A Roundabout Journey to the Beginning of the World

This is yet another June that I am spending with Wagner’s music: more and more intensively from year to year, since the first Tristan in Longborough (put on for the 150th anniversary of the world première), because I have been deliberately following the singers who have been making their entrée into the world of the master of Bayreuth under the watchful care of Anthony Negus. This time, as a prelude to the new staging of Der Ring des Nibelungen under his baton, I decided to head to Konzert Theater Bern for a Tristan featuring Lee Bisset, a phenomenal Isolde in the 2017 revival of the Longborough Festival Opera’s production, as well as Swedish tenor Daniel Frank, whom I was not able to see in the last year’s Götterdämmerung in Karlsruhe – which I regretted enormously at the time, for he had sounded very promising in recordings. The Bern opera house, furthermore, has a beautiful Wagnerian tradition: the Neo-Baroque building designed by René von Wurstemberger was inaugurated in 1903 with a presentation of Tannhäuser; and the Swiss première of Tristan took place in March 1889 at the Hôtel de Musique, the theatre’s previous headquarters which were demolished at the beginning of the 20th century.

I traveled to Switzerland full of the highest hopes: the stage-directing concept was the responsibility of Ludger Engels, a thoroughly-educated German musician who took a turn in the direction of theatre at the instigation of distinguished conductor and Bach-Collegium Stuttgart founder Helmuth Rilling. Since the mid-1990s, Engels has directed over 30 opera productions, including a Minimalist, relatively well-received staging of Tristan und Isolde for Theater Aachen (2012). If I had read the reviews of that production more carefully, a red light would have gone on in my head. For even critics immune to the extravagances of German Regieoper pointed out the lack of any relationships between the title characters, accusing the director of treating Tristan too literally as an idea drama. In Bern, Engels went all the way and transfigured Wagner’s masterpiece into a multileveled theatre-in-a-theatre, referring to the work of Berlin performance artist Jonathan Meese. Perhaps readers remember that in 2014, Meese was supposed to prepare a new staging of Parsifal in Bayreuth. The Festival management finally dissolved their contract with him, officially citing the endeavour’s excessively high cost. Behind the scenes, it was whispered that the problem was rather the artist’s predilection for the Nazi ‘Heil Hitler’ gesture, for the use of which – in his performance art work entitled Größenwahn in der Kunstwelt, presented at the documenta exhibition – Meese faced charges at the Regional Court in Kassel. He won the case and did not abandon his controversial practices. Frankly, his artistic performances border on chutzpah: a certain critic even christened him the a Borat of contemporary art.

Tristan und Isolde at the Konzert Theater Bern. Daniel Frank (Tristan) and Robin Adams (Kurwenal). Photo: Christian Kleiner

This did not, however, prevent Engels from characterizing Tristan as Jonathan Meese, supplying him with three Isoldes (one singing, supposedly a metaphor of Mathilde Wesendonck; and two silent: Wagner’s first wife Minna, that is, his past love; and his future companion Cosima, whom he for unknown reasons posed as a cross between Lady Gaga and Klaus Nomi); and trashing the stage with oodles of props which, to the initiated, brought to mind the art of the German scandalmonger, but reminded probably no one of Wagner’s drama (stage design: Volker Thiele; costumes: Heide Kastler; lights: Bernhard Bieri). And as if that weren’t enough, he played out each of the three acts in a completely different stylistic language, without drawing them together through any kind of narrative link, and then made the singer playing the roles of the Shepherd and the Young Sailor (Andries Cloete) ‘stage direct’ the whole thing. I shall not undertake any thorough exegesis of Engels’ concept – I shall only report that in the final accounting, no one died (but neither did anyone connect with anyone); and in the final scene, the director did not fail to remind us of Meese’s declaration that ‘Kunst ist totalste Freiheit’. Judging from the uproarious laughter in Act III when Kurwenal asks Tristan, ‘Bist du nun tot? Lebst du noch?’, the audience noticed certain divergences between the libretto and the stage director’s vision.

Unfortunately, the onstage mess affected the quality of the singing. Lee Bisset came out considerably beneath her abilities – while the acting was superb, she sang in a tired voice with excessive vibrato and insecure intonation. Daniel Frank – blessed with a tenor of beautiful timbre and a high degree of musicality – began to lose power already in the middle of Act II, and was not able to build the tension in Tristan’s long death scene. The velvety-voiced Claude Eichenberger (Brangäne), though awkward from an acting standpoint, made a fine impression. Robin Adams shaped the character of Kurwenal solidly, but at times he clearly lost control over the volume of his powerful baritone. The unexpected hero of the evening turned out to be the Berner Symphonieorchester – playing with slightly reduced forces under the baton of their director Kevin John Edusei at quite slow tempi and with a clear, ‘Modernist’ sound. This was a Wagner decidedly closer to the aesthetics of Boulez than – let us say – Thielemann, splendidly adapted to the acoustics of the hall and sufficiently intriguing to draw attention away from the indubitable weaknesses of Ludger Engels’ staging.

I traveled to England with the steadfast conviction that things could only get better. Confident about the musical side of the first part of the Ring in Longborough, I was a bit nervous about the staging concept of Amy Lane – a talented stage director, though not yet very experienced (to date, she has honed her craft above all as an assistant; she has also worked on revivals of, among other items, Kaspar Holten’s take on King Roger for the Sydney Opera House). My fears turned out to be unfounded, though it would be difficult to call the new vision of Das Rheingold innovative. Lane alluded loosely to the legendary Ring staging of Patrice Chéreau – an image of Europe in Industrial Revolution times, a soulless world controlled by lust for profit, eaten away by the cancer of corruption and exploitation. Chéreau ‘bourgeois’ Ring had been, however, extraordinarily clear from a visual standpoint, while Lane did not resist the temptation to complement the economical stage design (Rhiannon Newman Brown) with ubiquitous and sometimes overly literal projections. Some of Tim Baxter’s ideas, however, spoke to the imagination – above all, the Modernist vision of Valhalla, looming in the distance like the silhouette of an unfinished factory.

Das Rheingold at the LFO. Darren Jeffery (Wotan). Photo: Matthew Williams-Ellis

On the other hand, Amy Lane guided the singers in a masterful manner, subtly highlighting the character traits of the protagonists and network of interdependencies in which they are entangled. Her tragic take on Alberich shed new light on the inevitable fall of Wotan – he stumbled into the embrace of evil gradually, motivated at first by humiliation, then by anger and cruelty, finally by overwhelming despair. The death of Fasolt was predictable already at the moment when, nestled in the giant’s embrace, Freia for a split-second returned his caress – thereby giving evidence of the feelings arising between the two of them, which could foil the plans of the gold-hungry Fafner. Loge turned out to be a quintessentially Mephistophelian character: a connoisseur of the nature of gods, dwarves and giants, but at the same time, an enemy of all inhabitants of the mythical world; an ironic mocker who, beneath the mask of a smile, concealed deep contempt for the representatives of all creation. The perverse demigod, who plays a key role in the narrative of Das Rheingold, would have been even more convincing had Lane brought him closer to Goethe’s prototype, instead of giving him traits of the devil from late Romantic takes on Gounod’s opera. It would also have been worthwhile to polish up the differences of proportion between the characters: a Mime who clearly towers over other protagonists disturbs the credibility of the narrative. Some of the fault for this lies with the costume designer (Emma Ryott) – fortunately, much time remains until the closing of the Ring, so there will be opportunity yet to correct minor flaws in the staging.

It is difficult to determine who among the cast deserved the most applause – the surprising, indeed Expressionist Alberich of Mark Stone, blessed with a perfectly-placed and richly-shaded baritone; or the terrifying Loge of Marc Le Brocq, with each phrase chiseled like a laser engraving on marble, luminous and intonationally secure. Darren Jeffery built a surprisingly ‘human’ character of Wotan – with a voice full of melancholy, sometimes trembling in pain, bringing to mind associations with the most subtle performances of the German Lied repertoire. His soft bass-baritone found an ideal counterweight in the sonorous and rounded soprano of Madeleine Shaw (Fricka), which superbly conveyed the quandaries of the father of the gods’ partner entangled in ‘male’ intrigue. Blessed with a sensuous, almost girlish soprano, Marie Arnet portrayed a very convincing Freia; Adrian Dwyer, who has a clear and piercing tenor at his disposal, sang out Mime’s torment in a shocking manner. Out of the two giants, the more memorable for me was the moving Fasolt (Pauls Putnins). It is a bit regretful that the otherwise quite good Froh (Elliot Goldie) ran out of power just before the finale: in the ecstatic phrase ‘Zur Burg führt die Brücke’, the voice of the god of rain should truly shine with the colours of the rainbow. Among the Rhine Maidens, I found material for a future Erda – the dense, overtone-rich contralto of Katie Stevenson (Flosshilde). Meanwhile, the role of the earth-mother goddess was portrayed with bravado by Mae Heydorn – with a voice sufficiently ominous and full of authority to freeze the blood in the veins not only of Wotan.

Loge (Marc Le Brocq), Madeleine Shaw (Fricka) and Elliot Goldie (Froh). Photo: Matthew Williams-Ellis

Every word onstage came out clearly, ideally articulated, linked one with the other into a deeply thought-out and even more deeply-experienced statement. This time, the orchestra under the baton of the dependable Anthony Negus receded, as it were, into the shadows. In reality, it melded with the singers into one essence, a living, pulsating organism in which the motifs intermingled, circulated like lymph beneath the skin, reached to the deepest levels of the musical fabric. The famous prelude began with a hollow E-flat in the double basses, derived from the viscera of ancient existence; it woke up the horns, then the rest of the instruments and, finally, the whole world. Throughout Das Rheingold, Negus dosed the tension gradually, saving up reserves for the finale. Perhaps this is why I was so impressed by Erda’s prophecy and the metamorphosis of the ‘genesis’ motif, which resounds with tragic sorrow and shifts to a minor tonality, only to draw back like a dead wave after the words ‘Alles was ist, endet’, heralding the inevitable return to the status before the beginning.

