Krytyka krytyki, czyli postępowi konserwatyści
Za chwilę obszerna relacja z Brna, w zanadrzu jeszcze felieton i zaległa recenzja Così fan tutte w TW-ON (czekamy na listopadowy numer „Teatru”), a tymczasem powrót do archiwów, sprowokowany rozmową z moimi wspaniałymi studentkami w ramach zajęć w łódzkiej Akademii Muzycznej. Dziś trzynastego – data stosowna, żeby przypomnieć esej sprzed lat trzynastu, skądinąd też opublikowany na łamach miesięcznika „Teatr”. Niestety, chyba nie za bardzo się zdezaktualizował, ale może jeszcze znajdziemy jakiś tunel, a w nim światełko.
***
Twórcy narzekają, że krytyka przeżywa kryzys. Krytycy narzekają, że ich rzemiosło coraz bardziej traci na znaczeniu. Święta prawda, ale kto zawinił? Oferta kulturalna dynamicznie się rozszerza, miejsce zarezerwowane na kulturę w mediach – raptownie się kurczy. Spada popyt na solidnie wykształconych, rzetelnych krytyków, rośnie zapotrzebowanie na „redaktorów działu kultury”, których obowiązki – przynajmniej w jednej z lokalnych gazet codziennych – polegają na „opracowywaniu i kreowaniu dodatków i stron kulturalnych”. Miejsce solidnych, ale przydługich recenzji zajmują publicystyczne notatki, oparte często na deklaracjach twórców i nie zawsze konfrontowane z oceną faktycznych wyników ich pracy. Ilustrowany wywiad z dobrze wystylizowanym reżyserem sprzeda się łatwiej niż poważna debata z udziałem kilkorga niezbyt fotogenicznych krytyków. Co gorsza – mimo spektakularnych sukcesów frekwencyjnych premier i dużych festiwali – coraz mniej ludzi systematycznie chodzi do teatru, słucha muzyki i czyta książki. Coraz więcej odbiorców poprzestaje na pobieżnej lekturze dodatków i stron kulturalnych, wykreowanych przez redaktorów działu kultury. Z młodocianych odbiorców wyrastają potem aspirujący krytycy młodego pokolenia. Kiedy już trochę okrzepną, zaczynają ferować wyroki – dostatecznie krótkie, by je pomieścić na coraz węższych kolumnach gazet, i dostatecznie ogólnikowe, by mogły się na nich kształcić kolejne zastępy odbiorców kultury.
Jeśli dynamika naszej cywilizacji przekłada się jakkolwiek na dynamikę wszechświata, mamy przed sobą jeden z trzech możliwych scenariuszy. Albo materii krytycznej jest na tyle dużo, że jej ciężar wyhamuje niekontrolowaną ekspansję kultury i spowoduje proces odwrotny; albo w krytyce jest tak mało materii, że grawitacja nie zahamuje procesu rozszerzania i wkrótce już wszystko będzie mogło uchodzić za działalność kulturalną; albo średnia gęstość materii krytycznej jest jednak ściśle określona, a objętość kultury – praktycznie nieskończona, dzięki czemu oferta będzie się rozszerzać, ale na szczęście coraz wolniej. Scenariusz pierwszy wydaje mi się mało prawdopodobny, obawiam się urzeczywistnienia drugiego, dołożę wszelkich starań, by udało się zrealizować trzeci.
Łatwo nie będzie, bo dyskurs kulturalny zamiera. Między innymi dlatego, że w dobie gwałtownych przemian społecznych do świata sztuki wkradły się elementy dyskursu politycznego. Dręczy nas przeświadczenie o represyjności języka, w którym relacje władzy i zależności odbijają się jak w zwierciadle. Nieuchronną rzeczy koleją więdnie sprawność posługiwania się językiem i wrażliwość na jego stronę semantyczną. Ginie umiejętność dyskusji, aktywnego słuchania i patrzenia, empatii – czynników warunkujących skuteczną komunikację między twórcą, krytykiem a publicznością. Każdy głos sprzeciwu jest odbierany jako atak, krytykę utożsamia się z napaścią. Emisariusze nowej rzekomo sztuki – przeważnie samozwańczy, na tyle jednak przekonujący, by zyskać poklask większości – stoją po stronie dobra. Wszyscy pozostali – w tym krytycy uprawiający rzetelnie swoje rzemiosło – zyskali etykietę wsteczników i przeszli na stronę zła.
