Month: marzec 2024

Upiór chciał wczoraj zaanonsować finałowe koncerty festiwalu Actus Humanus Ressurrectio, ale się spóźnił. Utknął w zupełnie niespodziewanym miejscu i przez pewien czas miał obawy, czy w ogóle dotrze w tym roku na Wielkanoc. Kilka tygodni temu podróżował do Brna przez Belgrad, tym razem wędrował z Cambridge przez Bedford, Londyn, Brukselę i Monachium – jak się Państwo domyślają, niezupełnie zgodnie z planem. Zdąży jednak złożyć życzenia, i to z głębi serca: by wszyscy Przyjaciele w ten trudny i ślamazarny czas przemian uzbroili się w cierpliwość. Czasu się nie traci: czas płynie inaczej, niż byśmy chcieli, ale za wszelką cenę próbuje nam to wynagrodzić. Obyśmy doświadczali jak najwięcej pięknych niespodzianek: wykonań tak wspaniałych, że aż dech zapiera, kolacji w pubie, gdzie uczeni nad kuflem piwa dokonywali największych odkryć XX wieku, poranków w słonecznej kuchni u przyjaciół, wzajemnej ludzkiej życzliwości, gdy setkom podróżnych przepadnie możliwość przesiadki na ostatni samolot do domu. Świętujmy sobie, co chcemy: najlepiej początek nowego stworzenia wszystkiego, co przez ostatnie lata tak nas uwierało, odbierało nadzieję i wiarę w siebie. Nieważne, kiedy to się stworzy. Istotne, żeby się stworzyło i poszło w dobrą stronę. I żeby nigdy nie zabrakło przy nas muzyki. Dziękuję, że byliście, dziękuję, że jesteście, mam nadzieję, że w nowe jutro też pójdziemy razem. Bądźmy wreszcie szczęśliwi i wolni.

Jeszcze raz przypominam, że dziś zaczyna się wielkanocny Actus Humanus w Gdańsku, a na wieczornym koncercie usłyszymy Lamentationes Jeremiae Prophetae Zelenki w wykonaniu Collegium 1704.  Już jutro, 28 marca, w Dworze Artusa, wystąpi zespół Stile Antico, w programie poświęconym twórcom z epoki Tudorów. Słuchajcie, przybywajcie.

***

Wojna Dwóch Róż skończyła się w 1485 roku. Na polu bitwy pod Bosworth zginął król Ryszard III, ostatni z rodu Plantagenetów. Koronę przejął Henryk VII. W dziejach Anglii otworzył się nowy rozdział: blisko studwudziestoletni okres panowania Tudorów, z którym później skojarzono utopijne pojęcie „Merry Old England”: idylliczną wizję angielskości w stanie czystym, krainy dostatniej, pachnącej piwem i niedzielną pieczenią z szałwią. A przecież wojna zostawiła królestwo w opłakanym stanie. Kolejne starcia zbrojne, począwszy od wcześniejszej o trzydzieści lat potyczki pod St Albans, odebrały jej najlepszych synów.

Na szczęście Henryk VII – przy całej swej bezwzględności – okazał się jednym z najskuteczniejszych władców w historii Anglii. Od chwili wstąpienia na tron konsekwentnie prowadził politykę mającą celu nie tylko utrzymanie pokoju, ale też położenie fundamentów pod przyszłą koniunkturę gospodarczą. Wspierał muzykę, która stała się jednym z istotniejszych elementów edukacji szlachty i członków rodziny królewskiej. Jego syn Henryk VIII grał biegle na lutni, organach, fletach i harfie, komponował i sam wykonywał swoje pieśni. W skład jego stałej kapeli wchodzili przede wszystkim muzycy sprowadzeni z zagranicy: Italii, Francji i Niderlandów. Za przykładem Henryka poszli następni Tudorowie: na dworze Marii I przez kilka lat działał urodzony w Mechelen i wykształcony we Włoszech Philippe de Monte, którego muzyczny dorobek porównywano z największymi arcydziełami Orlanda di Lasso.