Everything that will happen over the next few years at Longborough has been hereby reported. All we have to do now is wait for the remaining parts of the Ring and the great summation in 2023.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Jak walczyć z zadyszką

Dziś będzie smutno, a przez to wesoło – bo taką właśnie, cudownie sprzeczną osobą, była Renata Pragłowska-Woydtowa, o której śmierci dowiedziałam się w trakcie ostatniego wyjazdu do Szkocji. Renata reprezentowała wąskie grono ludzi, których z początku panicznie się bałam, a później zaliczyłam w poczet swoich największych mistrzów. Redaktor niestrudzona, która po dwakroć, a czasem i trzykroć sczytywała wszystkie teksty przed oddaniem do druku kolejnego numeru „Ruchu Muzycznego”. Redaktor bezlitosna, która po wsze czasy oduczyła mnie pisania głupot w rodzaju „podczas koncertu wystąpił”. Redaktor uparta jak osioł, która nie pytała nikogo o zdanie, co nieraz kończyło się karczemną awanturą z jednym albo drugim Słynnym Autorem. Równie żywiołowym temperamentem odznaczała się w życiu prywatnym. Będziemy o Niej pisać do najbliższego numeru „RM”. Tymczasem mam dla Renaty mały prezent, którego nie zdołała już przeczytać ani schlastać z góry na dół za życia: pierwszy felieton z nowego cyklu Uchem pisane, który ukazał się w majowym wydaniu miesięcznika, już pod przewodem Piotra Matwiejczuka. Niniejszym ślę ten drobiazg w zaświaty, dokąd Renata z pewnością zabrała swój zielony długopis do kreślenia bzdur i okulary z grubymi szkłami – żeby tym lepiej widzieć, kto źle dobrał pantofle do sukienki.


Wybrałam się na zajęcia jogi po dłuższej, kilkutygodniowej przerwie. Rozłożyłam matę naprzeciwko nieznajomego mężczyzny, który przed rozpoczęciem ćwiczeń padł na podłogę jak długi i zaczął dyszeć. Pomyślałam sobie – może przyjechał rowerem i się zziajał, może zapomniał, że w mieście korki, a może po prostu zaspał i wpadł na sesję w ostatniej chwili. Nie ma się czym przejmować. Też nie jestem dziś w formie, a to przecież chłop na schwał, zaraz mu przejdzie.

Nie przeszło. Minęło pół godziny, a nieznajomy wciąż sapał jak parowóz, skupiając na sobie uwagę pozostałych joginów, którzy zwykle dbają tylko o to, by nogę utrzymać prosto, nie stracić równowagi i skręcić tułów jak należy. Tego dnia – zamiast zająć się własną praktyką – mimowolnie uciekali wzrokiem w stronę umięśnionego trzydziestoparolatka, ćwiczącego w najmodniejszych sportowych ciuchach, na nowiutkiej macie opatrzonej logotypem wiodącego producenta akcesoriów jogowych. Szło mu niesporo, ale i tak dokładał wszelkich starań, by utwierdzić się w przekonaniu o swej wyższości. Przygodny mistrz autopromocji skutecznie odciągnął uczestników zajęć od tego, co w jodze najistotniejsze – równego rytmu oddechów, wyzwalającej swobody ruchów, radości z obcowania z samym sobą. Zakończył praktykę równie hałaśliwie, jak ją zaczął: demonstracyjnym westchnieniem ulgi, gwałtownym zaciągnięciem suwaka w dizajnerskiej bluzie i rzuceniem się na ziemię jak worek kartofli. Z naszym pragnieniem osiągnięcia spokoju ducha i zyskania dystansu wobec świata poczuliśmy się cokolwiek nie na miejscu.

Kadr z komedii Noc w operze (1935). Otis B. Driftwood (Groucho Marx) za chwilę przekona panią Claypool (Margaret Dumont), żeby zainwestowała ćwierć miliona dolarów w „najwybitniejszego tenora od czasów Carusa”. Pani Claypool okaże się równie łatwowierna, jak wielbiciele nie do końca wyimaginowanego pana Instagramera z mojego felietonu.

Żeby ochłonąć po tym dziwnym doświadczeniu, poszłam na długi samotny spacer, a po powrocie do domu zajrzałam na stronę internetową ulubionego krytyka muzycznego. Przeczytałam recenzję z pewnego koncertu i pogrążyłam się w lekturze komentarzy. Słuchacze z zapałem dzielili się wrażeniami, z ujmującą wrażliwością i znawstwem analizowali poszczególne elementy wykonania, chwilami pięknie się różnili w opiniach – do czasu, kiedy na forum wtargnął zziajany intruz i zaczął dyszeć. Każde zdanie opatrywał kilkoma wykrzyknikami, tu i ówdzie przemieszanymi ze znakami zapytania. Postawił sobie za punkt honoru, żeby nie zgodzić się z nikim, za to wszystkich oskarżyć o brak pokory i niedostateczne umiłowanie muzyki. Na poparcie swoich tez wysunął szereg przytłaczających argumentów – między innymi liczbę polubień pod zdjęciem na Instagramie skrytykowanej śpiewaczki, notę zamieszczoną w programie wieczoru, z której wynika, że jest najwybitniejszą sopranistką od czasów Marii Callas, oraz przekazane mu za pośrednictwem WhatsAppa podziękowania za bukiet kwiatów po występie. Rzecz jasna, najgorzej oberwało się autorowi samej recenzji – absolwentowi kilku fakultetów muzycznych – któremu intruz poradził, że skoro taki mądry, to niech sam sobie wyjdzie na estradę i zaśpiewa. Wyznał przy tym uczciwie, że z teorią przedmiotu ma trochę na bakier, ale to przecież nic nie szkodzi, wręcz przeciwnie, bo nadmiar wiedzy odbiera doznaniom świeżość. Wciąż nieprzekonanych komentatorów odesłał na swój profil facebookowy, który ma prawie tyle samo lajków, co fotka śpiewaczki na Instagramie.

Dyskusja zamarła. Przygodny mistrz public relations zakończył swoje wystąpienie stekiem inwektyw i skutecznie obrzydził melomanom to, co w rozmowie o muzyce najpiękniejsze i najbardziej pouczające. Przymknęłam oczy i wyobraziłam sobie, jak wieńczy ostatnie zdanie serią wykrzykników, przekopiowuje cały wątek na swoją stronę, opatrując post stosownym zestawem emotikonów, po czym rozsiada się w fotelu i czeka na reakcję. Z pewnością nie czeka na próżno. Za chwilę w komentarzach pojawią się dziesiątki serduszek, gifów i śmiesznych filmików, przemieszanych z gratulacjami, że tak celnie dowalił temu wrednemu mądrali i jego sympatykom.

Czyżby nadciągał nieuchronny zmierzch krytyki muzycznej? Jeśli nawet, to wkrótce znów zaświta. Ileż to już lat minęło od czasu, kiedy Mieczysław Porębski „pożegnał się” z krytyką, śledząc jej zmagania z próbą opisu sztuki, analizując postawy twórców i krytyków wobec historii, władzy i polityki. Pożegnał się, ale nigdy jej nie opuścił, mimo wszelkich przeciwieństw torując sobie drogę do rzetelnej dyskusji, interpretacji i oceny zjawisk artystycznych. Krytyka wciąż pozostaje jednym z najbardziej wyrafinowanych przejawów humanistycznego rozumowania i wnioskowania. Pomaga myśleć o cudzych myślach – podobnie jak joga pomaga myśleć o swoich. Kto chce, niech uprawia jogę. Kto potrafi, niech pisze recenzje. Żaden intruz nam w tym nie przeszkodzi, choćby nie wiem jak prężył mięśnie i dyszał nienawiścią.

Okrężną drogą do początku świata

To już kolejny czerwiec, który spędzam z muzyką Wagnera: z roku na rok coraz intensywniej, bo od czasu pierwszego Tristana w Longborough – wystawionego w 150. rocznicę prapremiery – rozmyślnie podążam tropem śpiewaków, którzy wchodzili w świat oper mistrza z Bayreuth pod czujną opieką Anthony’ego Negusa. Tym razem, w ramach preludium do nowej inscenizacji Pierścienia Nibelunga pod jego batutą, postanowiłam wybrać się do Konzert Theater Bern na Tristana z udziałem Lee Bisset, fenomenalnej Izoldy we wznowieniu spektaklu LFO w 2017 roku, oraz szwedzkiego tenora Daniela Franka, na którego nie udało mi się trafić w obsadzie ubiegłorocznego Zmierzchu bogów w Karlsruhe, czego ogromnie wówczas żałowałam, bo w nagraniach brzmiał bardzo obiecująco. Opera w Bernie ma zresztą piękne tradycje wagnerowskie: działalność neobarokowego gmachu zaprojektowanego przez René von Wurstembergera zainaugurowano w 1903 roku przedstawieniem Tannhäusera, a szwajcarska premiera Tristana odbyła się w marcu 1889 roku w Hôtel de Musique, poprzedniej siedzibie teatru, zburzonej na początku XX wieku.

Jechałam do Szwajcarii pełna najlepszych nadziei: za koncepcję reżyserską odpowiadał Ludger Engels, gruntownie wykształcony muzyk niemiecki, który skłonił się w stronę teatru za namową Helmutha Rillinga, wybitnego dyrygenta i założyciela Bach-Collegium Stuttgart. Od połowy lat 90. Engels wyreżyserował ponad trzydzieści spektakli operowych, w tym minimalistyczną, stosunkowo ciepło przyjętą inscenizację Tristana i Izoldy dla Theater Aachen (2012). Gdybym bardziej wnikliwie wczytała się w recenzje z tamtego spektaklu, w głowie zapaliłoby mi się czerwone światełko. Nawet odporni na ekstrawagancje niemieckiej Regieoper krytycy zwrócili bowiem uwagę na brak jakichkolwiek relacji między tytułowymi postaciami, zarzucając reżyserowi zbyt dosłowne potraktowanie Tristana jako dramatu idei. W Bernie Engels poszedł na całość i przeistoczył arcydzieło Wagnera w wielopiętrowy teatr w teatrze, odwołując się do sztuki berlińskiego performera Jonathana Meese. Być może Czytelnicy pamiętają, że w 2014 roku Meese miał przygotować nową inscenizację Parsifala w Bayreuth. Zarządcy Festiwalu ostatecznie rozwiązali z nim umowę, powołując się oficjalnie na zbyt wysoki koszt przedsięwzięcia. W kuluarach szeptano, że poszło raczej o upodobanie artysty do nazistowskiego gestu „Heil Hitler”, za którego użycie w performansie Größenwahn in der Kunstwelt na wystawie documenta Meese został postawiony przed Sądem Okręgowym w Kassel. Proces wygrał i nie odstąpił od swych kontrowersyjnych praktyk. Szczerze mówiąc, jego wystąpienia artystyczne lawirują na pograniczu hucpy: pewien krytyk ochrzcił go nawet mianem Borata sztuki współczesnej.

