W cieniu getyńskich platanów

Miałam nadzieję nie wracać do cyklu “zastępczych” wędrówek operowych, ale wciąż nie zanosi się na poprawę sytuacji w naszej ulubionej branży. W Polsce jak zwykle nic nie wiadomo, tymczasem największe i najbardziej cenione teatry w Europie ogłaszają już teraz hiobowe wieści. Opery berlińskie nie otworzą się przed Wielkanocą, Semperoper odwołała cały sezon, rząd austriacki rozważa wprowadzenie obowiązku testowania widzów przed każdym spektaklem. Czekamy dalej. Żeby zachować świeży umysł i krzepę w ciele – zamiast narzekać, ćwiczymy jedno i drugie. Powspominać jednak i potęsknić nie zawadzi, co zwłaszcza dotyczy miejsc, z którymi wiąże się pamięć wyjątkowych doświadczeń.

Do takich należy Getynga w Dolnej Saksonii, miasto z piękną historią, jeden z prężniejszych ośrodków naukowych w Niemczech, a zarazem kolebka najstarszego festiwalu händlowskiego na świecie. Odrodzenie muzyki Il caro Sassone dokonało się za sprawą Oskara Hagena, uniwersyteckiego historyka sztuki i muzyka-amatora, który 26 czerwca 1920 roku, połączonymi siłami studentów i wykładowców getyńskiej uczelni, doprowadził do pierwszego współczesnego wykonania Rodelindy. W roku 2020 z wielką pompą szykowano festiwal jubileuszowy, w stulecie tamtych pamiętnych wydarzeń. Organizatorzy zamierzali w takiej bądź innej formie zaprezentować wszystkie 42 opery Händla, w tym Ariodantego, Kserksesa, Mucjusza Scewolę, Rinalda i Publiusza Korneliusza Scypiona w wykonaniach koncertowych oraz – dla ukoronowania całości – Rodelindę w pełnej oprawie scenicznej, na deskach tutejszego Deutsches Theater. Jak wiadomo, nic z tego nie wyszło.

Szkoda tym większa, że wcześniejsza o rok premiera Rodriga, z mocnym polskim akcentem w postaci dekoracji Doroty Karolczak, wykonanych w pracowniach Teatru Wielkiego w Poznaniu, okazała się prawdziwą ozdobą festiwalu, zarówno pod względem inscenizacyjnym, jak i muzycznym. Oraz kolejnym kamyczkiem do mojego ogródka, że największych uniesień operowych należy szukać w teatrach maleńkich, w ramach przedsięwzięć realizowanych z udziałem prawdziwych, znających się na rzeczy entuzjastów.

Deutsches Theater w Getyndze. Fot. HB-Verlag

Inna sprawa, że mieszkańcy Getyngi mogliby się poczuć urażeni umniejszaniem rangi swojego przybytku sztuk dramatycznych. Historia obecnej instytucji, jak to kiedyś bywało, zaczęła się od pożaru miejskiego teatru przy Nowym Rynku, w mroźną noc z 10 na 11 stycznia 1887 roku. Kilka miesięcy później rajcy podjęli decyzję o wzniesieniu całkiem nowego gmachu w innej lokalizacji, która z początku wzbudziła kontrowersje wśród urzędników odpowiedzialnych za edukację: teatr miał bowiem stanąć w bezpośrednim sąsiedztwie Gimnazjum Królewskiego, co zdaniem ministra groziło deprawacją nieletnich wychowanków. Na szczęście przeważyły inne argumenty i teatr w Getyndze do dziś pozostaje jednym z najbardziej malowniczo usytuowanych budynków użyteczności publicznej w Niemczech: przy tonącym w zieleni placyku, tuż obok dawnych murów miejskich, wzdłuż których rozpościerają się ogólnodostępne tereny uniwersyteckiego ogrodu botanicznego.

Gmach skonstruowano na wzór nowego Großherzogliches Hoftheater w Oldenburgu, tyle że w znacznie mniejszej skali – według neorenesansowego projektu tego samego dworskiego architekta Gerharda Schnitgera. Uroczyste otwarcie odbyło się 30 września 1890 roku: w programie wieczoru znalazł się dramat Schillera Wilhelm Tell, poprzedzony grywaną wówczas w takich okolicznościach Uwerturą jubileuszową Webera. Pierwszym dyrektorem teatru, na szesnaście długich sezonów, został austriacki aktor Norbert Berstl, po którym schedę w 1907 roku odziedziczył aktor teatralny i filmowy Willi Martini, znany między innymi z występów w kilku niemych dreszczowcach Hitchcocka. Pierwszy poważny kryzys w działalności getyńskiej sceny nastąpił w końcowej fazie Wielkiej Wojny, kiedy teatr trzeba było zamknąć z powodu braku funduszy na utrzymanie infrastruktury – bezradny Martini złożył rezygnację w 1917 roku.

