Inne/Other

Zapowiedzi Actus Humanus ciąg dalszy. Jeszcze raz przypominam o dzisiejszej inauguracji (szczegóły w poprzednim wpisie). Jutro po południu, w Ratuszu Głównego Miasta, wirginalista Maciej Skrzeczkowski przedstawi utwory klawiszowe Johna Bulla (retransmisja w Dwójce w Poniedziałek Wielkanocny o godzinie 15.00). Wieczorem o 20.00, we Dworze Artusa, zespół The Tallis Scholars pod dyrekcją Petera Phillipsa wystąpi z Lamentacjami Jeremiasza swojego patrona (komentarz poniżej) – ten koncert będzie transmitowany w Dwójce. Pojutrze dwa wydarzenia festiwalowe: Ewa Mrowca kontynuuje prezentację utworów klawesynowych D’Angleberta w Ratuszu Staromiejskim, Les Arts Florissants pod kierunkiem Williama Christiego i z udziałem Ilji Aksionova (haute-contre) oraz Padraica Rowana (bas) przedstawią dalszy ciąg Leçons de Ténèbres Charpentiera (ten koncert będzie retransmitowany w Wielką Sobotę o godzinie 10.00). Omówienia programów obu piątkowych występów znajdą Państwo w archiwum strony. Przybywajcie tłumnie!

***

Nie ma smutniejszego dnia w całym żydowskim kalendarzu. Tisza be-Aw, czyli dziewiąty dzień miesiąca aw, przypadającego na przełomie obecnego lipca i sierpnia, jest świętem obchodzonym w rocznicę zburzenia obu Świątyń Jerozolimskich. Poprzedzają je pokutne Trzy Tygodnie, zwane też Bejn ha-Mecarim, czyli żałobą „między nieszczęściami”. Przez cały ten czas nie wolno urządzać wesel, strzyc włosów i bród, kupować nowej odzieży ani uprawiać muzyki. Lepiej nie wdawać się w żadne spory i kłótnie, bo to zły okres dla wszystkich Żydów. W ostatnich dziewięciu dniach żałoba staje się jeszcze bardziej dotkliwa: wierni powstrzymują się od spożywania mięsa i picia wina, zwoje Tory pozbawia się wszelkich dekoracji, znad aron ha-kodesz, szafy ołtarzowej w synagodze, zdejmuje się zdobny parochet, w dniu święta zastępując go czarną żałobną kotarą.

Na koniec dnia poprzedzającego Tisza be-Aw można się jeszcze posilić – w tradycji aszkenazyjskiej zwykle jajkiem na twardo posypanym popiołem. Potem obowiązuje już całkowita wstrzemięźliwość od przyjmowania płynów i pokarmów, zakaz zbliżeń seksualnych, mycia i pielęgnowania ciała oraz noszenia skórzanych butów. Podczas świątecznego nabożeństwa synagoga tonie w mroku. Zapalają się tylko świeczki umożliwiające śledzenie tekstu modlitw oraz Lamentacji Jeremiasza – księgi wchodzącej w skład Hamesz Megilot, czyli pięciu zwojów, z których każdy odczytuje się w dzień innego spośród pięciu najważniejszych świąt żydowskich.

Rembrandt, Jeremiasz opłakujący zburzenie Jerozolimy, 1630. Ze zbiorów Rijksmuseum w Amsterdamie

Zarówno autorstwo, jak i czas powstania Lamentacji do dziś są przedmiotem sporu historyków i teologów. Zdaniem jednych są dziełem samego proroka Jeremiasza i zostały spisane wkrótce po zniszczeniu Pierwszej Świątyni w 586 roku p.n.e. Inni datują je nawet na okres panowania dynastii Machabeuszy, rządzących w Judei aż do 37 r. p.n.e., kiedy władzę odebrał im Herod Wielki. Pięć zawartych w księdze poematów, wyrażających bezbrzeżny smutek po zdobyciu Jerozolimy przez wojska pod wodzą Nabuchodonozora II, króla Babilonii z dynastii chaldejskiej, charakteryzuje się zarówno kunsztownym stylem, jak i niezwykle wyrafinowaną formą, w pierwszych czterech wierszowanych rozdziałach podporządkowaną wymogom akrostychu alfabetycznego. Każdy z rozdziałów – z wyjątkiem trzeciego – liczy dwadzieścia dwa wiersze. W rozdziałach pierwszym, drugim i czwartym początkowe litery wersów odpowiadają 22 kolejnym znakom pisma hebrajskiego. Rozdział trzeci ma sześćdziesiąt sześć wersów, wciąż jednak jest akrostychem: wiersze rozpoczynające się od tej samej litery są zebrane w grupach po trzy. Rozdział piąty nie jest poematem akrostychowym, ma jednak 22 wersety, podobnie jak większość pozostałych rozdziałów. Znaczenie użytej w Lamentacjach konstrukcji akrostychowej nie jest do końca jasne. Być może chodziło wyłącznie o względy mnemotechniczne: następujące po sobie litery alfabetu mogły ułatwiać proces zapamiętywania modlitwy. Całkiem prawdopodobne, że formuła akrostychu – nakładająca na twórcę pewne ograniczenia – została wybrana świadomie, by tym dobitniej podkreślić jego kunszt poetycki. Przeważa jednak opinia o symbolicznym znaczeniu tego zabiegu, uwypuklającym kompletność modlitwy, a zarazem potrzebę jej powtarzania „od A do Z”, czyli w tym przypadku – od alef do taw.

