Month: lipiec 2021

Z czeluści własnego archiwum wydobyłam niedawno felieton: o rozterkach krytyka, który czasem marzy już tylko o tym, żeby pójść do opery dla przyjemności, w miłym towarzystwie, przestać analizować każdy element roboty scenicznej i wreszcie po prostu zasłuchać się w muzykę. Chciałam, to i mam. Między jednym a drugim Bardzo Poważnym Zadaniem dostałam propozycję od zaprzyjaźnionego melomana, żeby wyskoczyć na kilka dni do Monachium i obejrzeć dwa przedstawienia w Bayerische Staatsoper. Wyjazd udał się nad podziw: towarzystwo przednie, pogoda piękna, spektakle bardzo przyzwoite, chwilami nawet olśniewające pod względem muzycznym. Myślałam z początku, żeby skwitować tę wycieczkę krótkim wakacyjnym wpisem, ale nieubłagany mechanizm krytyczny dał o sobie znać już pierwszego wieczoru. Postanowiłam nakarmić demona kompulsji – może już za późno na zmianę pewnych nawyków.

Zarówno na Rusałkę, która nie schodzi z tamtejszego afisza od blisko jedenastu lat, jak i na nową inscenizację Ptaków Braunfelsa, w setną rocznicę monachijskiej prapremiery, wybierałam się jeszcze przed pandemią. Później wyleciało mi z głowy. Może to i dobrze, że ktoś zadecydował za mnie, bo tym sposobem dostałam do porównania dwie skrajnie odmienne propozycje Regietheater, w którym rzekomo autonomiczny twórca wizji scenicznej wchodzi w ryzykowny dialog z tekstem. Problem, którego nie dostrzega większość autonomicznych reżyserów majstrujących przy operze, polega na tym, że w tej formie funkcjonują równolegle co najmniej dwa teksty – w postaciach partytury i libretta. Mądry spór z obydwoma nie udaje się prawie nigdy. Tekst „nadpisany” przez reżysera rzadko bywa wartością dodaną. Zdarzają się jednak przedstawienia, w których widz mimo wszystko daje się uwieść obcej historii. Kluczem do niejednoznacznego sukcesu takich produkcji jest zimna precyzja i żelazna konsekwencja w łamaniu zasad. Zawsze coś weźmie w łeb, bo teksty operowe są wyjątkowo niepodatne na dekonstrukcję. Co nie zmienia faktu, że jeśli coś mnie w takiej inscenizacji poruszy, mam obowiązek się do tego przyznać.

Kristine Opolais (Rusałka) i Günther Groissböck (Wodnik). Fot. Wilfried Hösl

Tak było w przypadku Rusałki w ujęciu Martina Kušeja – produkcji, z której wydatowaniem teatrolodzy nie będą mieli kłopotu choćby za sto lat. Austriacki reżyser zaczął pracę nad arcydziełem Dworzaka, kiedy świat żył sprawą Josepha Fritzla, w marcu 2009 roku zakończoną wyrokiem skazującym za morderstwo, wielokrotne gwałty, pedofilię, kazirodztwo, uwięzienie i zmuszanie do niewolnictwa. Niewyobrażalny koszmar Elisabeth, córki Fritzla i matki siedmiorga jego dzieci, trwał trzydzieści kilka lat. Prawie ćwierć wieku rozgrywał się pod ziemią, w piwnicy domu w Amstetten, w bezpośredniej bliskości rzekomo niczego nieświadomej Rosemarie Fritzl, żony Josepha i matki Elisabeth. Nie mnie dociekać, jak krętymi ścieżkami podążał umysł Kušeja, że skojarzył tę historię z pełną poetyckich symboli opowieścią o zderzeniu dwóch porządków świata i miłości, o jałowym bólu i próżnych wyrzeczeniach, jakich Wodnik chciał oszczędzić swej ukochanej córce Rusałce. Ale w narracji narzuconej Dworzakowi przez Kušeja właściwie nie ma słabych punktów. Ježibaba siedzi na wpół otępiała na piętrze, na tle potężnej fototapety z jeziorem Mondsee, gdzie „prawdziwa” Fritzlowa prowadziła kiedyś gospodę. Pod podłogą czai się mroczna toń piwnicy, w której Wodnik więzi swoje ofiary. W upiornym polonezie panien młodych tulących w objęciach oskórowane łanie nietrudno domyślić się sennych majaków gwałconej, roniącej i tracącej kilkudniowego noworodka Elisabeth. Trudno sobie wyobrazić dosadniejszą i bardziej spójną teatralną wizję syndromu sztokholmskiego – całkowitej bezradności, owocującej zwierzęcym przywiązaniem ofiar do sprawców przemocy.