Wnętrze teatru. Fot. Michaela Hurdertmart, Michael Mehle

Lepsze czasy nastały wkrótce potem: w roku 1919, po objęciu dyrekcji przez Ottona Wernera. Tym razem u steru stanął nie aktor, lecz śpiewak, który w porozumieniu z władzami miasta gruntownie zmodernizował zaplecze teatru i wzbogacił jego ofertę o przedstawienia oper, baletów i operetek. Dzieło rozpoczęte przez Wernera z powodzeniem kontynuował jego następca Paul Stiegler, za którego rządów (1929-1936) Stadttheater Göttingen zasłynął przede wszystkim jako scena operowa. Przed wybuchem II wojny światowej w Getyndze wystawiono między innymi aż dziewięć oper Händla (m.in. Radamista, Ottona i Juliusza Cezara). W latach 1943-53 – z dwuletnią przerwą wywołaną konfliktem z władzami nazistowskimi – kierownictwo muzyczne Händel-Festspiele sprawował dyrygent Fritz Lehmann, żarliwy orędownik muzyki dawnej. Od roku 1946 przez cztery sezony piastował też stanowisko dyrektora generalnego teatru: i przeszedł do annałów jako ostatni szef instytucji, któremu udało się harmonijnie połączyć jej działalność dramatyczną z kultywowaniem repertuaru operowego i baletowego.

Nową epokę w historii sceny – przemianowanej w 1950 roku na Deutsches Theater Göttingen – otworzył aktor i reżyser Heinz Hilpert, długoletni kierownik Deutsches Theater w Berlinie, gdzie zastąpił legendarnego Maksa Reinhardta, który w obawie przed hitlerowską nagonką wyemigrował do Francji. Mimo dwuznacznej karty w życiorysie Hilpertowi udało się całkiem przeprofilować charakter placówki i uczynić zeń jedną z najbardziej “postępowych” i wpływowych scen dramatycznych w całych Niemczech. Linię programową Hilperta kontynuowali między innymi Günther Fleckenstein i Heinz Engels. Od 2014 roku dyrektorem teatru jest Szwajcar Erich Sidler.

Scena z przedstawienia Imenea w 2016 roku. Fot. Theodoro da Silva

I tak od siedemdziesięciu lat z okładem opera wraca do Deutsches Theater tylnymi drzwiami – przeważnie raz w roku, przy okazji festiwalu händlowskiego i spektakli urządzanych na największej z trzech obecnie funkcjonujących scen. Przy czym Großes Haus – z przepięknie odrestaurowanym pierwotnym wystrojem z końca XIX wieku – i tak mieści na widowni niespełna pięćset osób. Za to pudełkowa scena, choć niewielka, kryje w kulisach ultranowoczesną maszynerię i system oświetlenia teatralnego, które umożliwiają realizację najwymyślniejszych operowych wizji.

Aż się prosi, żeby wystawiać tam częściej i nie tylko arcydzieła Händla. Aż strach pomyśleć, czy program odwołanego w zeszłym roku festiwalu uda się choć w części zrealizować w tym sezonie. A jeśli tak, czy organizatorzy wprowadzą do Deutsches Theater nową inscenizację Rodelindy, czy ze względu na obostrzenia będą musieli poprzestać na zaaranżowaniu koncertów w innych, obszerniejszych wnętrzach. Może więc lepiej nie myśleć. Może bezpieczniej poprosić któregoś z getyńskich znajomych, żeby stanął pod rozłożystym platanem nieopodal Theaterplatz i cichutko zanucił arię Kserksesa. “Per voi risplenda il fato” – a przy okazji niech się ten los wreszcie i do nas uśmiechnie.

Lekarstwo na niestrawność

Dziś nareszcie wyszło słońce, dając nam pierwszy w tym roku powód do prawdziwej radości. Poza tym nie ma się z czego cieszyć, zwłaszcza że wkrótce minie rok, odkąd ugrzęźliśmy w tym grajdole, niedługo później zaś nadejdzie pierwsza rocznica śmierci Krzysztofa Pendereckiego. A może by jednak spróbować – zważywszy na ogromne, choć nieoczywiste poczucie humoru, jakie Penderecki przejawiał za życia? Oto felieton Myszy, pisany niedługo przed ostatecznym opuszczeniem nory w “Ruchu”. O straszliwych skutkach nieopanowania w jedzeniu, myśleniu i słuchaniu.