Chrześcijanie przejęli tradycję intonowania i czytania Lamentacji w kontekście Wielkiego Tygodnia, uznawszy je za idealny środek wyrazu Męki Pańskiej. W Kościele koptyjskim wersety rozdziału trzeciego śpiewa się w Wielki Piątek na pamiątkę pogrzebu Jezusa. W chrześcijaństwie zachodnim Treny Jeremiaszowe weszły w skład obrzędów tak zwanych ciemnych jutrzni – najpierw w postaci chorałowej, potem zaś, w dobie wczesnego renesansu, także w opracowaniach wielogłosowych, począwszy od przełomowych utworów Johannesa de Quadrisa i Guillaume’a Dufaya. W Kościele anglikańskim Lamentacje do dziś są elementem modlitw porannych i wieczornych w poniedziałek i wtorek Wielkiego Tygodnia oraz wieczornej modlitwy wielkopiątkowej.

Rękopis Lamentationes

Lamentationes Jeremiae Thomasa Tallisa, powstałe w latach sześćdziesiątych XVI wieku, pochodzą z późnego okresu twórczości kompozytora, który na zawsze pozostał niezreformowanym katolikiem i zwłaszcza pod koniec życia traktował swoje dzieło jako osobisty wkład w muzyczną debatę na temat wiary chrześcijańskiej oraz istoty wyspiarskiej reformacji. Podobnie jak inni angielscy twórcy epoki, Tallis świadomie nawiązał w opracowaniu Lamentacji do spuścizny szkoły flamandzkiej. W utworze zwracają jednak uwagę cechy specyficzne dla jego warsztatu kompozytorskiego: dalekie od ówczesnych wzorców wyczucie tonalności, pojawiające się w kluczowych momentach, uwarunkowane retoryką tekstu dysonanse harmoniczne, zaskakujące zmiany chromatyczne między poszczególnymi głosami.

W swoich polifonicznych „czytaniach” Tallis wykorzystał fragmenty rozdziału pierwszego Trenów Jeremiaszowych – w niezwykle ekspresyjnym opracowaniu na głos altowy, dwa tenory i dwa basy. Zapowiedzi wersetów (Incipit Lamentatio Ieremiae Prophetae oraz De Lamentatione Ieremiae Prophetae) nie odbiegają od ówczesnej praktyki kompozytorskiej, podobnie jak poprzedzające je litery alfabetu hebrajskiego i kończący je refren Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Trzeba jednak podkreślić, że Lamentationes najprawdopodobniej nie były przeznaczone do wykonania liturgicznego – jeśli już, Tallis skomponował je jako niezależne motety na Wielki Tydzień. Zdaniem niektórych badaczy utwory w ogóle nie miały charakteru kościelnego i powstały z myślą o „prywatnym” muzykowaniu wiernych swojej religii katolików. Na korzyść tej hipotezy przemawia między innymi niespójność samych tekstów, rozbieżnych z ówczesną praktyką liturgiczną, na tyle odległych od oryginału, że bez specjalnej przesady można je nazwać adaptacjami wersetów z Biblii Hebrajskiej.

Peter Phillips. Fot. Nick Rutter

Być może dlatego Tallisowskie Lamentationes paradoksalnie ułatwiają dzisiejszemu odbiorcy zrozumienie wydźwięku pierwotnego święta Tisza be-Aw – którego finał niesie z sobą nadzieję. Zapalą się światła w świątyni. Następny szabat zacznie się czytaniem z Proroków o pocieszeniu ludu i zapowiedzią tyleż wielkiej, ile niespodziewanej radości. Wspomnienie cierpienia okaże się początkiem najważniejszego święta. Nadejdzie czas zmiłowania. Dla wyznawców wszelkich religii, a może i dla niewiernych.

I ostatnia już zapowiedź wydarzeń Actus Humanus – czyli finałowego koncertu Al Ayre Español pod dyrekcją Eduarda Lópeza Banzo, w niedzielę o 20.oo w Centrum św. Jana. Dla tych, którzy nie dotrą do Gdańska, wieczór będzie transmitowany na antenie Programu 2 Polskiego Radia. Przybywajcie tłumnie!

***

José Antonio Labordeta – aragoński poeta, śpiewak i aktywista polityczny – powiedział kiedyś, że w prowincji Teruel przypada dziewięć samotności na kilometr kwadratowy. Jeśli nie liczyć górzystej Sorii we wschodniej części wspólnoty autonomicznej Kastylii i Leónu, Teruel jest najsłabiej zaludnioną prowincją w całej Hiszpanii. Ziemia tu nieurodzajna, a klimat niegościnny: latem żar leje się z nieba i temperatura często przekracza czterdzieści stopni, zimą siarczyste mrozy ścinają pola w twardą jak kamień grudę. Setki opustoszałych wiosek wabią już tylko turystów – mieszkańcy wynieśli się stąd przed laty, jeszcze za generała Franco, który swoją polityką izolacjonizmu i samowystarczalności doprowadził Hiszpanię na skraj upadku gospodarczego.

Kiedyś uprawiano tu jęczmień i konopie, hodowano kozy, owce i świnie, produkowano domowym sposobem wspaniałe dojrzewające szynki – z wieprzowych udźców natartych solą, rozwieszanych w specjalnych szopach i suszonych miesiącami na górskim zimnym powietrzu. Tradycje rolnicze i kulinarne zaszczepili w Teruel członkowie zakonów rycerskich, którzy od XII wieku osiedlali się w Iberii, żeby pilnować granic między terytoriami opanowanymi przez Maurów a posiadłościami władców chrześcijańskich i stopniowo wypierać „niewiernych” z Półwyspu. W zamian za swoją służbę dostawali w lenno ziemię i majątek.