Dmytro Popov (Książę) i Kristine Opolais. Fot. Wilfried Hösl

Kušej zgwałcił Rusałkę, uwięził ją w piwnicy własnej wyobraźni: tak skutecznie, że dzieło chwilami zaczynało mu współczuć. Nie da się tego oglądać spokojnie, nie sposób na to przystać, a jednak nie można reżyserowi odmówić mistrzostwa w prowadzeniu postaci i kształtowaniu ogólnych ram koncepcji. Jest tu przynajmniej pole do sporu, przestrzeń do gwałtownej niezgody. Nic takiego nie pozostaje po obejrzeniu Ptaków w ujęciu Franka Castorfa, niegdyś proroka niemieckiego teatru politycznego, dziś wyleniałego skandalisty, prowokatora, który w pogardzie wobec tekstów zapędził się tak daleko, że z potrzaskanych szczątków narracji nie chce – albo nie potrafi – skleić już żadnej przekonującej całości.

Nad tą premierą od początku wisiało fatum. Reżyser, wzywający do „obywatelskiego buntu” wobec ograniczeń związanych z pandemią, pokrzykujący w wywiadach, że nie będzie go jakaś Merkel uczyła, jak myć ręce, musiał podzielić się swoim dziełem w warunkach ścisłego lockdownu: z pięćdziesięcioosobową publicznością, która po pierwszym spektaklu ani nie wybuchła frenetyczną owacją, ani nie odważyła się zabuczeć. Nie tego oczekiwał przyzwyczajony do żywiołowych reakcji Castorf. Inscenizacja, dostępna przez pewien czas w streamingu, dopiero teraz przeszła próbę ognia przed wciąż nie do końca wypełnioną widownią. Podejrzewam, że rozczarowała wszystkich. Bo jest w niej tak wszystko, że nie ma już nic. W pewnym sensie można ją uznać za muzeum przebrzmiałej sztuki niegdysiejszego odnowiciela Volksbühne. Jest scena obrotowa i elementy konstrukcji zapamiętanych z niesławnego Ringu w Bayreuth. Są kontenery i inne ciasne wnętrza, jak zwykle filmowane z dwóch kamer, które pozwalają widzom śledzić na ekranie, co dzieje się w środku. Jest uwielbiany przez reżysera chaos. Zabrakło jednak treści, choćby i bezsensownej.

Ptaki Braunfelsa. Scena z II aktu. Fot. Wilfried Hösl

A tak chciałam się z Castorfem pospierać. Niesłusznie podejrzewałam, że dokonaną przez samego Braunfelsa, bardzo luźną adaptację komedii Arystofanesa – z gorzko-słodkim finałem, jakże typowym dla innych niemieckich dzieł tego okresu – przerobi po swojemu w ostrą satyrę społeczną. Tymczasem Castorf odebrał mi możliwość jakiejkolwiek dyskusji, pracując nad Ptakami metodą wolnych, schizofrenicznych wręcz skojarzeń. Jak ptaki, to Hitchcock albo afisz koncertu The Byrds. Jak Prometeusz, to w kostiumie Karola Marksa. Coś zaczyna się psuć w ptasim państwie? Znak to niechybny, że Radzidruh i Dobromyśl powinni przywdziać mundury esesmanów. Przyznam, że do tej pory nie rozgryzłam, dlaczego Castorf zaśmiecił scenę także okazałą kopią Porwania córek Leukippa Rubensa. Może tylko dlatego, że oryginał można podziwiać w monachijskiej Pinakotece.