Thomas Tallis. Anonimowa rycina z XVIII wieku, na podstawie grawiury Gerarda Vanderguchta

Religijna twórczość wokalna w epoce Tudorów rozwijała się pod przemożnym wpływem szkoły franko-flamandzkiej i muzyki renesansu włoskiego. Thomas Tallis, weteran w służbie Henryka VIII, Edwarda VI, Marii I i Elżbiety I, który do końca życia pozostał „niezreformowanym rzymskim katolikiem”, przeszedł do annałów jako twórca słynnego czterdziestogłosowego motetu Spem in alium, powstałego około roku 1570, być może z myślą o czterdziestych urodzinach królowej Elżbiety, i zdradzającego pewne wpływy szkoły weneckiej. Ten niezwykły utwór, rozpisany na osiem pięciogłosowych chórów, do dziś pozostaje jednym z najbardziej wyrafinowanych studiów w dziedzinie kontrastu muzycznego. Z tego samego okresu pochodzą jednak inne arcydzieła, w których Tallis świadomie nawiązywał do polifonii flamandzkiej, podporządkowując melizmatykę i kontrapunkt retoryce tekstu: między innymi motet pokutny In ieiunio et fletu, opublikowany w 1575 roku w zbiorze Cantiones quae ab argumento sacrae vocantur. Każdy utwór Tallisa przeistaczał się w muzyczną debatę wiary i osobisty głos kompozytora w sprawie angielskiej reformacji: zapowiedź albo ewokację konfliktu między próbą przywrócenia katolicyzmu przez Marię Tudor a proklamacją niezależności Kościoła Anglii przez Elżbietę, wydawczynię trzydziestu dziewięciu artykułów religii anglikańskiej.

Thomas Tallis i jego uczeń William Byrd, nazywany „angielskim Palestriną”, byli beneficjentami zagwarantowanego im przez Elżbietę monopolu na muzykę polifoniczną, połączonego z patentem na druk i edycję materiałów nutowych. Przywilej Tallisa obejmował prawo do publikowania utworów religijnych w dowolnym języku. Byrd poszedł kilka kroków dalej, asymilując na gruncie angielskim kontynentalną tradycję mszy i motetów, tworząc swoistą syntezę modeli obowiązujących po obydwu stronach Kanału. On także wytrwał do końca w katolicyzmie – być może dlatego jego utwory, wśród nich także motety z przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XVI wieku, wzbudzają raczej skojarzenia z intymną modlitwą niż publiczną manifestacją wiary. Podobną drogą szedł jego rówieśnik Robert White, w którego Lamentacjach pobrzmiewa być może tęsknota nie tylko za zburzoną świątynią jerozolimską, lecz i za utraconym rytem katolickim.

Strona tytułowa Cantica Sacra Richarda Deringa (1662, nakładem Johna Playforda)

Inaczej już potoczyły się losy i twórcze wybory ich następców. Pierwsza fala reformacji w Anglii, poprzedzona rozwodem Henryka VIII z Katarzyną Aragońską, miała podłoże czysto polityczne. Prawdziwa reforma nastąpiła dopiero za rządów Edwarda. Po próbie przywrócenia katolicyzmu przez Marię nastąpił gwałtowny zwrot za panowania Elżbiety. O losie katolików przesądził wybuch wojny z Hiszpanią w 1588 roku: od tamtej pory upatrywano w nich zdrajców ojczyzny. Przeciwnicy Kościoła anglikańskiego zaczęli masowo opuszczać wyspę. Tułaczka okazała się też przeznaczeniem Johna Dowlanda – człowieka znikąd, urodzonego być może w Westminsterze, a może w Irlandii, wykształconego we Francji, który po uzyskaniu niezbędnych tytułów starał się, przez długie lata bez powodzenia, o posadę nadwornego muzyka w Anglii. Gdyby nie został gościem Ferdynanda Medyceusza, gdyby nie zaprzyjaźnił się z Giuliem Caccinim, jednym z założycieli Cameraty florenckiej, gdyby nie spędził blisko dekady w służbie duńskiego króla Christiana – pewnie nie lalibyśmy wraz z nim łez, słuchając melancholijnej pawany Flow my tears, nie w pełni też docenilibyśmy przesłanie włoskiej z ducha pieśni In this trembling shadow, opublikowanej w ostatnim wydanym za jego życia zbiorze A Pilgrimes Solace. Jak na ironię, Dowland wciąż uchodzi za ikonę elżbietańskiego renesansu muzycznego, mimo że posadę nadwornego królewskiego lutnisty zyskał dopiero w 1612 roku, dziewięć lat po śmierci królowej Elżbiety.