Plaza del Torico w Teruel. Fot. José Luis Miena

Część muzułmanów z emiratów „odzyskanych” podczas rekonkwisty wyemigrowała do Afryki Północnej. Inni – tak zwani Moryskowie – przyjęli chrześcijaństwo. Była też jednak grupa, która nie dała się ruszyć z miejsca i pozostała przy swojej religii. Trzon tak zwanych Mudejarów, czyli muzułmanów „udomowionych”, stanowili rolnicy – wielu mężczyzn zajmowało się jednak rzemiosłem i sztuką zdobniczą. Ich umiejętności, często wybitne, przyczyniły się ukształtowania stylu architektonicznego mudéjar – symbiozy wpływów islamu i chrześcijaństwa, która kształtowała oblicze wielu hiszpańskich miast aż po wiek siedemnasty.

Styl mudéjar najdynamiczniej rozwijał się właśnie w Aragonii, a stolica prowincji Teruel kryje w sobie tyle skarbów tej architektury, że na listę światowego dziedzictwa kultury UNESCO wciągnięto niemal wszystkie późnośredniowieczne zabytki miasta. Wśród nich najcenniejszy: katedrę Najświętszej Marii Panny, która rozpoczęła swój żywot jako romański kościół Santa María de Mediavilla, wzniesiony pod koniec XII wieku. W połowie następnego stulecia rozpoczęła się wielka przebudowa w stylu mudéjar – świątynia zyskała czworoboczną wieżę z czerwonej cegły, bogato zdobioną szkliwionymi płytkami azulejo i glazurowaną ceramiką, podwyższono też nawy i pokryto je wielowarstwowymi, misternie rzeźbionymi w drewnie sufitami. Ten najwspanialszy – w sklepieniu nawy głównej – bywa czasem porównywany z sufitem Kaplicy Sykstyńskiej. Katedra dotrwała do naszych czasów w niemal nienaruszonym stanie – oparła się nawet bombardowaniom podczas krwawej, trzymiesięcznej bitwy o Teruel na przełomie 1937 i 1938 roku, kiedy w gruzach legła większość miasta. W jej wnętrzu zachowały się też inne skarby: bezcenne rękopisy muzyczne, dowodzące świetności miejscowej kapeli w epoce renesansu i baroku.

Katedra Najświętszej Marii Panny w Teruel. Fot. ecelan

Pierwszych odkryć w tutejszym archiwum dokonał organista José Martínez Gil, który kilkanaście lat temu obronił pracę doktorską na temat muzyki w katedrze w Teruel. Jego dzieło kontynuuje Eduardo López Banzo, uczeń Gustava Leonhardta, muzykolog, klawesynista i założyciel zespołu Al Ayre Español. Wiosną tego roku opracował dla swego ansamblu całkiem nowy program, w którego skład weszły niepublikowane dotychczas utwory, w tym rarytasy z katedralnego archiwum – kompozycje Cristóbala Galána, być może urodzonego w Teruel, i Sebastiána Duróna z Brihuegi w prowincji Guadalahara – dwóch twórców związanych z Teruel w młodości, którzy z czasem znaleźli zatrudnienie w madryckiej Capilla Real. Współczesnych prawykonań doczekały się też utwory Matíasa Juana de Veana, kapelmistrza dwóch klasztorów w Madrycie, Real Monasterio de la Encarnación i Descalzas Reales; oraz Juana del Vado y Gomeza, skrzypka i organisty na dworze Karola II Habsburga – odnalezione w archiwach innych katedr na Półwyspie Iberyjskim i w Ameryce Łacińskiej. Banzo dopełnił całość dwiema popularnymi w XVII-wiecznej Hiszpanii sonatami Arcangela Corellego, tworząc bogatą mozaikę twórczości, która dawała radość, pociechę i ukojenie ówczesnym wiernym: pieśni kościelnych i ulicznych kolęd, muzyki instrumentalnej oraz rozbudowanych, bożonarodzeniowych villancicos z solowymi zwrotkami i wielogłosowymi, chóralnymi refrenami.

Eduardo López Banzo. Fot. Guillermo Mestre

¡Oigan, miren y vengan a ver! – brzmią pierwsze słowa kolędy Juana del Vado na adorację Najświętszego Sakramentu. Aż chciałoby się zastąpić ich dosłowne tłumaczenie początkiem polskiej kolędy Franciszka Karpińskiego Bracia, patrzcie jeno. Zobaczcie i posłuchajcie, ile tu cudów! A kolejne dopiero czekają na odkrycie, kiedy Banzo wyruszy na poszukiwania w innych archiwach albo zagłębi się raz jeszcze w skarbnicę katedry w Teruel – mieście, do którego tak trudno dojechać, że niektórzy Hiszpanie powątpiewają w jego istnienie.

Za chwilę obszerna relacja z Brna, w zanadrzu jeszcze felieton i zaległa recenzja Così fan tutte w TW-ON (czekamy na listopadowy numer „Teatru”), a tymczasem powrót do archiwów, sprowokowany rozmową z moimi wspaniałymi studentkami w ramach zajęć w łódzkiej Akademii Muzycznej. Dziś trzynastego – data stosowna, żeby przypomnieć esej sprzed lat trzynastu, skądinąd też opublikowany na łamach miesięcznika „Teatr”. Niestety, chyba nie za bardzo się zdezaktualizował, ale może jeszcze znajdziemy jakiś tunel, a w nim światełko.