Ptaki – finał. Fot. Wilfried Hösl

Pierwszego wieczoru w Monachium obcowałam z piękną katastrofą teatralną, drugiego zaś – z katastrofą tyleż paskudną, co śmiertelnie nudną. Na szczęście Opera Bawarska jest jedną z nielicznych w Europie, gdzie nie trzeba się przynajmniej obawiać o muzyczną stronę przedsięwzięć. Zarówno Robert Jindra w Rusałce, jak Ingo Metzmacher w Ptakach prowadzili zespoły Staatsoper w spokojnych, wyważonych tempach, świetnie uwydatniających soczysty dźwięk tutejszej orkiestry. Do dziś mam w uszach falujący jak czarna woda, boleśnie zmierzający do celu finał opery Dworzaka; nie spodziewałam się, że duet Słowika (znakomita Caroline Wettergreen) i Dobromyśla (wciąż niezawodny Charles Workman) z II aktu Ptaków pod rozluźnioną, nieśpieszną ręką Metzmachera odsłoni tyle pokrewieństw nie tylko z Ariadną na Naksos i dość oczywistym w tym kontekście Tristanem, ale też z migotliwą fakturą partytur Berlioza. Usłyszałam kilkoro śpiewaków wybitnych, na czele z Wolfgangiem Kochem w partii Prometeusza z opery Braunfelsa, utwierdzającym swoje miejsce w czołówce współczesnych barytonów dramatycznych; Kristine Opolais (Rusałka), która płaci wysoką cenę za nadmierne eksploatowanie głosu w przeszłości, prowadzi go jednak na tyle mądrze, by ukryć oznaki zmęczenia; oraz Güntherem Groissböckiem, który niezmiennie mną wstrząsa w monologu Wodnika z II aktu. Przeżyłam prawdziwy zachwyt: z dawna wyczekiwanym, niemalże idealnym odtwórcą partii Księcia w osobie Dmytro Popova, dysponującego zniewalająco urodziwym, gęstym i ciemnym tenorem, fenomenalnym podparciem oddechowym i niecodzienną u tak młodego śpiewaka wrażliwością.

Tyle muzycznego szczęścia w dwa krótkie dni wakacji – gdyby to było dwa lata temu, już siedziałabym z kajetem na kolanach i snuła plany na przyszły sezon. Teraz przyjdzie ważyć każdą decyzję po trzykroć, a informacji szukać nie na stronach agentów i portalu Operabase, tylko wśród tweetów i postów na Facebooku. Trzeba się przyzwyczajać. Co ma być, już jest, tylko jeszcze nie chcemy przyjąć tego do wiadomości.

Stanisław Niewiadomski pisał o rzekomej jednostajności Hagith, która „przypomina pożółkłe karty biblii i jej okładkę z ciemnej, miejscami złoconej skóry”. Sam Szymanowski zżymał się w liście do Stefana Spiessa: „Niestety Hagith jest czymś wręcz przeciwnym moim zapatrywaniom i ideałom – wpadam więc często w Straussowską manierę – co mnie strasznie złości”. Pod wieloma względami było to dzieło przenoszone. Wiedeński pisarz Felix Dörmann miał już dość pisania librett, nawet do operetek, i w 1912 roku postanowił zająć się całkiem czymś innym. Założył wytwórnię Vindobona-Film i został jednym z pionierów austriackiej kinematografii, aczkolwiek jego kariera producenta trwała dość krótko, głównie z powodu interwencji cenzorów, którzy nie podzielali upodobania Dörmanna do scen z udziałem nagich kobiet w kąpieli. Szymanowski miał dość Wiednia i Berlina: w 1911 roku wrócił ze Spiessem z Sycylii i w głowie kluła mu się już całkiem inna opera. Tak się jednak złożyło, że Dörmann, autor wymęczonego libretta Hagith, przyjaźnił się z księciem Władysławem Lubomirskim, hojnym sponsorem Spółki Nakładowej Młodych Kompozytorów Polskich.