Stile Antico. Fot. Marco Borggrave

Peter Philips, odrobinę starszy od Dowlanda, zaczynał jako chórzysta w londyńskiej katedrze św. Pawła. W przedostatniej dekadzie XVI stulecia, już po święceniach kapłańskich, ruszył na wygnanie do Włoch przez Flandrię; zmarł ostatecznie w Brukseli. O pokolenie młodszy Richard Dering spędził większość życia w Niderlandach Hiszpańskich. Obydwaj – co znamienne – pisali muzykę wokalną w stylu włoskim. Philips trzymał się bardziej konserwatywnych wzorców szkoły weneckiej, Dering podjął twórczy dialog z manierystami, między innymi Sigismondem d’India, co z czasem zaskarbiło mu opinię jednego z prekursorów angielskiego baroku.

Ten jednak dopiero miał nadejść, opóźniony przez trzy angielskie wojny domowe i okres rządów Cromwella. Rodził się w bólach, odrzucany przez zajęte konfliktem dwory, zbity z tropu swą odrębnością wobec Kontynentu. Okazał się pogrobowcem pięknej i strasznej epoki Tudorów. Zmienił oblicze dopiero po klęsce dynastii Stuartów. Ale to już całkiem inna historia.

Pojutrze, 27 marca, rusza w Gdańsku kolejny festiwal Actus Humanus Resurrectio. I jak zwykle, zanim podzielę się z Państwem kolejnymi esejami, kilka wydarzeń pozwolę sobie zapowiedzieć zawczasu. W dniu otwarcia, na wieczornym koncercie w Centrum św. Jana, wystąpi zespół Collegium 1704 pod dyrekcją Václava Luksa oraz troje solistów śpiewaków: Margherita Maria Sala, Krystian Adam Krzeszowiak i Tomáš Šelc. W programie Lamentationes Jeremiae Prophetae ZWV 53 i 54. Słuchajcie, przybywajcie.

***

Angielski neurolog Oliver Sacks, profesor Uniwersytetu Columbia i autor pasjonujących książek popularnonaukowych na temat swej trudnej dyscypliny, osiem lat przed śmiercią opublikował słynną Muzykofilię: Opowieści o muzyce i mózgu, wydaną w 2009 roku w polskim tłumaczeniu Jerzego Łozińskiego. W jednym z ostatnich rozdziałów tej fascynującej pracy pisze o muzyce, która potrafi się oprzeć nie tylko parkinsonizmowi, utracie pamięci i chorobie Alzheimera, ale również psychozom, łagodząc najcięższe stany depresyjne i napady lękowe w sytuacjach, gdy zawodzi już jakakolwiek inna terapia.

Powołał się też na przykład własny: nieprzepracowanej żałoby po ukochanej ciotce Len, pod której opieką spędził w miarę bezpieczne dzieciństwo w czasie II wojny światowej i z którą później czuł się znacznie bardziej związany niż z własnymi rodzicami. Jej śmierć głęboko nim wstrząsnęła, nie pociągnęła jednak za sobą szczególnych zmian w życiu osobistym i zawodowym. Sacks nadal chodził do pracy, dzielnie się zmagał z codzienną rutyną, stracił jednak zdolność doświadczania prawdziwych emocji. Ani się smucił, ani radował, popadając stopniowo w coraz większe odrętwienie.

Louňovice pod Blaníkem, rodzinne miasto Zelenki i poświęcona mu tablica pamiątkowa. Fot. Ivan Rozkošný

Któregoś razu postanowił się wybrać na koncert – w nadziei, że przynajmniej muzyka obudzi w nim uśpione uczucia. Z początku nic na to nie wskazywało. „Koncert mnie nudził”, wspomina Sacks. „Aż do ostatniego utworu. Nigdy wcześniej go nie słyszałem, nie znałem także kompozytora. A były to Lamentationes Jeremiae Prophetae Jana Dismasa Zelenki (…). Zaczęto go grać i nagle się zorientowałem, że mam łzy w oczach. Moje zamrożone przez całe tygodnie emocje znowu odżyły. Lamentationes Zelenki zerwały tamę, a zduszone uczucia przelały się przez wyrwę”. W dalszej części rozdziału Sacks opisuje jeszcze dziwniejszą sytuację po odejściu swojej matki: kiedy doznał podobnego katharsis, usłyszawszy przez okno mieszkania na Bronksie, jak ktoś gra Schuberta. Tym razem jednak „przebudzenie” okazało się mniej trwałe, Sacks postanowił więc podtrzymać jego efekt i wybrać się do Carnegie Hall na recital Dietricha Fischer-Dieskaua z Schubertowską Winterreise. Jakież było jego zdumienie, kiedy się przekonał, że przeżycie muzyczne wywołało tym razem wręcz przeciwny skutek i zamknęło go na powrót w „zmrożonym kokonie” żałoby. Z czasem Sacks doszedł do wniosku, że jeśli muzyka ma naprawdę uwolnić emocje, „musi uderzyć znienacka, nadejść samorzutnie niczym akt błogosławieństwa czy łaski, jak wtedy, gdy dopadła mnie, sącząc się z otwartego okna, czy kiedy bez uprzedzenia zaatakowała mnie wstrząsająca wymowność Lamentationes Zelenki”.