***

Zjedliśmy rzodkiewkę i strasznie się pochorowaliśmy. Znajomy szczur z supermarketu gwizdnął cały pęczek, żeby się z nami podzielić, ale nawet przez myśl mu nie przeszło, że czerwcowa rzodkiewka może komukolwiek zaszkodzić. Tymczasem się okazało, że to nowalijka – dorodna, szklarniowa, suto podsypana nawozem azotowym, żeby urosła większa i bardziej czerwona. Siedzimy więc w norze, kurujemy się z zaburzeń rytmu serca i rozmyślamy o równowadze między tradycją a nowoczesnością. Problem ten spędzał sen z powiek już starożytnym Grekom, a co dopiero Tadeuszowi Zielińskiemu, który postanowił porozmawiać na ten temat z „kompozytorem skrajnie awangardowym”, czyli Krzysztofem Pendereckim. Dodajmy, że wywiad Współczesny kompozytor a tradycja w numerze 12/1963 zilustrowano zdjęciem skrajnego awangardysty na rzeźbionym renesansowym stolcu, pod szwarcwaldzkim zegarem z kukułką i w otoczeniu oprawnych w złote ramy portretów przodków. Penderecki odrzuca insynuację Zielińskiego, jakoby całkiem odwrócił się od tradycji:

– Już sam fakt posługiwania się tradycyjnymi instrumentami narzuca nam zależność od pewnych schematów dźwiękowych, dawno wypracowanych, od których trudno się uwolnić, nawet przy zastosowaniu najnowszych technik kompozytorskich. Próby w zakresie muzyki elektronowej pozwalają nam uświadomić sobie, jak szeroki jest świat zjawisk akustycznych mogących teoretycznie znaleźć zastosowanie w ramach formy muzycznej. W tym świecie brzmienie starych instrumentów jest jedynie wąską dróżką, po której idziemy obarczeni całym kompleksem nawyków myślenia i odczuwania muzycznego.

Krzysztof Penderecki z partyturą Pasji Łukaszowej, rok 1966. Fot. Andrzej Piotrowski

Zieliński protestuje:

– Nie rozumiem. Przecież właśnie twoja twórczość jest dowodem, że można wykorzystać tradycyjne instrumenty w zupełnie nowy sposób, odcinając się tym od przeszłości. Jakże więc można powoływać się na brzmienie tych instrumentów jako element tradycji, skoro w twoim wypadku brzmienie to jest właśnie elementem najbardziej nowatorskim?

Penderecki spogląda pobłażliwie i tłumaczy Zielińskiemu jak krowie na miedzy:

– A więc i ty ulegasz złudzeniu, o którym mówiłeś przed chwilą: zwracasz uwagę tylko na elementy nowe, chociaż w moich utworach obok nowych środków artykulacji jest również wiele starych. Zresztą nawet i te na pozór nowe brzmienia wiążą się z bardzo dawnymi nawykami: czy powolne wibrato na najwyższym dźwięku skrzypiec albo glissandowe klastery nie są jeszcze jednym sięgnięciem do tego specyficznego zjawiska akustycznego, jakim jest przesuwanie smyczkiem po strunach, a które wykorzystywano już w muzyce średniowiecznej? Skądś się przecież wziął nawyk, powiedziałbym nawet schemat estetycznego odczuwania tego zjawiska: ja tego nie wymyśliłem. Wprowadzane przeze mnie środki stanowią tylko rozszerzenie charakterystycznego brzmienia tego instrumentu, tak samo jak kiedyś pizzicato, tremolando, flażolet, glissando czy gra col legno. Niektóre środki artykulacji stosowane przeze mnie na instrumentach smyczkowych mają pozornie charakter perkusyjny, a mimo to wiążą się z brzmieniem tego instrumentu. To ta sama historia co z pizzicatem na skrzypcach: chociaż nastąpiła tu jakby zmiana instrumentu smyczkowego na szarpany, to jednak nadal mamy do czynienia z dźwiękiem skrzypiec, innym od dźwięku np. gitary.

Nie wiemy, czy Zieliński dał się przekonać, ale nam zaczęło coś świtać. Wprowadzane przez ogrodników nawozy mają na celu tylko rozszerzenie charakterystycznej objętości rzodkiewki. Tymczasem rzodkiewka szklarniowa w samej swej istocie nie różni się niczym od prastarej świrzepy. A że czasem komuś zaszkodzi? No cóż, pojawienie się nowych partytur w latach sześćdziesiątych też wywołało niejedną reakcję alergiczną. Bogusław Schäffer usiłuje łagodzić objawy uczulenia w Kilku uwagach o nowym zapisie muzycznym:

Grafika muzyczna powinna być zależna od muzyki, od koncepcji kompozytorskiej. W muzyce nie chodzi o grafikę, lecz o strukturę muzyki, dla której kompozytor szuka jak najlepszego odpowiednika graficznego. (…)
 W swej istocie funkcjonalna, grafika uzależniona jest od bardzo wielu czynników kompozycyjnych i stąd też nie może być jakąś jednolitą notacją. Mit o konieczności stworzenia jednolitej notacji jest najzupełniej absurdalny: póki muzyka rozwija się w różnych zakresach, nie można jej ujednolicać, tak samo jak nie można wprowadzać wspólnego mianownika dla takich parametrów współczesnego życia, jak dolar, metr, hektar i sekunda, bo przecież te wymiary (a w muzyce również „wymierzamy”) dotyczą dziedzin różnych.

