Upiór już zawrócony z Sankt Gallen – po prapremierze nowej opery Tobiasa Pickera Lili Elbe w reżyserii Krystiana Lady. Recenzja za kilka dni, bo jak zwykle trzeba uporządkować myśli, a tymczasem ponownie zapraszam Państwa na stronę culture.pl, gdzie ukazały się nie tylko sylwetki braci Reszke, lecz także moje teksty o innych zapomnianych lub opacznie zapisanych w pamięci wielkich postaciach polskiej kultury muzycznej. Między innymi esej o Adolfie Chybińskim.
Powoli żegnamy się – także we wspomnieniach – z poprzednim sezonem w NOSPR. Oto krótki esej na marginesie koncertu Gospodarzy 14 kwietnia, pod batutą Valentiny Peleggi i z udziałem wiolonczelistki Inbal Segev, która zagrała partię solową w utworze Anny Clyne.
***
Czasem koniec bywa początkiem. W grudniu 1808 roku Beethoven przedstawił publiczności swój Koncert fortepianowy D-dur w wiedeńskim Theater an der Wien: wraz z prawykonaniami V i VI Symfonii oraz Fantazji chóralnej, trzema częściami z Mszy C-dur i sceną z arią „Ah, Perfido”. Maraton ciągnął się ponad cztery godziny: w zimowy wieczór, przy nieogrzewanej widowni. Prawykonanie Koncertu graniczyło z katastrofą. Beethoven, próbując jednocześnie grać i dyrygować, strącił z instrumentu oświetlające scenę lichtarze; kiedy słuchacze zaczęli się śmiać, przerwał i zaczął utwór od nowa; w furii walił w klawisze z taką siłą, że zerwał kilka strun w fortepianie. Był to jego ostatni publiczny występ solowy.
Za to koncert, na którym wykonano po raz pierwszy VII Symfonię, 8 grudnia 1813 roku, okazał się jednym z jego największych sukcesów. Beethoven tak wówczas skomentował swoje nowe dzieło: „Muzyka jest winem, które pobudza do twórczości; ja jestem Bachusem, który szafuje tym wspaniałym trunkiem, by upić nim ludzkie dusze”. W programie gali w auli Uniwersytetu Wiedeńskiego, z której dochód przeznaczono na pomoc dla żołnierzy rannych w bitwie pod Hanau, znalazł się także krótki utwór orkiestrowy Zwycięstwo Wellingtona, ku czci rozgromienia wojsk napoleońskich przez armię Zjednoczonego Królestwa w bitwie pod Vitorią. Próby nie szły gładko: muzycy narzekali na karkołomne trudności VII Symfonii. Rozsierdzony Beethoven kazał im zabrać nuty do domu i tam porządnie poćwiczyć. Na szczęście posłuchali – ze wspaniałym skutkiem, co o tyle nie dziwi, że w składzie orkiestry znalazło się kilka znakomitości, między innymi skrzypek Louis Spohr, kontrabasista Domenico Dragonetti, a także kompozytorzy Johann Nepomuk Hummel i Giacomo Meyerbeer, którzy zajęli się grą na kotłach. Całość Siódmej – nazwanej później przez Wagnera apoteozą tańca – poprowadził Ignaz Schuppanzigh, skrzypek i dyrygent, jeden z najbliższych przyjaciół Beethovena i uczestnik licznych prawykonań jego późnych kwartetów smyczkowych.
Czasem początek nadchodzi późno: twórczość Ralpha Vaughana Williamsa zyskała uznanie dopiero gdy kompozytor dobiegał czterdziestki. Wtedy właśnie, w roku 1910, otrzymał zamówienie od Three Choirs Festival, organizowanego rokrocznie, na przemian w katedrach w Hereford, Gloucester i Worcester. Spotkania chórów katedralnych z czasem rozrosły się z lokalnego mityngu muzyków kościelnych do masowej imprezy z udziałem najwybitniejszych wykonawców, występujących w coraz szerszym repertuarze. Na przestrzeni wieków pojawiały się i znikały kolejne stałe elementy swoistej „liturgii” festiwalowej. Repertuar czysto wokalny i oratoryjny wzbogacono o muzykę orkiestrową i kameralną, występy aktorów dramatycznych, sympozja, otwarte przyjęcia w ogrodach, pokazy ogni sztucznych oraz doroczne mecze krykieta, w których uczestniczyli szacowni dziekani wymienionych katedr.
Ralph Vaughan Williams około 1910 roku
Tym razem kolej przyszła na Gloucester. W pierwszej połowie katedralnego koncertu 6 września zabrzmiała Fantazja na temat Thomasa Tallisa w wykonaniu London Symphony Orchestra – pod batutą kompozytora. W drugiej Elgar poprowadził swój Sen Geroncjusza, opromieniony sławą arcydzieła trzy lata po premierze, w roku 1903, kiedy po raz pierwszy zabrzmiał w Katedrze Westminsterskiej w Londynie. A mimo to utwór Vaughana Williamsa nie tylko z powodzeniem stanął w szranki z kompozycją Elgara, ale wręcz ją pokonał – stając się w krótkim czasie swoistą wizytówką jego niezwykłego stylu. Bezpośrednią inspiracją do powstania Fantazji były doświadczenia Vaughana Williamsa ze współpracy z anglikańskim duchownym Percivalem Dearmerem przy oksfordzkiej edycji The English Hymnal. Tytułowy temat pochodzi z królewsko-mesjańskiego Psalmu Drugiego w oprawie muzycznej Thomasa Tallisa – jednej z dziewięciu, jakich mistrz angielskiego renesansu dokonał z myślą o psałterzu wydanym w 1567 roku z inicjatywy Matthew Parkera, ówczesnego arcybiskupa Canterbury. Wykorzystany przez Vaughana Williamsa w formie XVI-wiecznego poprzednika barokowej fugi – w której poszczególne wątki tematu nieustannie „gubiły się” i „odnajdywały” w toku utworu – do dziś topi serca melomanów, ale też wielbicieli sztuki filmowej Petera Weira, twórcy obsypanego nagrodami Pana i władcy: na krańcu świata, dramatycznego obrazu przejść załogi brytyjskiej fregaty H.M.S. „Surprise” podczas wojen napoleońskich.
Anna Clyne. Fot. Christina Kernohan
Czasem uznanie przychodzi w najwłaściwszej chwili – jak w przypadku urodzonej w Londynie Anny Clyne, która spisała swój pierwszy utwór w wieku lat siedmiu, cztery lata później doczekała się prawykonania na Oxford Youth Prom, zanim skończyła lat trzydzieści, została kompozytorką-rezydentką Chicago Symphony Orchestra, a do dziś doczekała się dziesiątków zamówień, między innymi od Barbican Hall, Carnegie Hall, Kennedy Center, Los Angeles Philharmonic, Filharmonii Paryskiej, Koninklijk Concertgebouworkest i Sydney Opera House. Jej pięcioczęściowy koncert wiolonczelowy Dance, powstały w 2019 roku na zamówienie Inbal Segev i nagrany przez nią rok później, doczekał się blisko ośmiu milionów odsłon na platformie Spotify.
Trzeba tańczyć, jak zagrają? Lepiej tańczyć po swojemu, pilnując jednak, gdzie jest w tym tańcu początek, a gdzie powinien być koniec. I czy czasem ów koniec nie okaże się czyimś początkiem.