Ciotka Len zmarła w 1978 roku, nikogo więc nie powinno dziwić, że Sacks – mimo że był wytrawnym melomanem – nigdy wcześniej nie słyszał nazwiska kompozytora, zwanego dziś „katolickim Bachem” lub „czeskim Vivaldim”. Twórczość Zelenki przeżyła krótki renesans za sprawą Bedřicha Smetany, który w latach 60. XIX wieku opracował kilka jego partytur z archiwów drezdeńskich i wprowadził je do obiegu koncertowego w postaci orkiestrowych suit. Potem znów popadła w zapomnienie, a po II wojnie światowej została uznana za bezpowrotnie zaginioną w ogniu nalotów dywanowych na miasto, które zrównały z ziemią między innymi Katedrę Świętej Trójcy – wzniesioną na zlecenie Augusta II Mocnego, najważniejszego mocodawcy kompozytora. Jan Dismas Zelenka został członkiem jego dworskiej kapeli około roku 1710; po śmierci patrona w 1733 roku przeszedł na służbę do jego syna Augusta III, który rok później stworzył oddzielne stanowisko kompozytora muzyki kościelnej i w pierwszej kolejności powołał na nie Zelenkę.

Sala drezdeńskiej Hofkapelle w 1715 roku. Rycina przedrukowana w Das alte Archivgebäude am Taschenberge in Dresden Huberta Ermischa, 1888

Przypuszczenia muzykologów okazały się mylne: bogaty korpus utworów Zelenki zachował się w podziemiach barokowego Pałacu Japońskiego w obrębie dawnego „nowego miasta”, które w połowie XVIII wieku wzniesiono na miejscu zniszczonej pożarem dzielnicy Altendresden. Zainteresowanie spuścizną kompozytora zbiegło się z pierwszą powojenną falą wykonawstwa historycznego w latach pięćdziesiątych i z początku dotyczyło wyłącznie ówczesnej Czechosłowacji. Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych badacze zakończyli edycję wszystkich zachowanych utworów instrumentalnych Zelenki i stopniowo przygotowywali do wydania kolejne dzieła muzyki liturgicznej. Kluczową rolę w przywróceniu ich do życia odegrał zespół Ars Rediviva, założony w 1951 roku przez czeskiego flecistę i muzykologa Milana Munclingera i działający nieprzerwanie przez ponad pół wieku. To jego inicjatywie zawdzięczamy pierwsze w naszej epoce wykonanie, później zaś nagranie Lamentationes Jeremiae Prophetae, z udziałem amerykańskiej mezzosopranistki Neddy Casei, niemieckiego tenora Theo Altmeyera i czeskiego basa Karela Bermana, w 1969 roku zarejestrowane na płytach wytwórni Supraphon. Wieść o geniuszu Zelenki dotarła na Zachód. Niedługo potem jego muzyką zainteresował się Reinhard Goebel, do dziś uważany za jednego z najważniejszych propagatorów twórczości zapomnianych kompozytorów barokowych, wśród nich także Johanna Davida Heinichena, który sprawował w Dreźnie funkcję Kappelmeistra aż do śmierci w 1729 roku.

Václav Luks. Fot. Petra Hajská

To on właśnie, w swoim traktacie Der General-Bass in der Composition (1728), zachwalał Lamentacje Zelenki niemal tymi samymi słowy, co dwa wieku później Oliver Sacks: jako dzieło poruszające odczucia słuchaczy wyrafinowaniem i bogatą, ściśle związaną z tekstem ekspresją muzyczną, a zatem trafiające w sedno powołania tej dziedziny twórczości. Pochlebna opinia Heinichena jest tym bardziej warta uwagi, że pod względem strukturalnym Lamentacje różnią się zasadniczo od większości ówczesnych dzieł tego gatunku: praktykę stosowania recytatywów na przemian z ariami Zelenka zastąpił płynniejszą narracją, złożoną z krótkich, aż kipiących od afektów fragmentów arioso, uzupełnianych prostymi wtrętami recytatywnymi. Kompozytor pod wieloma względami odwołał się do wcześniejszej, „niemodnej” już tradycji renesansowej, reinterpretując ją brawurowo w stylu muzyki baroku: świadczy o tym nie tylko obfite użycie wyjątkowo ekspresywnej chromatyki, lecz i rozdysponowanie solowych partii wokalnych między głosy, których tessytura przywodzi na myśl naturalne brzmienie ludzkiej mowy: alt, prowadzony głównie w średnicy tenor oraz dość wysoki głos basowy.

