O Röschen rot…

No i umarła. A miała być nieśmiertelna. Christa Ludwig – jedna z największych śpiewaczek XX wieku, obdarzona czystym jak kryształ i kolorowym jak tęcza mezzosopranem, imponująca wyśmienitą dykcją i fenomenalną techniką wokalną. Kobieta bezpretensjonalna, tryskająca energią, zjednująca ludzi otwartością i zaraźliwym uśmiechem, a jednak umiejąca postawić na swoim. Nie miała w sobie nic z gwiazdy, a mimo to elektryzowała publiczność najlepszych scen operowych świata. Była wybitną odtwórczynią dzieł oratoryjnych i fenomenalną interpretatorką pieśni – niektóre z jej wykonań Lieder Schuberta, Schumanna, Brahmsa, Wolfa, Mahlera i Straussa pozostają wciąż niezrównane. Nie stroniła od repertuaru Bachowskiego – jej przebogata dyskografia obejmuje większość arcydzieł wokalnych Lipskiego Kantora.

Karierę zakończyła ostatecznie w 1994 roku: siedemset sześćdziesiątym dziewiątym występem na scenie wiedeńskiej Staatsoper, w partii Klitemnestry w Elektrze Straussa, oraz kilkoma recitalami pieśniowymi w Austrii. Rok wcześniej pożegnała się z Metropolitan Opera, śpiewając Frykę w Walkirii. W tym samym roku, we współpracy z Peterem Csobádim, wydała pamiętniki …und ich wäre so gern Primadonna gewesen: Erinnerungen.

A miała co wspominać. Urodziła się 16 marca 1928 roku w Berlinie, w rodzinie od lat związanej z operą. Jej ojciec, Anton Ludwig, zaczynał jako tenor w Wiedniu: później zajął się administracją teatralną, próbował też swoich sił jako reżyser. Matka, mezzosopranistka Eugenie Besalla-Ludwig, w połowie lat trzydziestych została solistką Theater Aachen, za kadencji młodego Herberta von Karajana. Mała Christa spędziła w Akwizgranie większość przedwojennego dzieciństwa, podsłuchując zza kulis matkę w partiach Senty, Elektry, Fidelia… Eugenie zeszła ze sceny przedwcześnie i zajęła się edukacją muzyczną córki. Po pierwszych lekcjach śpiewu u matki i przeprowadzce rodziny do Hanau, Christa kontynuowała naukę śpiewu we Frankfurcie, u słynnej węgierskiej sopranistki Felicie Hüni-Mihacsek, specjalizującej się w rolach Mozartowskich.

Fot. z archiwum Metropolitan Opera

Christa Ludwig zaczęła karierę nietypowo: tuż po wojnie, jako niespełna siedemnastolatka, zarabiała śpiewaniem Gershwina w amerykańskim klubie oficerskim we Frankfurcie, gdzie za występy rozliczano się z nią w twardej walucie tytoniowej. Na scenie Opery Frankfurckiej zadebiutowała w wieku lat osiemnastu, w partii księcia Orlofskiego w Zemście nietoperza. Z teatrem we Frankfurcie związała się na osiem sezonów. W roku 1952 dostała angaż w Darmstadcie, dwa lata później w Hanowerze i ostatecznie, w 1955 roku, w Wiedniu, który odtąd stał się jej prawdziwym domem. Przez blisko cztery dekady występów w Staatsoper wcieliła się w czterdzieści trzy postaci, w 1962 roku otrzymała tytuł Kammersängerin, śpiewała na tamtejszej scenie między innymi pod batutą Karajana, Karla Böhma i Leonarda Bernsteina.

Zasłynęła przede wszystkim jako pamiętna wykonawczyni partii z oper Mozarta i Ryszarda Straussa, wzruszająca do łez Leonora w Fideliu Beethovena i wspaniała Charlotte w Wertherze. Nie stroniła od repertuaru Wagnerowskiego i muzyki współczesnej. Szła w triumfalnym pochodzie przez wszystkie sceny świata: londyńską Covent Garden, nowojorską Metropolitan, mediolańską La Scalę, festiwale w Salzburgu i Bayreuth.