Powiało nadzieją, ale tak silnie, że cały świat zawirował. Inaczej przebiegła też nasza coroczna wyprawa nad Hańczę, tradycyjnie wieńczona wspólnym spacerem przez pola i roziskrzone jesiennymi barwami lasy. Tym razem a to zasypało nas śniegiem, a to zalało deszczem, skłaniając kompanię, by powrócić do „starego w Polsce, na Litwie i Rusi zwyczaju gromadnej pomocy i pracy kończącej się ucztą”. Tymi słowy zapomnianą dziś tłokę, zwaną też powabą, opisał Zygmunt Gloger w swojej Encyklopedii staropolskiej. Na Suwalszczyźnie o tej porze roku kobiety zaczynały się spraszać na wspólne darcie pierza, umilając sobie czas rozmowami, śpiewem i opowiadaniem baśni. Siadały przy wielkim stole z miską na kolanach i niczym Kopciuszki odzierały gęsie pióra z chorągiewek, stosiny rzucając na podłogę, twardsze promienie składając do misek, a najcenniejszy puch – osobno. Praca trwała tygodniami, a każdy wieczór kończył się sutym poczęstunkiem, trwającym nieraz do późna w nocy. W poczęstunku uczestniczyli też mężczyźni – pewnie po to, by nazajutrz nie spłatali babom z nudów jakiegoś figla: nie dmuchnęli z całych sił w pierze albo nie wpuścili do chałupy zdezorientowanego gołębia. Tak było i u nas nad Hańczą: baby symbolicznie darły pierze, umilając sobie czas milczeniem albo rozmową, chłopy w dobroci swojej nie dmuchały nam w robotę, figle płataliśmy razem i razem zbieraliśmy siły na zimę, racząc się zupami, polewkami, kiszonkami, marynatami, potrawkami, serami, twarogami i mnóstwem innych pysznych rzeczy. Darliśmy pierze w oku cyklonu, a wokół wiało nadzieją. I niech już tak zostanie.
Fot. Hania Szczęśniak. Pozostałe zdjęcia – Dorota Kozińska
Już się udało nadrobić zaległości. W tym roku czekają mnie jeszcze co najmniej trzy wyprawy, do Szwajcarii, Czech i Szkocji, które – mam nadzieję – zrelacjonuję Państwu niezwłocznie. Tymczasem znów wrócę do cyklu Zapomnianych Głosów, prezentując sylwetkę drugiego z wielkich braci Reszków – Edwarda. Tekst powstał we współpracy z portalem culture.pl i znajdą go Państwo pod tym linkiem:
Z radością anonsuję październikowe wydanie „Teatru”, za kilka dni dostępne w księgarniach, a już teraz – w znacznej części – na stronie internetowej miesięcznika. W numerze między innymi omówienie corocznej ankiety krytyków „Najlepszy, najlepsza, najlepsi”; relacja Tomasza Domagały z Festiwalu w Awinionie; teksty Łukasza Rudzińskiego i Jana Karowa wokół Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku; oraz recenzja Magdaleny Popiel z książki Marii Prussak Brzmienia Wyspiańskiego. A także moje stanowisko w sprawie pewnego skandalu w świecie muzycznym – ujęte w formie felietonu z cyklu „W kwarantannie”. Dużo do czytania na początek sezonu – zapraszamy.
It is hard to believe that Bayreuth – the capital and second largest city of the Regierungsbezirk of Upper Franconia – is still almost exclusively associated with the Wagner Festival. Few people know that it was the birthplace of Christiane Eberhardine, the uncrowned queen of Poland – wife of Augustus II the Strong and mother of Augustus III – for whose funeral ceremony Bach composed the famous Trauer-Ode BWV 198. Tourists marvel at the gems of German Rococo in Dresden and Potsdam, having no idea of how many treasures of architecture of this style can be found in Bayreuth itself and on the outskirts of the city. Judaica devotees often fail to note that the Great Synagogue, which has been in operation since 1760, emerged almost unscathed from Kristallnacht: only because its building was adjacent to the Margravial Opera House. Few music lovers remember that this magnificent theatre, a UNESCO heritage site since 2012, hosted a baroque music festival already in the first decade of this century. The decision to revive the event, as Bayreuth Baroque, was not made until 2019, after a major renovation of the building.
Not only the Bayreuther Festspiele on the Green Hill, but also the new festival, under the artistic direction of Max Emanuel Cenčić, almost fell victim to the 2020 pandemic. Fortunately, the organisers managed to “squeeze” into the short break between the waves of the pandemic and hold Bayreuth Baroque under a strict sanitary regime, with no programme cuts. I went to Bayreuth at the time literally for just one evening, for a concert performance of Vinci’s Gismondo by the soloists and {oh!} Orkiestra led by Martyna Pastuszka.
In the years that followed Bayreuth Baroque managed to consolidate its reputation and attract new audiences to the city, which, much to the despair of its councillors, became deserted every time after the Wagner Festival ended. For various reasons I was unable to make it to the second and third instalments of the event, received increasingly well also by critics. This year I decided not to give up and to go to see performances of both staged operas included in the programme; sandwiched between them was a recital by a singer who has been all the rage recently among lovers of stylish performance of Baroque music.
Rolando Villazón as Orfeo. Photo: Clemens Manser
The performance of Monteverdi’s Orfeo, in a production directed by Thanos Papakonstantinou, left me confused, to say the least. The production is by no means new: this theatrical experiment, featuring live-electronics and material arranged and composed by Panos Iliopoulos, was premiered in 2017 at Athens’ Megaron. It was quite favourably received by Greek critics and ignored by most foreign reviewers – not without reason, as it was one of the many events accompanying the “true” celebrations of the 450th anniversary of the composer’s birth. The creative team honestly admitted at the time that it would be an Orfeo “with a twist”, a staging appealing to the sensibilities of audiences other than the supporters of historical performance truth. Indeed, there were plenty of surprises: from the addition to the Baroque instruments (Latinitas Nostra ensemble led from the harpsichord by Markellos Chryssicos) of, among others, the saw, bass guitar and theremin, the rather intrusive identification of Orpheus with the figure of Christ, to bizarre casting decisions. To make the matters worse, most of Iliopoulos’ ideas were not only in poor taste, but also contradicted the musical and dramatic logic of the original.
This is, in fact, also true of the staging, which, although quite pleasing to the eye (set design by Niki Psyhogoiu, lighting by Christina Thanasoula), puts spectators familiar with the work and the reception of Orphic literature in Monteverdi’s time to a severe test. Especially given that ideas like wedding dances with ribbons being wrapped around a cross (and a Latin cross at that) neither are revealing, nor reflect too well on the cultural competence of the creative team. Nor am I convinced by the concept of turning the entire opera into a thriller, announced already in the prologue, in which the famous toccata is replaced with a melody from an ominously jamming music box. Monteverdi resorts to a masterful dramatic trick, conducting the narrative of Act I in an atmosphere of growing joy and ecstasy – so convincing that the listeners forget what comes next; that the news of Eurydice’s death is as unexpected for them as it is for Orpheus. This adaptation oozes horror from the very beginning and everything is heading towards the final pandemonium, that is the version – abandoned by the composer – with a frenzy of maenads tearing apart the Thracian singer. I should add that this version was lost, so Iliopoulos went the whole hog and added something that had no connection to Monteverdi’s La favola d’Orfeo whatsoever.
Another thing is that he managed to spoil the original as well. His insertions and arrangements disrupted the chord base in the basso continuo to such an extent that the singers had trouble intoning their lines correctly. Chryssicos compounded this, further confusing the artists with his bizarre choice of tempi and disregard for the internal symbolism of key passages in the work (for example, in “Possente spirto”, a poignant clash of emotion and convention, which in this interpretation was more like the soundtrack to a B horror film). The soloists sang generally correctly but unstylishly, with an excessively wide vibrato, leaving out most of Monteverdi’s characteristic ornamental figures. The notable exception was Marios Sarantidis, who with his lovely, brilliantly controlled bass impressed already in the ensembles – unfortunately, as Charon he was effectively drowned out by the electronics. Different dilemmas were posed for me by Rolando Villazón’s participation in the venture. After his vocal crisis, his voice returned in a completely different form: smoky, gravelly, less wide in terms of range, which, however, the artist knows how to mask and even turn to his own advantage with his excellent technique and expressive interpretation. This time he did not succeed. In Act I his Orpheus was literally fighting to survive. After that things improved somewhat, although I could not shake the feeling that Villazón strayed into this experiment from a completely different story and got no support from anyone: neither the conductor, the director, nor the author of this bizarre adaptation.