W świecie kultury polskiej panuje osobliwy układ zależności – nie do pomyślenia w żadnym europejskim kraju na zachód od Odry. Twórcy i odtwórcy, publicyści i recenzenci tworzą silne lobby, zainteresowane bardziej lansowaniem sztuki i umiejscowieniem jej w dyskursie współczesności niż poddaniem pod ogląd krytyczny. Znamienne, że ludzie, którzy przeszli gładko od pisania o spektaklach do ich reżyserowania, stamtąd zaś do kierowania instytucjami kultury i z powrotem, odmawiają prawa głosu nielicznym krytykom, którzy śledzą najnowsze tendencje w teatrze światowym i z konieczności zapuszczają się coraz dalej w nieznane. Domniemani postępowcy przy bliższym poznaniu okazują się konserwatystami: schronili się w bezpiecznym kokonie postmodernizmu i nie ma pewności, czy wyfruną z niego motylem. Bo nowy teatr – uwikłany w zagadnienia antropologii, semiotyki, fenomenologii – zostawił ich mocno w tyle. Tylko że z polskiej perspektywy jeszcze tego nie widać.
Piszę to jako krytyk, który przeszedł już szmat drogi w swoim zawodzie i nie ma poczucia, by znalazł się choćby w połowie szlaku. Na studiach filologicznych parałam się zgoła inną krytyką – kolacjonowaniem rękopisów i tworzeniem koniektur – innymi słowy, krytyką tekstu. Muzykę uprawiałam od dziecka. Pod koniec szkoły podstawowej postanowiłam zostać tłumaczką, nauczyć się islandzkiego i przełożyć Eddę (jak dotąd, udało mi się zrealizować tylko pierwszy punkt planu). Na studiach doktoranckich zajęłam się teorią koloru. Z krytyka muzyki dawnej przeistaczam się powoli w krytyka twórczości najnowszej i teatru muzycznego. Ilekroć coś mnie zainteresuje, zgłębiam rzecz na tyle, by zyskać aparat pojęciowy niezbędny do dalszej dyskusji. I wciąż jestem ciemna jak tabaka w rogu. Radość, że dzięki dobrej znajomości mitu Don Giovanniego udało mi się wykryć narracyjne non sequitur w koncepcji reżyserskiej Mariusza Trelińskiego w warszawskim TW-ON, szybko ustępuje miejsca frustracji, że mimo zachwytu nie potrafię rozłożyć na czynniki pierwsze misternej tkanki opery Wüstenbuch Beata Furrera w ujęciu Christopha Marthalera z Theater Basel.
Do Festiwalu Malta w 2010 roku żyłam w naiwnym przeświadczeniu, że podobne rozterki są udziałem większości zawodowych krytyków. Aż do chwili, kiedy w drodze powrotnej z Poznania ucięłam sobie krótką pogawędkę z jedną z najbardziej wpływowych postaci teatru polskiego – przynajmniej w opinii innych wpływowych postaci tegoż teatru. Rozmawialiśmy o przedstawieniu jednej z najbardziej wpływowych postaci teatru flamandzkiego. Przyznaję, byłam trochę górą, bo Sutrę Sidiego Larbiego Cherkaouiego widziałam już wcześniej i napisałam z niej obszerną – jak na nasze warunki – recenzję. Mnie się podobało. Mojemu rozmówcy – nie. Dyskusja się jednak nie nawiązała. Dlaczego? Ano dlatego, że rozmówca nie wniknął z żaden z systemów budujących teatr młodego Flamanda. Z braku tekstu pisanego – zarówno jako tworzywa narracji, jak komentarza odautorskiego – nie próbował nawet dowodzić jego nadrzędności nad pozostałymi składnikami przedstawienia. Pozostałych systemów – mowy ciała wywiedzionej z jogi, kung-fu i języka migowego, pracy z rekwizytem w przestrzeni, wewnętrznego dyskursu buddyjskiego – albo nie zrozumiał, albo je zlekceważył. Przedstawił mi jednak własną interpretację – całkowicie chybioną wobec obiektywnego tekstu teatralnego – i na jej podstawie skrytykował spektakl.
