kiedyś materiały na płyty z muzyką Radwana do przełomowych inscenizacji Konrada Swinarskiego, Zygmunta Hübnera, Jerzego Jarockiego. Radwan eksploatował teatralne loci communes: jeszcze ze Swinarskim wziął na warsztat dramat Georga Büchnera Woyzeck, w którego tkance musi być coś przeraźliwie muzycznego, skoro Alban Berg i jego opera, skoro Werner Herzog i eksperymenty z Vivaldim, skoro Robert Wilson i okrutny musical we współpracy z Tomem Waitsem. Wdał się w swoistą rywalizację z innym tytanem polskiej muzyki teatralnej, Zygmuntem Koniecznym, także w walce o celność muzycznego dopełnienia twórczości Stanisława Wyspiańskiego: wizja Koniecznego jest bardziej osobista i spójna, propozycja Radwana – bardziej obiektywna i zdecydowanie bliższa literze tekstu. Nie zawahał się zmierzyć z Rękopisem znalezionym w Saragossie (w adaptacji i reżyserii Tadeusza Bradeckiego w Starym Teatrze w 1992 roku), mimo że muzyczne nec plus ultra w tym względzie ustanowił ponoć Krzysztof Penderecki w ścieżce dźwiękowej do filmu Wojciecha Hasa. Mało kto wie i pamięta, że w nagraniu z 1965 roku uczestniczył sam Radwan – jako pianista i organista. Gdyby Stanisław Radwan był himalaistą, z pewnością celowałby w wytyczaniu nowych, trudniejszych dróg na ośmiotysięczniki.

Nowe Bloomusalem, Teatr Narodowy, 1999. Fot. Wojciech Plewiński.

Trudno w życiu o doświadczenie pełniejsze i bardziej fascynujące niż współpraca z Jerzym Grzegorzewskim, praktycznie rówieśnikiem Radwana, dziwakiem i nadwrażliwcem, którego ci bardziej powierzchowni zapamiętali z rozrzuconych po scenie nart, wioseł i elementów taboru PKP, ci wnikliwsi zaś – z umiejętności budzenia w tekstach pamięci zbiorowej, z daru snucia refleksji o śmierci i przemijaniu z sardonicznym uśmiechem na twarzy, z wizjonerstwa, za którym stało prawdziwe objawienie, a nie pusta jak wydmuszka halucynacja. Stanisław Radwan był cierpliwym słuchaczem koncepcji Grzegorzewskiego, wytrwałym asystentem jego pączkujących jak hydra wizji teatralnych, a przede wszystkim czujnym „dopowiadaczem” jego pomysłów w sferze czysto muzycznej. Bo Radwan właśnie dopowiada – przez całe życie pilnuje, żeby nie powtarzać po próżnicy czegoś, co ktoś powiedział już przed nim. Nigdy też nikogo nie przekrzykiwał, zwłaszcza Grzegorzewskiego, który miał wiele ciekawego do powiedzenia, ale kiedy zabrakło mu języka w gębie, prosił o pomoc kompozytora.

Fragmenty, złożone w przemyślaną całość i poza nielicznymi wyjątkami (Noc listopadowa z 2000 roku, Operetka z roku 2001 oraz Hamlet Wyspiańskiego z 2007) nagrane w studiu Teatru Narodowego cztery lata po śmierci reżysera, budzą dojmującą tęsknotę za jego teatrem: dopracowanym w najdrobniejszych szczegółach, wrażliwym na słowo, na dźwięk głosu aktora, na zawartą w tym głosie muzykę. Radwan-kompozytor był nośnikiem idealnym intencji Grzegorzewskiego-reżysera. W każdym ze spektakli żonglował innym zestawem kodów: Witkacego ogrywał przez pryzmat kabaretów dwudziestolecia, Gombrowiczowi przyprawił taką gębę, że sam autor Operetki by się przestraszył, w Drugim powrocie Odysa pokłonił się nisko nostalgicznej tradycji Piwnicy pod Baranami. Arcydziełem osobnym jest Nowe Bloomusalem – muzyczny obraz chaosu i różnorodności świata z przewrotnej adaptacji piętnastego epizodu Ulissesa Joyce’a, który z kolei jest przewrotną parodią Odysei Homera. Pozostaje mieć nadzieję, że krytycy, którzy w 1999 roku odsądzili od czci i wiary „niespójny” spektakl w Teatrze Narodowym, ocenią go po latach łaskawiej – tym razem na ślepo, zasłuchani w muzyczny ekwiwalent koncepcji Jerzego Grzegorzewskiego.

Morze i zwierciadło, Teatr Narodowy, 2002. Fot. Wojciech Plewiński.