Po kilku nieudanych próbach przeliczenia dolarów na metry i hektarów na sekundy poddaliśmy się. Nie ujednolicajmy. I zanadto nie upowszechniajmy, bo jak przestrzega le w felietonie Niesmaczny przekładaniec, jeszcze nam bokiem wyjdzie, jak te rzodkiewki:

Trzydzieści milionów melomanów płci obojga – to się może przyśnić jak koszmarny sen. Przecież poza muzyką jest jeszcze teatr, kino i sztuki plastyczne. Jest czytanie książek, łapanie ryb, są narty, żaglówki, łażenie po ulicy i gapienie się na wystawy, są ogródki działkowe, mecze, wycieczki za miasto, tańce. (…) Na wszystko nie starczy czasu. Nie może starczyć. Każdy musi wybrać sobie własną przyjemność i rozrywkę. Dlaczego mamy pozbawiać ludzi przyjemności spaceru do Łazienek, zmuszając ich do słuchania symfonii Czajkowskiego?

No właśnie. Czemu pozbawiać ludzi przyjemności chodzenia do teatru i na wystawy, zmuszając ich do czytania naszych felietonów? Lepiej schować się w norze i posłuchać Czajkowskiego, a którego mianowicie – Piotra czy Andrzeja – tego już Państwu nie zdradzi
MUS TRITON

Niedoszła mistrzyni Callas

Tyle w Italii do zwiedzania, że mało kto decyduje się na krótką choćby wycieczkę do miasteczka Imola w regionie Emilia-Romagna – niespełna czterdzieści kilometrów od Bolonii i mniej więcej dwa razy dalej od kurortu Rimini. Z przewodników można się dowiedzieć, że miejsce jest, owszem, sympatyczne, nie ma jednak wiele do zaoferowania turystom – może poza Rocca Sforzesca, zamkiem wzniesionym za rządów Girolama Riario i jego żony Katarzyny Sforza, femina sangurinaria et tyranissa, znanej też z zamiłowania do alchemii i sztuki myśliwskiej. Stanęły tu niedawno dwa pomniki: żołnierzy 2. Korpusu Polskich Sił Zbrojnych na Zachodzie, którzy wiosną 1945 roku przystąpili do natarcia na Bolonię, zdobyli Castel Bolognese, a po drodze wyzwolili Imolę; oraz niedźwiedzia Wojtka, który towarzyszył 22. Kompanii Zaopatrywania Artylerii i przeszedł z nią szlak bojowy od Syrii, przez Palestynę i Królestwo Egiptu aż do Włoch. Kibice wyścigów Formuły 1 do dziś ze zgrozą wspominają Grand Prix San Marino z 1994 roku na torze Imola: koszmarna passa zaczęła się od wypadku Rubensa Barrichello podczas treningu, dzień później w kwalifikacjach zginął Roland Ratzenberger, wreszcie w samym wyścigu poniósł śmierć Ayrton Senna, być może najlepszy kierowca F1 wszech czasów. Podczas reanimacji pod siedzeniem bolidu Brazylijczyka znaleziono flagę austriacką, którą Senna po przekroczeniu linii mety zamierzał rozpostrzeć w hołdzie dla zmarłego kolegi.

Więcej zatem w Imoli historii niż cennych zabytków. Choćby z tej przyczyny warto wspomnieć o tamtejszym teatro comunale, który trudno uznać za atrakcję dla miłośników architektury i sztuki operowej, dopóki nie wgłębimy się w jego powikłane dzieje. Otóż w 1810 roku, za mocy dekretów wydanych przez pozostające pod zwierzchnictwem napoleońskim Królestwo Włoch, zdesakralizowano XIV-wieczny przyklasztorny kościół św. Franciszka i wystawiono gmach na sprzedaż. Burmistrz Andrea Costa wpadł na pomysł, żeby w części budowli urządzić teatr. Projekt adaptacji powierzono architektowi Giuseppe Magistrettiemu oraz dwóm współpracującym z nim malarzom, Felice Gianiemu i Gaetano Bertolaniemu. Ukończony “Teatro dei Signori associati” został oddany pod opiekę Ceres, rzymskiej bogini wegetacji i urodzajów. Działalność teatru zainaugurowano w 1812 roku przedstawieniem I riti d’Efeso Giuseppe Farinellego, weneckiego kompozytora, który przyjął nazwisko w dowód wdzięczności dla swego nauczyciela i mentora, jednego z najsłynniejszych kastratów w historii opery. Pierwszy rozdział działalności teatru skończył się wraz z końcem rządów Napoleona, kiedy papież Pius VII zadecydował o zamknięciu “świętokradczego” przybytku. Mieszkańcy Imoli zareagowali pragmatycznie – dalszą przebudową gmachu, która niemal całkowicie zatarła jego pierwotne przeznaczenie. W latach 30. XIX wieku w reaktywowanym teatrze zagościły dzieła Rossiniego, następnie Belliniego i Donizettiego, wreszcie wschodzącej gwiazdy opery włoskiej – Giuseppe Verdiego. W 1855 roku repertuar rozszerzono o utwory dramatyczne – nie był to jednak krok z dobrą stronę, bo w niedługim czasie sztuki Szekspira i Goldoniego zaczęły walczyć o lepsze z pokazami iluzjonistów i kuglarzy, miejskimi balami i loteriami dobroczynnymi.