Miała bardzo wyraziste zapatrywania na sztukę operową, kariery swoich kolegów po fachu i morale młodych adeptów sztuki śpiewu. Swoim rozlicznym uczniom wbijała do głowy, że nad piękny głos więcej liczy się osobowość, pracowitość, kultura wokalna i nieuchwytna charyzma. Tych, którzy jej zdaniem nie rokowali, próbowała między sobą swatać, żeby znaleźli szczęście choć w życiu rodzinnym. “Dwa razy mi się udało!”, pochwaliła się w jednym z wywiadów. Nie kryła się ze swą niechęcią do opery włoskiej: “Donizetti, Rossini, Verdi? Czy to w ogóle jest muzyka?”, pytała przewrotnie, choć zdarzało jej się śpiewać Rozynę (i to jak!), wcielać w Amneris, a jej nieliczne “wypady” w stronę sopranu dramatycznego objęły między innymi partię Lady Macbeth. Spośród innych śpiewaków podziwiała właściwie tylko Jona Vickersa i Marię Callas, podkreślając jednak, że potęga ich sztuki zasadzała się przede wszystkim na sile wyrazu i mądrości interpretacji, nie zaś szczególnych walorach głosowych. Nienawidziła gwiazdorstwa i nie szczędziła cierpkich uwag pod adresem współczesnych primadonn, z Anną Netrebko na czele. Podkreślała, że śpiewak nie może przegapić chwili, w której zejdzie ze sceny z godnością – raz nawet wypaliła, że jak tak dalej pójdzie, to usłyszymy Plácida Domingo w partii Sarastra, w której i tak nie będzie miał wiele do powiedzenia. Pytana o sekret własnej kariery, zwykła mawiać, że sama go nie zna, choć zgłębia go całe życie.

Fot. Guillaume Horcajuelo

Była bohaterką mnóstwa anegdot. Jedni ją wielbili, drudzy jej zazdrościli, jeszcze inni nie potrafili zrozumieć. Wszystkim odpowiadała promiennym uśmiechem i robiła swoje. Pójdę za jej przykładem i niedoścignioną sztukę Ludwig będę zawsze wspominać z pogodą, a czasem nawet chichocząc w kułak: choćby na wspomnienie Płytowego Trybunału Dwójki z Pieśnią o ziemi Mahlera, kiedy jeden z jurorów, usłyszawszy ją w legendarnym nagraniu pod dyrekcją Klemperera, orzekł kategorycznie, że śpiewaczka może i niczego sobie, ale wyraźnie sobie nie radzi z zawiłościami języka niemieckiego. A gdy zechcę popłakać ze wzruszenia, włączę sobie czarno-biały film z Fidelia w Deutsche Oper Berlin – żeby Christę Ludwig nie tylko usłyszeć, ale też znów w niej zobaczyć rasowe zwierzę teatralne.

Zmarła wczoraj, miesiąc po swoich dziewięćdziesiątych trzecich urodzinach, w Klosterneuburgu pod Wiedniem. Może anioł próbował ją zawrócić z szerokiej drogi na tamten świat, jak w Urlicht z II Symfonii Mahlera. Nie udało mu się – jak w Urlicht z II Symfonii. Teraz już śpiewa gdzie indziej.

Recepta na wywiad doskonały

Tak sobie czasem myślę, że im mniej się o czymś wie, tym raźniej się o tym pisze i tym większą później zyskuje się popularność wśród czytelników. Wczoraj przebojem internetów stała się relacja grupki polskich podróżników, którzy właśnie szykują pozwy zbiorowe, bo za granicą się okazało, że nie jest jak w Polsce, nie da się dogadać po naszemu, obowiązuje jakieś dziwne prawo i w ogóle jest jakoś inaczej, niż przewoźnik obiecywał rok temu, sprzedając bilety lotnicze w promocji. Być może z tych samych powodów największą popularnością cieszą się u nas wywiady, w których albo zadaje się wszystkim te same pytania, albo z uporem maniaka dopytuje się reżyserów, pisarzy i kompozytorów o sprawy niezwiązane z ich twórczością, za to mieszczące się w kręgu najbliższych zainteresowań rozmówców. Nie inaczej bywało przed laty, o czym machnęłam mysi felieton w “Ruchu Muzycznym”, skądinąd sama przygotowując się do jednego z ostatnich wywiadów w swojej karierze. Publikuję z dedykacją dla wymienionego w tekście nietoperza, ponieważ wszystkie wydarzenia opisywane przez Mus Triton były prawdziwe, a wszelkie podobieństwo do osób żyjących i zmarłych – całkowicie zamierzone i nieprzypadkowe.