Lamentationes Jeremiae Prophetae poruszyły najczulsze struny w duszy zaskoczonego ich oryginalnością Heinichena. Odmroziły emocje Sacksa i pomogły mu rozpocząć etap świadomej żałoby. Niewykluczone, że i dziś dla niejednego słuchacza okażą się objawieniem, dowodem potęgi muzyki w walce z rozpaczą i złem, „gdy już nic innego nie jest w stanie im sprostać”.

Już wkrótce recenzje z warszawskiej Medei i Dalibora w Brnie, a tymczasem wróćmy do koncertu NOSPR sprzed dwóch tygodni. Wieczorem 1 marca orkiestrę Gospodarzy poprowadził Lionel Bringuier, partię solową w Koncercie fortepianowym G-dur Ravela wykonała Angela Hewitt.

***

Była sobie kiedyś orkiestra – powołana do życia w 1981 roku z inicjatywy trzech kobiet, złożona wyłącznie z kobiet i działająca nieprzerwanie aż do roku 2004. Bay Area Women’s Philharmonic – nazwana od obszaru metropolitalnego w rejonie zatoki San Francisco, z którego wywodziła się większość uczestniczek tego przedsięwzięcia – później określana po prostu jako The Women’s Philharmonic, przeszła jednak do historii wykonawstwa z całkiem innego powodu niż całkowicie żeński skład. Najważniejszą misją zespołu była promocja twórczości kobiet-kompozytorek: przez blisko ćwierć wieku TWP włączyła do swego repertuaru ponad trzysta utworów nieznanych, zapomnianych bądź napisanych specjalnie dla orkiestry – połowa z nich zabrzmiała na estradach koncertowych po raz pierwszy.

Jedną z takich spóźnionych premier było prawykonanie Uwertury C-dur Fanny Mendelssohn – jedynej kompozycji symfonicznej w dorobku siostry Feliksa, napisanej między 1830 a 1832 rokiem i nigdy nie zaprezentowanej publicznie, jeśli nie liczyć dwóch niedzielnych salonów muzycznych w domu artystki. Uwertura, utrzymana w formie allegra sonatowego, jest modelowym przykładem stylu wczesnoromantycznego, na tle wielu utworów tamtej epoki wyróżnia się jednak lekkością i wyjątkowo „śpiewną” inwencją melodyczną. Owszem, słychać w niej nawiązania do muzyki Schumanna i późnej twórczości Beethovena, w niczym to jednak nie umniejsza talentu i sprawności warsztatowej niespełna trzydziestoletniej kompozytorki. Utwór zachował się w pojedynczym rękopisie w archiwum Mendelssohnów w Berlinie. Być może do dziś obrastałby kurzem, gdyby nie wydobyła go na światło dzienne Judith Rosen – członkini zarządu TWP i zapalona badaczka muzyki komponowanej przez kobiety. To ona dokonała edycji manuskryptu i w 1992 roku doprowadziła nie tylko do wykonania, ale i nagrania Uwertury przez kalifornijską orkiestrę – na jednej płycie z utworami Clary Schumann i Nadii Boulanger.

Portret Fanny Mendelssohn-Hensel pędzla Moritza Daniela Oppenheima (1842). Z kolekcji Muzeum Żydowskiego w Nowym Jorku

Prawykonanie powstałego sto lat później Koncertu fortepianowego G-dur, w którym Ravel świadomie nawiązał do analogicznych dzieł Mozarta i Saint-Saënsa, odbyło się w 1932 roku w Paryżu, z udziałem Marguerite Long i Orchestre Lamoureux pod batutą kompozytora. Ravel pracował nad utworem długo i z przerwami, między innymi na przygotowanie Koncertu D-dur dla Paula Wittgensteina. Zapewne tym należy tłumaczyć mnogość wykorzystanych w nim pomysłów muzycznych – od motywów baskijskich, zaczerpniętych z wcześniejszych o ćwierć wieku szkiców do nieukończonej kompozycji na fortepian i orkiestrę, aż po inspirację jazzem, kolejny „zamorski” trop w programie koncertu NOSPR.