W początkach XX stulecia udało się powrócić do ambitniejszych planów – niestety, na krótko, bo za rządów Mussoliniego teatr został zamknięty ze względów bezpieczeństwa. Poważnie zniszczony w czasie II wojny światowej, doczekał się ponownego otwarcia dopiero w 1974 roku, po gruntownej renowacji. Trzy lata później wybrał sobie patronkę: od grudnia 1977 roku działa pod nazwą Teatro comunale Ebe Stignani.

Być może nigdy by do tego nie doszło, gdyby rodzice Ebe nie pochodzili z pobliskiej miejscowości Bagnacavallo, a słynna śpiewaczka nie zakochała się w swoim wielbicielu, którego ród także wywodził się z tamtych stron. Wielbiciel okazał się także domatorem: para wzięła ślub w Imoli i spędziła tam resztę życia, jeśli nie liczyć krótkiej przerwy wojennej. Zanim jednak to tego doszło, panna Stignani zdążyła rzucić na kolana publiczność największych teatrów operowych na świecie – od mediolańskiej La Scali, poprzez londyńską Covent Garden, skończywszy na San Francisco Opera i Teatro Colón w Buenos Aires.

Ebe Stignani urodziła się w Neapolu, 10 lipca 1903 roku, choć ówczesnym zwyczajem próbowała “poprawić” swoją metrykę, odmładzając się nawet o cztery lata. Rodzice zadbali o edukację uzdolnionej muzycznie jedynaczki: posłali ją do klasy fortepianu w Conservatorio di Musica San Pietro a Majella, gdzie pobierała obowiązkowe lekcje śpiewu u słynnego Agostino Roche, kompozytora i pedagoga, pod którego okiem kształciła się także Maria Caniglia. Ponoć to on zniechęcił Stignani do pójścia na łatwiznę i rozpoczęcia kariery w fachu sopranowym, odkrywszy jej niezwykłą skalę i potencjał barwowy w dolnym rejestrze. Większość źródeł podaje, że Ebe zadebiutowała w 1925 roku w Teatro di San Carlo, w partii Amneris w Aidzie, po ukończeniu studiów w konserwatorium. Wiele jednak wskazuje, że występowała na tej scenie już wcześniej, między innymi jako Maddalena w Rigoletcie, a jej faktyczny debiut w roli Amneris odbył się w Operze Florenckiej. Jakkolwiek było, w następnym sezonie – mimo przestróg swego mistrza – dała się słyszeć również w partii Normy, w Teatro Piccinni w Bari i w weneckiej La Fenice.

Przełomem w jej życiu zawodowym okazał się występ w roli Meg Page w Verdiowskim Falstaffie w Busseto, w kwietniu 1926 roku, pod batutą Artura Toscaniniego. Czarodziej batuty ponoć osłupiał, kiedy usłyszał jej śpiew. Z miejsca zaangażował ją do La Scali: w październiku tego samego roku Stignani zadebiutowała w IX Symfonii Beethovena pod jego dyrekcją, a po raz pierwszy na mediolańską scenę wyszła miesiąc później, jako Mara w nowej operze Pizzettiego Dèbora e Jaéle. Swój sukces przypieczętowała występem w partii Eboli w Don Carlosie, który zapewnił jej pozycję pierwszego mezzosopranu dramatycznego w La Scali, utrzymaną bez większych zawirowań do połowy lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Śpiewała u boku największych i pod batutą najwspanialszych: między innymi Victora de Sabaty, z którym święciła tryumfy jako Dalila w operze Saint-Saënsa. Stopniowo rozszerzała swój repertuar o partie z innych oper francuskich (tytułowa Carmen w dziele Bizeta), rosyjskich (Maryna w Borysie Godunowie) oraz niemieckich (Brangena w Tristanie i Izoldzie, Ortruda w Lohengrinie).

Ebe Stignani jako Amneris w Aidzie.