Pieniądze Lubomirskiego oraz nadzieja, że Hagith uda się wystawić w Hofoper w Wiedniu, wystarczyły do przyjęcia książęcej oferty. Zważywszy na temat libretta, zaczerpnięty z biblijnej Księgi Królów, trudno się Szymanowskiemu dziwić, że popadł w Straussowską manierę. Zdumiewające, że udało mu się poniekąd przelicytować twórcę Salome: wszystko w Hagith jest cięższe, masywniejsze, bardziej dysonansowe, bliższe estetyce ekspresjonizmu niż muzyka samego Straussa.

Z wiedeńskiej premiery nic nie wyszło. Premiera warszawska odbyła się dopiero w 1922 roku i nie porwała nikogo, mimo znakomitej obsady i mistrzowskiej batuty Emila Młynarskiego. Po wojnie Hagith doczekała się raptem trzech inscenizacji: w latach 60. w Bytomiu i Krakowie, oraz kilkanaście lat temu we Wrocławiu. Wielu melomanów ma niejasne pojęcie, że przed Rogerem jeszcze coś było, mało kto jednak słyszał tę jednoaktówkę na żywo.

Po wykonaniu Hagith w kościele św. Katarzyny. Fot. Anna Kaczmarz

Tymczasem na odrodzonym w pandemii Festiwalu Muzyki Polskiej zabrzmiała już po raz drugi (poprzednio w 2013 roku). I nie jest to bynajmniej zarzut: skoro Hagith nie wzbudza zainteresowania naszych teatrów operowych, trzeba wciąż o niej przypominać. Skoro życie koncertowe w Polsce zaczyna się powoli rozkręcać, warto wykorzystać entuzjazm publiczności i na dobry początek imprezy podsunąć jej dzieło nieoczywiste, trudne w odbiorze, a przecież niezbędne do pełnego zrozumienia drogi twórczej Szymanowskiego.

Bo mimo pewnych mankamentów to kawał porywającej muzyki – gęstej fakturalnie, silnie schromatyzowanej w przebiegach, pełnej bezlitośnie nawarstwiających się napięć harmonicznych. Wszystko to utrudnia wyważenie proporcji brzmieniowych, zwłaszcza w wykonaniu koncertowym, kiedy soliści muszą co rusz stawiać czoło potężnej, niczym nie ograniczonej masie dźwięku. W krakowskim kościele św. Katarzyny na ogół wyszli z tej próby zwycięsko, choć Chór i Orkiestra Filharmonii Śląskiej pod batutą Macieja Tworka nie dawali im chwili wytchnienia. W roli tytułowej Hagith bardzo przekonująco wypadła Joanna Zawartko, obdarzona sopranem ciemnym i mocnym, a jednak lirycznym w wyrazie, artystka pewna i niezawodna, doskonale współpracująca z pozostałymi muzykami. Niezwykły w barwie, chropawy tenor Wojciecha Parchema, idealnie dobrany do postaci Starego Króla, chwilami ginął w niższych odcinkach tej wyjątkowo niewdzięcznej partii: a szkoda, bo ilekroć Parchem przebijał się przez tutti w pewnie atakowanych górach, ciarki chodziły po krzyżu. Rewelacyjnie spisali się młodzi śpiewacy: Jakub Borgiel, dysponujący nieco zbyt jasnym do roli Arcykapłana, ale bardzo pewnie prowadzonym basem; imponujący potoczystością frazy i naturalną głębią urodziwego barytonu Patryk Wyborski (Lekarz) oraz Stanisław Napierała w partii Młodego Króla – operujący barwnym, świetnie ustawionym, prawdziwie lirycznym tenorem, z którego potrafi zrobić właściwy użytek w akcentowaniu stopniowej przemiany swojego bohatera.