Tristan i Izolda w Konzert Theater Bern. Daniel Frank w roli tytułowej. Fot. Christian Kleiner

Nie powstrzymało to jednak Engelsa przed ucharakteryzowaniem Tristana na Jonathana Meese, wyposażeniem go w trzy Izoldy (jedną śpiewającą, ponoć metaforę Mathilde Wesendonck; oraz dwie nieme – pierwszą żonę Wagnera Minnę, czyli miłość z przeszłości, oraz jego przyszłą towarzyszkę Cosimę, którą z niewiadomych przyczyn upozował na skrzyżowanie Lady Gagi z Klausem Nomi) i zaśmieceniem sceny mnóstwem rekwizytów, które wtajemniczonym przywodziły na myśl sztukę niemieckiego skandalisty, za to chyba nikomu nie kojarzyły się z Wagnerowskim dramatem (scenografia Volker Thiele, kostiumy Heide Kastler, światła Bernhard Bieri). Jakby tego było mało, każdy z III aktów rozegrał w kompletnie odmiennej stylistyce, nie spajając ich żadną klamrą narracyjną, a całość kazał „wyreżyserować” śpiewakowi realizującemu partie Pasterza i Młodego Żeglarza (Andries Cloete). Nie podejmę się wnikliwej egzegezy koncepcji Engelsa – doniosę tylko, że w ostatecznym rozrachunku nikt nie umarł (ale też nikt z nikim się nie połączył), a w scenie finałowej reżyser nie omieszkał przypomnieć deklaracji Meese, że „Kunst ist totalste Freiheit”. Sądząc z gromkiego wybuchu śmiechu w III akcie, kiedy Kurwenal pyta Tristana: „Bist du nun tot? Lebst du noch?”, publiczność dostrzegła pewne rozbieżności między librettem a wizją reżysera.

Niestety, bałagan na scenie nie pozostał bez wpływu na jakość kreacji wokalnych. Lee Bisset wypadła znacznie poniżej swoich możliwości – znakomita postaciowo, śpiewała jednak głosem zmęczonym, zanadto rozwibrowanym i niepewnym intonacyjnie. Daniel Frank – obdarzony pięknym w barwie i bardzo muzykalnie prowadzonym tenorem – stracił siły już w połowie II aktu i nie zdołał zbudować napięcia w rozbudowanej scenie przedśmiertnej agonii Tristana. Niezłe wrażenie wywarła aksamitnogłosa, choć nieporadna aktorsko Claude Eichenberger (Brangena). Robin Adams solidnie ukształtował postać Kurwenala, ale chwilami wyraźnie tracił kontrolę nad wolumenem swego potężnego barytonu. Niespodziewanym bohaterem wieczoru okazała się Berner Symphonieorchester – w odrobinę zmniejszonym składzie, grająca pod batutą swego szefa Kevina Johna Edusei w dość wolnych tempach, klarownym, „modernistycznym” dźwiękiem. Był to Wagner zdecydowanie bliższy estetyce Bouleza niż – dajmy na to – Thielemanna, świetnie dostosowany do akustyki wnętrza i na tyle intrygujący, by odciągnąć uwagę od niewątpliwych mielizn inscenizacji Ludgera Engelsa.

Podróżowałam do Anglii w niezłomnym przeświadczeniu, że będzie już tylko lepiej. Spokojna o stronę muzyczną pierwszego członu Pierścienia w Longborough, obawiałam się trochę koncepcji scenicznej Amy Lane – reżyserki utalentowanej, wciąż jednak niezbyt doświadczonej (do tej pory szlify zdobywała przede wszystkim jako asystentka, pracowała też przy wznowieniach, m.in. Króla Rogera w ujęciu Kaspara Holtena dla Sydney Opera House). Obawy okazały się płonne, choć nową wizję Złota Renu trudno nazwać odkrywczą. Lane nawiązała luźno do legendarnej inscenizacji Pierścienia przez Patrice’a Chéreau – obrazu Europy w dobie rewolucji przemysłowej, bezdusznego świata sterowanego żądzą zysku, toczonego rakiem korupcji i wyzysku. Tamten „burżuazyjny” Ring był jednak niezwykle klarowny wizualnie, tymczasem Lane nie oparła się pokusie uzupełnienia oszczędnej scenografii (Rhiannon Newman Brown) wszędobylskimi i czasem nazbyt dosłownymi projekcjami. Kilka pomysłów Tima Baxtera przemawiało jednak do wyobraźni, przede wszystkim modernistyczna wizja Walhalli, majaczącej w oddali niczym sylwetka niedokończonej fabryki.

Złoto Renu w LFO. Mark Stone (Alberyk). Fot. Matthew Williams-Ellis

Za to śpiewaków Amy Lane poprowadziła po mistrzowsku, subtelnie podkreślając rysy charakterologiczne bohaterów i oplatającą ich sieć wzajemnych zależności. Tragiczny w jej ujęciu Alberyk rzucił nowe światło na nieuchronny upadek Wotana – w objęcia zła staczał się stopniowo, powodowany wpierw upokorzeniem, później gniewem i okrucieństwem, wreszcie dojmującą rozpaczą. Śmierć Fasolta dało się przewidzieć już wówczas, kiedy tulona w objęciach olbrzyma Freja na okamgnienie odwzajemniła jego pieszczotę – dając tym samym dowód rodzącego się między dwojgiem uczucia, które mogłoby pokrzyżować plany żądnego złota Fafnera. Loge okazał się postacią iście mefistofeliczną: znawcą natury bogów, karłów i olbrzymów, a zarazem wrogiem wszystkich mieszkańców mitycznego świata; ironicznym kpiarzem, który pod maską uśmiechu skrywał głęboką pogardę do przedstawicieli całego stworzenia. Przewrotny półbóg, który odgrywa kluczową rolę w narracji Złota Renu, byłby jeszcze bardziej przekonujący, gdyby Lane zbliżyła go do Goetheańskiego pierwowzoru, zamiast nadawać mu cechy diabła z późnoromantycznych ujęć opery Gounoda. Warto by też dopracować różnice proporcji między postaciami – Mime, który wyraźnie góruje wzrostem nad resztą obsady, zaburza wiarygodność narracji. Trochę w tym winy autorki kostiumów (Emma Ryott) – na szczęście do zamknięcia Ringu w całość zostało sporo czasu, będzie więc jeszcze sposobność, by skorygować drobne niedociągnięcia inscenizacji.

Trudno rozstrzygnąć, kto spośród obsady zasłużył na większe brawa – nieoczywisty, wręcz ekspresjonistyczny w wyrazie Alberyk w ujęciu Marka Stone’a, obdarzonego doskonale postawionym i bogatym w odcienie barytonem, czy przerażający Loge w interpretacji Marka Le Brocqa, z każdą frazą wycyzelowaną jak laserowy grawerunek w marmurze, świetlistą i pewną intonacyjnie. Darren Jeffery zbudował zaskakująco „ludzką” postać Wotana – głosem pełnym melancholii, czasem aż rozedrganym od bólu, przywodzącym na myśl skojarzenia z najsubtelniejszymi wykonaniami niemieckiego repertuaru pieśniowego. Jego miękki bas-baryton znalazł idealną przeciwwagę w dźwięcznym i okrągłym sopranie Madeleine Shaw (Fryka), znakomicie oddającym rozterki uwikłanej w „męską” intrygę partnerki ojca bogów. Obdarzona zmysłowym, nieomal dziewczęcym sopranem Marie Arnet wcieliła się w bardzo przekonującą Freję, dysponujący jasnym i przenikliwym tenorem Adrian Dwyer wstrząsająco wyśpiewał udrękę Mimego. Z olbrzymów bardziej zapadł mi w pamięć wzruszający Fasolt (Pauls Putnins). Trochę żal, że niezłemu skądinąd Frohowi (Elliot Goldie) zabrakło sił tuż przed finałem: w ekstatycznej frazie „Zur Burg führt die Brücke” głos boga deszczu powinien naprawdę rozbłysnąć kolorami tęczy. Wśród Cór Renu znalazł się materiał na przyszłą Erdę – gęsty, bogaty w alikwoty kontralt Katie Stevenson (Flosshilde). Tymczasem w rolę bogini-pramatki brawurowo weszła Mae Heydorn – głosem dostatecznie złowieszczym i pełnym autorytetu, by zmrozić krew nie tylko w żyłach Wotana.

Darren Jeffery (Wotan) i Mark Le Brocq (Loge). Fot. Matthew Williams-Ellis

Każde słowo padało ze sceny wyraźnie, idealnie wyartykułowane, połączone jedno z drugim w głęboko przemyślaną i jeszcze głębiej przeżytą wypowiedź. Tym razem orkiestra pod batutą niezawodnego Anthony’ego Negusa usunęła się jakby w cień. W rzeczywistości zrosła się ze śpiewakami w jedną istotę, żywy, pulsujący organizm, w którym motywy splatały się ze sobą, krążyły jak limfa pod skórą, docierały do najgłębszych warstw tkanki muzycznej. Słynne preludium rozpoczęło się głuchym, wywiedzionym z trzewi prabytu dźwiękiem Es w kontrabasach, obudziło rogi, później resztę instrumentów i wreszcie cały świat. Negus przez całe Złoto Renu dawkował napięcie stopniowo, rezerwy oszczędził na finał. Być może dlatego takie wrażenie wywarło na mnie proroctwo Erdy i rozbrzmiewająca tragicznym smutkiem metamorfoza motywu „stawania się”, który przechodzi w tonację molową, by po słowach „Alles was ist, endet” cofnąć się jak martwa fala, zwiastująca nieuchronny powrót do stanu sprzed początku.

Wszystko, co będzie się działo w najbliższych latach w Longborough, zostało niniejszym opowiedziane. Pozostaje już tylko czekać na pozostałe części Ringu i wielkie podsumowanie w 2023 roku.