W maju 1927 jej sława dotarła za Ocean: Stignani porwała widownię argentyńskiego Teatro Colón jako Norma w spektaklu prowadzonym przez Gina Marinuzziego, w gwiazdorskiej obsadzie złożonej między innymi z Claudii Muzio, Giacoma Lauriego-Volpiego i Tancredi Pasero. W Buenos Aires nie miała jednak szans w starciu Luisą Bertaną, ulubienicą tamtejszej publiczności, która z kolei musiała jej oddać pola w tych samych partiach w La Scali. Ebe dała się za to kilka razy usłyszeć w Teatro Municipal w São Paulo oraz w Operze w San Francisco. Do Londynu zawitała po raz pierwszy w roku 1937, w ramach uroczystości koronacyjnych Jerzego VI – zadebiutowała wówczas jako Amneris na scenie Covent Garden, dokąd wracała jeszcze w latach pięćdziesiątych, wówczas już w partii Adalgisy u boku Marii Callas w Normie Belliniego. W 1957 roku bisowała z nią – zapewne po raz pierwszy w karierze – duet “Mira, o Norma”, pod batutą Johna Pritcharda.

Tuż przed wybuchem II wojny światowej Ebe Stignani wystąpiła jako Azucena w Trieście, jako tytułowa Faworyta w Mantui oraz w partii Santuzzy w Faenzy – nie licząc “szeregowych” przedstawień w La Scali oraz na scenach Rzymu, Neapolu, Florencji i Bolonii. Miała już podpisany kontrakt w Metropolitan Opera. Z oczywistych względów nie doszedł do skutku. W ferworze wojennym Stignani zaczęła poszerzać swój repertuar o partie z dawnych, zapomnianych wówczas oper, między innymi Lindy di Chamounix Donizettiego oraz Orfeusza i Eurydyki Glucka. W 1941 roku wreszcie znalazła miłość: w osobie Alfreda Scitiego, szczerego wielbiciela opery, a zarazem mądrego człowieka, który zdołał ją przekonać do ograniczenia liczby występów w tamtych niepewnych czasach. W maju 1944 roku przyszedł na świat ich jedyny syn. Wkrótce potem małżeństwo ewakuowało się z Imoli na przedmieścia Bolonii, zostawiając cały swój dobytek na pastwę losu.

Mimo kilku oszałamiających sukcesów po wojnie, Stignani nie zdołała w pełni odbudować swej poprzedniej pozycji. Zeszła ze sceny w roku 1958, w operze w Dublinie, żegnając się z publicznością partią Amneris w Aidzie. Zaszyła się na dobre w odzyskanej willi w Imoli. W jednym z nielicznych wywiadów udzielonych po zakończeniu kariery przyznała, że gdyby nie udane małżeństwo i narodziny ukochanego dziecka, przeżyłaby resztę swoich dni jak zakonnica. Zmarła 5 października 1974 roku – wspominana później jako jedna z największych mezzosopranistek swojej epoki, obdarzona potężnym, metalicznym w brzmieniu, fenomenalnie ustawionym głosem, który dawał jej szerokie pole do popisu także w rolach kontraltowych oraz przeznaczonych dla sopranów dramatycznych z lekką górą i ciemną, aksamitną barwą w dolnym rejestrze.

Chodzą słuchy, że Callas miała u niej brać lekcje śpiewu, ale ostatecznie uniosła się honorem i uznała, że primadonnie nie wypada doszkalać się u wykonawczyni ról drugoplanowych. Być może o to chodziło w gorzkim stwierdzeniu Ebe Stignani, że w jej karierze liczył się tylko głos.

Droga do saliny

Dziś uzupełnienie noworocznych życzeń sprzed czterech dni: żebyśmy nie zapomnieli, do jakich przedstawień tęsknimy, których artystów i jakich dzieł naprawdę nam brakuje, z jakim zapałem chcielibyśmy o nich myśleć, pisać i czytać. W lipcu 2011 roku relacjonowałam premierę Matsukaze w TW-ON na łamach dawnego “Ruchu Muzycznego”. Minęło prawie dziesięć lat, a żaden z twórców i uczestników tamtego przedsięwzięcia nie zawiódł mnie do dziś. Nie chcę, byśmy przez pandemię wpuścili w nasze życie muzyczne kicz, tandetę i prowizorkę. Niech teatr operowy odrodzi się inny, ale przynajmniej na takim poziomie – w Polsce i na całym świecie. Jeszcze raz do siego roku: może mimo wszystko okaże się łaskawszy.