***

Czasem trudno zapanować nad norą, zwłaszcza kiedy trapi nas poczucie niepewności, czy sobie z czymś poradzimy. Od kilku dni szykujemy się do wywiadu z największym żyjącym gryzoniem na świecie, panem Józefem Szczęsnym Kapibarą, i z tych emocji wszystko nam z łapek leci. Próbowaliśmy posprzątać, to się okazało, że szczur spod piątki przegryzł nam kabel od odkurzacza. Kiedy chwyciliśmy za miotłę, kocur z przeciwka przewrócił miskę i zalał nam norę. Cóż było robić: zakasaliśmy futerka i zamiast płakać nad rozlanym mlekiem, zaczęliśmy je ścierać z podłogi. I wtedy właśnie zadzwonił nietoperz, którego zaakredytowaliśmy na Festiwalu Muzyki Ultradźwiękowej. Oznajmił, że zamiast biletu prasowego dostał tylko wlotówkę i nie ma żadnej gwarancji, że znajdzie miejsce wiszące. To nas dobiło. Powlekliśmy się szukać inspiracji w numerze 13/1963, do którego Tadeusz Kaczyński przeprowadził wywiad z największym rewolucjonistą w dziejach muzyki XX wieku, panem Johnem Cage’em. Zaczyna się niewinnie:

Korzystając z pana obecności na festiwalu pragnąłbym usłyszeć pańską opinię o zaprezentowanych w Zagrzebiu utworach polskich. Czy był pan obecny na którymś z koncertów Krakowskiej Orkiestry Kameralnej pod dyr. Andrzeja Markowskiego?
– Byłem na obu.
I na prawykonaniu Poematów według Henri Michaux Witolda Lutosławskiego?
– Tak.
Zapewne również na prowadzonym przez Witolda Lutosławskiego pokazie współczesnej muzyki polskiej?
– Oczywiście – uczestniczyłem bowiem w drugiej części tego pokazu poświęconej muzyce amerykańskiej.

John Cage. Fot. Guido Harari

Obudziło się w nas przeświadczenie, że największy rewolucjonista musiał się zaczytywać w twórczości „geniusza ponad wszelką ludzką miarę”, czyli Françoisa Rabelais’go. Ściślej – w piątej księdze Gargantui i Pantagruela, gdzie Panurg rozmawia z pewnym mnichem, który odpowiada mu monosylabami. Być może wywiad Kaczyńskiego z amerykańskim geniuszem wyglądałby podobnie, gdyby nasz korespondent – rozgadawszy się na całego – nie nadepnął Cage’owi na odcisk:

Spóźniłem się na festiwal i nie byłem niestety na tym pokazie, ale opowiadano mi, że swój odczyt potraktował pan w sposób dość oryginalny. Podobno równolegle z prelekcją puścił pan trzy taśmy z trzema nie mającymi ze sobą nic wspólnego utworami, co tworzyło razem nieopisany chaos i sprawiło zawód tym wszystkim, którzy spodziewali się, że pana odczyt, zgodnie z zapowiedzią w programie, da im obraz współczesnej muzyki amerykańskiej.
– Nakreślenie obrazu, choćby najbardziej szkicowego, muzyki współczesnej jakiegokolwiek kraju w ciągu kilkudziesięciu minut jest oczywistą niemożliwością. Można natomiast w ciągu tak krótkiego czasu przedstawić pewne cechy tej muzyki i niektóre towarzyszące jej zjawiska. Wybrałem cechy i zjawiska moim zdaniem charakterystyczne dla dzisiejszej muzyki w Stanach Zjednoczonych: równoczesne występowanie bardzo różnych prądów, mieszanie się i wzajemne przenikanie poszczególnych kierunków oraz towarzyszące tym procesom niezrozumienie i słabe zainteresowanie publiczności. Ten – jak się pan wyraził – „chaos” jak i reakcja słuchaczy były dwoma zamierzonymi elementami pokazu.