***

Twórcy narzekają, że krytyka przeżywa kryzys. Krytycy narzekają, że ich rzemiosło coraz bardziej traci na znaczeniu. Święta prawda, ale kto zawinił? Oferta kulturalna dynamicznie się rozszerza, miejsce zarezerwowane na kulturę w mediach – raptownie się kurczy. Spada popyt na solidnie wykształconych, rzetelnych krytyków, rośnie zapotrzebowanie na „redaktorów działu kultury”, których obowiązki – przynajmniej w jednej z lokalnych gazet codziennych – polegają na „opracowywaniu i kreowaniu dodatków i stron kulturalnych”. Miejsce solidnych, ale przydługich recenzji zajmują publicystyczne notatki, oparte często na deklaracjach twórców i nie zawsze konfrontowane z oceną faktycznych wyników ich pracy. Ilustrowany wywiad z dobrze wystylizowanym reżyserem sprzeda się łatwiej niż poważna debata z udziałem kilkorga niezbyt fotogenicznych krytyków. Co gorsza – mimo spektakularnych sukcesów frekwencyjnych premier i dużych festiwali – coraz mniej ludzi systematycznie chodzi do teatru, słucha muzyki i czyta książki. Coraz więcej odbiorców poprzestaje na pobieżnej lekturze dodatków i stron kulturalnych, wykreowanych przez redaktorów działu kultury. Z młodocianych odbiorców wyrastają potem aspirujący krytycy młodego pokolenia. Kiedy już trochę okrzepną, zaczynają ferować wyroki – dostatecznie krótkie, by je pomieścić na coraz węższych kolumnach gazet, i dostatecznie ogólnikowe, by mogły się na nich kształcić kolejne zastępy odbiorców kultury.

Jeśli dynamika naszej cywilizacji przekłada się jakkolwiek na dynamikę wszechświata, mamy przed sobą jeden z trzech możliwych scenariuszy. Albo materii krytycznej jest na tyle dużo, że jej ciężar wyhamuje niekontrolowaną ekspansję kultury i spowoduje proces odwrotny; albo w krytyce jest tak mało materii, że grawitacja nie zahamuje procesu rozszerzania i wkrótce już wszystko będzie mogło uchodzić za działalność kulturalną; albo średnia gęstość materii krytycznej jest jednak ściśle określona, a objętość kultury – praktycznie nieskończona, dzięki czemu oferta będzie się rozszerzać, ale na szczęście coraz wolniej. Scenariusz pierwszy wydaje mi się mało prawdopodobny, obawiam się urzeczywistnienia drugiego, dołożę wszelkich starań, by udało się zrealizować trzeci.

Łatwo nie będzie, bo dyskurs kulturalny zamiera. Między innymi dlatego, że w dobie gwałtownych przemian społecznych do świata sztuki wkradły się elementy dyskursu politycznego. Dręczy nas przeświadczenie o represyjności języka, w którym relacje władzy i zależności odbijają się jak w zwierciadle. Nieuchronną rzeczy koleją więdnie sprawność posługiwania się językiem i wrażliwość na jego stronę semantyczną. Ginie umiejętność dyskusji, aktywnego słuchania i patrzenia, empatii – czynników warunkujących skuteczną komunikację między twórcą, krytykiem a publicznością. Każdy głos sprzeciwu jest odbierany jako atak, krytykę utożsamia się z napaścią. Emisariusze nowej rzekomo sztuki – przeważnie samozwańczy, na tyle jednak przekonujący, by zyskać poklask większości – stoją po stronie dobra. Wszyscy pozostali – w tym krytycy uprawiający rzetelnie swoje rzemiosło – zyskali etykietę wsteczników i przeszli na stronę zła.

W świecie kultury polskiej panuje osobliwy układ zależności – nie do pomyślenia w żadnym europejskim kraju na zachód od Odry. Twórcy i odtwórcy, publicyści i recenzenci tworzą silne lobby, zainteresowane bardziej lansowaniem sztuki i umiejscowieniem jej w dyskursie współczesności niż poddaniem pod ogląd krytyczny. Znamienne, że ludzie, którzy przeszli gładko od pisania o spektaklach do ich reżyserowania, stamtąd zaś do kierowania instytucjami kultury i z powrotem, odmawiają prawa głosu nielicznym krytykom, którzy śledzą najnowsze tendencje w teatrze światowym i z konieczności zapuszczają się coraz dalej w nieznane. Domniemani postępowcy przy bliższym poznaniu okazują się konserwatystami: schronili się w bezpiecznym kokonie postmodernizmu i nie ma pewności, czy wyfruną z niego motylem. Bo nowy teatr – uwikłany w zagadnienia antropologii, semiotyki, fenomenologii – zostawił ich mocno w tyle. Tylko że z polskiej perspektywy jeszcze tego nie widać.

Piszę to jako krytyk, który przeszedł już szmat drogi w swoim zawodzie i nie ma poczucia, by znalazł się choćby w połowie szlaku. Na studiach filologicznych parałam się zgoła inną krytyką – kolacjonowaniem rękopisów i tworzeniem koniektur – innymi słowy, krytyką tekstu. Muzykę uprawiałam od dziecka. Pod koniec szkoły podstawowej postanowiłam zostać tłumaczką, nauczyć się islandzkiego i przełożyć Eddę (jak dotąd, udało mi się zrealizować tylko pierwszy punkt planu). Na studiach doktoranckich zajęłam się teorią koloru. Z krytyka muzyki dawnej przeistaczam się powoli w krytyka twórczości najnowszej i teatru muzycznego. Ilekroć coś mnie zainteresuje, zgłębiam rzecz na tyle, by zyskać aparat pojęciowy niezbędny do dalszej dyskusji. I wciąż jestem ciemna jak tabaka w rogu. Radość, że dzięki dobrej znajomości mitu Don Giovanniego udało mi się wykryć narracyjne non sequitur w koncepcji reżyserskiej Mariusza Trelińskiego w warszawskim TW-ON, szybko ustępuje miejsca frustracji, że mimo zachwytu nie potrafię rozłożyć na czynniki pierwsze misternej tkanki opery Wüstenbuch Beata Furrera w ujęciu Christopha Marthalera z Theater Basel.