Piotr Sałajczyk i Krzysztof Grzybowski w auli Collegium Novum. Fot. Anna Kaczmarz

Po ambitnej, odważnej i dobrze przyjętej inauguracji nastąpiły dwa wieczory doznań skromniejszych i bardziej intymnych, co bynajmniej nie oznacza, że mniej frapujących. Nazajutrz w auli Collegium Novum – niestety, tym razem przy znikomym udziale publiczności – wystąpili klarnecista Krzysztof Grzybowski, jedyny polski uczeń Sabine Meyer w Musikhochschule Lübeck, muzyk niezwykle wyczulony na barwę swego instrumentu, grający pięknym, okrągłym dźwiękiem, oraz wytrawny solista i kameralista Piotr Sałajczyk, który w ostatnich latach nagrał między innymi komplet dzieł fortepianowych Zarębskiego (z Marią Szwajgier-Kułakowską) oraz Kwintet Wajnberga (z Kwartetem Śląskim). Obydwaj przedstawili wysmakowany program złożony z utworów Wajnberga, Pendereckiego, Zarębskiego, Friemanna i Dobrzyńskiego, z których najbardziej zapadło mi w pamięć Duo As-dur op. 47 tego ostatniego: perełka romantycznego stylu brillant, zasłuchanego jeszcze w klasyczną przeszłość. Obfita i zróżnicowana spuścizna Dobrzyńskiego, rówieśnika Chopina, dopiero od niedawna wraca na estrady. Czy kiedykolwiek powróci na scenę – na czele z Monbarem, najprawdziwszą „polską operą francuską” – to już całkiem inna sprawa i pytanie, które zapewne nieprędko doczeka się odpowiedzi w kraju, gdzie nawet najbogatsze teatry operowe drastycznie ograniczają liczbę nowych przedsięwzięć, z uporem godnym lepszej sprawy trzymając się dzieł z żelaznego repertuaru.

Marcin Szelest w kościele Świętego Krzyża. Fot. Anna Kaczmarz

Równie skromny i pouczający okazał się sobotni koncert w kościele Świętego Krzyża. Marcin Szelest, organista świątyni, a zarazem wybitny ekspert w dziedzinie źródeł i edycji dawnej muzyki polskiej, zaprezentował utwory z tabulatury z Kroż na Żmudzi, w której zachowało się ponad 30 utworów cysterskiego zakonnika Adama z Wągrowca, stylistycznie przynależnych do przełomu renesansu i baroku, wyraźnie nacechowanych wpływami sztuki kontrapunktycznej Frescobaldiego. Wybór spośród tych kompozycji, uzupełniony zaczerpniętymi z tego samego zbioru dziełami twórców włoskich, zabrzmiał na instrumencie najstosowniejszym z możliwych: 18-głosowych organach z drugiej połowy XVII wieku, pieczołowicie zrekonstruowanych we współpracy z niemieckimi organmistrzami. Przyznam, że niemal równą radość czerpałam z celnych i stylowych wykonań, jak z kontemplacji niezwykle czystej i oryginalnej architektury wnętrza: pojedynczej nawy ze sklepieniem palmowym, wspartej na filarze symbolizującym Drzewo Życia.

Owoce z rajskiego drzewa miały zapewnić nieśmiertelność. Lutosławskiemu, który w latach 50. słał rozpaczliwe listy do ZAIKS-u, premiera i Prezydium Rady Narodowej, zależało tylko na tym, by mieć co do garnka włożyć, spokój do pracy i  sprawny telefon. Nagminnie lekceważony przez urzędników, żeby utrzymać rodzinę, przybrał drugą, pilnie strzeżoną tożsamość twórcy piosenek tanecznych. Do 1963 roku, pod pseudonimem Derwid, napisał ich w sumie trzydzieści sześć. Rena Rolska nie domyśliła się przez prawie dwadzieścia lat, kto jest autorem jej ukochanego slow-foksa Nie oczekuję dziś nikogo. Zdemaskowany kompozytor do końca życia nie pozwolił wznawiać swoich piosenek. Renesans popularności tych miniatur – zaskakująco trudnych, przywodzących czasem na myśl skojarzenia z twórczością ulubionych przez Lutosławskiego Francuzów – nastąpił dopiero w roku stulecia jego urodzin.