Kaczyńskiemu już się wyrwało „moć…”, jak temu Cześnikowi z Zemsty, ale zatkał sobie usta ręką i spytał z niedowierzaniem:

Czy zawsze reakcje publiczności traktuje pan jako integralny element koncertu?

I dalej poszło już samo:

– Przyjmuję rzeczywistość taką, jaka ona jest, nie rezygnując jednakże z możliwości wywierania na nią jakiegoś, choćby minimalnego wpływu. Reakcja słuchaczy, niezależnie od tego czy nam się to podoba czy nie, jest nieodłącznym elementem koncertu, a więc i każdego wykonywanego utworu. Można ją z góry przewidzieć i jak każdy inny element utworu odpowiednio zrealizować. W kilku dawniejszych moich kompozycjach percepcja i reakcja słuchaczy była w znacznym stopniu zdeterminowana. Obecnie pozostawiam moim słuchaczom całkowitą swobodę. Niestety, nie wszyscy chcą czy potrafią z tej swobody korzystać. Istnieje nieskończona ilość sposobów przyjmowania muzyki, jednakże od szeregu lat spotykam się zaledwie z kilkoma, najczęściej – ze „słuchaniem oczami”.
Co to znaczy?
– Mam na myśli reagowanie słuchaczy nie na zjawiska akustyczne, ale wizualne. Nie zaprzeczam, przeciwnie, jestem głęboko przekonany, że każdy koncert (jak również audycja radiowa) jest równocześnie widowiskiem (audycja radiowa – widowiskiem wyimaginowanym), ale nie jest to widowisko nieme – a tak przyjmuje koncerty nowej muzyki pewna część słuchaczy.
Może raczej – widzów…
– Tak należałoby ich nazwać…

I w tym momencie Cage się zorientował, że coś mu umknęło:

…Ale dość o publiczności, mówmy o muzyce. Postawił pan, zdaje się, na początku jakieś pytanie, na które dotąd nie odpowiedziałem.
Właściwie jeszcze go nie postawiłem. Był pan obecny na wszystkich imprezach polskich tutejszego Biennale – chodzi mi o wrażenie. Co pana najbardziej zainteresowało?
– Odpowiem uczciwie i banalnie: zainteresował mnie nowy utwór Witolda Lutosławskiego. Nawet więcej niż zainteresował – zachwycił: była to moim zdaniem jedna z najciekawszych pozycji festiwalu. Lutosławski jest nie tylko znakomitym kompozytorem ale i znakomitym odtwórcą swojej muzyki. Obserwowałem go jak dyrygował – niewielu jest twórców, którzy potrafią tak doskonale realizować swoje utwory…

Ogarnął nas błogi spokój. Damy sobie radę. Najpierw zasypiemy Kapibarę gradem informacji, potem go rozzłościmy, a kiedy odrobinę ochłonie, spytamy, co go najbardziej zainteresowało. Wtedy odpowie, że muzyka Witolda Lutosławskiego, a my przestaniemy się przejmować szczurem spod piątki, kocurem z przeciwka i kłopotami z wlotówką dla nietoperza. Zrobimy przepiękny wywiad, co już w tej chwili może Państwu obiecać

MUS TRITON

Zanim orzeł wyzdrowieje

Trochę się robi nerwowo, ale bądźmy dobrej myśli. Już wkrótce relacje z wrześniowych podróży Upiora – zapewne w pierwszej kolejności z Gismonda w Operze Margrabiów w Bayreuth, a wkrótce potem z Berlina i Wiednia. Tymczasem jeszcze jeden tekst z najnowszego numeru “Teatru” – felieton na marginesie jednego z moich najukochańszych przedstawień, do którego często wracam, nawet w tych smutnych czasach.