A Parable of Resurrection

Resuscitation often ends in the patient being seriously battered and bruised. The sternum breaks, the ribs crack, blood pours into the pleura – a scary list, but no one doubts that inept resuscitation is better than no resuscitation. If it had not been for a musical passion of a lecturer from the University of Göttingen, perhaps Handel’s operas would not have emerged from obscurity. Oskar Hagen, an art historian and amateur musician, became interested in the oeuvre of the Halle master during a long illness. Naturally, he shared his fascination with his wife, the singer Thyra Leisner, and a friend who was a cellist. Everything began with home concerts, fashionable in university circles at the time. Encouraged by their success, Hagen decided to organise something on a larger scale. He produced an edition of Rodelinda and organised the first modern performance of the opera – on 26 June 1920, with a cast featuring university students and lecturers accompanied by musicians of the Akademische Orchestervereinigung conducted by him. These were the beginnings of Händel-Festspiele Göttingen, a cradle of Handel revival, which reached the British Isles only in the 1950s.

There would have been no revival, however, if Hagen hand not adapted Handel’s operatic legacy to the sensitivity of the listeners, brought up for generations on Wagner’s works. He cut the scores of his idol into pieces, rearranged them for a large orchestra, “embellished” the recitatives with instrumental interludes, removed repetitions from da capo arias, transposed the parts written for castratos an octave down and entrusted them to low male voices. This does not change the fact, however, that before the outbreak of the Second World War nineteen Handel operas were revived by German theatres, with no fewer than nine being presented in Göttingen (among them Radamisto, Ottone and Giulio Cesare). In 1943–1953 – with an interval of two years caused by a conflict with the Nazi authorities – music directorship of Händel-Festspiele Göttingen was in the hands of the conductor Fritz Lehmann, an ardent advocate of early music and founder of Berliner Mottetenchor. Since 1981 the Festival has been ruled by British apostles of historical performance: respectively, John Eliot Gardiner, Nicholas McGegan, and since 2011 – Laurence Cummings together with the Managing Director Tobias Wolff.

Fllur Wyn (Esilena) and Erica Eloff (Rodrigo). Photo: Alciro Theodoro da Silva

This season I had an opportunity to come to Göttingen for a longer visit, and I decided to use it and visit the Händel-Festspiele. Unfortunately, I missed a concert performance, apparently excellent, of the oratorio Saul, featuring soloists, NDR Chorus and FestspielOchester conducted by Cummings. I arrived in Göttingen three days later, in time for the auditions of the Festival competition, featuring just five ensembles from Germany, Holland and Switzerland. They were all excellent, which makes it all the more difficult to bridle at the verdict of the jury, which included the Baroque violinist Anne Röhrig, the flautist Maurice Steger and the countertenor Kai Wessel. My sympathies were with the Dutch ensemble Dialogo Antico, not only because of its excellent programme (vocal-instrumental works by Handel, Stradella, Alessandro Scarlatti, Bononcini and Arvo Pärt), but also because of the mature and focused interpretations by the countertenor Toshiharu Nakajima. But the winner was Ensemble Caladrius from Germany, with its charismatic flautist Sophia Schambeck, who displayed undoubted virtuosity in a much more accessible repertoire. It is a pity, though, that all three prizes – Main Prize, Bärenreiter Urtext Prize and the Audience Prize – went to one ensemble. The other finalists deserved at least some kind of consolation prize.

The remaining Festival events were focused on the annual opera premiere at the Deutsches Theater, a Neo-Renaissance building from 1890, which in the mid-twentieth century was eventually transformed into a Sprechtheaterhaus. Since then the building has been resounding with music only once a year, during the Händel-Festspiele. This year it was the turn of Rodrigo, Handel’s first Italian opera, loosely based on the story of Roderic, the last Visigothic king, defeated by the Arabs at the Battle of Jerez de la Frontera. Loosely, because the main theme of the work, the initial title of which was Vincer se stesso è la maggior vittoria, is an inner transformation of the protagonist, who after yet another marital infidelity matures and returns to his beloved although infertile wife Esilena. In between we have everything a Baroque opera should have – desire for revenge, unexpected exchange of partners and several dead bodies. Huge support for the intelligent and occasionally very witty direction by Walter Sutcliffe – who turned Rodrigo into a contemporary warlord battling some shady characters somewhere on the frontier of Western civilisation – was provided by Dorota Karolczak’s sets, perfectly laid out and vividly conveying the labyrinth of nooks and crannies of a dilapidated palace. Interestingly, the sets had been made in the workshops of Poznań’s Teatr Wielki, which should quickly start collaborating with Karolczak directly – as this will be beneficial to the company’s own productions. A separate round of applause is also due to the team of MaskenWerkstatt Schweiz, who so suggestively made up Erica Eloff singing the title role that some audience members could swear they were watching a countertenor.

Almira’s Songbook – Seconda Prat!ca, Queen’s Minstrels. Photo: Alciro Theodoro da Silva

Eloff, who was excellent in portraying her character, was not quite up to the requirements of the role, however – splendid in lyrical fragments, she was disappointing in arias requiring truly masculine bravura and vocal glamour typical of the art of the castratos. Anna Dennis (Florinda) in turn, a singer with a powerful, dark soprano, sometimes made up for technical shortcomings with a large volume. It was a big mistake to cast Evanco as a countertenor. Russell Harcourt fought bravely but unsuccessfully – this is not surprising, because it is a typical en travesti role, written for an agile female soprano with easy top notes. Among the other cast members worthy of note were, especially, Fflur Wyn, a technically phenomenal Esilena, captivating with her golden-hued voice, and Jorge Navarro Colorado (Giuliano), excellent as an actor and singing with a secure and clear tenor. However, the unquestionable hero of the evening – as well as several other Festival events – was the FestspielOrchester conducted by Laurence Cummings. This was yet another piece evidence showing how much can be done by skill, knowledge and passion combined with complete trust in the Kapellmeister. The Göttingen Festival Orchestra features members of Les Arts Florissants, Concerto Köln, Complesso Barocco and other premier league ensembles. Cummings gained his experience as the boss of the London Handel Orchestra and co-founder of the London Handel Players. Their music-making brims with pure joy and authentic, mature love for the legacy of the Festival’s patron.

All these qualities shone even more brightly during a gala concert at St. James’ Church, featuring the French countertenor Christophe Dumaux, whose career has been evolving along quite unexpected lines. Most artists singing falsetto on operatic stages are stars of a few seasons, singers with lovely but harmonically not very rich voices, quickly paling beside fuller, well-handled female voices. Yet Dumaux has been maturing like good wine. He skilfully passes from register to register, sounding like a proper haute-contre at the bottom and shining like a dramatic soprano at the top. He makes a brilliant use of messa di voce, embellishes his arias stylishly and tastefully, and phenomenally builds tension in da capo arias. I will remember his “Ah, stigie larve” as an unrivalled model of the Handelian mad scene; his “Pompe vane di morte” finally convinced me of the greatness of Rodelinda. Dumaux said goodbye to the audience with just one encore: “Cor ingrato” from Rinaldo. I had not returned from a concert so hungry for more for quite some time.

Franziska Fleischanderl (salterio). Photo: Alciro Theodoro da Silva

The remaining Festival events did not carry as much weight for me, which does not mean that they were disappointing. The flautist Dorothea Oberlinger’s recital with Cummings on the harpsichord should serve as an example of how to compile a virtuoso programme of Baroque music with less sophisticated listeners in mind. The performance by the Seconda Prat!ca ensemble, which decided to present a musical portrait of Almira, the protagonist of Handel’s first opera, captivated the listeners with the sensual beauty of Iberian vocal music. The soloists and Coro e Orchestra Ghisleri conducted by Giulio Prandi made up for technical shortcomings with so much enthusiasm that we greeted their performance of Handel’s Dixit Dominus with thunderous applause without any hesitation. Nor did we hesitate before getting up before dawn to get to a concert at 5am and hear how Franziska Fleischanderl welcomes the sun with the delicate sound of the salterio and stories of her extraordinary instrument.

Next year Händel-Festspiele Göttingen will celebrate its centenary. History will come full circle – the organisers are planning a new staging of Rodelinda, from which everything began. It will be interesting to see whether one day they will come up with the idea of reconstructing it in the form devised by Oskar Hagen. Who broke Handel’s ribs, left him badly bruised, but resurrected his oeuvre for good. For the benefit of the whole world.

Translated by: Anna Kijak

Tam, gdzie kończy się słowo

Upiór wrócił, za chwilę znów wyjedzie, po drodze opisze, co widział i słyszał – a tymczasem jeszcze raz nawiąże do tegorocznego festiwalu Katowice Kultura Natura. Prawie miesiąc temu, 16 maja, orkiestrą NOSPR oraz Chórem Opery i Filharmonii Podlaskiej zadyrygował Alexander Liebreich. W partiach solowych wystąpili Michael Veinius, Tanja Ariane Baumgartner, Krešimir Stražanac, Oleg Tsibulko, Piotr Maciejowski i Jan Żądło. O programie tego koncertu pisałam do książki festiwalowej:


Debussy oznajmił w liście do Emmy Bardac, że muzyka zaczyna się tam, gdzie słowo traci moc wyrażania tego, co niewyrażalne. Nic dziwnego, że subtelny francuski kolorysta nie znosił Berlioza – kompozytora, którego muzyka przypomina monumentalny teatr ekspresji wywiedzionej wprost ze słowa. Niewielu twórców z taką wyobraźnią i znawstwem sięgało do inspiracji literackich. Wpojona mu jeszcze przez ojca miłość do Wergiliuszowej Eneidy zaowocowała po latach jego opus magnum – pięcioaktową operą Trojanie. Obcowanie z dziełami Goethego i Szekspira wprawiało go w niemal religijną ekstazę. Pisał o obydwu, że dzierżą klucz do jego życia. W obliczu geniuszu Stratfordczyka poczuł się jak wskrzeszony Łazarz: „zrozumiałem, że muszę wstać z łóżka i ruszyć naprzód”. W strukturę monodramu lirycznego Lelio (1831) wplótł zarówno Goetheańską balladę o rybaku, jak kilka wątków szekspirowskich, między innymi chór cieni z drugiej części utworu –  ewokujący wprawdzie klimat sceny cmentarnej z Hamleta, ale z użyciem materiału z innej, wcześniejszej o dwa lata kompozycji, Śmierci Kleopatry.

Jean-Baptiste Regnault: Śmierć Kleopatry, 1799.