After the performance all hell broke loose. Half of the audience booed like mad, drowned out by the other half with frenetic applause and shouts of enthusiasm. I hanged on in silence, feverishly gathering my thoughts and anxiously preparing for the following evening.
Bruno de Sá and the ensemble Nuovo Barocco. Photo: bayreuth.media
My fear proved unfounded. The recital by the Brazilian male soprano Bruno de Sá at the Baroque Ordenskirche St. Georgen, founded by Margrave George William for the courtly order of knighthood Ordre de la Sincerité, impressed not only with the quality of the performance and the deeply thought-out arrangement of the programme, but also with its unique atmosphere – it took place in an interior bathed in natural candlelight, in close contact with the musicians positioned in the middle of the Greek cross on the plan of which the church was built.
I needed such a purgatory after the hellish torments of the previous day. Let me start by praising the excellent Nuovo Barocco ensemble, founded by the Hungarian oboist Bettina Simon and the Greek violinist Dimitris Karakantas. Until recently, fans of historical performance could choose between the cold perfection of Northern European Baroque ensembles and the fiery, often sloppy element of the Southerners. Nuovo Barocco is part of a whole new trend of playing that is energetic and passionate, at the same time characterised by a dazzling, almost romantic beauty of sound, evident both in the accompaniments to the arias and in the instrumental pieces (phenomenally highlighted “sentimental” texture of Francesco Durante’s Concerto No. 2 in G minor ).
The musicians presented a programme made up of works by composers of the Neapolitan school: in the first part, Bruno de Sá sang arias intended for soprano castrati in female roles (Cunegunda from Gismondo and the eponymous heroine of Vinci’s Didone abbandonata, Sabina from Pergolesi’s Adriano in Siria and Ismena from Giuseppe Sellitto’s opera Siface); in the second – arias of male protagonists (Curiazio from Cimarosa’s Gli Orazi e I Curiazi, Volusio from Hasse’s opera Cajo Fabricio, Arminio from Porpora’s Germanico in Germania, and the aria “Son qual nave”, written by Riccardo Broschi for his brother Farinelli for the pasticcio opera Artaserse).
After the great revival of the countertenor voice, the time has come for the much more exclusive voice of male soprano, that is, the singing of men who, for various reasons, did not undergo mutation in adolescence. Of the three brightest stars in this rarefied vocal fach (I am also thinking of Samuel Mariño and Dennis Orellana), de Sá is unquestionably the most musical and technically the best. He is proficient in coloratura, can maintain a balance of tone in the transitions between registers, his phrasing is smooth and done with a great sense of style. In addition, his range is very wide – but it turned out not to be wide enough to meet all the challenges of the recital’s closing aria from Artaserse. The reason is simple: Farinelli moved with ease within a range of three and a half octaves and his breathing capabilities were remarkable even for a castrato.
And this raises the question of the usefulness of male sopranos in historical performance. Countertenors are unable to match the art of the castrati of the past either, but their voices are denser and more expressive. Bruno de Sá’s soprano, on the other hand, sounds like a lovely, incredibly well-trained voice of an adolescent girl, which necessarily limits the singer in his choice of female roles and almost disqualifies him as a performer of male roles in Baroque opera. It is unlikely that the problem will disappear in the future, when the pioneers –de Sá among them – will begin to give way to increasingly technically proficient male sopranos. This is because the problem is not in the technique, but in the physiology. In my opinion we should already start thinking about a suitable niche for male sopranos, whose instrument is fascinating, but much more delicate than that of most countertenors. I was reaffirmed in this belief by the encores of the singer, who was clearly tired at this point: from a not very convincing interpretation of “Tu del Ciel ministro eletto” from Handel’s Il trionfo del Tempo e del Disinganno, to “Ombra mai fu” from Bononcini’s Xerse, where even the dazzling timbre of his voice failed to mask the problem of tone stability.
Flavio, re de’ Longobardi. Julia Lezhneva (Emilia) and Max Emanuel Cenčić (Guido). Photo: Falk von Traubenberg
Yet overall the recital left a very good impression and I did not expect that the final performance of my trip, of Flavio, re de’ Longobardi, the fourth of Handel’s operas for the King’s Theatre, Haymarket, would take me straight to paradise. I can confidently say that I had not seen such a visually beautiful yet clever staging of a Baroque work for at least a decade. The creative team decided to stage the whole thing in the style of a courtly tragicomedy, highlighting the peculiar heterogeneity of this dramma per musica, which at times really verges on a parody of opera seria. Helmut Stürmer’s superbly designed sets, making up a new space again and again, provided a background for scenes reminiscent of Corneille’s and Molière’s theatre, Hogarth’s prints and Gainsborough’s paintings – possibly also filtered through Kubrick’s film adaptation of Barry Lyndon. However, the efforts of the set designer, costume designer (Corina Grămoşteanu) and lighting designer (Romain De Lagarde) would have been in vain, if it had not been for the direction of Max Cenčić, who, following the example of the greatest masters of opera theatre, derived this convoluted story not only from the libretto, but also from the score, phenomenally arranged the crowd scenes, and, at the same time, took care of every gesture, glance and change of facial expression of the singers as well as the several silent actors who were used in the action. Cenčić brilliantly weaves comedy and love with elements of the grotesque, sometimes on the verge of overdoing it, as in the episode when offspring is being conceived by Flavio, who fulfils his royal duty in front of a cheering court. However, Cenčić does not overdo it in the end – indeed, he forces laughter back down our throats when the debased queen emerges from her bed and, in the silence of the interrupted musical narrative, finds comfort in the tenderness of the court dwarf, who leads his mistress backstage, glaring at those present with contempt (excellent Mick Morris Mehnert).
There were many more such episodes in this performance, and the spectators had to swallow tears of emotion as often as they had to suppress violent fits of giggles. In several fragments the creative team invoked the convention of pasticcio, incorporating into the opera other works by Handel, instrumental compositions by Telemann, an aria from Lotti’s Theophane and Michel Lambert’s air de court “Vos mépris chaque jour” – that last piece performed by a lady-in-waiting singing delightfully out of tune (the actress Filippa Kaye). How on earth Cenčić managed to unleash such reserves of acting talent from all the cast members, I truly have no idea. All the more credit to him for that, as he assembled a dream cast. He himself took up the mantle of Senesino and sang the heroic role of Guido, in which he impressed not only with the luscious sound of his increasingly beautiful countertenor, but also with his extremely stylish ornamentation in da capo arias. The audience was completely bowled over by Julia Lezhneva in the role of Emilia, engaged to Guido: her round soprano was enriched with deeper, truly “feminine” tones and her improvisational skills were at their peak – I don’t know what purists would say, but in the third segment of the aria “Mà chi punir desio” she created a showpiece ornament from an excerpt from Nino Rota’s soundtrack to the film Romeo and Juliet. In the second pair of lovers Yuriy Mynenko (Vitige) was particularly worthy of note with his superbly placed soprano countertenor beautifully open at the top. He found a fine partner in Monika Jägerová (Teodata), a singer endowed with a contralto of extraordinary beauty, which in the last act, however, began to betray signs of fatigue. The eponymous Flavio was sung by the young French countertenor Rémy Brè-Feuillet, making up for minor technical shortcomings with an uncommon sense of comedy. The character roles of Ugone and Lotario were brilliantly performed by Fabio Trümpy and Sreten Manojlović – the former a bit better vocally, the latter incomparably better as an actor. The excellent as usual Concerto Köln orchestra was led from the harpsichord by Benjamin Bayl: precisely, with a flawless sense of the form of the work and the capabilities of the soloists involved in its performance.
When the applause finally died down, I really felt like an exile from the garden of delights. From now on, I will tirelessly seek to return. I have a vague feeling that this paradise can be regained. Because where I lost it, I now know for certain.