***

Im dłużej siedzę zamknięta w betonowych murach Warszawy, tym częściej wracam myślą do wspomnień z czasów naprawdę zamierzchłych. Na przełomie 1978 i 1979 roku wchodziłam właśnie w dorosłość. Tak mi się przynajmniej wydawało: byłam w ósmej klasie podstawówki i rodzice zaczęli stopniowo spuszczać mnie ze smyczy. W przeddzień Sylwestra pozwolili mi pójść na prywatkę do szkolnej koleżanki. Dzięki temu na zawsze zapamiętałam początek zimy stulecia: wyszłam z domu w strugach deszczu, wróciłam szczękając zębami na kilkunastostopniowym mrozie. Niespełna dwa miesiące później wysłano mnie z krainy kilkumetrowych zasp śnieżnych na południe Europy – na pierwsze w moim życiu samodzielne ferie, u zaprzyjaźnionych z ojcem artystów. Kiedy wracałam syta wrażeń, współpasażerowie samolotu popatrywali na mnie z niezrozumiałą troską i przejęciem. Pytali, czy mam jakieś wieści od bliskich. Wreszcie ktoś się wygadał, że kilka godzin wcześniej w warszawskiej Rotundzie PKO doszło do tragicznej w skutkach eksplozji.

W epoce sprzed telefonów komórkowych nie mogłam liczyć na kontakt z domem. Zaczęłam się denerwować dopiero wówczas, kiedy ze względu na fatalne warunki atmosferyczne nie przyjęto nas na Okęciu i skierowano na lotnisko w Gdańsku. Tam spędziłam całą noc w poczekalni, siedząc na walizce, bez jedzenia i picia. Okutana w kożuch, dotrwałam do rana dzięki lekturze Wspomnień z domu umarłych, wciśniętych do bagażu przez zatroskanego o mój rozwój intelektualny starszego brata. Przypadki Aleksandra Pietrowicza Gorianczykowa do dziś mi się kojarzą z tamtym dramatycznym epizodem z młodości.

Scena z orłem z przedstawienia w reżyserii Patrice’a Chéreau. Fot. Elisa Haberer

Zapewne dlatego mam też bardzo osobisty stosunek do ostatniej opery Janaczka, Z mrtvého domu na motywach powieści Dostojewskiego. Kompozytor zaczął pisać ją w lutym 1927 roku, w pełni świadom nadchodzącej śmierci. Ukochaną Kamilę Stösslovą powiadomił o domknięciu pierwszej wersji już w listopadzie. Kolejne retusze przeciągnęły się do lipca następnego roku. Na wakacje w Hukvaldach Janaczek wziął ze sobą partyturę III aktu, żeby wnieść doń ostatnie poprawki. Nie zdążył. W sierpniu 1928 wybrał się z Kamilą i jej synem na wycieczkę do Štramberku, złapał paskudne przeziębienie i wkrótce potem zmarł na zapalenie płuc. Dzieła – niekoniecznie w zgodzie z intencją twórcy – dokonali jego uczniowie, doprowadzając do brneńskiej premiery 12 kwietnia 1930 roku. Na powrót do źródeł trzeba było czekać kolejne pół wieku, kiedy dyrygent Charles Mackerras – we współpracy z muzykologiem Johnem Tyrrellem – nagrał operę w wersji najbliższej ostatecznym rozstrzygnięciom kompozytora.

Janaczek jak zwykle opracował libretto sam. Tym razem jednak odszedł od zwyczaju snucia intrygi wokół tragicznej postaci kobiecej, od dziesiątków lat niezmiennie wzorowanej na tyleż uwielbianej, ile niedosiężnej Kamili. Z mrtvého domu wielokrotnie porównywano z późniejszym o prawie ćwierć wieku Billym Buddem Brittena. Osiemnaście partii męskich i tylko jedna, epizodyczna rola Prostytutki, podobnie dojmujące poczucie izolacji i osamotnienia – różnica jednak zasadnicza: w operze, tak samo jak w pierwowzorze Dostojewskiego, czas zamarza na kość. Nie wiadomo, ile go upływa między przybyciem Gorianczikowa na katorgę a uwolnieniem bohatera. Janaczek myli tropy – między wydarzeniami, które z pozoru dzieli okamgnienie, mija cała wieczność. Jedyne, co spina tę narrację w alegoryczną całość, to historia orła ze złamanym skrzydłem, który wydostanie się na wolność wraz z Gorianczikowem: jako ptak postarzały i odmieniony w równym stopniu, co skazany na dekadę ciężkich robót protagonista. Kamila zmienia płeć: ujawnia się pod postacią hołubionego przez Gorianczikowa młodego Tatara Aliei. Akcenty się przesuwają: nieludzki świat Dostojewskiego jednoczy się w poranioną, ale wciąż silną wspólnotę katorżników.