***

Wszędzie dobrze, gdzie nas nie ma. Znudzeni swojskością współmieszkańców i własnej kultury uciekamy do innego świata, by po pewnym czasie dojść do zdumiewającego wniosku, że oswoiliśmy się z obcym miejscem, i znów zacząć tęsknić za jakąś odmianą. W niektórych budzi się wówczas nostalgia. Odkrywają na nowo swoją tożsamość, przefiltrowaną przez doświadczenia z podróży. Taki jest właśnie Toshio Hosokawa, wychowany na sennych przedmieściach Hiroszimy, wykształcony w Niemczech pod kierunkiem koreańskiego azylanta Isanga Yuna, zafascynowanego kulturą arabską Szwajcara Klausa Hubera i niepoprawnego angielskiego modernisty Briana Ferneyhough. Ten Japończyk, który przysypia z nudów na przedstawieniach teatru , wraca do najcenniejszych wartości tradycyjnej muzyki japońskiej – swobody metrycznej i przepysznej kolorystyki dźwięków przejściowych – wzbogacając je środkami stosowanymi w muzyce europejskiej. Komponuje kolejne opery na motywach sztuk , sprawia jednak wrażenie, jakby zajął strategiczną pozycję na moście hashigakari, który w teatrze klasycznym łączy scenę z garderobą aktorów. Bliżej mu wprawdzie do tej garderoby niż Brittenowi albo nawet Stockhausenowi, wciąż jednak na tyle daleko od pierwowzoru, że przeciętnie wykształcony człowiek Zachodu może śledzić narrację bez większych kłopotów.

Nad ziemią unosi się duch Matsukaze (Barbara Hannigan). Fot. Krzysztof Bieliński

W spektaklu Matsukaze dla widza z Polski właściwie wszystko jest nowe. Począwszy od wielostronnej koprodukcji z zespołem Sasha Waltz & Guests, Théâtre Royal de la Monnaie z Brukseli, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg i Berliner Staatsoper, przez międzynarodowy zespół, do którego dołożyliśmy “tylko” orkiestrę TW-ON, samą muzykę Hosokawy, znaną prawie wyłącznie bywalcom “Warszawskich Jesieni”, aż po tworzywo dramatyczne jego opery. Libretto Hannah Dübgen nawiązuje do XIV-wiecznej sztuki Kanamiego, zrewidowanej sto lat później przez Motokiyo Zeamiego, która opowiada historię dwóch sióstr trudniących się warzeniem solanki. W domu Matsukaze i Murasame gościł przez pewien czas Ariwara no Yukihira, skazany na wygnanie urzędnik dworski (skądinąd postać historyczna), w którym siostry zakochały się bez pamięci. Kiedy odszedł, ich miłość nie wygasła – nawet po śmierci Yukihiry i obydwu nieszczęsnych kobiet, które odtąd błądziły wśród żywych, skazane na pobyt w doczesnym świecie za naganne przywiązanie do rzeczy przemijalnych. Kilkaset lat po tragedii wędrowny mnich spostrzega nad morzem sosnę z wyrytymi w pniu imionami sióstr i prosi rybaka o wyjaśnienia. Pod wieczór znajduje schronienie w warzelni, gdzie nawiedzają go duchy Matsukaze i Murasame. Zakończenie opery różni się od finału sztuki – w pierwowzorze Matsukaze dostrzega w sośnie ukochanego i popada w szaleństwo, tymczasem Murasame udaje się wyleczyć z przetrwałej miłości i opuścić świat żywych. W operze Hosokawy obydwie siostry jednoczą się z naturą i dostępują wybawienia przez śpiew i taniec. Zupełnie nie po buddyjsku i nie po japońsku, raczej w konwencji katharsis, zdecydowanie bardziej czytelnej dla widza europejskiego.

Już sama zmiana zakończenia zdaje się sugerować, że Hosokawa – a wraz z nim niemiecka choreografka Sasha Waltz – nie trzymają się kurczowo żadnej tradycji. Czerpiąc pełnymi garściami z dorobku kultur Wschodu i Zachodu, tworzą jakość odrębną: dostatecznie oszczędną w wyrazie, by kojarzyła się z ojczyzną kompozytora, wystarczająco linearną pod względem narracyjnym, by przekonała odbiorcę z Zachodu. Hosokawa posługuje się zespołem złożonym z dwudziestu kilku instrumentalistów, ośmioosobowym chórem i czworgiem solistów. Jak na operę – nawet kameralną – niewiele. Jak na teatr nō, obsada zdecydowanie zbyt liczna, zwłaszcza że na scenie pojawia się też kilkanaścioro tancerzy. W partyturze są partie przeznaczone zarówno na tradycyjne instrumenty orkiestrowe, jak instrumenty japońskie, ale misternie tkana materia kompozycji opiera się w dużej mierze na interwałach czystych, długich stojących dźwiękach w dolnym rejestrze i raptownych wejściach perkusji. Wyraźną linię melodyczną i konsonanse da się wysłyszeć nawet w elektronicznie przetworzonych odgłosach przelewania solanki przez czerpak. Z drugiej strony, mimo “europejskiej” barwy głosów solowych, frazy są po “azjatycku” rozpoczęte, wyprowadzone i zakończone, często też finezyjnie ornamentowane.