Translated by: Anna Kijak
W Filharmonii Narodowej kończą się właśnie przesłuchania pierwszego etapu II Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego na Instrumentach Historycznych, a my uwijamy się przy zorganizowanych z tej okazji przez NIFC warsztatach dla młodych krytyków. Nie zawadzi więc przypomnieć wieczoru 6 kwietnia w siedzibie NOSPR, w którego pierwszej części zabrzmiał Koncert e-moll op. 11 Chopina, z Szymonem Nehringiem w partii solowej i orkiestrą Gospodarzy pod batutą Lawrenca’a Fostera. Miejmy nadzieję, że usłyszymy ten utwór kilkakrotnie w finale Konkursu, a tymczasem przypominam esej na marginesie katowickiego wydarzenia – ukazujący tę kompozycję w nieco innej perspektywie niż zazwyczaj.
***
James Huneker, jeden z tytanów krytyki przełomu XIX i XX wieku, w pełni zasłużył na opinię współczesnych mu kolegów po fachu, którzy nazywali go „Amerykaninem z wielką misją”. Był mężczyzną imponującej postury i jeszcze potężniejszego intelektu: z równą swadą i znawstwem pisał o sztukach Ibsena i Wedekinda, jak o flamandzkiej sztuce renesansowej i filozofii Nietzschego. To on obwieścił Henry’ego Jamesa najwybitniejszym amerykańskim powieściopisarzem. To on pierwszy rozsławił talent Jamesa Joyce’a w Stanach Zjednoczonych. To Huneker szedł w awangardzie entuzjastów twórczości Debussy’ego, Ryszarda Straussa i Schönberga. To jemu zawdzięczamy niezwykle barwne, a przy tym fachowe opisy ówczesnego życia operowego. On też na długie lata przyczynił się do ogólnoświatowej recepcji twórczości Chopina – dzięki wydanej w 1900 roku zwięzłej monografii Chopin. Człowiek i artysta, w roku 1922 udostępnionej polskim czytelnikom w przekładzie Jerzego Bandrowskiego. Huneker czuł się w pełni namaszczony do ferowania autorytatywnych wyroków w tej sprawie: jako świetnie wykształcony pianista i obserwator paryskiej klasy fortepianowej Georgesa Mathiasa, ucznia Chopina i Kalkbrennera.
Jego opinie bywały solą w oku naszych muzykologów. O Chopinie pisał na przykład, że jego namiętność „była wyłącznie duchowej natury. Było to wrzenie i męka ducha; jego powszednie życie i jego przeżywania były zupełnie pozbawione świeżego kolorytu przyrody”. Żartował, że listy Chopina „brzmią jak epistoły poczciwego Micawbera z Dawida Copperfielda”. Podśmiewał się z jego młodzieńczej miłości do Konstancji Gładkowskiej, która wychodząc za mąż za kupca Józefa Grabowskiego przedłożyła „solidną pewność” nad „mglisty geniusz” wirtuoza.
Młody Chopin przy fortepianie (1826 albo 1829). Rysunek Elizy Radziwiłłówny, córki Antoniego Henryka Radziwiłła, namiestnika Wielkiego Księstwa Poznańskiego
Spuściznę muzyczną Chopina cenił jednak nadzwyczaj wysoko. Tym większą uwagę przyciąga fragment rozdziału zatytułowanego Prądy klasyczne, z którego aż bije irytacja przemieszana ze znudzeniem. „A teraz musimy omówić jeszcze dwa Koncerty. Nie myślę długo się nad nimi rozwodzić. Mimo iż ani Koncert e-moll, ani Koncert f-moll nie ukazują Chopina w najlepszym świetle, słyszy się te kompozycje często z tego powodu, że solista ma tu pole do popisu”. Huneker zarzuca im braki formalne i wtórność wobec analogicznych dzieł Johna Fielda i Johanna Nepomuka Hummla, przyznając ostatecznie, że z dwojga złego woli już Koncert f-moll, rzekomo bardziej ludzki niż powstały kilka miesięcy później Koncert e-moll.
Huneker i jego późniejsi naśladowcy – między innymi brytyjski pianista i pisarz muzyczny Donald Tovey – zdawali się nie dostrzegać, że obydwa utwory Chopina, zwłaszcza Koncert e-moll, wyrastają niejako znikąd. Można zaryzykować twierdzenie, że koncert fortepianowy jako forma wszedł wówczas w fazę stagnacji. Zarówno kompozycje Hummla i Fielda, jak Moschelesa i Kalkbrennera (któremu Chopin zadedykował Koncert e-moll), zdradzały wszelkie cechy stylu brillant, którego istotą była potrzeba pianistycznego popisu – przed niekoniecznie wyrobioną publicznością mieszczańską, do której mocniej przemawiały śpiewne, wpadające w ucho melodie i biegłość techniczna wykonawców niż klasyczne mistrzostwo struktury. Tymczasem Koncert e-moll – mimo pozornej wierności konwencji – przełamuje ją właśnie świeżością natchnienia, chłopięcą żarliwością, typowo już romantycznym uniesieniem, które górują nad całą muzyczną narracją utworu, wolną od ograniczeń formy, naznaczoną geniuszem swobodnej improwizacji, snutą bardziej w rytm serca niż zgodnie z dyktatem rozumu.
Choć Mieczysław Tomaszewski słusznie zwraca uwagę, że Koncert e-moll był pisany „pewniejszą ręką i uchem bardziej doświadczonym” niż Koncert f-moll, Chopin zmagał się jeszcze z odpływami weny i najwięcej zapału włożył w skomponowanie wolnej części środkowej, ostatniego manifestu swej młodzieńczej miłości do Konstancji. Jak wyznał w jednym z listów do Tytusa Woyciechowskiego, „Może to jest złe, ale czemu się wstydzić źle pisać pomimo swojej wiedzy – skutek dopiero błąd okaże. (…) Tak, jak pomimo woli przez oczy wlazło mi coś do głowy i lubię się tym pieścić, może najbłędniej. Ty mię zapewne rozumiesz”. Wcześniej objaśniał, że Larghetto (które nazywał Adagiem) ma być „romansowe, spokojne, melancholiczne, powinno czynić wrażenie miłego spojrzenia w miejsce, gdzie stawa tysiąc lubych przypomnień na myśli. – Jest to jakieś dumanie w piękny czas wiosnowy, ale przy księżycu. Dlatego też akompaniuję go sordinami, (…) które okraczając struny dają im jakiś nosowy, srebrny tonik”. W tej właśnie księżycowej magii, na granicy dwóch światów, między snem a jawą, kryje się sedno oryginalności utworu: kto wie, czy nie istotniejsze niż beethovenowski rozmach Allegro maestoso i błyskotliwa stylizacja motywów krakowiaka w finałowym Rondo – Vivace.
Pierwsze wykonanie Koncertu e-moll odbyło się w salonie Chopinów przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie, 22 września 1830 roku. Drugie – 11 października, w pobliskim Teatrze Narodowym. Chopin znów donosił Woyciechowskiemu: „Powiadam Aśpanu, żem się wcale a wcale nie bał, grał tak, jak kiedy sam jestem, i dobrze było. Pełna sala. Goernera Symfonia zaczęła. Potem moja mość Allegro e-moll, które, jak z płatka wywinął, na Streycherowskim fortepianie się wydać miało. Brawa huczne. Soliwa kontent; dyrygował z powodu swojej arii z chórem, którą Panna Wołków, ubrana jak aniołek w niebieskim, ładnie odśpiewała; po tej arii Adagio i Rondo nastąpiło”. Kto wie, czy nie więcej emocji w Chopinie wzbudziła druga część wieczoru, w której Carlo Evasio Soliva dyrygował między innymi „arię Panny Gładkowskiej, biało, z różami na głowie, do twarzy prześlicznie ubranej, która odśpiewała cavatinę z La donna del Lago z recitativem tak, jak prócz arii w Agnieszce nic jeszcze nie śpiewała”. Miesiąc później, w przeddzień wyjazdu zadurzonego młodzieńca do Drezna, Konstancja wpisała mu wiersz do sztambucha. Dwa lata później wyszła za mąż. On już nigdy nie wrócił.