Do Festiwalu Malta w 2010 roku żyłam w naiwnym przeświadczeniu, że podobne rozterki są udziałem większości zawodowych krytyków. Aż do chwili, kiedy w drodze powrotnej z Poznania ucięłam sobie krótką pogawędkę z jedną z najbardziej wpływowych postaci teatru polskiego – przynajmniej w opinii innych wpływowych postaci tegoż teatru. Rozmawialiśmy o przedstawieniu jednej z najbardziej wpływowych postaci teatru flamandzkiego. Przyznaję, byłam trochę górą, bo Sutrę Sidiego Larbiego Cherkaouiego widziałam już wcześniej i napisałam z niej obszerną – jak na nasze warunki – recenzję. Mnie się podobało. Mojemu rozmówcy – nie. Dyskusja się jednak nie nawiązała. Dlaczego? Ano dlatego, że rozmówca nie wniknął z żaden z systemów budujących teatr młodego Flamanda. Z braku tekstu pisanego – zarówno jako tworzywa narracji, jak komentarza odautorskiego – nie próbował nawet dowodzić jego nadrzędności nad pozostałymi składnikami przedstawienia. Pozostałych systemów – mowy ciała wywiedzionej z jogi, kung-fu i języka migowego, pracy z rekwizytem w przestrzeni, wewnętrznego dyskursu buddyjskiego – albo nie zrozumiał, albo je zlekceważył. Przedstawił mi jednak własną interpretację – całkowicie chybioną wobec obiektywnego tekstu teatralnego – i na jej podstawie skrytykował spektakl.

Zgadzam się z semiotykiem André Helbo, że odczytanie kodu przez widza w warstwie syntaktycznej jest tylko jednym z elementów przedstawienia. Kod teatralny tym właśnie się różni od kodu językowego, że dopuszcza rozmaite interpretacje i tym samym zwiększa intensywność doznań w odbiorze dzieła. W dzisiejszym powierzchownym i wielorakim świecie łatwo jednak pomylić niejednoznaczność z ominięciem sedna – zwłaszcza w proteuszowym z natury teatrze muzycznym. Woyzeck Georga Büchnera i utkany na tej samej kanwie Wozzeck Albana Berga to teksty o biedzie, władzy i zależności, nie można więc ich przekształcać w traktat o wyobcowaniu artysty, jak uczynił to Krzysztof Warlikowski w warszawskim spektaklu z 2006 roku. Siłą napędową Orestei Ajschylosa i Orestei Xenakisa jest przemoc skierowana do wewnątrz, ten sam pęd do samozagłady, jaki leży u sedna intrygi w Szekspirowskim Hamlecie. Próba umieszczenia jednorodnej narracji mitycznej w kontekście wielowątkowej historii narodu – jak w przypadku niedawnej inscenizacji opery Xenakisa przez Michała Zadarę – musiała zakończyć się fiaskiem. Tymczasem Barbara Wysocka – reżyserując Zagładę domu Usherów Philipa Glassa – zdołała utrzymać w ryzach wszystkie uwikłane w narrację systemy i porządki. Trzymając się partytury amerykańskiego minimalisty i specyficznych, wewnątrztekstowych uwarunkowań prozy Edgara Alana Poego stworzyła przejmujący spektakl o melancholii i strachu przed samym sobą.

Intertekstualność – także w teatrze – nie jest niczym złym ani nowym. Sęk w tym, że współcześni twórcy teatru muzycznego zdają się ucieleśniać teorię Harolda Blooma, czyli lęku przed wpływem. Czerpiąc garściami z Roberta Wilsona, buntują się zarazem przeciwko istocie jego teatru, żeby nikt im nie wypomniał inspiracji sztuką wielkiego awangardysty (większość inscenizacji Mariusza Trelińskiego). Tak „przeczytają” Oskarasa Koršunovasa, by wszyscy zapomnieli, że chóry w przebraniu Myszki Miki i perwersyjne dzieci-starcy pojawiły się po raz pierwszy w wileńskim przedstawieniu Króla Edypa (większość inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego). Reżyserując arcydzieła literatury operowej – na przykład La Bohème Giacoma Pucciniego – napiszą całą rzecz od nowa, by udowodnić, że kompozytor do spółki z librecistami Luigim Illicą i Giuseppem Giacosą nie mieli bladego pojęcia o wiązaniu gestów i sytuacji scenicznych z muzyką (pamiętna inscenizacja Agaty Dudy-Gracz w poznańskiej Starej Gazowni). Obowiązkiem krytyka – przynajmniej w mojej opinii – jest ten lęk obnażyć: z powrotem „przysunąć” kalkę do pierwowzoru, uzmysłowić odbiorcom wielkość lub miałkość reżyserskiej inspiracji, przywrócić ciągłość zerwanej myśli autora. Bo teatr – powtórzę znów za semiotykami – składa się z wielu tekstów, a w teatrze muzycznym systemem nadrzędnym jest narracja zawarta w partyturze. Dodajmy – lekceważona, nadinterpretowana bądź źle interpretowana przez twórców wykształconych w tradycji teatru dramatycznego, w jednym z najgłuchszych społeczeństw nowoczesnej Europy, gdzie trudno nawet liczyć na instynkt amatora-naturszczyka.