Berlioz napisał tę scène lyrique w ramach kolejnego, trzeciego już podejścia do Prix de Rome, stypendium ustanowionego przez Ludwika XIV z myślą o młodych twórcach, którym w nagrodę finansowano trzyletni pobyt w Académie de France w Rzymie. Autorem tekstu do Śmierci Kleopatry był Pierre-Ange Vieillard – poeta, krytyk i wytrawny librecista, doskonale świadom szekspirowskich fascynacji Berlioza. Kompozycja, zuchwała pod względem harmonicznym, pozbawiona tradycyjnego podziału na arie i recytatywy, nie znalazła uznania akademickiego jury – mimo oczywistych odniesień nie tylko do finałowej sceny Antoniusza i Kleopatry, lecz także monologu młodziutkiej kochanki z trzeciej sceny IV aktu Romea i Julii Szekspira. Rozgoryczony Berlioz wycofał Śmierć Kleopatry z katalogu swoich utworów. Gdyby nie kilka motywów, które wykorzystał później w Leliu, Karnawale rzymskim i operze Benvenuto Cellini, być może niedoceniona kantata nigdy nie wstałaby z martwych.

Czajkowski Berlioza podziwiał, choć nie bez zastrzeżeń. Nie mógł się pogodzić z nieodłącznym dla jego twórczości „żywiołem brzydoty”, jakkolwiek istotnym w budowaniu napięć narracji muzycznej. Zapewne dlatego tak długo szukał własnego klucza do adaptacji Romea i Julii na język symfoniczny. Pomysł na rozwinięcie trzech wątków z tragedii Szekspira podsunął mu Bałakiriew, obserwując nierówne zmagania Czajkowskiego z kompozycją opery Ondyna. Pierwszą wersję utworu – z początkowym fugato i następującym po nim, dość konwencjonalnym zderzeniem motywów miłości i nienawiści – przyjęto bez zachwytu. Czajkowski poprawiał swą uwerturę-fantazję dwukrotnie. Wersja ostateczna, w postaci poematu symfonicznego ujętego w precyzyjną formę sonatową, niesie z sobą potężny ładunek emocji. Są to jednak emocje „piękne”, dalekie od prawdy dramatycznej z utworów Berlioza, o której Schumann napisał kiedyś, że „olśniewa jak błysk światła, ale też pozostawia po sobie zapach siarki”.

Antoni Brodowski: Edyp i Antygona, 1828.

Całkiem inne podejście do kulturowo-literackiego źródła inspiracji zaprezentował Strawiński, pisząc swą operę-oratorium Król Edyp. Szukając tematu na nową kompozycję, sięgnął do dramatów Sofoklesa, które we wczesnej młodości czytywał w przekładach rosyjskich. Wybrał z nich nośną historię Edypa, potomka przeklętego rodu Labdakidów, który na próżno próbuje oszukać swoje przeznaczenie. Jak później objaśnił w jednej z rozmów z Robertem Craftem, nie chciał kurczowo trzymać się pierwowzoru. Postanowił wydobyć z niego esencję i uwolnić się od przymusu dramatyzowania narracji muzycznej. Podjął współpracę z Jeanem Cocteau, który napisał libretto po francusku, ograniczając się do kilku węzłowych elementów akcji. Gotowy tekst został później przetłumaczony na łacinę – ponowny przekład z „wulgarnej” francuszczyzny na tradycyjny język liturgii Kościoła katolickiego miał z założenia uwypuklić monumentalny charakter dzieła. Pierwotny zamysł Strawińskiego był jeszcze bardziej radykalny: kompozytor chciał przełożyć libretto na grekę starożytną. Ostatecznie zadowolił się łaciną, językiem „jeszcze nie martwym, ale już skamieniałym”.

Równie dostojna i hieratyczna jest muzyka Króla Edypa – skrajnie obiektywna, z pozoru wyzuta z emocji, niestroniąca od nawiązań do śpiewów cerkiewnych i spuścizny Bacha. Dwuczęściowa kompozycja uchodzi za jedno z najdoskonalszych dzieł wczesnego okresu neoklasycznego w twórczości Strawińskiego, a zarazem wyznacza niezmiernie istotny etap w dziejach muzycznego modernizmu: powrót do narracji zawieszonej między dramatem a rytuałem. Powrót do stanu, w którym i słowo, i muzyka potrafiły wyrażać to, co niewyrażalne.

Przypowieść o wskrzeszeniu

Zabiegi reanimacyjne kończą się nieraz solidnym poturbowaniem pacjenta. Pęka mostek, trzaskają żebra, krew leje się do opłucnej – strach wyliczać, a jednak nikt nie wątpi, że lepsza nieudolna resuscytacja niż żadna. Gdyby nie pasja muzyczna pewnego docenta Uniwersytetu w Getyndze, być może opery Händla nigdy nie wyszłyby z mroków zapomnienia. Oskar Hagen, historyk sztuki i muzyk-amator, zainteresował się twórczością mistrza z Halle podczas długiej choroby. Naturalną koleją rzeczy podzielił się swoją fascynacją z żoną, śpiewaczką Thyrą Leisner, oraz zaprzyjaźnionym wiolonczelistą. Zaczęło się od modnych w ówczesnym środowisku uniwersyteckim koncertów domowych. Zachęcony ich powodzeniem Hagen postanowił zorganizować coś większego. Opracował partyturę Rodelindy i doprowadził do pierwszego współczesnego wykonania opery – 26 czerwca 1920 roku, w obsadzie złożonej ze studentów i wykładowców uczelni, którym towarzyszyli muzycy Akademische Orchestervereinigung pod batutą pomysłodawcy. Takie były pierwociny Händel-Festspiele Göttingen, kolebki odrodzenia händlowskiego, które dotarło na Wyspy Brytyjskie dopiero w latach 50. ubiegłego wieku.

Do wskrzeszenia by jednak nie doszło, gdyby Hagen nie dostosował spuścizny operowej Händla do wrażliwości słuchaczy chowanych od pokoleń na dziełach Wagnera. Pociął partytury swego idola na kawałki, przearanżował je na wielką orkiestrę, „ozdobił” recytatywy wstawkami instrumentalnymi, usunął repetycje z arii da capo, partie przeznaczone dla kastratów przetransponował oktawę w dół i powierzył niskim głosom męskim. Nie zmienia to jednak faktu, że przed wybuchem II wojny światowej w teatrach niemieckich wznowiono dziewiętnaście oper Händla, z czego aż dziewięć w Getyndze (m.in. Radamisto, Ottone i Giulio Cesare). W latach 1943-53 – z dwuletnią przerwą wywołaną konfliktem z władzami nazistowskimi – kierownictwo muzyczne Händel-Festspiele Göttingen sprawował dyrygent Fritz Lehmann, żarliwy orędownik muzyki dawnej i założyciel Berliner Mottetenchor. Od 1981 Festiwalem rządzą brytyjscy apostołowie wykonawstwa historycznego: kolejno John Eliot Gardiner, Nicholas McGegan, a od 2011 – Laurence Cummings wespół z dyrektorem generalnym Tobiasem Wolffem.

Erica Eloff, tytułowy Rodrigo w spektaklu w Deutsches Theater. Fot. Alciro Theodoro da Silva

W tym sezonie nadarzyła mi się okazja dłuższego wypadu do Getyngi, postanowiłam zatem wykorzystać ją do cna i odwiedzić Händel-Festspiele. Niestety, nie dotarłam na znakomity ponoć koncert z oratorium Saul w wykonaniu solistów, Chóru NDR i FestspielOrchester pod kierunkiem Cummingsa. Stawiłam się jednak na posterunku trzy dni później, na przesłuchaniach towarzyszącego Festiwalowi konkursu, w którym wzięło udział zaledwie pięć zespołów z Niemiec, Holandii i Szwajcarii. Za to wszystkie znakomite, więc tym trudniej zżymać się na werdykt jury, w którym zasiedli m. in. skrzypaczka barokowa Anne Röhrig, flecista Maurice Steger i kontratenor Kai Wessel. Moje sympatie leżały po stronie holenderskiego ansamblu Dialogo Antico, którego atutem był nie tylko świetnie ułożony program (utwory wokalno-instrumentalne Händla, Stradelli, Alessandra Scarlattiego, Bononciniego i Arvo Pärta), ale też dojrzałe i skupione interpretacje kontratenora Toshiharu Nakajimy. Ostatecznie zwyciężył Ensemble Caladrius z Niemiec, z charyzmatyczną flecistką Sophią Schambeck, która popisała się niewątpliwą wirtuozerią w znacznie przystępniejszym repertuarze. Szkoda jednak, że wszystkie trzy nagrody – główną, wydawnictwa Bärenreiter za najlepsze wykonanie urtekstu, oraz nagrodę publiczności – zgarnął jeden zespół. Pozostałym finalistom należały się choćby nagrody pocieszenia.

Pozostałe wydarzenia Festiwalu zogniskowały się wokół dorocznej premiery operowej w Deutsches Theater, neorenesansowym gmachu z 1890 roku, który w połowie ubiegłego stulecia przekształcono ostatecznie w teatr dramatyczny. Od tamtej pory budynek rozbrzmiewa muzyką tylko raz w roku, właśnie przy okazji Händel-Festspiele. W tym sezonie przypadła kolej na Rodriga, pierwszą włoską operę Händla, luźno nawiązującą do historii Roderyka, ostatniego króla Wizygotów, pokonanego przez Arabów w bitwie pod Jerez de la Frontera. Luźno, bo prawdziwym tematem dzieła, które pierwotnie nosiło tytuł Vincer se stesso è la maggior vittoria, jest przemiana wewnętrzna bohatera, który po kolejnej zdradzie małżeńskiej dojrzewa i łączy się na powrót z ukochaną, choć bezpłodną żoną Esileną. Po drodze jest wszystko, co powinno się znaleźć w porządnej operze barokowej – żądza zemsty, nieoczekiwana wymiana partnerów i kilka trupów. Ogromnym wsparciem dla inteligentnej i chwilami bardzo dowcipnej reżyserii Waltera Sutcliffe’a – który uczynił z Rodriga współczesnego watażkę, użerającego się z typami spod ciemnej gwiazdy gdzieś na rubieżach cywilizacji zachodniej – okazała się scenografia Doroty Karolczak, doskonale rozwiązana przestrzennie i sugestywnie oddająca labirynt zakamarków podupadającego pałacu. Ciekawostka: dekoracje powstały w pracowniach Teatru Wielkiego w Poznaniu, który powinien czym prędzej nawiązać bezpośrednią współpracę z Karolczak – z korzyścią dla własnych inscenizacji. Osobne brawa dla zespołu MaskenWerkstatt Schweiz, który tak sugestywnie ucharakteryzował odtwórczynię partii tytułowej Ericę Eloff, że część widowni była święcie przekonana, iż ma do czynienia z kontratenorem.