Zgadzam się z semiotykiem André Helbo, że odczytanie kodu przez widza w warstwie syntaktycznej jest tylko jednym z elementów przedstawienia. Kod teatralny tym właśnie się różni od kodu językowego, że dopuszcza rozmaite interpretacje i tym samym zwiększa intensywność doznań w odbiorze dzieła. W dzisiejszym powierzchownym i wielorakim świecie łatwo jednak pomylić niejednoznaczność z ominięciem sedna – zwłaszcza w proteuszowym z natury teatrze muzycznym. Woyzeck Georga Büchnera i utkany na tej samej kanwie Wozzeck Albana Berga to teksty o biedzie, władzy i zależności, nie można więc ich przekształcać w traktat o wyobcowaniu artysty, jak uczynił to Krzysztof Warlikowski w warszawskim spektaklu z 2006 roku. Siłą napędową Orestei Ajschylosa i Orestei Xenakisa jest przemoc skierowana do wewnątrz, ten sam pęd do samozagłady, jaki leży u sedna intrygi w Szekspirowskim Hamlecie. Próba umieszczenia jednorodnej narracji mitycznej w kontekście wielowątkowej historii narodu – jak w przypadku niedawnej inscenizacji opery Xenakisa przez Michała Zadarę – musiała zakończyć się fiaskiem. Tymczasem Barbara Wysocka – reżyserując Zagładę domu Usherów Philipa Glassa – zdołała utrzymać w ryzach wszystkie uwikłane w narrację systemy i porządki. Trzymając się partytury amerykańskiego minimalisty i specyficznych, wewnątrztekstowych uwarunkowań prozy Edgara Alana Poego stworzyła przejmujący spektakl o melancholii i strachu przed samym sobą.
Intertekstualność – także w teatrze – nie jest niczym złym ani nowym. Sęk w tym, że współcześni twórcy teatru muzycznego zdają się ucieleśniać teorię Harolda Blooma, czyli lęku przed wpływem. Czerpiąc garściami z Roberta Wilsona, buntują się zarazem przeciwko istocie jego teatru, żeby nikt im nie wypomniał inspiracji sztuką wielkiego awangardysty (większość inscenizacji Mariusza Trelińskiego). Tak „przeczytają” Oskarasa Koršunovasa, by wszyscy zapomnieli, że chóry w przebraniu Myszki Miki i perwersyjne dzieci-starcy pojawiły się po raz pierwszy w wileńskim przedstawieniu Króla Edypa (większość inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego). Reżyserując arcydzieła literatury operowej – na przykład La Bohème Giacoma Pucciniego – napiszą całą rzecz od nowa, by udowodnić, że kompozytor do spółki z librecistami Luigim Illicą i Giuseppem Giacosą nie mieli bladego pojęcia o wiązaniu gestów i sytuacji scenicznych z muzyką (pamiętna inscenizacja Agaty Dudy-Gracz w poznańskiej Starej Gazowni). Obowiązkiem krytyka – przynajmniej w mojej opinii – jest ten lęk obnażyć: z powrotem „przysunąć” kalkę do pierwowzoru, uzmysłowić odbiorcom wielkość lub miałkość reżyserskiej inspiracji, przywrócić ciągłość zerwanej myśli autora. Bo teatr – powtórzę znów za semiotykami – składa się z wielu tekstów, a w teatrze muzycznym systemem nadrzędnym jest narracja zawarta w partyturze. Dodajmy – lekceważona, nadinterpretowana bądź źle interpretowana przez twórców wykształconych w tradycji teatru dramatycznego, w jednym z najgłuchszych społeczeństw nowoczesnej Europy, gdzie trudno nawet liczyć na instynkt amatora-naturszczyka.