Czas stanął też w miejscu od chwili, kiedy Patrice Chéreau zrealizował dwie wiekopomne inscenizacje we współpracy z Pierrem Boulezem: Pierścień Nibelunga na stulecie festiwalu w Bayreuth (1976) i późniejszą o trzy lata produkcję Lulu Berga dla Opery Paryskiej. Do reżyserowania oper wrócił kilkanaście lat później. W tandemie z Boulezem znalazł się ponownie dopiero w 2007, przy okazji Wiener Festwochen, których ozdobą miała być właśnie opera Janaczka, rok później wydana na DVD przez wytwórnię Deutsche Grammophon. Z udziałem zespołu solistów oraz kilkudziesięciu statystów i tancerzy stworzył spektakl monumentalny, a zarazem czysty i klarowny, precyzyjnie skupiony na muzycznej i teatralnej esencji dzieła. W nagich ścianach twierdzy rozgrywa się ponadczasowy dramat ofiar, prześladowców i ocaleńców. Równie głęboko zapadający w pamięć, jak inne Gesamtkunstwerks Chéreau, który zawsze podkreślał, że technika sceniczna musi iść w parze z zamysłem kompozytora. A zamysł był taki, żeby nikt w tym tłumie nie zginął – zły czy dobry, piękny czy szpetny, butny czy upodlony.

Nie zginął też orzeł – wprowadzony na scenę pod postacią drewnianej ruchomej zabawki, z którą więźniowie wchodzą w kontakt nieledwie intymny, ciesząc się jego obecnością jak dzieci. Żeby znaleźć ukryte znaczenia symbolu, trzeba go wpierw udosłownić. Żeby skrzydło się zrosło, trzeba je najpierw złamać. Każdego matka kiedyś urodziła. Nie każdy umrze wolny.

Zenek, nie daruję ci tej nocy

Kolejny tekst z pierwszego numeru “Ruchu Muzycznego” w nowej odsłonie – tym razem felieton z cyklu “Uchem pisane”. Im bardziej rozglądam się wokół, tym silniejsze mam poczucie, że sprawa dotyczy nie tylko muzyki, nie tylko kultury nawet. Warto się nad tym zastanowić, wpierw jednak – wyjść ze swojej wygrzanej bańki i przestać przekonywać już przekonanych.

***

Skłonność do lekceważenia długofalowych skutków ludzkich działań najlepiej ilustruje dowcip o ojcu, który podarował synowi koszulę. Miesiąc później z koszuli zostały strzępy. Rozgoryczony ojciec wygarnął pierworodnemu: „Mój pradziad ją nosił, mój dziadek ją nosił, mój ojciec ją nosił, ja ją nosiłem przez dwadzieścia lat z okładem. Dałem tobie i proszę: od razu podarłeś”. Wokół nas dzieją się coraz dziwniejsze rzeczy, a my wciąż nie chcemy przyjąć do wiadomości, że za te wszystkie nieszczęścia odpowiadają nie tylko populiści, ale też kilka pokoleń pięknoduchów i zwyczajnych ignorantów, którzy przez lata torowali im drogę na szczyt.

Przecieramy oczy ze zdumienia. Zachodzimy w głowę, jak można niszczyć resztki pierwotnych ekosystemów i uparcie inwestować w wydobycie paliw kopalnych, skoro nie ma już wątpliwości, że żyjemy w jednym z najbardziej zatrutych krajów Europy. Nie możemy pojąć, jakim cudem w brytyjskich wyborach parlamentarnych wygrała partia pod wodzą cynicznego kłamcy, a postawienie prezydenta zamorskiego imperium w stan oskarżenia może przysporzyć mu jeszcze więcej zwolenników. Rwiemy włosy z głowy, że szef telewizji publicznej porównał dokonania króla muzyki chodnikowej z dorobkiem Lutosławskiego, po czym urządził mu benefis w Operze Podlaskiej.