Do późniejszego sukcesu jego Rapsodii hiszpańskiej też przyczynili się muzycy amerykańscy, a ściślej koncert Nowojorczyków w 1909 roku, pod batutą Waltera Damroscha, zorganizowany zaledwie rok po paryskiej premierze dzieła. Rhapsodie espagnole, jedyny utwór Ravela napisany od razu w wersji na orkiestrę, spotkał się z początku z mieszanym przyjęciem krytyków, którzy zarzucali mu wątłość i niespójność narracji. Dopiero późniejsze wykonanie na londyńskich Promsach i wspomniany już koncert w Carnegie Hall przekonały słuchaczy bez reszty do tej efektownej kompozycji – od impresjonistycznego Preludium do nocy, poprzez roztańczone Malagueñę i Habanerę, aż po świetlistą, skrzącą się barwami Ferię. Wtedy też wśród muzyków zaczął krążyć żart, że najlepszą muzykę hiszpańską zawsze pisali Francuzi – w przypadku Ravela, syna wychowanej w Madrycie Baskijki, nie do końca trafiony.

Ravel na zdjęciu Pierre’a Petita (1907)

Ostatnim amerykańskim akcentem programu są Métaboles Henriego Dutilleux, powstałe w 1964 roku na czterdziestolecie Cleveland Orchestra i jej ówczesnego szefa George’a Szella. Pięcioczęściowa kompozycja Dutilleux jest wyrazem prób odejścia od form tradycyjnych i opracowania struktur zmieniających się zgodnie z wewnętrzną logiką utworu. Tytuł nawiązuje do figury retorycznej, która polega na powtórzeniu danej myśli przy użyciu innych określeń. To samo dzieje się w Métaboles, w których wszelkie pomysły melodyczne, harmoniczne i rytmiczne ulegają stopniowej modyfikacji: aż do chwili, w której zmienią się nie do poznania i dadzą początek całkiem innej muzycznej idei.

Prawykonanie 14 stycznia 1965 roku przyjęto owacyjnie: dzieło nieomal natychmiast uznano za najwybitniejsze w dotychczasowym dorobku kompozytora. Opinię tę zachowało do dziś, stawiane na równi jedynie z późniejszym o kilka lat Tout un monde lointain… na wiolonczelę i orkiestrę. W 2017 roku, cztery lata po śmierci Dutilleux, francuskie Ministerstwo Kultury uznało autograf Métaboles za skarb narodowy. Po likwidacji Musée des Lettres et Manuscrits w Paryżu i wszczęciu trwającego wciąż śledztwa przeciwko jego właścicielowi Gérardowi Lhéritierowi, oskarżonemu o poważne nadużycia finansowe, rękopis utworu trafił do jednego z domów aukcyjnych. Bibliothèque nationale de France skorzystała z prawa pierwokupu i w 2018 roku nabyła Métaboles za zawrotną sumę 143 tysięcy euro. Ironia losu: Lhéritier, legendarny marszand, był w swoim czasie jednym z najhojniejszych sponsorów Bibliothèque nationale i zaopatrzył ją między innymi w bezcenny manuskrypt 120 dni Sodomy markiza de Sade’a. Ale to już zupełnie inna historia…

Każdy z czterech przedstawionych utworów w jakiś sposób się wiąże z amerykańskim życiem muzycznym. Na tym jednak powinowactwa się kończą: zaczyna się fascynująca przeprawa przez ocean najrozmaitszych stylów i koncepcji.

Robiąc ostatnio porządki w komputerze, odkryłam kilka artykułów, którymi z jakichś powodów jeszcze się z Państwem nie podzieliłam. Między innymi esej o utworach klawesynowych Rameau, które prawie półtora roku temu, na festiwalu Actus Humanus Nativitas, grał Christophe Rousset. Zamieszczam więc – zanim posypią się nowe teksty, a wkrótce będzie ich naprawdę sporo.