Tym bardziej, że pojęcia teatru dramatycznego, muzycznego i ludowego zaczynają się powoli zacierać. Na berlińskim festiwalu „spielzeit’europa” – który wciąż uchodzi za miarodajny przegląd najnowszych tendencji scenicznych – od kilku lat rządzi Brigitte Fürle, niestrudzona propagatorka projektów z pogranicza kultur i konwencji. Rozmiłowana w porządku krytyka niemiecka próbuje wtłoczyć wszystkie te zjawiska do szufladki z napisem „nowy teatr tańca”, ale sprawa jest na szczęście bardziej skomplikowana. W imponującym przepychem spektaklu Eonnagata z londyńskiego Sadler’s Wells Theatre słynna francuska primabalerina Sylvie Guillem wykonuje złożone zadania aktorskie, a słynny kanadyjski reżyser Robert Lepage boryka się z równie złożonymi zadaniami tanecznymi. Napisanie rzetelnej recenzji z tego przedsięwzięcia wymaga przygotowania muzycznego i teatrologicznego, wiedzy z zakresu tańca i pantomimy, znajomości społecznych i medycznych uwarunkowań androgynii, oraz – last but not least – elementarnego otrzaskania z konwencją kabuki i estetyką anime. Shen Wei, którego Święto wiosny obejrzałam w ubiegłym roku, to tancerz, reżyser, malarz i aktor, ale przede wszystkim performer. W jego oszałamiających kreacjach łączą się w jedno elementy sztuk wizualnych, opery chińskiej i azjatyckiej muzyki tradycyjnej. Warto wiedzieć, że Shen Wei jest twórcą oprawy inauguracji Igrzysk Olimpijskich w Pekinie, trzeba wiedzieć, że Chińczyk buduje swe eklektyczne choreografie z cząstek pantomimy, teatru nô i subkultur blokersów z nowojorskiego Bronksu. Sutra Cherkaouiego, która zamiast w serca polskich krytyków trafiła w pustkę niezrozumienia, jest jednym z mniej złożonych przedstawień flamandzkiego choreografa. Ciekawe, z jakim przyjęciem spotkałby się u nas jego najnowszy spektakl Babel [words] – ostatnia część tryptyku o dylematach współczesnej wędrówki ludów. Ten monumentalny fresk z udziałem trzynaściorga tancerzy (aktorów? mimów? śpiewaków?) odmiennych narodowości, wchodzących w dyskurs na wszystkich możliwych poziomach komunikacji – od słowa, przez gest i mimikę, aż po zmagania z materią rekwizytów – oklaskiwano w Berlinie na stojąco przez piętnaście minut.

Bo – paradoksalnie – prawdziwy zachwyt jest możliwy tylko tam, gdzie prawidłowo funkcjonuje dyskurs krytyczny. Gdzie nie myli się rzetelnych recenzji z okolicznościową publicystyką, gdzie krytycy potrafią uzasadnić każdą opinię i przekonać czytelnika, że ich sądy nie wiszą w próżni. Głęboki kryzys krytyki idzie często w parze z uwiądem myślenia krytycznego. I to po obu stronach barykady: objawy zaburzeń narcystycznych, paranoicznych bądź unikających zdradzają zarówno twórcy, jak i recenzenci. Jak już wspomniałam, w Polsce nie istnieje jasno określony podział na oceniających i ocenianych – krytycy notorycznie angażują się we współpracę z twórcami, przy czym ani jedni, ani drudzy nie przejawiają woli pogłębiania wiedzy w którejkolwiek z dziedzin. Czasem bywa gorzej niż u Boya-Żeleńskiego: żaden nie wie jak, żaden nie potrafi.

Byłabym spokojniejsza, gdyby w organizację warsztatów, programów edukacyjnych oraz dyskusji o kondycji krytyki, potrzebie jej fachowości i bezstronności nie angażowali się ludzie, którzy najwyraźniej nie chcą uczyć się kodów nowego teatru ani otwierać na świat nowych doznań scenicznych. Którzy teatr swój widzą malutki, ale za to łatwy i bezpieczny.

No i umarła. A miała być nieśmiertelna. Christa Ludwig – jedna z największych śpiewaczek XX wieku, obdarzona czystym jak kryształ i kolorowym jak tęcza mezzosopranem, imponująca wyśmienitą dykcją i fenomenalną techniką wokalną. Kobieta bezpretensjonalna, tryskająca energią, zjednująca ludzi otwartością i zaraźliwym uśmiechem, a jednak umiejąca postawić na swoim. Nie miała w sobie nic z gwiazdy, a mimo to elektryzowała publiczność najlepszych scen operowych świata. Była wybitną odtwórczynią dzieł oratoryjnych i fenomenalną interpretatorką pieśni – niektóre z jej wykonań Lieder Schuberta, Schumanna, Brahmsa, Wolfa, Mahlera i Straussa pozostają wciąż niezrównane. Nie stroniła od repertuaru Bachowskiego – jej przebogata dyskografia obejmuje większość arcydzieł wokalnych Lipskiego Kantora.

Karierę zakończyła ostatecznie w 1994 roku: siedemset sześćdziesiątym dziewiątym występem na scenie wiedeńskiej Staatsoper, w partii Klitemnestry w Elektrze Straussa, oraz kilkoma recitalami pieśniowymi w Austrii. Rok wcześniej pożegnała się z Metropolitan Opera, śpiewając Frykę w Walkirii. W tym samym roku, we współpracy z Peterem Csobádim, wydała pamiętniki …und ich wäre so gern Primadonna gewesen: Erinnerungen.

A miała co wspominać. Urodziła się 16 marca 1928 roku w Berlinie, w rodzinie od lat związanej z operą. Jej ojciec, Anton Ludwig, zaczynał jako tenor w Wiedniu: później zajął się administracją teatralną, próbował też swoich sił jako reżyser. Matka, mezzosopranistka Eugenie Besalla-Ludwig, w połowie lat trzydziestych została solistką Theater Aachen, za kadencji młodego Herberta von Karajana. Mała Christa spędziła w Akwizgranie większość przedwojennego dzieciństwa, podsłuchując zza kulis matkę w partiach Senty, Elektry, Leonory… Eugenie zeszła ze sceny przedwcześnie i zajęła się edukacją muzyczną córki. Po pierwszych lekcjach śpiewu u matki i przeprowadzce rodziny do Hanau, Christa kontynuowała naukę śpiewu we Frankfurcie, u słynnej węgierskiej sopranistki Felicie Hüni-Mihacsek, specjalizującej się w rolach Mozartowskich.