Janusz Wojtarowicz i Elżbieta Szmytka. Fot. Anna Kaczmarz

Nie spodziewałam się jednak, że kiedykolwiek usłyszę recital piosenek Derwida w wykonaniu Elżbiety Szmytki, z jakże trafnym w kontekście ich inspiracji towarzyszeniem akordeonu (Janusz Wojtarowicz), na legendarnej już scenie Teatru STU. Każdy występ Szmytki na FMP był dla mnie źródłem zachwytów i uniesień. Ten okazał się także wieczorem gwałtownych wzruszeń, powrotów do wspomnień, refleksji nad trwałością i przemijaniem. Nagle do mnie dotarło, że tekściarz od „nieba w pożarach, gdzie toń mórz złotoszara” to ten sam człowiek, który na zamówienie Teatru Wielkiego w Warszawie przetłumaczył (genialnie!) libretto Wagnerowskiego Tannhäusera. Nagle zobaczyłam, że wszystkim stają łzy w oczach, kiedy słyszą „a my milczymy, zanim dzień powróci znowu i zaboli”. Że wszystkim oczy się śmieją do warszawskiej dorożki „dla zakochanych i dla zawianych”. Głos Szmytki rozgrzewa się długo, ale kiedy już się rozpali, nie przestaje lśnić wewnętrznym światłem. Jej umiejętność nawiązywania kontaktu z publicznością nie ma sobie równych. Jej inteligencja, wrodzona subtelność i nieprawdopodobna wrażliwość na słowo wydobywają z każdej piosenki Derwida ukrytą w niej perłę, której – mam nadzieję – Lutosławski w zaświatach już się nie wstydzi. Szmytka zawsze wiedziała, co śpiewać, jak śpiewać i przed kim. Jeśli kiedyś na serio spyta „po co śpiewać piosenki?”, jej tajemne milczenie przyjmę z równym zachwytem, jak do tej pory jej śpiew.

Niezwykłe zakończenie pierwszego weekendu FMP. Kto będzie w te dni w Krakowie, niech się wybierze na drugi, do Manggha, auli Collegium Novum albo kościoła Franciszkanów. A nuż zostało jeszcze coś do odkrycia?

„Kontury świata odkrytego w Tristanie zaczęły nabierać kształtów dopiero na przełomie wieków. Muzyka zareagowała nań jak na wstrzykniętą surowicę, której organizm wpierw próbuje się pozbyć jak trucizny, z czasem wszakże uznaje ją za niezbędną, a nawet korzystną dla zdrowia”, pisał w 1937 roku Paul Hindemith, w pierwszym tomie swego podręcznika Unterweisung im Tonsatz. O nowatorstwie Wagnerowskiego arcydzieła wylano już morze inkaustu – wystarczy przypomnieć, że preludium do I aktu wprawiło w osłupienie samego Berlioza. Ilekroć jednak napomknąć o intymności tego utworu, niektórzy pukają się w czoło. Z pozoru wszystko jej przeczy: rozbudowany aparat wykonawczy, najdłuższy w dziejach formy duet miłosny, ciągnący się przez pół aktu przedśmiertny monolog głównego bohatera. Nie w rozmiarach jednak tkwi sedno, lecz w gwałtownym spiętrzeniu emocji – w tym, co najgłębsze i najbardziej intensywne, a przez to ściśle powiązane z doświadczeniem prawdziwej bliskości. W minionych sezonach podjęto kilka znamiennych prób skameralizowania Tristana, przynajmniej w wymiarze interpretacyjnym: rozświetlając faktury w orkiestrze, nakłaniając śpiewaków do psychologicznego uwiarygodnienia swoich postaci. Wysiłkom muzyków nie zawsze towarzyszyły starania realizatorów, miotających się między ascezą inscenizacji a pokusą obładowania jej mnóstwem nieuprawnionych symboli i odniesień.

Anonsowany jeszcze przed pandemią debiut reżyserski Günthera Groissböcka zaciekawił mnie tym bardziej, że niejako siłą rzeczy wykluczał „nadmiarowe” podejście do Tristana i Izoldy. Przedsięwzięcie – chwalebnie, bo uczciwie zatytułowane Tristan Experiment – zaplanowano w maleńkim wnętrzu wiedeńskiej Kammeroper, działającej pod auspicjami Theater an der Wien. Tej samej, gdzie Krystian Lada wystawił Bajazeta Vivaldiego, o czym pisałam w ubiegłym roku, niedługo przed ponownym zamknięciem większości europejskich teatrów operowych. Tamtejsza scena ma rozmiar podestu w sali kinowej, widownia mieści niespełna trzysta osób, w kanale orkiestrowym da się upchnąć mniej więcej jedną czwartą obsady przewidzianej przez Wagnera.