Stanisław Radwan nie chce, nie umie albo nie lubi opowiadać o swoim warsztacie, o sekretach kuchni kompozytora muzyki teatralnej. Woli pochwalić Jana Klatę za reżyserię Sprawy Dantona Przybyszewskiej w Teatrze Polskim we Wrocławiu i podziękować mu za „przełożenie Etiudy rewolucyjnej Chopina na znaki teatralne – nareszcie zrozumiałem, co na klawiaturze robi prawa ręka!” Coś w tym jest: bo tworzona przez niego muzyka nie jest de facto muzyką Radwana: to mistrzowsko dobrane zlepki, fragmenty, aranżacje, zdekonstruowane motywy, zapętlone akordy, zmienne jak Proteusz, wciąż rozpoznawalne, a przy tym nabierające całkiem nowych znaczeń. Niczym te słynne wiosła, narty i drezyny, które przecież nie są ani wiosłem, ani nartą, ani drezyną, tylko teatrem Grzegorzewskiego.

A jeśli ktoś bardzo chce poznać szczegóły techniczne muzykowania na scenie, niech posłucha Jerzego Radziwiłowicza i Zbigniewa Zamachowskiego (Halka Spinoza na motywach Filozofii po góralsku Józefa Tischnera, Teatr Narodowy, 1998). Wszystko jak na dłoni: popłakałam się ze śmiechu.

To nie jest muzyka do słuchania mimochodem. Twórczość Radwana wymaga maksymalnego skupienia. Nie jest ani jednolita, ani spójna, ani naznaczona piętnem indywidualnego stylu. To muzyka nieustannych poszukiwań, jakże celnie podsumowana cytatem zawartym w tytule: „Coś, co zginęło, szuka tu imienia”. Niezwykły spektakl Morze i zwierciadło, którego premiera odbyła się 21 grudnia 2002 roku na Scenie przy Wierzbowej, powstał na motywach poematu Wystana Hugh Audena, swoistego posłowia do Szekspirowskiej Burzy. W tych rozważaniach o naturze sztuki każdy przemawia innym głosem, w innym metrum, za każdym razem zwracając się do kogoś innego: Prospero do Ariela, Ariel do Kalibana, Kaliban do publiczności. Targany niepokojem egzystencjalnym pijak Stefano szuka utraconej tożsamości w rozmowie z własnym brzuchem. W przekładzie Stanisława Barańczaka „Coś, co zginęło, szuka tu imienia”. U Audena „A lost thing looks for a lost name”. U Stanisława Radwana rzecz zaginiona ma szansę znaleźć się w muzyce i odzyskać utracone imię.

Księstwo za inspicjenta, królestwo za suflera

Trwa karnawał. Proponuję zatem trochę się pośmiać ze scenicznych wpadek, które kiedyś były równie istotnym elementem życia operowego, jak śledzenie karier ulubionych śpiewaków i dyrygentów, a z pewnością znacznie ważniejszym niż dzisiejsze debaty nad słusznością i zasadnością interwencji reżyserskich w libretto i partyturę dzieła. Dlaczego? Otóż między innymi dlatego, że opera była rozrywką dość powszechną i zrozumiałą dla większości widzów. Najkrócej rzecz ujmując, gdyby trzydzieści lat temu Tristan palnął sobie w łeb zamiast się nadziać na miecz Melota, publiczność doszłaby do jedynie słusznego wniosku, że Melot zapomniał w kulisach miecza, więc Tristan musiał coś naprędce zaimprowizować. Potem świadkowie opowiadaliby sobie tę historię miesiącami, aż urosłaby do rangi operowej anegdoty.

Dziś takich anegdot już nie ma. Są ścianki dla celebrytów, plotkarskie portale w internecie i kadłubkowe serwisy wiadomości kulturalnych, które ożywiają się tylko po premierach, występach światowych gwiazd i wypadkach losowych – na przykład zawaleniu części scenografii w II akcie Turandot w Teatro Regio w Turynie, które skończyło się lekkimi obrażeniami dwóch członków chóru. Na całkiem zasadne w dzisiejszej rzeczywistości pytanie „Did the show go on?”, zadane przez jednego z komentatorów blogu Normana Lebrechta, od wczoraj nikt nie odpowiedział. Największe poruszenie wywołują nagłe zmiany obsadowe w wielkich teatrach, choćby przy okazji najnowszej inscenizacji Toski w Metropolitan. A przecież słynna opera Pucciniego była kiedyś istną wylęgarnią anegdot, przekazywanych z pokolenia na pokolenie melomanów, podkładanych pod różne nazwiska, koloryzowanych aż do granic prawdopodobieństwa.