Fot. z archiwum Metropolitan Opera

Christa Ludwig zaczęła karierę nietypowo: tuż po wojnie, jako niespełna siedemnastolatka, zarabiała śpiewaniem Gershwina w amerykańskim klubie oficerskim we Frankfurcie, gdzie za występy rozliczano się z nią w twardej walucie tytoniowej. Na scenie Opery Frankfurckiej zadebiutowała w wieku lat osiemnastu, w partii księcia Orlofskiego w Zemście nietoperza. Z teatrem we Frankfurcie związała się na osiem sezonów. W roku 1952 dostała angaż w Darmstadcie, dwa lata później w Hanowerze i ostatecznie, w 1955 roku, w Wiedniu, który odtąd stał się jej prawdziwym domem. Przez blisko cztery dekady występów w Staatsoper wcieliła się w czterdzieści trzy postaci, w 1962 roku otrzymała tytuł Kammersängerin, śpiewała na tamtejszej scenie między innymi pod batutą Karajana, Karla Böhma i Leonarda Bernsteina.

Zasłynęła przede wszystkim jako pamiętna wykonawczyni partii z oper Mozarta i Ryszarda Straussa, wzruszająca do łez Leonora w Fideliu Beethovena i wspaniała Charlotte w Wertherze. Nie stroniła od repertuaru Wagnerowskiego i muzyki współczesnej. Szła w triumfalnym pochodzie przez wszystkie sceny świata: londyńską Covent Garden, nowojorską Metropolitan, mediolańską La Scalę, festiwale w Salzburgu i Bayreuth.

Miała bardzo wyraziste zapatrywania na sztukę operową, kariery swoich kolegów po fachu i morale młodych adeptów sztuki śpiewu. Swoim rozlicznym uczniom wbijała do głowy, że nad piękny głos więcej liczy się osobowość, pracowitość, kultura wokalna i nieuchwytna charyzma. Tych, którzy jej zdaniem nie rokowali, próbowała między sobą swatać, żeby znaleźli szczęście choć w życiu rodzinnym. „Dwa razy mi się udało!”, pochwaliła się w jednym z wywiadów. Nie kryła się ze swą niechęcią do opery włoskiej: „Donizetti, Rossini, Verdi? Czy to w ogóle jest muzyka?”, pytała przewrotnie, choć zdarzało jej się śpiewać Rozynę (i to jak!), wcielać w Amneris, a jej nieliczne „wypady” w stronę sopranu dramatycznego objęły między innymi partię Lady Macbeth. Spośród innych śpiewaków podziwiała właściwie tylko Jona Vickersa i Marię Callas, podkreślając jednak, że potęga ich sztuki zasadzała się przede wszystkim na sile wyrazu i mądrości interpretacji, nie zaś szczególnych walorach głosowych. Nienawidziła gwiazdorstwa i nie szczędziła cierpkich uwag pod adresem współczesnych primadonn, z Anną Netrebko na czele. Podkreślała, że śpiewak nie może przegapić chwili, w której zejdzie ze sceny z godnością – raz nawet wypaliła, że jak tak dalej pójdzie, to usłyszymy Plácida Domingo w partii Sarastra, w której i tak nie będzie miał wiele do powiedzenia. Pytana o sekret własnej kariery, zwykła mawiać, że sama go nie zna, choć zgłębia go całe życie.

Fot. Guillaume Horcajuelo

Była bohaterką mnóstwa anegdot. Jedni ją wielbili, drudzy jej zazdrościli, jeszcze inni nie potrafili zrozumieć. Wszystkim odpowiadała promiennym uśmiechem i robiła swoje. Pójdę za jej przykładem i niedoścignioną sztukę Ludwig będę zawsze wspominać z pogodą, a czasem nawet chichocząc w kułak: choćby na wspomnienie Płytowego Trybunału Dwójki z Pieśnią o ziemi Mahlera, kiedy jeden z jurorów, usłyszawszy ją w legendarnym nagraniu pod dyrekcją Klemperera, orzekł kategorycznie, że śpiewaczka może i niczego sobie, ale wyraźnie sobie nie radzi z zawiłościami języka niemieckiego. A gdy zechcę popłakać ze wzruszenia, włączę sobie czarno-biały film z Fidelia w Deutsche Oper Berlin – żeby Christę Ludwig nie tylko usłyszeć, ale też znów w niej zobaczyć rasowe zwierzę teatralne.

Zmarła wczoraj, miesiąc po swoich dziewięćdziesiątych trzecich urodzinach, w Klosterneuburgu pod Wiedniem. Może anioł próbował ją zawrócić z szerokiej drogi na tamten świat, jak w Urlicht z II Symfonii Mahlera. Nie udało mu się – jak w Urlicht z II Symfonii. Teraz już śpiewa gdzie indziej.

Kolejny tekst z pierwszego numeru „Ruchu Muzycznego” w nowej odsłonie – tym razem felieton z cyklu „Uchem pisane”. Im bardziej rozglądam się wokół, tym silniejsze mam poczucie, że sprawa dotyczy nie tylko muzyki, nie tylko kultury nawet. Warto się nad tym zastanowić, wpierw jednak – wyjść ze swojej wygrzanej bańki i przestać przekonywać już przekonanych.