Krzysztof Penderecki. Fot. Łukasz Głowala
Chopin pożegnał się ostatecznie z formą orkiestrową w wieku lat dwudziestu. Penderecki napisał swą pierwszą symfonię jako czterdziestolatek, w 1973 roku – z czasem uznano ten utwór za symboliczne zamknięcie okresu awangardowego i zwiastun późniejszego zwrotu kompozytora w stronę późnego romantyzmu. W roku 1980 ukończył jednoczęściową II Symfonię, utrzymaną w swobodnej formie sonatowej, gęsto zorkiestrowaną, pełną nawiązań do estetyki symfonicznej Brucknera, Mahlera i Szostakowicza. Do formy jednoczęściowej powrócił w chronologicznie trzeciej, ostatecznie jednak skatalogowanej jako czwarta Symfonii „Adagio”, skomponowanej w 1989 roku na zamówienie rządu francuskiego, z okazji dwusetnej rocznicy wybuchu rewolucji francuskiej. Pierwotny zamysł oratorium do tekstów Racine’a i Chéniera zastąpił w niej symfoniczną medytacją nad przeznaczeniem i godnością jednostki, wychodzącą od początkowego Adagia i ujętą w złożoną z pięciu odcinków formę repryzową.
W tej medytacji nie ma miejsca na spokój. Narracja błądzi we wszystkich kierunkach, w chwilach niezdecydowania zastyga, to rusza naprzód, to znów cofa się w ciemność. Sprawia wrażenie trwożnego spojrzenia w przeszłość, dumania w straszny czas zimowy, w noc pod księżycem na nowiu. Czym innym było Adagio zadurzonego młodzieńca, czym innym jest Adagio dorosłego mężczyzny, który niejedno już przeżył.
Czas na podsumowanie sezonu, który okazał się najbogatszym i najbardziej intensywnym w całej dotychczasowej karierze Upiora. Przyczyniło się do tego kilka czynników: po pierwsze, mój niewzruszony upór, nazywany czasem obsesją, a wynikający z potrzeby uzmysłowienia Czytelnikom, że prawdziwa cnota nie tylko krytyk się nie boi, ale wręcz łaknie rzetelnej oceny; po drugie, nieocenione wsparcie moich subskrybentów w serwisie Patronite (https://patronite.pl/upior-opera); po trzecie rosnąca liczba zagranicznych kamikadze, którzy z niewiadomych przyczyn wolą, żeby wypunktowała ich Kozińska, niż żeby miał ich pochwalić dziennikarz lokalnej gazety. Póki życia, póty nadziei – na razie Upiór będzie robił swoje.
Londyn – listopad 2022 i maj 2023. Najpierw przy okazji kolejnej odsłony festiwalu Joy & Devotion w kościele St Martin-in-the -Fields, później w związku ze wspaniałą – i zlekceważoną przez polską krytykę – inscenizacją Symfonii pieśni żałosnych Góreckiego w English National Opera. W obydwu przypadkach w znakomitym towarzystwie. Ciekawostka: w domu, gdzie dziś mieści się hotel, który kołysze gości do snu nieustannym rykiem wentylatorów, urodził się kiedyś Sir John Barbirolli.
Brno – listopad 2022 i marzec 2023. Dwa rytualne już powroty do stolicy Moraw: pierwszy przy okazji festiwalu Janáček Brno, drugi po drodze na Sycylię, kiedy udało się wreszcie obejrzeć i usłyszeć na żywo Pasję grecką Martinů. W tym sezonie Upiór podtrzyma tradycję: w listopadzie wybierze się na nową inscenizację Jakobina Dworzaka – opery, której dobrze nie znają nawet Czesi, rozkochani w twórczości rodzimych kompozytorów.
Inverness – grudzień 2022. Kiedy Tomas Leakey, szef kameralnej orkiestry Mahler Players, zapraszał mnie na północ Szkocji na koncertowe wykonanie II aktu Tristana i Izoldy, zapewniał, że zimą jest tam równie pięknie, jak podczas letniego przesilenia. Nie rzucał słów na wiatr – prócz muzycznych uniesień zapamiętam tę wyprawę z długich spacerów wzdłuż Kanału Kaledońskiego, gdzie udało mi się wytropić nie tylko dwie czaple modre, ale też stadko rożeńców i nawałnika. Za dwa miesiące melduję się z powrotem – tym razem na III akcie Zygfryda.
Göteborg – grudzień 2022. Każde kolejne przedsięwzięcie firmowane nazwiskiem Krystiana Lady przyjmuję z radością, a zarazem żalem i niedowierzaniem, że wrażliwość tego reżysera nie przekłada się na dostateczną liczbę angaży w Polsce. Jego szwedzkie Opowieści Hoffmanna wzruszyły mnie tym bardziej, kiedy zdałam sobie sprawę, jak mocno przeżyli ten spektakl uczestniczący w nim muzycy. Mam nadzieję, że jeszcze kiedyś tam wrócę – zanim jednak to się stanie, podzielę się z Państwem wrażeniami z prapremiery pewnej opery w Szwajcarii, znów w reżyserii Lady.
Münster – styczeń 2023. Miasto zwane kiedyś Monastyrem, kojarzone przez polskich melomanów przede wszystkim z prawykonaniem Pasji Łukaszowej Krzysztofa Pendereckiego. Dotarłam tam wreszcie, skuszona Elektrą z Rachel Nicholls w partii tytułowej. Przy okazji, w strugach deszczu, przypomniałam sobie o Proroku Meyerbeera – na widok klatek wiszących do dziś na wieży kościoła św. Lamberta, w których umieszczono na postrach szczątki trzech przywódców komuny anabaptystów, także tytułowego proroka, Jana z Lejdy.
Bolonia – luty 2023. Wyprawa do Teatro Comunale di Bologna, który z powodu zaplanowanej na kilka lat renowacji historycznego gmachu realizuje kolejne przedsięwzięcia w innych przestrzeniach miasta. Mimo to wyprawa całkiem udana: przekonałam się, jak Oksana Łyniw – po kilku sezonach w Bayreuth – radzi sobie z Latającym Holendrem w wykonaniu własnych zespołów.
Madryt – luty 2023. Wiosna w środku zimy, czyli czas spędzony w stolicy Hiszpanii z przyjaciółmi: na spacerach w słońcu, wycieczkach po okolicy i delektowaniu się miejscową kuchnią. Rzecz jasna, nie obeszło się bez wizyty w Teatro Real i spotkania z nieznaną operą barokową, Achille in Sciro Francesca Corsellego.
Lubeka – marzec 2023. Spełniło się moje kolejne marzenie: pojechałam do Królowej Hanzy na przedstawienie Lohengrina, tej samej opery, od której przeszło sto lat temu, w tym samym mieście, zaczęła się wielka miłość Tomasza Manna do twórczości Ryszarda Wagnera. Przy okazji smutne odkrycie: w widocznych na zdjęciu pomieszczeniach Szpitala św. Ducha jeszcze niedawno mieścił się dom opieki, prowadzony w niewiele lepszych warunkach niż w średniowieczu.
Berlin – marzec 2023. Po długiej przerwie krótki wypad na festiwal Maerzmusik, od tego sezonu pod kierownictwem Kamili Metwaly, urodzonej w Warszawie córki egipskiego aktora, reżysera i tłumacza Hanaa Abdela Fattaha Metwalego oraz jego polskiej żony Doroty. Czasu było niewiele, starczyło jednak na Field 7. Delta Wojciecha Blecharza, z cyklu jego zmysłowych medytacji „na przestrzenie dźwiękowe” – w wypalonym wnętrzu kościoła St. Elisabeth.