Tym bardziej, że pojęcia teatru dramatycznego, muzycznego i ludowego zaczynają się powoli zacierać. Na berlińskim festiwalu „spielzeit’europa” – który wciąż uchodzi za miarodajny przegląd najnowszych tendencji scenicznych – od kilku lat rządzi Brigitte Fürle, niestrudzona propagatorka projektów z pogranicza kultur i konwencji. Rozmiłowana w porządku krytyka niemiecka próbuje wtłoczyć wszystkie te zjawiska do szufladki z napisem „nowy teatr tańca”, ale sprawa jest na szczęście bardziej skomplikowana. W imponującym przepychem spektaklu Eonnagata z londyńskiego Sadler’s Wells Theatre słynna francuska primabalerina Sylvie Guillem wykonuje złożone zadania aktorskie, a słynny kanadyjski reżyser Robert Lepage boryka się z równie złożonymi zadaniami tanecznymi. Napisanie rzetelnej recenzji z tego przedsięwzięcia wymaga przygotowania muzycznego i teatrologicznego, wiedzy z zakresu tańca i pantomimy, znajomości społecznych i medycznych uwarunkowań androgynii, oraz – last but not least – elementarnego otrzaskania z konwencją kabuki i estetyką anime. Shen Wei, którego Święto wiosny obejrzałam w ubiegłym roku, to tancerz, reżyser, malarz i aktor, ale przede wszystkim performer. W jego oszałamiających kreacjach łączą się w jedno elementy sztuk wizualnych, opery chińskiej i azjatyckiej muzyki tradycyjnej. Warto wiedzieć, że Shen Wei jest twórcą oprawy inauguracji Igrzysk Olimpijskich w Pekinie, trzeba wiedzieć, że Chińczyk buduje swe eklektyczne choreografie z cząstek pantomimy, teatru nô i subkultur blokersów z nowojorskiego Bronksu. Sutra Cherkaouiego, która zamiast w serca polskich krytyków trafiła w pustkę niezrozumienia, jest jednym z mniej złożonych przedstawień flamandzkiego choreografa. Ciekawe, z jakim przyjęciem spotkałby się u nas jego najnowszy spektakl Babel [words] – ostatnia część tryptyku o dylematach współczesnej wędrówki ludów. Ten monumentalny fresk z udziałem trzynaściorga tancerzy (aktorów? mimów? śpiewaków?) odmiennych narodowości, wchodzących w dyskurs na wszystkich możliwych poziomach komunikacji – od słowa, przez gest i mimikę, aż po zmagania z materią rekwizytów – oklaskiwano w Berlinie na stojąco przez piętnaście minut.
Bo – paradoksalnie – prawdziwy zachwyt jest możliwy tylko tam, gdzie prawidłowo funkcjonuje dyskurs krytyczny. Gdzie nie myli się rzetelnych recenzji z okolicznościową publicystyką, gdzie krytycy potrafią uzasadnić każdą opinię i przekonać czytelnika, że ich sądy nie wiszą w próżni. Głęboki kryzys krytyki idzie często w parze z uwiądem myślenia krytycznego. I to po obu stronach barykady: objawy zaburzeń narcystycznych, paranoicznych bądź unikających zdradzają zarówno twórcy, jak i recenzenci. Jak już wspomniałam, w Polsce nie istnieje jasno określony podział na oceniających i ocenianych – krytycy notorycznie angażują się we współpracę z twórcami, przy czym ani jedni, ani drudzy nie przejawiają woli pogłębiania wiedzy w którejkolwiek z dziedzin. Czasem bywa gorzej niż u Boya-Żeleńskiego: żaden nie wie jak, żaden nie potrafi.
Byłabym spokojniejsza, gdyby w organizację warsztatów, programów edukacyjnych oraz dyskusji o kondycji krytyki, potrzebie jej fachowości i bezstronności nie angażowali się ludzie, którzy najwyraźniej nie chcą uczyć się kodów nowego teatru ani otwierać na świat nowych doznań scenicznych. Którzy teatr swój widzą malutki, ale za to łatwy i bezpieczny.