Koncert galowy z udziałem Christophe’a Dumaux. Fot. Alciro Theodoro da Silva

Świetna postaciowo Eloff nie do końca jednak sprostała wymogom swej roli – znakomita we fragmentach lirycznych, zawiodła w ariach wymagających iście męskiej brawury i typowego dla sztuki kastratów wokalnego blasku. Z kolei Anna Dennis (Florinda), obdarzona potężnym, ciemnym w barwie sopranem, chwilami nadrabiała braki warsztatowe rozległością wolumenu. Kompletnym nieporozumieniem było obsadzenie partii Evanca kontratenorem. Russell Harcourt zmagał się z nią dzielnie, lecz bez powodzenia – i nic dziwnego, bo to typowa rola en travesti, przeznaczona dla ruchliwego i swobodnego w górze kobiecego sopranu. Z pozostałych członków obsady na szczególne wyróżnienie zasłużyli Fflur Wyn, fenomenalna technicznie i zniewalająca złocistą barwą głosu Esilena, oraz znakomity aktorsko, śpiewający pewnym i klarownym tenorem Jorge Navarro Colorado (Giuliano). Niekwestionowanym bohaterem wieczoru – oraz kilku innych wydarzeń festiwalowych – okazała się jednak FestspielOrchester pod dyrekcją Laurence’a Cummingsa. Kolejny dowód, ile mogą zdziałać umiejętności, rzetelna wiedza i zapał w połączeniu z pełnym zaufaniem do kapelmistrza. W skład getyńskiej Orkiestry Festiwalowej wchodzą członkowie Les Arts Florissants, Concerto Köln, Complesso Barocco i innych zespołów z pierwszej ligi. Cummings nabywał doświadczeń między innymi jako szef London Handel Orchestra i współzałożyciel London Handel Players. Z ich muzykowania przebija czysta radość gry i autentyczna, dojrzała miłość do spuścizny patrona Festiwalu.

Wszystkie te cechy zajaśniały jeszcze pełniejszym blaskiem na koncercie galowym w kościele św. Jakuba – z udziałem francuskiego kontratenora Christophe’a Dumaux, którego kariera toczy się zgoła niespodziewanym trybem. Większość występujących na scenach operowych falsecistów to gwiazdy kilku sezonów, śpiewacy obdarzeni głosami urodziwymi, lecz niezbyt bogatymi w alikwoty, szybko blaknącymi na tle pełniejszych, dobrze prowadzonych głosów kobiecych. Tymczasem Dumaux dojrzewa jak wino. Umiejętnie przechodzi z rejestru w rejestr, w dole brzmiąc jak rasowy hautecontre, w górze lśniąc blaskiem sopranu dramatycznego. Znakomicie operuje techniką messa di voce, zdobi arie stylowo i ze smakiem, fenomenalnie buduje napięcie w ariach da capo. Jego „Ah, stigie larve” zostanie mi w pamięci jako niedościgniony wzorzec Händlowskiej sceny szaleństwa, jego „Pompe vane di morte” przekonało mnie ostatecznie o wielkości Rodelindy. Dumaux pożegnał się z publicznością jednym tylko bisem: „Cor ingrato” z Rinalda. Od dawna nie wychodziłam z koncertu w tak głębokim poczuciu niedosytu.

Franziska Fleischanderl i jej salterio. Fot. Alciro Theodoro da Silva

Pozostałe wydarzenia Festiwalu nie miały takiego ciężaru gatunkowego, co nie oznacza, że zawiodły czyjekolwiek oczekiwania. Recital flecistki Dorothee Oberlinger z Cummingsem przy klawesynie powinien służyć przykładem, jak ułożyć wirtuozowski program muzyki barokowej z myślą o mniej wyrobionym odbiorcy. Występ zespołu Seconda Prat!ca, który postanowił przedstawić muzyczny portret Almiry, bohaterki pierwszej opery Händla – porwał słuchaczy zmysłowym pięknem iberyjskiej muzyki wokalnej. Soliści oraz Coro e Orchestra Ghisleri pod batutą Giulia Prandiego nadrabiali niedostatki warsztatu takim zapałem, że ich wykonanie Händlowskiego Dixit Dominus bez namysłu nagrodziliśmy gromkimi brawami. Nie zawahaliśmy się wstać przed świtem, żeby zdążyć na koncert o piątej rano i usłyszeć, jak Franziska Fleischanderl wita słońce delikatnym dźwiękiem salterio oraz opowieściami o swym niezwykłym instrumencie.

W przyszłym roku Händel-Festspiele Göttingen obchodzi jubileusz stulecia. Historia zatoczy koło – organizatorzy planują nową inscenizację Rodelindy, od której się wszystko zaczęło. Ciekawe, czy kiedyś wpadną na pomysł, żeby zrekonstruować spektakl w kształcie obmyślonym przez Oskara Hagena. Który połamał Händlowi żebra, nabił mu mnóstwo siniaków, ale wskrzesił jego twórczość na dobre. Z pożytkiem dla całego świata.

Między miłością a racją stanu

No i stało się. Po blisko sześciu latach od niechcianego rozstania powróciłam na łamy „Ruchu Muzycznego” – już w nowej odsłonie, bo za sterami zasiadł Piotr Matwiejczuk, z którym znamy się jeszcze z Dwójki, a przez długi czas, z obopólną, mam nadzieję, przyjemnością, współpracowaliśmy przy wrocławskiej „Muzyce w Mieście”. Trzymam kciuki za powodzenie misji Piotra, który w nadchodzących miesiącach będzie stopniowo wprowadzał „RM” na obmyśloną przez siebie ścieżkę naprawy i rozwoju. Tymczasem anonsuję numer piąty, w którym między innymi obszerny blok moniuszkowski z tekstami Marcina Majchrowskiego, Grzegorza Zieziuli, Jolanty Łady-Zielke, Jakuba Lisa i Jacka Marczyńskiego; wspomnienia Józefa Kańskiego i Andrzeja Sułka o Stanisławie Dybowskim; oraz rozmowa Mateusza Ciupki, naszego NIFC-owego warsztatowicza z Katowic, z Marzeną Lubaszką. I za zgodą redaktora naczelnego – dopóki pismo nie ruszy z nową stroną internetową – publikuję recenzję z warszawskiego Billy’ego Budda także w witrynie Upiora.


W niedługim odstępie czasu pojawiły się na naszych scenach dwa bezdyskusyjne arcydzieła – nieznane przedtem polskiej publiczności i doświadczone na żywo przez garstkę recenzentów, którzy mieli szczęście zobaczyć je i usłyszeć gdzie indziej. Teatr Wielki w Poznaniu wywalczył sobie palmę pierwszeństwa w wystawieniu Śpiewaków norymberskich Wagnera. Billy Budd Brittena dotarł do nas poniekąd przypadkiem, w ramach swoistego barteru dyrektorskiego: na deski Den Norske Opera zawitał Król Roger w najnowszej inscenizacji Mariusza Trelińskiego, Oslo zrewanżowało się produkcją Billy’ego Budda w reżyserii Annilese Miskimmon, od sierpnia 2017 roku dyrektor Norweskiej Opery Narodowej. Mimo że kompozycja Brittena trafiła w Polsce na całkiem nieprzygotowany grunt, spotkała się z doskonałym przyjęciem. Co w pełni zrozumiałe: pod względem muzycznym był to chyba najlepiej dopracowany spektakl w TW-ON od czasu pamiętnego, choć nie od razu docenionego Lohengrina (premiera w 2014). Z równie przychylną oceną spotkała się koncepcja reżyserska – owszem, bardzo widowiskowa i w miarę zwarta dramaturgicznie, spłaszczająca jednak przesłanie twórców, które wykracza daleko poza „esencję po brytyjsku rozumianej męskości”, jak to ujęła Miskimmon w jednym z przedpremierowych wywiadów.

Gidon Saks (Claggart) i Michał Partyka (Billy Budd). Fot. Krzysztof Bieliński

Ani noweli Melville’a, ani opery Brittena nie da się sprowadzić do kategorii studium męskich relacji w odosobnieniu – podobnie jak nie wypada stwierdzić, że Moby Dick jest książką o przemyśle wielorybniczym. Billy Budd jest alegorią, tekstem otwartym, traktatem o niemożności rozróżnienia między dobrem a złem, przypowieścią o zatrważającym podobieństwie miłości i nienawiści. Nie ma w niej bohaterów jednoznacznych. Claggart i Billy Budd – Zło i Dobro wcielone – są awersem i rewersem tego samego medalu. Obydwaj są równie nieludzcy i równie tragiczni w swej doskonałości i zepsuciu. Kapitan Vere przybiera w tym mikrokosmosie postać boga o dwóch przeciwstawnych obliczach: Sędziego i miłosiernego Ojca. Opera niesie z sobą przesłanie uniwersalne, ale jest w stanie przemówić pełnym głosem dopiero w kontekście wstrząsających wydarzeń 1797 roku, pamiętnych dla każdego Brytyjczyka obeznanego z dziejami Imperium. Wystawiona w przestrzeni nieokreślonej lub przeniesiona w inną epokę traci impet – podobnie jak straciłaby go Pasażerka Wajnberga, osadzona, dajmy na to, w realiach buntu w żeńskim zakładzie poprawczym.