***

Skłonność do lekceważenia długofalowych skutków ludzkich działań najlepiej ilustruje dowcip o ojcu, który podarował synowi koszulę. Miesiąc później z koszuli zostały strzępy. Rozgoryczony ojciec wygarnął pierworodnemu: „Mój pradziad ją nosił, mój dziadek ją nosił, mój ojciec ją nosił, ja ją nosiłem przez dwadzieścia lat z okładem. Dałem tobie i proszę: od razu podarłeś”. Wokół nas dzieją się coraz dziwniejsze rzeczy, a my wciąż nie chcemy przyjąć do wiadomości, że za te wszystkie nieszczęścia odpowiadają nie tylko populiści, ale też kilka pokoleń pięknoduchów i zwyczajnych ignorantów, którzy przez lata torowali im drogę na szczyt.

Przecieramy oczy ze zdumienia. Zachodzimy w głowę, jak można niszczyć resztki pierwotnych ekosystemów i uparcie inwestować w wydobycie paliw kopalnych, skoro nie ma już wątpliwości, że żyjemy w jednym z najbardziej zatrutych krajów Europy. Nie możemy pojąć, jakim cudem w brytyjskich wyborach parlamentarnych wygrała partia pod wodzą cynicznego kłamcy, a postawienie prezydenta zamorskiego imperium w stan oskarżenia może przysporzyć mu jeszcze więcej zwolenników. Rwiemy włosy z głowy, że szef telewizji publicznej porównał dokonania króla muzyki chodnikowej z dorobkiem Lutosławskiego, po czym urządził mu benefis w Operze Podlaskiej.

Osławiony benefis. Niestety, na oko niewiele się różni od wielu polskich produkcji operowych. Fot. Mateusz Duchnowski

Nie pomagają ani odwołania do rozumu, ani próby rozładowania napięcia poczuciem humoru. Zbyt pochopnie uznaliśmy za pewnik, że nasza kultura opiera się na fundamencie racjonalizmu, i w konsekwencji zapomnieliśmy, jak bronić tego światopoglądu drogą rozsądnej argumentacji. Do głosu doszli denialiści, którzy po mistrzowsku wykorzystują nasze dawne strategie, tylko w zgoła przeciwnym celu. Wystarczy ożywić teorie spiskowe, zatrudnić paru fałszywych ekspertów, sięgnąć wybiórczo do źródeł, rzucić na wiatr kilka niemożliwych do spełnienia postulatów, podrzucić garść pozornie wiarygodnych, a nieprawdziwych informacji – i gotowe. W duby smalone zacznie wierzyć nie tylko lud ciemny, ale też osoby z pozoru trzeźwo myślące, dobrze wykształcone, osłuchane, oczytane i obyte.

I będą przekonywać, że fortuna kołem się toczy, że wystarczy odrobina cierpliwości, a wszystko znów trafi na swoje miejsce, że dyktat rozumu nie może sprostać najwyższemu wymiarowi poznania, więc w sumie dobrze, że do głosu znów doszły emocje. Z właściwą rodzajowi ludzkiemu niefrasobliwością zlekceważą ryzyko, że zanim świat wróci na właściwe tory, nas już może nie być. I w odruchu równie ludzkiego strachu przed odpowiedzialnością oświadczą, że nie mają nic wspólnego z obecnym kryzysem.

Mnie też boli, że ktoś wpycha na Parnas gwiazdę disco-polo. Może tym bardziej, że pamiętam, kto przetarł temu parnasiście ścieżkę i wysypał ją płatkami róż. Nie byłoby o co drzeć szat, gdyby ćwierć wieku temu nie wyrugowano krytyki – nie tylko muzycznej – z łamów prasy codziennej. Gdyby nie wołano wielkim głosem, że czasopisma kulturalne muszą na siebie zarabiać. Gdyby nie oddano większości instytucji kultury pod opiekę niezainteresowanych kulturą samorządów. Gdyby mądrzej dysponowano przeznaczonymi na ten cel środkami z budżetu państwa – i tak żałośnie skromnymi w porównaniu z innymi krajami Europy.

Nie dziwię się głosom oburzenia, martwi mnie jednak, że często płyną z ust ludzi, którzy nie dostrzegają belki we własnym oku. Nieładnie wyzywać kogokolwiek od prowincjuszy, jeśli nasze zapatrywania na kulturę wysoką kształtujemy wyłącznie na podstawie polskiego życia muzycznego i sukcesów polskich artystów za granicą. Nie wypada lekceważyć postępującego kryzysu repertuarowego w większości polskich filharmonii i teatrów operowych. Warto się zadumać, dlaczego tylu młodych muzyków zaczyna karierę gdzie indziej i czasem do Polski nie wraca. Zastanowić się, czy po latach żywienia się papką z materiałów prasowych potrafimy jeszcze świadomie odbierać sztukę.

Gdzie indziej też źle się dzieje. Co nie zmienia faktu, że nawet na najgłębszej europejskiej prowincji każdy koncert i każda premiera doczekają się przynajmniej kilku fachowych recenzji. Że melomani potrafią nagrodzić owacją na stojąco uzdolnionego debiutanta i wybuczeć gwiazdę, która wypadła poniżej swoich możliwości. Że zorganizowana w Nowym Jorku wystawa poświęcona wyłącznie dwóm operom Verdiego – Otellu i Falstaffowi – ściągała tłumy przez pół roku i sprowokowała krytyków do rzetelnej i żywiołowej dyskusji: na temat związków Szekspirowskich arcydzieł z adaptacjami librecistów, ich wpływu na całą twórczość Verdiego, ich miejsca we współczesnym teatrze i świadomości odbiorców.

Nowojorczycy mogą spać spokojnie. Na benefis Alison Gold w Metropolitan Opera chwilowo się nie zanosi.