Bazylea – marzec 2023. I znów Wagner, w postaci koncertowego wykonania ostatniego aktu Zygfryda z Sinfonieorchester Basel pod batutą Marka Eldera i z czworgiem pieczołowicie dobranych solistów, wśród nich wspaniałą Rachel Nicholls w partii Brunhildy. A pogoda była tak piękna, że przed koncertem spędziłam dobre pół godziny na podziwianiu rzeźb kinetycznych Jeana Tinguely’ego, odgrywających własny spektakl w fontannie na miejscu sceny dawnego teatru.
Lizbona – kwiecień 2023. Wagnera ciąg dalszy: ponownie Latający Holender, i to w anturażu najstosowniejszym z możliwych, bo w sąsiedztwie Torre de Belém, dawnej strażnicy portu lizbońskiego, skąd żeglarze wyruszali niegdyś na podbój tego samego przylądka, od którego zaczęła się klątwa statku z morskiej legendy.
Praga – maj 2023. Odkrywamy dalej, tym razem zapomnianą operę komiczną Zemlinsky’ego Kleider machen Leute, z niewątpliwie komicznym polskim akcentem. Przedstawienie odbyło się w miejscu premiery ostatecznej wersji utworu, czyli w gmachu Neues Deutsches Theater, obecnej siedzibie Státní opera, jednej z czterech scen praskiego Teatru Narodowego.
Wenecja – maj 2023. Całkiem nieplanowana wycieczka – za namową Krystiana Adama Krzeszowiaka, który okazał się równie znakomitym odtwórcą partii Czasu w pięknej inscenizacji Il Trionfo del Tempo e del Disinganno w Teatro Malibran, jak i przewodnikiem po tajemnych zakamarkach miasta na lagunie.
Getynga – maj 2023. Kolejny powrót po pandemii: na Festiwal Händlowski, który przez ten czas zdążył zmienić dyrektora generalnego i kierownika artystycznego, zachował jednak dotychczasową linię programową. Wciąż zatem można się cieszyć nie tylko muzyką, ale też bogactwem majowych barw i zapachów – na przykład czekając na festiwalowy autobus pod wspaniałym krzewem dzikiej róży, tuż obok gmachu Deutsches Theater.
Longborough – czerwiec 2023. Jak już pisałam, krąg się powoli domyka. Po tegorocznym spektaklu Zmierzchu bogów LFO szykuje się do wystawienia całego Ringu. Szczęściem odkryłam wspaniałą drogę do teatru przez pola, lasy i łąki. Przyda się w przyszłym sezonie, kiedy przyjdzie zabawić tu dłużej.
West Horsley – czerwiec 2023. Druga już wyprawa do Grange Park Opera – w tej samej wesołej kompanii, co poprzednio. Sądząc z tegorocznej inscenizacji Tristana i Izoldy, wolimy tutejsze wykonania półsceniczne. Znów jednak nie obyło się bez olśnień muzycznych i wzruszeń wiejsko-ogrodniczych: jak ten dzwonek na zakończenie przerwy, odstawiony na ławkę przy grządce fasoli.
Drezno – lipiec 2023. Większość teatrów operowych za granicą gra znacznie dłużej niż w Polsce – z myślą o turystach-melomanach, którzy nie chcą się rozstawać z muzyką nawet w wakacje. Postanowiłam skorzystać z okazji i wybrać się wreszcie na ukochanego „Frejszyca”, który w Semperoper cieszy się podobną popularnością, jak w Warszawie Straszny dwór – również z tego powodu, że właśnie tą operą zainaugurowano działalność gmachu po odbudowie z wojennych zniszczeń.
Monachium – lipiec. O monachijskiej Semele z udziałem Jakuba Józefa Orlińskiego pisali już wszyscy. Dodam więc tylko, że po drodze na spektakl postanowiłam zwiedzić wzniesioną w 1898 roku Villa Stuck, brawurowo łączącą neoklasycystyczne założenie z dekoracjami w stylu secesji i Art Deco. Na zachętę dla wędrowców, którzy jeszcze tam nie dotarli – lastrykowe popiersie Peryklesa.
Bayreuth – sierpień i wrzesień 2023. Stolica Górnej Frankonii tym razem w podwójnej odsłonie: Wagnerowskiej i barokowej. Obydwie wyprawy udane nad wyraz, o czym donosiłam w niedawnych recenzjach z Tristana i festiwalu Bayreuth Baroque. Nie przypuszczałam, że tak się zżyję z tym miastem i odkryję w nim skarby – nie tylko muzyczne – o których przedtem nawet mi się nie śniło.
Oslo – sierpień 2013. Nie pierwsza moja wizyta w Operahuset, za to pierwsza „od kuchni”, co zawdzięczam zaproszeniu na finały tegorocznego Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Królowej Sonji. Ciekawe, kto z tych młodych śpiewaków zrobi karierę na najlepszych scenach świata. Ciekawe, jak zmieni się sama opera, która w obecnej postaci scenicznej wymaga od solistów całkiem innego przygotowania niż dwadzieścia, trzydzieści lat temu. Ciekawe, jak długo przetrwa Upiór w Operze i czy znajdzie kontynuatorów, kiedy mu sił zabraknie. Jeszcze raz składam najserdeczniejsze podziękowania wszystkim moim dobroczyńcom: subskrybentom, współpracującym ze mną redakcjom oraz instytucjom muzycznym, wiernym przyjaciołom, współtowarzyszom podróży, wielbicielom mojej pisaniny, a nawet wrogom – którym, idąc za radą Oscara Wilde’a, zawsze przebaczam, bo wiem, że nic ich bardziej nie zdenerwuje.
Aż trudno uwierzyć, że Bayreuth – stolica rejencji i drugie co wielkości miasto Górnej Frankonii – wciąż wzbudza niemal wyłączne skojarzenia z Festiwalem Wagnerowskim. Mało kto wie, że właśnie tutaj przyszła na świat Krystyna Eberhardyna, niekoronowana królowa Polski, żona Augusta II Mocnego i matka Augusta III Sasa, na której uroczystości pogrzebowe Bach skomponował słynną Trauer-Ode BWV 198. Turyści zachwycają się perełkami niemieckiego rokoka w Dreźnie i Poczdamie, nie mając pojęcia, ile skarbów architektury w tym stylu kryje się w samym Bayreuth i na obrzeżach miasta. Wielbicielom judaików często umyka, że działająca od 1760 roku Wielka Synagoga wyszła prawie bez szwanku z nocy kryształowej: tylko dlatego, że jej budynek przylegał bezpośrednio do Opery Margrabiów. Niewielu melomanów pamięta, że ten wspaniały teatr, w 2012 roku wpisany na listę dziedzictwa kulturowego UNESCO, gościł festiwal muzyki barokowej już w pierwszej dekadzie bieżącego stulecia. Decyzję o wskrzeszeniu imprezy, pod nazwą Bayreuth Baroque, podjęto dopiero w roku 2019, po gruntownej renowacji gmachu.
Mało brakowało, by ofiarą pandemii w 2020 roku padły nie tylko Bayreuther Festspiele na Zielonym Wzgórzu, ale też nowy festiwal pod kierownictwem artystycznym Maksa Emanuela Cenčicia. Na szczęście udało się „wstrzelić” w krótką przerwę między falami zarazy i zorganizować Bayreuth Baroque w ścisłym reżimie sanitarnym, za to bez żadnych cięć programowych. Wpadłam wówczas do miasta dosłownie na jeden wieczór, z koncertowym wykonaniem Gismonda Vinciego przez siolistów i {oh!} Orkiestrę pod wodzą Martyny Pastuszki.