Miskimmon nie jest pierwszą kobietą-reżyserem, która wzięła się za to Brittenowskie opus magnum. Orpha Phelan (Opera North, 2016) zachowała kontekst historyczny, Deborah Warner (Teatro Real, 2017, inscenizacja właśnie wznowiona w ROH) przeniosła narrację w wiek XX, nie bez szkody dla dzieła. Obydwie produkcje rozgrywały się jednak na otwartym morzu. Akcja Billy’ego Budda w ujęciu Miskimmon toczy się w lipcu 1940 roku, na okręcie podwodnym uczestniczącym w operacji „Catapult”, której celem było zniszczenie lub przejęcie francuskich jednostek po kapitulacji Francji wobec III Rzeszy. Reżyserka tłumaczy, że zależało jej na podkreśleniu wrażenia ciasnoty i zamknięcia – moim zdaniem wystarczająco dobitnym w oryginale, bo zagubiony „w nieskończoności morza” żaglowiec i tak jest miejscem, skąd nie ma ucieczki. Niestety, łódź podwodna – pieczołowicie i sugestywnie odtworzona na scenie przez Annemarie Woods – pełni w tym spektaklu wyłącznie rolę ozdobnika. Przez cały czas płynie w pełnym wynurzeniu i chyba ma jakąś awarię systemu radiolokacyjnego, skoro „przeklęta mgła” uniemożliwia jej skuteczny atak na okręt francuski. Nie wiadomo, co na niej robią nieletni midszypmeni (kolejny element opery, który odnosi się jednoznacznie do realiów XVIII-wiecznej marynarki brytyjskiej; skądinąd Britten przewidział partie dla czterech sopranów chłopięcych, a po warszawskiej scenie uganiało się aż ośmiu małych śpiewaków). Pomijam już fakt, że wszystkie komendy żeglarskie, którymi E.M. Forster i Eric Crozier naszpikowali swoje libretto, a Britten dołożył wszelkich starań, by zapewnić im godny ekwiwalent muzyczny w partyturze, straciły w tych okolicznościach jakikolwiek sens. Ocenę pomysłu, by skazanego na śmierć marynarza powiesić na rei okrętu podwodnego, pozostawiam znawcom militariów z II wojny światowej.

Michał Partyka. Fot. Krzysztof Bieliński

Wnikliwy, a nieotrzaskany z tematem odbiorca miał szansę połapać się w pierwotnej narracji tylko pod warunkiem, że kupił program i przeczytał esej Andrzeja Tuchowskiego. Jeśli poskąpił wydatku 30 złotych i zdał się na wyświetlany nad sceną przekład libretta, mogę mu tylko współczuć. Tłumacz nie zadał sobie nawet trudu, by sprawdzić, że Spithead i Nore to nie okręty, a kotwicowiska, gdzie w 1797 wybuchły krwawo stłumione bunty – bezpośrednia przyczyna zaostrzenia Artykułów Wojennych, które postawiły kapitana Vere’a przed okrutnym dylematem, jak ukarać Billy’ego za zabójstwo Claggarta. „Master-at-arms” to nie żaden oficer wachtowy ani werbunkowy, tylko zbrojmistrz, który w tamtych czasach pełnił bezlitosną funkcję żandarma okrętowego. „Handsomeness” to „przystojność” w znaczeniu fizycznym i nie można tego pojęcia tłumaczyć na „prawość”. Trochę wstyd, nie tylko dla autora przekładu, ale i redaktora książki programowej – dotyczy bowiem dzieła kompletnie nieznanego polskiej publiczności.

Oglądało się to jednak bez bólu: zapewne dlatego, że imponująca i dopracowana w najdrobniejszych szczegółach scenografia Woods zamaskowała liczne niedostatki roboty reżyserskiej. Miskimmon nie udało się zarysować przekonujących relacji między postaciami: wulgarny, jednowymiarowy Claggart ani przez chwilę nie kojarzył się ze złowieszczym upadłym aniołem, nie do końca wiadomo, dlaczego cała załoga stała murem za ciapowatym i wyzutym z wszelkiej charyzmy Buddem, zabrakło napięcia w stosunkach między kapitanem a pozostałymi elementami naładowanego erotyzmem męskiego trójkąta. Umiejętnie „ogrywane” w innych inscenizacjach sceny żeglarskie – m.in. słynny chór „O heave away, heave” z I aktu – w tej produkcji sprawiały nieznośnie statyczne wrażenie.

Pal wszystko sześć: co nie wynikło z koncepcji Miskimmon, dostaliśmy z nawiązką w fenomenalnie zrealizowanej warstwie orkiestrowej i porządnie przygotowanych partiach wokalnych. Z trójki protagonistów wyróżnił się Alan Oke – typowy tenor brittenowski, przywodzący na myśl skojarzenia z mistrzowską kreacją Petera Pearsa, pierwszego odtwórcy roli Vere’a. Zdecydowanie ustępował mu Gidon Saks w partii Claggarta – dysponujący „krótkim”, ubogim w alikwoty i niezbyt już urodziwym bas-barytonem. Michał Partyka nieźle zadebiutował w partii tytułowej – choć nie ukrywam, że wolałabym usłyszeć Billy’ego „myślącego” swobodnie frazą Brittena, obdarzonego cieplejszym głosem i sprawniejszego technicznie, zwłaszcza w I akcie. Spośród polskich członków obsady na największe brawa zasłużyli Wojciech Parchem (przejmujący wokalnie i dobitny aktorsko Red Whiskers) oraz Mariusz Godlewski (aksamitnogłosy, powściągliwy w wyrazie Redburn).

Scena zbiorowa z II aktu. Fot. Krzysztof Bieliński

Niekwestionowanym bohaterem przedsięwzięcia okazał się jednak Michał Klauza – dyrygent, który nie tylko zdołał okiełzać niesforne, połączone chóry TW-ON i Uniwersytetu Warszawskiego, ale przede wszystkim nakłonić tutejszą orkiestrę do gry wrażliwej, angażującej słuchacza i w pełni zgodnej z niełatwym idiomem muzyki Brittena. Pod jego batutą Billy Budd parł naprzód w żywych tempach, pulsował rozkołysanym rytmem, wzdymał się i falował jak przestwór groźnego, zasnutego mgłą morza. Czego odrobinę mi zabrakło w nie dość mrocznym i za mało „verdiowskim” motywie Claggarta, dostałam z nawiązką w porywająco zagranych „Interview Chords” – w trzydziestu czterech akordach wypełniających pustkę między przyjęciem wyroku przez Vere’a a monologiem skazańca, w  muzycznym odzwierciedleniu tajemnicy, która na zawsze okryła prawdę relacji łączącej kapitana z Billy’m.

Tym bardziej smutno, że nieudani pod względem muzycznym i teatralnym Śpiewacy norymberscy pozostaną w repertuarze poznańskiego teatru, a doskonałe, pod wieloma względami przewyższające trud wykonawców z Oslo ujęcie arcydzieła Brittena zeszło z afisza po zaledwie czterech przedstawieniach. Sądząc z odzewu po premierze, polska publiczność w pełni dojrzała do akceptacji geniuszu angielskiego mistrza opery. Ciekawe, kiedy docenią go włodarze naszych scen muzycznych.

An Aria by the River Tyne

Had Ismail Pasha managed his court more wisely, perhaps he would not have squandered the power of his country. The grandson of Muhammad Ali, the first khedive of Egypt, continued with panache the work begun by his grandfather: he built thousands of schools, created a dense network of telegraphic and railway connections, modernized the port of Alexandria, and saw to the development of the fine arts, theatre and opera. In 1879, before the sultan of the Ottoman Empire removed him from office on the initiative of the British government, he stated that ‘my country is no longer in Africa; we have become part of Europe.’ Twenty years later, the illustrated edition of the Orgelbrand Encyclopedia mercilessly summed up his extravagance and ambition as follows: ‘in order to salvage at least his own personal fortune, he stopped paying interest on his debts; however, under pressure from European powers acting in defense of his creditors, he yielded to their demands. […] His unsuccessful attempt to conquer Abyssinia (1876) also contributed to the destruction of the appeal that he had possessed once upon a time in Europe because of his supposed civilizational aims.’

We have, above all, advocates of post-colonial theory to thank for the stubborn myth that the operatic œuvre was a luxury good in Egypt, imported on credit with an eye to a small clientele basically not interested in it. In reality, opera began to enter cultural circulation there back at the end of the 18th century, via travelling troupes making the rounds between Naples, Alexandria and Cairo. The presentations, originally organized with an eye to the Europeans living in the overseas country, gained increasing interest among the local population. The Egyptians demanded the building of new theatres, formed their own ensembles, made adaptations in the spirit of the Arabic tradition. Former muezzin Salamah Hijazi shone in musical adaptations of plays by Shakespeare, Corneille and Racine; European operas were presented in both versions up until the 1920s.

Rafael Rojas (Radamès) and Alexandra Zabala (Aida). Photo: Clive Barda

So it is no wonder that Ismail Pasha decided to inaugurate the operations of the Royal Opera House in Cairo – founded in honour of the Suez Canal opening – with a new work by Verdi, or more precisely, a festive hymn for the occasion. The composer rejected the proposal of the khedive, who in light of this contented himself with a staging of Rigoletto. He had no intention, however, of giving up: shortly thereafter, he placed before Verdi the script of Aida, penned by famous French Egyptologist Auguste Mariette. This time, the bait caught. In November 1870, the score was basically ready, but the première was delayed on account of an unfortunate turn in the Franco-Prussian war – the costumes and scenery were stuck in besieged Paris. The first showing of Aida finally took place on Christmas Eve 1871 and was received enthusiastically by the audience – importantly, on the night of the première comprised above all of diplomats, dignitaries and critics, which had the effect of reinforcing the legend of opera’s elite character in Egypt.

Meanwhile, Aida almost immediately gained enormous popularity. Perhaps because, in comparison with Verdi’s earlier experiments, it is a work almost Classical in form, composed to a conventional and exceptionally clear libretto that revolves around the drama of duty – understandable to audiences on both sides of the Mediterranean. Aida’s greatest asset, however, is its music: an ideal marriage of the Italian tradition with French grand opéra, a captivating combination of opulent scenes of war and triumph with almost Impressionist sound painting in the more intimate moments of the narrative. Some complain that Aida lacks dramatic nerve: I adore swimming in the ‘heavenly’ long passages of this score, which is marked by the subtle lyricism of its cantilenas and the sensual softness of its quasi-Oriental orchestral textures.

For this reason, I set out without deliberation for another encounter with the musicians of Opera North, who last season – under the same baton of Sir Richard Armstrong – put on a show of the highest artistry in Strauss’ Salome. This time, my choice fell upon a semi-staged performance of Aida at Sage Gateshead, one of the most functional and acoustically best music centers in the world. The edifice designed by Norman Foster is a masterpiece of so-called organic architecture – it brings to mind a giant cocoon towering over the bank of the River Tyne. Inside it are three separate buildings divided by walls made of a soundproof concrete blend. The entire steel construction is hidden under an asymmetrical, aerodynamic copula made of glass. The main concert hall seating 1650 alludes loosely to the form and proportions of the Wiener Musikverein, to which fact it owes its phenomenal acoustics – warm and selective, despite a quite lengthy reverberation.