Podobnie niejednoznaczna jest koncepcja Sashy Waltz. Choć Niemka zdążyła już przyzwyczaić swoich wielbicieli do tańca mocnego, nieledwie akrobatycznego, przeczącego tradycyjnym podziałom na role żeńskie i męskie, do tego spektaklu wybrała solistów miękkich, eterycznych, przedkładających ekspresję gestu nad ekspresję ciała. W jej choreografii próżno jednak szukać abstrakcyjnego gestu nō, kształtowanego na niemal pustej scenie, naładowanego symboliką i tak sugestywnego, że aktor zostawia za sobą jakby smugę własnego ruchu. Matsukaze to kolejny etap na drodze do odrębnego stylu Waltz, która ciało traktuje jak tworzywo, myśli o tańcu jak o elemencie scenografii, wpisuje gest taneczny w partyturę. Pia Meier Schriever i Chiharu Shiota stworzyły na jej potrzeby dwa skrajnie odmienne rodzaje przestrzeni: ażurowy szkielet domu japońskiego i gęstą sieć ze sfilcowanej wełny, symbolizującą już to świat duchów, już to płytką salinę, już to gałęzie rosnącej nad morzem sosny. Tancerze poruszają się w tych ramach jak żywe symbole, śpiewacy uczestniczą w działaniach tanecznych i realizują swoje partie w skomplikowanych, przeczących grawitacji pozach.

Gęsta sieć wyznacza granicę między światem realnym a nadprzyrodzonym. Fot. Krzysztof Bieliński

W tej dziwnej rzeczywistości scenicznej – zbyt wystawnej na tradycję japońską, zbyt surowej na przyzwyczajenia Europejczyków – rozgrywa się teatr z prawdziwego zdarzenia. Nie zabrakło typowych dla Waltz gier z płaszczyzną (tancerz miota się na pionowej sieci, jakby przedzierał się przez gąszcz morskich wodorostów). Interakcje między wykonawcami – bohaterami opowieści, tłumem niemych duchów i komentującym na grecką modłę chórem – są dopracowane w najdrobniejszych szczegółach. W przejmującej scenie Snu pojawia się postać bez twarzy, wzorowana na demonie noppera-bō – niezwykle sugestywne odzwierciedlenie ułudy, w jakiej żyją obydwie siostry, bo ten przerażający stwór upodabnia się do ludzi znanych i kochanych, żeby w najmniej spodziewanej chwili odsłonić przed nimi martwe, pozbawione jakiegokolwiek wyrazu oblicze. Scena oczyszczającej nawałnicy przywodzi na myśl skojarzenia z abstrakcyjną kaligrafią japońską: z teatralnego nieba, zamiast kropel deszczu, lecą szeleszczące patyki. Wspólne dzieło Hosokawy i Waltz pod pewnymi względami ucieleśnia kluczową dla teatru koncepcję yugen: idealnej harmonii treści zawartych w muzyce, tańcu, śpiewie i przekazie tekstowym.

Po raz pierwszy od lat miałam poczucie, że uczestniczę w wydarzeniu muzycznym i teatralnym najwyższej rangi. Że obserwuję owoc współpracy, który dojrzewa na moich oczach. Że nie duszę się w atmosferze prowincjonalnego pseudonowatorstwa, tylko podziwiam kunszt artystów cenionych na całym świecie. W partii Matsukaze wystąpiła fenomenalna Barbara Hannigan, znana z pysznych kreacji w operach Strawińskiego, Andriessena i Michela van der Aa. W roli Murasame usłyszeliśmy mezzosopranistkę Charlotte Hellekant, jedną z najwybitniejszych odtwórczyń repertuaru Mahlerowskiego. Jako Mnich wystąpił rozchwytywany przez dyrygentów i reżyserów bas Frode Olsen. Znakomity Kai-Uwe Fahnert (Rybak) współpracował już z Sashą Waltz przy Medei Dusapina. O sztuce Waltz pisałam nieraz, o jej wspólnych działaniach z Vocalconsort Berlin i wydanej przez zespół płycie z motetami Bacha krytyka donosi w samych superlatywach. Na tym tle instrumentaliści TW-ON pod batutą Pabla Herasa-Casado spisali się więcej niż dobrze.

W imieniu Matsukaze kryje się gra słów: dosłownie znaczy “wiatr w sosnach”, człon matsu można jednak zinterpretować jako podszyte tęsknotą oczekiwanie. Tak właśnie się czuję, czytając plany repertuarowe warszawskiego Teatru na najbliższy sezon. Niech mi buddyści wybaczą.