W kolejnych latach Bayreuth Baroque zdołał utwierdzić swoją renomę i ściągnąć nową publiczność do miasta, które ku rozpaczy rajców pustoszało tuż po zakończeniu Festiwalu Wagnerowskiego. Z rozmaitych przyczyn nie udało mi się dotrzeć na drugą i trzecią odsłonę imprezy, przyjmowanej coraz lepiej także przez krytyków. W tym roku postanowiłam nie odpuścić i wybrać się na obydwie uwzględnione w programie inscenizacje oper, przedzielone recitalem śpiewaka, który robi ostatnio furorę w gronie miłośników stylowego wykonawstwa muzyki barokowej.
Orfeusz Monteverdiego. Na pierwszym planie Roland Villazón, w głębi Marios Sarantidis (Charon). Fot. Clemens Manser
Spektakl Orfeusza Monteverdiego w reżyserii Thanosa Papakonstantinou wprawił mnie, oględnie mówiąc, w konfuzję. Rzecz nie jest nowa: ten eksperyment teatralny, z wykorzystaniem live-electronics oraz materiału zaaranżowanego i dokomponowanego przez Panosa Iliopoulosa, miał premierę w 2017 roku w ateńskim Megaronie. Został dość życzliwie przyjęty przez grecką krytykę i zlekceważony przez większość recenzentów z zagranicy – nie bez powodu, jako że był jednym z licznych wydarzeń towarzyszących „prawdziwym” obchodom 450. rocznicy narodzin kompozytora. Twórcy uczciwie wówczas przyznali, że będzie to Orfeusz „z niespodzianką”, odwołujący się do wrażliwości innych odbiorców niż zwolennicy historycznej prawdy wykonawczej. W istocie niespodzianek było w nim co niemiara: począwszy od uzupełnienia barokowego instrumentarium (zespół Latinitas Nostra prowadzony od klawesynu przez Markellosa Chryssicosa) między innymi piłą, gitarą basową i tereminem, poprzez dość nachalne utożsamienie Orfeusza z postacią Chrystusa, skończywszy na dziwacznych decyzjach obsadowych. Na domiar większość pomysłów Iliopoulosa była nie tylko w złym guście, ale też stała w sprzeczności z logiką muzyczną i dramaturgiczną oryginału.
Podobnie zresztą jak inscenizacja, wprawdzie dość miła dla oka (scenografia Niki Psyhogoiu, światła Christina Thanasoula), wystawiająca jednak na ciężką próbę widzów obeznanych z samym dziełem oraz recepcją literatury orfickiej w czasach Monteverdiego. Zwłaszcza że pomysły w rodzaju tańców weselnych z wstążkami oplatanymi wokół krzyża (i to łacińskiego) ani nie są odkrywcze, ani nie świadczą zbyt dobrze o kompetencjach kulturoznawczych realizatorów. Nie przekonuje mnie też koncepcja, żeby całą operę przeistoczyć w thriller, zapowiedziany już w prologu, w którym słynną toccatę zastąpiono melodią ze złowieszczo zacinającej się pozytywki. Monteverdi dokonał mistrzowskiego zabiegu dramaturgicznego, prowadząc narrację I aktu w atmosferze narastającej radości i ekstazy – tak przekonującej, żeby słuchacze zapomnieli, co będzie dalej; żeby wieść o śmierci Eurydyki spadła dla nich równie niespodzianie jak na Orfeusza. Z tej adaptacji grozą wieje od samego początku i wszystko zmierza w stronę finałowego pandemonium – czyli zarzuconej przez kompozytora wersji z szałem menad rozszarpujących trackiego śpiewaka. Wersji, dodajmy, zaginionej, więc Iliopoulos poszedł na całość i dopisał coś, co nie miało już żadnego związku z Monteverdiańską La favola d’Orfeo.
Inna rzecz, że oryginał też zdołał popsuć. Jego wstawki i aranżacje do tego stopnia zachwiały podstawą akordową w basso continuo, że śpiewacy miewali kłopoty z prawidłową intonacją swoich kwestii. Swoje dołożył Chryssicos, dodatkowo zbijając ich z tropu dziwacznym doborem temp i lekceważeniem wewnętrznej symboliki kluczowych fragmentów utworu (m.in. w „Possente spirto”, przejmującym starciu emocji z konwencją, które w tym ujęciu przypominało bardziej ścieżkę dźwiękową do horroru klasy B). Soliści śpiewali na ogół poprawnie, lecz niestylowo, zbyt szerokim, rozwibrowanym dźwiękiem, z pominięciem większości charakterystycznych dla Monteverdiego figur zdobniczych. Chlubnym wyjątkiem okazał się Marios Sarantidis, który swym urodziwym, świetnie prowadzonym basem zwrócił uwagę już w ansamblach – niestety, w partii Charona skutecznie zagłuszyła go elektronika. Osobnych dylematów przysporzył mi udział Rolanda Villazóna w tym przedsięwzięciu. Po przebytym kryzysie wokalnym jego głos wrócił w całkiem innej postaci: przydymiony, chropawy, mniej rozległy w skali, co artysta potrafi jednak zamaskować, a nawet obrócić na własną korzyść znakomitą techniką i wyrazistością interpretacji. Tym razem się nie udało. W I akcie jego Orfeusz dosłownie walczył o przetrwanie. Potem było już nieco lepiej, choć nie mogłam się wyzbyć poczucia, że Villazón zbłądził w ten eksperyment z całkiem innej bajki i nie dostał wsparcia z niczyjej strony: ani dyrygenta, ani reżysera, ani autora tej kuriozalnej adaptacji.
Po spektaklu rozpętało się istne piekło. Połowa widowni buczała jak opętana, zagłuszana przez drugą połowę frenetycznymi brawami i okrzykami entuzjazmu. Wytrwałam w milczeniu, gorączkowo zbierając myśli i z obawą szykując się na następny wieczór.
Bruno de Sá i Nuovo Barocco. Fot. bayreuth.media
Obawa okazała się płonna. Recital brazylijskiego sopranisty Brunona de Sá w barokowym Ordenskirche St. Georgen, ufundowanym przez margrabiego Jerzego Wilhelma dla dworskiego zakonu rycerskiego Ordre de la Sincerité, zaimponował nie tylko poziomem wykonawczym i głęboko przemyślanym układem programu, lecz także wyjątkową atmosferą – odbył się bowiem we wnętrzu skąpanym w naturalnym świetle świec, w bliskim kontakcie z muzykami ustawionymi pośrodku krzyża greckiego, na którego planie wzniesiono świątynię.
Potrzebowałam takiego czyśćca po mękach piekielnych minionego dnia. Zacznę od pochwał dla znakomitego ansamblu Nuovo Barocco, założonego przez węgierską oboistkę Bettinę Simon i greckiego skrzypka Dimitrisa Karakantasa. Jeszcze do niedawna miłośnicy historycznego wykonawstwa mogli wybierać między oschłą doskonałością barokowych zespołów północnoeuropejskich a ognistym, często niechlujnym żywiołem południowców. Nuovo Barocco wpisuje się w całkiem nowy nurt gry energicznej i namiętnej, a zarazem nacechowanej olśniewającą, niemalże romantyczną urodą brzmienia, dającą o sobie znać zarówno w akompaniamentach do arii, jak i w utworach instrumentalnych (fenomenalnie uwypuklona „sentymentalna” faktura Concerto nr 2 g-moll Francesca Durantego).
Muzycy przedstawili program złożony z dzieł kompozytorów szkoły neapolitańskiej: w pierwszej części Bruno de Sá śpiewał arie przeznaczone dla kastratów sopranowych w rolach żeńskich (Kunegundy z Gismonda i tytułowej bohaterki Didone abbandonata Vinciego, Sabiny z Adriano in Siria Pergolesiego oraz Ismeny z opery Siface Giuseppe Sellitta), w drugiej zaś arie męskich protagonistów (Curiazia z Gli Orazi e I Curiazi Cimarosy, Volusia z opery Cajo Fabricio Hassego, Arminia z Germanico in Germania Porpory oraz arię „Son qual nave”, napisaną przez Riccarda Broschiego dla jego brata Farinellego do opery pasticcio Artaserse).