Dotarłam do Wiednia po premierze i doszły mnie już słuchy, że Matthias Wegele opracował wersję kameralną Tristana na zaledwie 21 instrumentów, a w koncepcji Groissböcka tytułowi bohaterowie biorą udział w tajemniczym eksperymencie – medycznym? psychiatrycznym? – który przybiera obrót zgoła niespodziewany dla jego nadzorców i uczestników. To pierwsze szczerze mnie zaintrygowało: miałam do czynienia z przykładami nadzwyczaj udanych redukcji partytur Wagnerowskich i zaczęłam je tropić jako wartość samą w sobie. Wizję reżyserską postanowiłam przyjąć z otwartą głową. Co innego Francuzi pakujący w kaftany bezpieczeństwa postaci z oper rosyjskich, co innego Austriak dłubiący przy operze narodzonej z ducha Schopenhauerowskiego pesymizmu i wystawiający ją w mieście, gdzie doktor Leopold von Auenbruger leczył zaburzenia psychiczne doustnym podawaniem kamfory, Freud w celach badawczych raczył się kokainą, a szpital Am Steinhof w czasie II wojny światowej stał się oficjalnym ośrodkiem eksterminacji osób niepełnosprawnych. Spodziewałam się po Groissböcku nieszablonowego ujęcia tematu i poniekąd się nie zawiodłam.

Kristiane Kaiser (Izolda) i Norbert Ernst (Tristan). Fot. Herwig Prammer

Trudno powiedzieć, czy Tristan i Izolda w tej wersji są dwojgiem pacjentów, którzy utracili pamięć o niegdysiejszym związku, czy też parą zupełnie obcych ludzi, w których personel eksperymentalnej kliniki próbuje sztucznie wzbudzić namiętność i przetestować jej granice. Nie jest to zresztą aż tak istotne: ważne, że troje badaczy wpędza protagonistów w stan z pogranicza halucynacji i ekstazy, ożywia prawdziwe bądź zmyślone wspomnienia łączącego ich uczucia, doprowadza oboje do utożsamienia się z Wagnerem i Matyldą Wesendonck, po czym traci nad nimi kontrolę. Największym atutem inscenizacji jest precyzyjne rozgraniczenie obydwu światów: zalanej bezlitosnym światłem kliniki i rozkołysanej, czasem nieostrej jak majak „nocy miłości”, z której co rusz wyłaniają się wnętrza i bryła willi Wesendoncków w Zurychu. Tristan i Izolda – niepozorni i bezradni w szpitalnych ubraniach – pod postaciami Matyldy i Ryszarda odzyskują godność i poczucie celu. Trio manipulujących nimi eksperymentatorów odsłania mniej oczywiste oblicza pozostałych Wagnerowskich bohaterów: frustrację „doktora” Marke, że pacjent nie spełnia jego oczekiwań badawczych; fałszywą przyjaźń postaci w podwójnej roli Kurwenala i Melota; naiwną głupotę Brangeny.

Spektakl cieszy oko scenerią zbudowaną właściwie bez rekwizytów, przede wszystkim światłem i obrazem (dekoracje i kostiumy – Stefanie Seitz, projekcje wideo – Philipp Batereau, reżyseria świateł – Franz Tscheck). Gest teatralny wymaga jeszcze dopracowania, zwłaszcza w przypadku Brangeny i Kurwenala/Melota, w których wcielili się śpiewacy mniej otrzaskani ze sceną, a co za tym idzie, gorzej radzący sobie w realiach mikroskopijnej Kammeroper. Zanim jednak przejdę do omówienia strony wokalnej przedsięwzięcia, zatrzymam się na chwilę nad zjawiskową orkiestracją Wegelego i poczynionymi wspólnie z Groissböckiem skrótami w utworze.