***

„Myśli tylko o sobie, reszta świata obchodzi go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Córka jego i żona mogą umrzeć, kiedy im się podoba; byle dzwoniące po nich dzwony parafialne pobrzmiewały duodecymą i septdecymą, to wszystko będzie w porządku. Szczęśliwy człowiek – i to właśnie cenię szczególnie w ludziach genialnych. Zdolni są oni tylko do jednego, do niczego poza tym. Nie wiedzą, co to być obywatelem, ojcem, matką, krewnym, przyjacielem. Mówiąc między nami, należałoby być do nich podobnym, ale nie trzeba życzyć sobie, by nasienie zbyt się rozpowszechniło. Trzeba ludzi, nie ludzi genialnych. Nie, zaiste, tych nie trzeba!”, pieklił się On, czyli tytułowy Kuzynek mistrza Rameau z dialogu filozoficznego Diderota, tutaj w przekładzie Leopolda Staffa. Kiedy Ja (narrator niesłusznie utożsamiany z autorem) zadał mu retoryczne pytanie: „Więc powziął pan straszną nienawiść do geniuszu?”, On (postać dobrze w ówczesnym Paryżu znana, niejaki Jean-François Rameau, właściwie bratanek kompozytora, człowiek, który imał się wielu zajęć, lecz w gruncie rzeczy nie nadawał się do niczego) odparł bez namysłu: „Nieprzebłaganą”.

Sęk w tym, że Rameau naprawdę był geniuszem, a reszta świata rzeczywiście obchodziła go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Uważał się przede wszystkim za uczonego, teoretyka – i nie bez racji, skoro jego traktatami zachwycał się sam Jean Le Rond d’Alembert, francuski encyklopedysta, widząc w nich dowody na potwierdzenie własnych przemyśleń z dziedziny estetyki muzycznej. W swoim Traité de l’harmonie, wydanym w 1722 roku, Rameau podjął pionierską próbę kodyfikacji zasad harmonii funkcyjnej: w miejsce tradycyjnej praktyki dopełniania basso continuo brakującymi głosami wypracował system oparty na związkach między akordami. Jako pierwszy odważył się stwierdzić, że to melodia wynika z harmonii, a nie odwrotnie.

Maurice Quentin de la Tour: portret Alexandre’a de La Poupelinière. Pastel, ok. 1755.  Musée de l’Histoire de France w Wersalu

W praktyce kompozytorskiej przełożył to na swoisty element zaskoczenia, stosując dysonanse, modulacje i raptowne zmiany tonalności w zupełnie niespodziewanych dla ówczesnego słuchacza momentach. Jako twórca dojrzewał długo, o byt jednak troszczyć się nie musiał: jego mecenasem i skutecznym promotorem był bogaty finansista i dzierżawca podatków Alexandre de La Poupelinière, właściciel znakomitej prywatnej orkiestry, którą Rameau przez wiele lat dyrygował, pomieszkując na przemian w rezydencjach swojego dobroczyńcy i jego żony. Charakter Rameau miał ponoć paskudny, choć do muzyki naprawdę był zdolny. Na nikogo się nie oglądał i robił swoje: zanurzony po uszy w tradycji francuskiej, podgryzał ją od środka jak kornik, rozsadzał od wewnątrz niepospolitą inwencją, popartą iście matematyczną dyscypliną umysłu.

Swój pierwszy zbiór miniatur klawesynowych, a zarazem najwcześniejszą z zachowanych w jego dorobku kompozycji, Premier Livre de Pièces de Clavecin, opublikował w Paryżu w roku 1706, wkrótce po powrocie ze studiów muzycznych we Włoszech. Miał wówczas dwadzieścia trzy lata. Zawarta w zbiorze Suita a-moll wpisuje się z grubsza w formę francuskiej suity klawesynowej, choć już w niej zwracają uwagę pewne odstępstwa od wzorca. Otwierające utwór Preludium składa się z dwóch członów: wywodzącego się z praktyki improwizacji preludium niemenzurowanego, formy zaadaptowanej na klawesyn z muzyki lutniowej i gambowej przez Françoisa Couperina i Louisa Marchanda, w owym czasie wychodzącej już z użycia, oraz szybkiej części w metrum 12/8, o charakterze zbliżonym do włoskiej odmiany gigue. Niekonwencjonalny jest układ i kolejność ogniw cyklu: po dwóch allemande następuje tylko jeden courante, dwie sarabandy i gawot rozdziela stylizowana Vénitienne, oparta na włoskiej melodii, ujęta jednak w typowo francuską formę rondową. Rameau nie podjął też utrwalonej już wówczas praktyki nadawania tytułów poszczególnym częściom suity.