Dziś chyba nikt nie pamięta, która to primadonna i w jakim mieście ściągnęła na siebie taką niechęć pracowników teatru, że w finałowej scenie samobójstwa Toski podłożyli jej trampolinę zamiast poduszek. Być może cała historia została zmyślona (w Polsce krążyła jako anegdota o nielubianej wykonawczyni roli Halki), ale za to jak pysznie: proszę sobie tylko wyobrazić tę zażywną matronę, która po słowach „O Scarpia, avanti a Dio!” spada w otchłań, po czym z impetem odbija się od batutu i raz po raz wylatuje ponad mury Zamku św. Anioła. Znacznie bardziej wiarygodnie brzmią opowieści o maestrii aktorskiej Franka Corellego, który jako Cavaradossi dał się kiedyś tak przekonująco rozstrzelać, że pluton egzekucyjny ruszył biegiem sprawdzać, czy bożyszcze tłumów żyje i aby na pewno ma się dobrze. A już doprawdy nie ma powodu, by wątpić, że podczas jednego z przedstawień w Teatro Colón w Buenos Aires – pod batutą samego Ericha Kleibera – gdzieś się zawieruszyli statyści, którzy mieli dopaść Toskę po odkryciu trupa zamordowanego przez nią Scarpii. W ostatniej chwili udało się ściągnąć pięciu ochotników, którzy dostali lakoniczną instrukcję: „Macie ścigać tę kobietę”. Ścigali posłusznie i skwapliwie rzucili się za nią w przepaść.

Do annałów przeszły słowa Leo Slezaka, wykonawcy partii tytułowej w Lohengrinie, któremu w finale III aktu zbyt wcześnie ściągnięto pewien istotny rekwizyt ze sceny. Tenor nawet okiem nie mrugnął, podszedł do suflera i spytał donośnym szeptem: „Kiedy odchodzi następny łabędź?”. Pewien przedwojenny rodzimy baryton zapomniał kiedyś słów arii starego Germonta z II aktu Traviaty. Niezrażony, odśpiewał całe „Di Provenza il mar” (oczywiście w polskim przekładzie), powtarzając w kółko „Posiwiały ojciec twój”. Wykonywanie oper w językach oryginału przyjęło się w naszym kraju stosunkowo niedawno. Jeszcze w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku gościnne występy zagranicznych śpiewaków na naszych scenach wzbudzały radosne skojarzenia z operową wieżą Babel. Warszawscy melomani nauczyli się jakoś powściągać, kiedy radzieckie tenory wyznawały miłość po rosyjsku ognistej polskiej Cygance w Carmen. Nie wytrzymali na przedstawieniu Oniegina w 1972 roku, kiedy w partii Leńskiego wystąpił Węgier Alfonz Bartha. Olga w osobie Poli Lipińskiej skwitowała bowiem jego enigmatyczny monolog w ojczystej mowie dosadnym „Ja nie rozumiem, co ty do mnie mówisz” – zgodnie z polskim tłumaczeniem libretta.

Z sezonow prześpiewanych w chórze dziecięcym Teatru Wielkiego pamiętam wiele podobnych wpadek i katastrof scenicznych. Choćby Borysa, w którego przez lata wcielał się Bernard Ładysz, i który padł kiedyś martwy na proscenium, wystawiając na widok słuchaczy z pierwszych rzędów podeszwy carskich butów, pieczołowicie i bardzo wyraźnie podpisane długim numerem inwentaryzacyjnym. Szefa statystów Bolesława Osika, który w tejże produkcji opery Musorgskiego trwał dzielnie w kulisach na straży obfitych produktów przemiany materii konia dorożkarskiego, odgrywającego rolę wierzchowca Dymitra. Pilnował, żeby nikt z chórzystów nie wdepnął w tę minę – do czasu, kiedy sam stracił czujność i wyszedł na scenę ubabrany po kolana w końskim łajnie. Pamiętam spektakl Tannhäusera, na którym orszak dworzan wchodzących parami na turniej śpiewaczy wykorzystał pokłon przed landgrafem Turyngii do składania życzeń obchodzącemu właśnie imieniny Andrzejowi Kizeweterowi. Długo by wyliczać, ile razy ktoś pomylił tekst, wpadl nie do tej kulisy, zapomniał szkieł kontaktowych i wyszedł z pokoju oknem zamiast drzwiami, zgubił na scenie istotny element kostiumu. Miarą profesjonalizmu ówczesnych artystów była umiejętność „ogrania” wpadki na tyle przekonująco, by nikt się nie zorientował, że coś jest nie tak.

Austriacki aktor i reżyser Otto Schenk czuł się w takim teatrze jak ryba w wodzie. Znał wszystkie sekrety scenicznej maszynerii, doskonale rozumiał, na czym polega współpraca artystów z suflerami, inspicjentami i pozostałymi członkami wielkiej operowej rodziny. Miał ogromną wyobraźnię i jeszcze większe poczucie humoru. Miłośnicy opery do dziś wymieniają się nie tylko rejestracjami z jego przedstawień dzieł Verdiego, Straussa, Wagnera i Dworzaka, ale też nagraniami skeczy, w których bezlitośnie obśmiewał teatralną „kuchnię” i codziennie zmagania z techniczną materią spektaklu. Ilekroć oglądam scenkę z gromadą nierozgarniętych statystów w I akcie Lohengrina, tylekroć płaczę ze śmiechu. A może i z tęsknoty za teatrem, którego już nie ma.