Kristiane Kaiser, Günther Groissböck (Król Marke) i Juliette Mars (Brangena). Fot. Herwig Prammer

Wegele nie ograniczył się do mechanicznej redukcji zespołu. Kwintet smyczkowy w orkiestrze okroił nierównomiernie, zostawiając po trzy instrumenty w pierwszych skrzypcach, altówkach i wiolonczelach, dwa w drugich skrzypcach i jeden kontrabas. Zrezygnował z perkusji, harfy i tuby, wszystkie instrumenty dęte „wystawił” w pojedynczej obsadzie, podstawę basową w orkiestrze uzupełnił praktycznie nierozpoznawalnym dla niewprawnego ucha akordeonem. Wiele faktur budował tym samym niejako od nowa, z bardzo przekonującym skutkiem brzmieniowym (harfa zastąpiona fletem i pizzicato smyczków). W konsekwencji tym dobitnej wydobył z partytury to, co i przecież i tak w niej słychać, a co często umyka uwagi odbiorcy: widmową zapowiedź symfonii Mahlera, Verklärte Nacht Schönberga, szorstkich harmonii Zemlinsky’ego. Wątpliwości wzbudzają jednak niektóre decyzje o cięciach w partyturze: o ile płynne przejście od sceny z napojem miłosnym do wielkiego duetu pozwoliło na dość przekonujące scalenie dwóch aktów w pierwszej części spektaklu, o tyle dziwi zachowanie sceny zbiorowej pod koniec aktu III – logika tak zakrojonej dramaturgii sugerowałaby równie płynne połączenie śmierci Tristana z finałowym monologiem Izoldy.

Kristiane Kaiser i Norbert Ernst. Fot. Herwig Prammer

To jednak drobiazgi, o których musiałam wspomnieć, zważywszy na zaskakująco wysoki poziom muzyczny całości. Wiener KammerOrchester pod batutą Hartmuta Keila – mimo skąpego składu – brzmiała okrągło i soczyście, ani przez chwilę nie dając wrażenia, że mamy do czynienia z „oszczędnościową” wersją Tristana. W rolach tytułowych wystąpiło dwoje śpiewaków bardzo doświadczonych, choć do tej pory niekojarzonych z wielkim repertuarem Wagnerowskim: Kristiane Kaiser, długoletnia solistka Volksoper Wien, obdarzona sopranem miękkim i ładnym w barwie, chwilami jednak niedostatecznie dźwięcznym w średnicy, co rodzi obawy, że mogłaby sobie nie poradzić z tą partią na większej scenie; oraz znakomity wiedeńczyk Norbert Ernst, któremu z kolei życzę z całego serca, by dyrektorzy teatrów przestali wpychać go w szufladkę z napisem „tenor charakterystyczny” i podjęli kilka odważniejszych decyzji obsadowych z jego udziałem. Nie jest to może Heldentenor z zadatkami na Tannhäusera, ale z pewnością śpiewak niesłychanie muzykalny, doskonale czujący tekst i rytm frazy, dysponujący dźwięcznym, gęstym, świetnie prowadzonym głosem. Mam nadzieję, że jego tokijski debiut w roli Walthera w Śpiewakach norymberskich dojdzie do skutku i zakończy się pełnym sukcesem. Klasę samą dla siebie – także aktorską – pokazał Groissböck jako zraniony do żywego Król Marke: chwilami tylko musiał się pilnować, żeby swym potężnym basem nie rozsadzić tyciej sceny przy Fleischmarkt. Świetna postaciowo Juliette Mars (Brangena) trochę zawiodła pod względem wokalnym: jej ostry, niezbyt wyrównany mezzosopran chwilami brzmiał jaśniej niż śpiew Izoldy. Miejmy nadzieję, że Kristján Jóhannesson (Kurwenal/Melot) olśni nas wkrótce nie tylko wolumenem pięknego barytonu, ale też umiejętnością wyrazistego rysowania postaci.

Wyszłam z Kammeroper w poczuciu, że Wagnerowi nie stała się żadna krzywda. Oby więcej takich eksperymentów. Mogą okazać się korzystne dla zdrowia opery – wciąż pogrążonej w pandemicznym kryzysie i płaczącej po czasach, które już nie wrócą.