Po wielkim odrodzeniu głosu kontratenorowego przyszła pora na znacznie bardziej ekskluzywny sopran męski, czyli śpiew mężczyzn, którzy z rozmaitych przyczyn nie przeszli mutacji w okresie dojrzewania. Z trzech najjaśniejszych gwiazd tego rzadkiego fachu (mam na myśli także Samuela Mariño i Dennisa Orellanę) de Sá jest bezsprzecznie najbardziej muzykalny i najlepszy technicznie. Biegle dysponuje koloraturą, potrafi utrzymać równowagę brzmienia w przejściach między rejestrami, frazę prowadzi płynnie i z dużym wyczuciem stylu. Ma też bardzo rozległą skalę – okazało się jednak, że nie dość rozległą, by sprostać wszystkim wyzwaniom zamykającej recital arii z Artaserse. Z prostej skądinąd przyczyny: Farinelli poruszał się swobodnie w obrębie trzech i pół oktawy, a jego możliwości oddechowe były niezwykłe nawet jak na kastrata.
I tu rodzi się pytanie o przydatność sopranów męskich w nurcie wykonawstwa historycznego. Kontratenorzy też nie są w stanie dorównać sztuce dawnych kastratów, ich głosy są jednak gęstsze i bardziej wyraziste. Tymczasem sopran Brunona de Sá brzmi jak prześliczny, niewiarygodnie dobrze wyszkolony głos dziewczęcego podlotka, co siłą rzeczy ogranicza śpiewaka w wyborze ról żeńskich i niemal go dyskwalifikuje jako wykonawcę ról męskich w operze barokowej. Raczej się nie zanosi, by problem miał zniknąć w przyszłości, kiedy pionierzy – wśród nich de Sá – zaczęliby ustępować miejsca coraz bieglejszym technicznie sopranistom. Problem nie leży bowiem w technice, tylko w fizjologii. Sądzę, już teraz należałoby się zastanowić nad odpowiednią niszą dla męskich sopranów, dysponujących instrumentem fascynującym, niemniej znacznie delikatniejszym niż w przypadku większości kontratenorów. W tym przeświadczeniu utwierdziły mnie kolejne bisy wyraźnie już zmęczonego śpiewaka: począwszy od niezbyt przekonującej interpretacji „Tu del Ciel ministro eletto” z Il trionfo del Tempo e del Disinganno Händla, skończywszy na „Ombra mai fu” z Xerse Bononciniego, gdzie nawet olśniewająca barwa głosu nie zdołała pokryć kłopotów z ustabilizowaniem jego brzmienia.
Flavio, re de’ Longobardi Händla. Na pierwszym planie Max Emanuel Cenčić (Guido). Fot. Clemens Manser
Recital pozostawił jednak ogólnie bardzo dobre wrażenie, nie spodziewałam się więc, że kończący moją wyprawę spektakl Flavio, re de’ Longobardi, czwartej z Händlowskich oper dla King’s Theatre przy Haymarket, zabierze mnie wprost do raju. Śmiało mogę przyznać, że tak pięknej wizualnie, a zarazem mądrej inscenizacji dzieła barokowego nie widziałam od co najmniej dekady. Realizatorzy zdecydowali się wystawić całość w stylu dworskiej tragikomedii, uwypuklając osobliwą niejednorodność tej dramma per musica, chwilami rzeczywiście zatrącającej o parodię opery seria. W doskonale zaprojektowanych, co chwila składających się w nową przestrzeń dekoracjach Helmuta Stürmera rozgrywały się sceny przywodzące na myśl już to teatr Corneille’a i Moliera, już to grafiki Hogartha i obrazy Gainsborough – niewykluczone, że przefiltrowane także przez pryzmat filmowej adaptacji Barry’ego Lyndona Kubricka. Na nic by jednak poszły starania scenografa, autorki kostiumów (Corina Grămoşteanu) i projektanta świateł (Romain De Lagarde), gdyby nie reżyseria Maksa Cenčicia, który wzorem największych mistrzów teatru operowego wywiódł tę powikłaną opowieść nie tylko z libretta, ale i z partytury, fenomenalnie ustawił sceny zbiorowe, a przy tym zadbał o każdy gest, spojrzenie i zmianę mimiki uczestniczących w spektaklu śpiewaków oraz kilkanaściorga wprzęgniętych w akcję niemych aktorów. Cenčić brawurowo splata wątki komediowo-miłosne z elementami groteski, czasem na granicy szarży, jak w epizodzie płodzenia potomka przez Flavia, który spełnia swój królewski obowiązek na oczach kibicującego mu dworu. Granicy tej jednak Cenčić nie przekracza – ba, wpycha nam śmiech z powrotem do gardła, kiedy upodlona królowa wychodzi z łożnicy i w ciszy przerwanej narracji muzycznej znajduje pociechę w czułości nadwornego karła, który wyprowadza swą panią za kulisy, mierząc zebranych wzrokiem pełnym pogardy (znakomity Mick Morris Mehnert).
Takich epizodów było w tym przedstawieniu znacznie więcej i widzowie równie często musieli łykać łzy wzruszenia, jak tłumić gwałtowne napady chichotu. W kilku fragmentach realizatorzy odwołali się do konwencji pastiszu, włączając w operę inne utwory Händla, kompozycje instrumentalne Telemanna, arię z Teofane Lottiego oraz air de court Michela Lamberta „Vos mépris chaque jour” – tę ostatnią w wykonaniu niemiłosiernie fałszującej damy dworu (Filippa Kaye). Jakim sposobem udało się Cenčiciowi wyzwolić takie pokłady talentu aktorskiego ze wszystkich członków obsady, doprawdy nie mam pojęcia. Tym większa mu za to chwała, że obsadę zebrał jak z marzeń. Sam podjął schedę Senesina i wystąpił w heroicznej partii Guidona, w której zaimponował nie tylko soczystym brzmieniem swego coraz piękniej rozwijającego się kontratenoru, lecz także niezwykle stylowym ornamentowaniem w ariach da capo. Bez reszty zawojowała publiczność Julia Leżniewa w roli przyrzeczonej Guidonowi Emilii: jej krągły sopran wzbogacił się o głębsze, prawdziwie „kobiece” tony, a zdolności improwizacyjne sięgnęły zenitu – nie wiem, co na to puryści, ale w trzecim członie arii „Mà chi punir desio” stworzyła popisowy ozdobnik z fragmentu ścieżki dźwiękowej Nina Roty do filmu Romeo i Julia. W drugiej parze kochanków na szczególne uznanie zasłużył Jurij Mynenko (Vitige), dysponujący świetnie postawionym i pięknie otwartym w górze kontratenorem sopranowym. Dzielnie partnerowała mu Monika Jägerová (Teodata), obdarzona kontraltem niezwykłej urody, który w ostatnim akcie zaczął jednak zdradzać oznaki zmęczenia. W roli tytułowego Flavia wystąpił młody francuski kontratenor Rémy Brè-Feuillet, drobne mankamenty techniczne nadrabiający niepospolitą vis comica. W charakterystycznych partiach Ugona i Lotaria brawurowo sprawili się Fabio Trümpy i Sreten Manojlović – ten pierwszy odrobinę lepszy wokalnie, ten drugi nieporównanie lepszy pod względem aktorskim. Jak zwykle znakomitą orkiestrę Concerto Köln prowadził od klawesynu Benjamin Bayl: precyzyjnie, z bezbłędnym wyczuciem formy dzieła oraz możliwości uczestniczących w jego wykonaniu solistów.
Kiedy oklaski wreszcie ucichły, naprawdę poczułam się jak wygnanka z ogrodu rozkoszy. Od tej pory będę niestrudzenie szukać powrotu. Mam niejasne poczucie, że da się ten raj odzyskać. Bo gdzie go straciłam, wiem już na pewno.