Strona tytułowa Pièces de clavessin avec une méthode pour la mécanique des doigts. Ze zbiorów Bibliothèque nationale

Trzy lata po wydaniu pierwszej księgi Rameau wrócił do rodzinnego Dijon, gdzie objął stanowisko organisty w katedrze św. Benignego, porzucił je wszakże przed wygaśnięciem sześcioletniego kontraktu. Po czasie spędzonym na analogicznych posadach w Lyonie i Clermont-Ferrand osiadł na resztę życia w Paryżu, dokąd sprowadziły go prace nad wydaniem wspomnianego już Traité de l’harmonie. Drugi zbiór, opublikowany w roku 1724, nazywany potocznie Deuxième livre de pièces de clavecin, w rzeczywistości zatytułowany Pièces de clavessin avec une méthode pour la mécanique des doigts, czyli Utwory klawesynowe z metodą palcowania, należałoby zatem traktować jako praktyczną wykładnię harmoniki, zajmującej główną pozycję w systemie teoretycznym kompozytora. O ile pierwsza zawarta w nim suita w tonacji e-moll zachowuje jeszcze tradycyjną strukturę suit klawesynistów francuskich (z szeregiem stylizowanych utworów charakterystycznych po „obowiązkowym” zestawie złożonym z allemande, courante i dwóch gigue, aczkolwiek z pominięciem sarabandy), o tyle Suita D-dur jest już w całości kompozycją „programową”, ułożoną z dziesięciu skontrastowanych ze sobą miniatur. Wiele muzycznych scenek i portretów z obydwu suit zostało później wykorzystanych w utworach scenicznych Rameau. L’Entretien des Muses z Suity D-dur oraz Musette en rondeau i słynny Tambourin z Suity e-moll trafiły do opery-baletu Les fêtes d’Hébé, ou Les talens lyriques (1739); Les Niais de Sologne kompozytor uwzględnił w partyturze opery Dardanus (1739); rondo Les Tendres Plaintes zabrzmiało powtórnie w operze Zoroaster (1749).

Zbiór trzeci, Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin, powstał niedługo później, choć trudno precyzyjnie określić datę jego wydania. Z rozmaitych źródeł wynika, że dzieło ukazało się drukiem nie wcześniej niż w lutym 1726 roku i nie później niż w lecie roku następnego. Podobnie jak w przypadku drugiej księgi, Rameau poprzedził je wstępem teoretycznym, ze szczegółowym opisem stosownych agréments, czyli ozdobników, uwagami na temat doboru tempa oraz objaśnieniami zasad enharmonii, wykorzystanych w przedostatnich częściach obydwu suit (La Triomphante z Suity a-moll i L’Enharmonique z suity „en sol” w tonacjach G-dur i g-moll). I tym razem zestawił względnie tradycyjnie ułożoną Suitę a-moll (znów z pominięciem sarabandy) z zestawioną w całości ze stylizowanych miniatur charakterystycznych Suite en sol. Poszczególne części kompozycji są jednak znacznie bardziej rozbudowane niż miniatury wchodzące w skład suit z drugiego zbioru.

Louis Carrogis Carmontelle: Monsieur Rameau (1760). Akwarela ze zbiorów Musée Condé w Chantilly

W trzech księgach Pièces de Clavecin Rameau dokonał swoistego podsumowania dotychczasowego rozwoju francuskiej muzyki klawesynowej, w każdym z kolejnych utworów coraz dobitniej odsłaniając indywidualne cechy swojego stylu: ogromne wymagania techniczne wobec wykonawców, masywne, quasi-orkiestrowe brzmienie instrumentu, duże skoki interwałowe, częste krzyżowanie rąk oraz kunsztowne środki rytmiczne, ściśle powiązane z konstrukcją następstw harmonicznych. Wygląda na to, że Rameau zawarł w tych pięciu suitach całość swych przemyśleń na temat ilustracyjnych i kolorystycznych walorów klawesynu. Jeśli nie liczyć króciutkiej, okolicznościowej La Dauphine, zagranej w 1747 roku na cześć zaślubin Marii Józefy Karoliny Saskiej ze świeżo owdowiałym delfinem Francji Ludwikiem Ferdynandem, najstarszym synem Ludwika XV i Marii Leszczyńskiej, nie skomponował już żadnego utworu na klawesyn solo.

Alexis Piron, zaprzyjaźniony z muzykiem dramaturg i autor epigrafów, napisał kiedyś, że serce i dusza Rameau mieszkały w jego klawesynie. Że gdy zamykał klapę instrumentu, przestawał czuć i rozumieć. Diderot ujął to jeszcze dosadniej: „to człowiek twardy i szorstki, nieludzki, skąpy, zły ojciec, zły mąż, zły stryj; lecz nie jest jeszcze rzeczą rozstrzygniętą, że to człowiek talentu, że doprowadził swoją sztukę daleko i że dzieła jego przetrwają próbę dziesięciu lat”. Mylili się obydwaj, ale Piron w swej niesprawiedliwej ocenie był jednak bliższy prawdy.