Osławiony benefis. Niestety, na oko niewiele się różni od wielu polskich produkcji operowych. Fot. Mateusz Duchnowski

Nie pomagają ani odwołania do rozumu, ani próby rozładowania napięcia poczuciem humoru. Zbyt pochopnie uznaliśmy za pewnik, że nasza kultura opiera się na fundamencie racjonalizmu, i w konsekwencji zapomnieliśmy, jak bronić tego światopoglądu drogą rozsądnej argumentacji. Do głosu doszli denialiści, którzy po mistrzowsku wykorzystują nasze dawne strategie, tylko w zgoła przeciwnym celu. Wystarczy ożywić teorie spiskowe, zatrudnić paru fałszywych ekspertów, sięgnąć wybiórczo do źródeł, rzucić na wiatr kilka niemożliwych do spełnienia postulatów, podrzucić garść pozornie wiarygodnych, a nieprawdziwych informacji – i gotowe. W duby smalone zacznie wierzyć nie tylko lud ciemny, ale też osoby z pozoru trzeźwo myślące, dobrze wykształcone, osłuchane, oczytane i obyte.

I będą przekonywać, że fortuna kołem się toczy, że wystarczy odrobina cierpliwości, a wszystko znów trafi na swoje miejsce, że dyktat rozumu nie może sprostać najwyższemu wymiarowi poznania, więc w sumie dobrze, że do głosu znów doszły emocje. Z właściwą rodzajowi ludzkiemu niefrasobliwością zlekceważą ryzyko, że zanim świat wróci na właściwe tory, nas już może nie być. I w odruchu równie ludzkiego strachu przed odpowiedzialnością oświadczą, że nie mają nic wspólnego z obecnym kryzysem.

Mnie też boli, że ktoś wpycha na Parnas gwiazdę disco-polo. Może tym bardziej, że pamiętam, kto przetarł temu parnasiście ścieżkę i wysypał ją płatkami róż. Nie byłoby o co drzeć szat, gdyby ćwierć wieku temu nie wyrugowano krytyki – nie tylko muzycznej – z łamów prasy codziennej. Gdyby nie wołano wielkim głosem, że czasopisma kulturalne muszą na siebie zarabiać. Gdyby nie oddano większości instytucji kultury pod opiekę niezainteresowanych kulturą samorządów. Gdyby mądrzej dysponowano przeznaczonymi na ten cel środkami z budżetu państwa – i tak żałośnie skromnymi w porównaniu z innymi krajami Europy.

Nie dziwię się głosom oburzenia, martwi mnie jednak, że często płyną z ust ludzi, którzy nie dostrzegają belki we własnym oku. Nieładnie wyzywać kogokolwiek od prowincjuszy, jeśli nasze zapatrywania na kulturę wysoką kształtujemy wyłącznie na podstawie polskiego życia muzycznego i sukcesów polskich artystów za granicą. Nie wypada lekceważyć postępującego kryzysu repertuarowego w większości polskich filharmonii i teatrów operowych. Warto się zadumać, dlaczego tylu młodych muzyków zaczyna karierę gdzie indziej i czasem do Polski nie wraca. Zastanowić się, czy po latach żywienia się papką z materiałów prasowych potrafimy jeszcze świadomie odbierać sztukę.

Gdzie indziej też źle się dzieje. Co nie zmienia faktu, że nawet na najgłębszej europejskiej prowincji każdy koncert i każda premiera doczekają się przynajmniej kilku fachowych recenzji. Że melomani potrafią nagrodzić owacją na stojąco uzdolnionego debiutanta i wybuczeć gwiazdę, która wypadła poniżej swoich możliwości. Że zorganizowana w Nowym Jorku wystawa poświęcona wyłącznie dwóm operom Verdiego – Otellu i Falstaffowi – ściągała tłumy przez pół roku i sprowokowała krytyków do rzetelnej i żywiołowej dyskusji: na temat związków Szekspirowskich arcydzieł z adaptacjami librecistów, ich wpływu na całą twórczość Verdiego, ich miejsca we współczesnym teatrze i świadomości odbiorców.

Nowojorczycy mogą spać spokojnie. Na benefis Alison Gold w Metropolitan Opera chwilowo się nie zanosi.