Eric Greene (Amonasro), Alexandra Zabala, Rafael Rojas and Alessandra Volpe (Amneris). Photo: Clive Barda

In such conditions and with such a superb ensemble, they successfully approximated the ideal. It had been a long time since I had heard an Aida led by such a sensitive hand, with such respect for the composer’s instructions, with such care taken to diversify the subtle instrumental shades, especially in the strings. The Opera North chorus displayed a similar sensitivity to intonation and to the timbre of each individual note and sonority. In Act I, I was slightly disappointed with Rafael Rojas, an otherwise experienced and very technically proficient tenor. Fortunately, he quickly pulled himself together and erased my so-so impression of Radamès’ romance ‘Celeste Aida’ devoid of brilliance and passion. His beloved found an ideal performer in the person of Alexandra Zabala – a singer blessed with a supremely lyrical and, at the same time, resonant soprano, perfectly balanced throughout the range of Aida’s part. Her sweet, tender pianissimo high C from the aria ‘O patria mia’ will remain in my memory for a long time. A splendid counterweight for the delicate Aida lost in a cruel world was created by Alessandra Volpe in the role of Amneris. Her dense, sensual voice, beautifully open at the top, is placed somewhere between a mezzo-soprano and a dramatic soprano – this singer, who will be performing next season as, among others, Santuzza in Bari and Carmen in Oslo, is worthy of further attention. A highly suggestive Ramfis was created by Petri Lindroos, an ominous, ice-cold bass (superb Judgement scene in Act IV). It was an excellent idea to cast Eric Greene in the role of Amonasro – the American singer has at his disposal a deep, dark-timbred baritone that he wields with uncommon musicality and feel for style.

The semi-staging, prepared by Annabel Arden (director), Joanna Parker (designer and video director), Dick Straker (video designer) and Richard Moore (lighting designer), though quite naturally minimalist, was even so striking at times with its excess of details distracting attention from the musical narrative. The production team decided to transport Aida into the realities of a contemporary conflict, supplementing the acting tasks with projections displayed at the back of the stage that alluded unambiguously to the current war in Syria. A pity, for the singers placed in front of the orchestra were moving in a metaphorical space, very intelligently arranged using a few multi-functional props (a doorframe with no door, designating the fluid border between the worlds of the Egyptians and the ‘foreigners’; a table which, in the final act, becomes the tomb of Aida and Radamès). The singers’ superb acting and excellently-prepared stage movement permitted one to turn a blind eye to the lack of originality in the costumes, which in ‘new’ opera theatre more and more often take the form of universal signs and symbols (if a ruler, then in a suit; if a fighter, then in a field uniform; if a high-born woman, then in high heels and peignoir). Despite this, I have the impression that staged concert performances should be more ‘static’, or at any rate based on different means of expression than in the case of a fully-staged rendition. Especially if my gloomy prediction that semi-staged productions will become the daily bread of opera comes to pass.

Alessandra Volpe. Photo: Clive Barda

However, experiencing Aida in a perspective so intimate, devoid of all extravagance, did make me aware of something about which I had never thought before. With whom did the first Egyptian viewers of Verdi’s opera identify? With the victorious army of the Pharaohs, or with the conquered Ethiopians? This a dilemma for post-colonial theorists, considerably more intriguing than lengthy discussion of whether Aida was an imperial spectacle for alienated strangers from Europe in Cairo, or yet another masterpiece of a form for which the Egyptians had acquired a taste back during the reign of the Mamluks.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Aria nad rzeką Tyne

Gdyby Izmail Pasza rozsądniej zarządzał dworem, być może nie zaprzepaściłby potęgi swojego kraju. Wnuk Muhammada Alego, pierwszego kedywa Egiptu, z rozmachem kontynuował zapoczątkowane przez niego dzieło: zbudował tysiące szkół, stworzył gęstą sieć połączeń telegraficznych i kolejowych, zmodernizował port w Aleksandrii, zadbał o rozwój sztuk pięknych, teatru i opery. W 1879 roku, zanim sułtan Imperium Osmańskiego zdjął go z urzędu z inicjatywy rządu brytyjskiego, oświadczył, że „moje państwo nie jest już w Afryce; staliśmy się częścią Europy”. Dwadzieścia lat później, w ilustrowanym wydaniu Encyklopedii Orgelbranda, bezlitośnie podsumowano jego rozrzutność i ambicje: „aby ocalić przynajmniej osobisty swój majątek, przestał wpłacać procenty od swych długów; pod naciskiem jednak mocarstw europejskich, występujących w obronie wierzycieli, poddał się ich żądaniom. (…) Niepomyślna próba zdobycia Abisynii (1876) przyczyniła się też do zniszczenia uroku, jaki posiadał niegdyś w Europie z powodu swych rzekomych cywilizacyjnych dążności”.

Uporczywy mit, jakoby twórczość operowa była w Egipcie towarem luksusowym, sprowadzonym na kredyt z myślą o niewielkiej i w gruncie rzeczy niezainteresowanej nim klienteli, zawdzięczamy przede wszystkim zwolennikom teorii postkolonialnej. W rzeczywistości opera zaczęła wchodzić w tamtejszy obieg kulturowy już w końcu XVIII wieku, za sprawą wędrownych trup kursujących między Neapolem, Aleksandrią i Kairem. Przedstawienia, organizowane pierwotnie z myślą o przebywających w zamorskim kraju Europejczykach, zyskiwały coraz większe zainteresowanie miejscowych. Egipcjanie domagali się budowy nowych teatrów, tworzyli własne zespoły, dokonywali przeróbek w duchu tradycji arabskiej. Były muezzin Salamah Hijazi brylował w muzycznych adaptacjach sztuk Szekspira, Corneille’a i Racine’a, europejskie opery wystawiano w obydwu wersjach aż po lata dwudzieste ubiegłego wieku.

Alexandra Zabala (Aida). Fot. Clive Barda

Nic więc dziwnego, że Izmail Pasza postanowił zainaugurować działalność Opery Królewskiej w Kairze – otwartej z okazji uruchomienia Kanału Sueskiego – nowym utworem Verdiego, a ściślej uroczystym hymnem na tę okoliczność. Kompozytor odrzucił propozycję kedywa, który wobec tego poprzestał na inscenizacji Rigoletta. Nie zamierzał się jednak poddawać: wkrótce potem podsunął Verdiemu scenariusz Aidy, pióra słynnego francuskiego egiptologa Auguste’a Mariette’a. Tym razem przynęta chwyciła. W listopadzie 1870 partytura była w zasadzie gotowa, ale premiera opóźniła się ze względu na niekorzystny obrót wojny francusko-pruskiej – kostiumy i dekoracje utknęły w oblężonym Paryżu. Pierwszy spektakl Aidy poszedł ostatecznie w wigilię Bożego Narodzenia 1871 roku i został przyjęty entuzjastycznie przez publiczność – istotnie, na premierowym wieczorze złożoną przede wszystkim z dyplomatów, dygnitarzy i krytyków, co przyczyniło się do umocnienia legendy o elitarności opery w Egipcie.

Tymczasem Aida niemal z miejsca zyskała ogromną popularność. Być może dlatego, że w porównaniu z wcześniejszymi eksperymentami Verdiego jest dziełem niemal klasycznym w formie, skomponowanym do konwencjonalnego i wyjątkowo klarownego libretta, którego osią jest dramat powinności – czytelny dla odbiorców po obu stronach Morza Śródziemnego. Największym atutem Aidy jest jednak muzyka: idealny mariaż tradycji włoskiej z francuską grand opéra, zniewalające połączenie przepychu scen wojny i tryumfu z nieledwie impresjonistycznym malarstwem dźwiękowym w intymniejszych momentach narracji. Niektórzy narzekają, że Aidzie brak nerwu dramatycznego: ja uwielbiam się pławić w „niebiańskich” dłużyznach tej partytury, nacechowanej subtelnym liryzmem kantylen i zmysłową miękkością orientalizujących faktur orkiestrowych.

Dlatego bez namysłu wybrałam się na kolejne spotkanie z muzykami Opera North, którzy w ubiegłym sezonie – pod tą samą batutą sir Richarda Armstronga – dali popis najwyższego kunsztu w Straussowskiej Salome. Tym razem mój wybór padł na wykonanie półsceniczne Aidy w Sage Gateshead, jednym z najbardziej funkcjonalnych i najlepszych akustycznie centrów muzycznych świata. Bryła zaprojektowana przez Normana Fostera jest arcydziełem tak zwanej architektury organicznej – przywodzi na myśl olbrzymi kokon, górujący nad brzegiem rzeki Tyne. Wewnątrz mieści trzy osobne budynki, przedzielone ścianami z dźwiękochłonnej mieszanki betonu. Całość stalowej konstrukcji kryje się pod asymetryczną, opływową kopułą ze szkła. Główna sala koncertowa na 1650 miejsc luźno nawiązuje do formy i proporcji Wiener Musikverein, czemu zawdzięcza fenomenalną akustykę – ciepłą i selektywną, mimo dość długiego pogłosu.

Petri Lindroos (Ramfis) i Rafael Rojas (Radames). Fot. Clive Barda

W takich warunkach i z tak znakomitym zespołem udało się zbliżyć do ideału. Dawno już nie słyszałam Aidy prowadzonej tak czułą ręką, z takim poszanowaniem wskazówek kompozytora, z taką dbałością o zróżnicowanie subtelnych odcieni instrumentalnych, zwłaszcza w smyczkach. Podobną wrażliwością na intonację oraz barwę każdego pojedynczego dźwięku i współbrzmienia popisał się chór Opera North.  W I akcie odrobinę rozczarował Rafael Rojas, tenor skądinąd doświadczony i bardzo sprawny technicznie. Na szczęście szybko doszedł do formy i zatarł nienajlepsze wrażenia po wyzutej z blasku i żaru romancy Radamesa „Celeste Aida”. Jego ukochana znalazła idealną odtwórczynię w osobie Alexandry Zabali – śpiewaczki obdarzonej sopranem wybitnie lirycznym, a zarazem dźwięcznym i doskonale wyrównanym w całej skali partii Aidy. Jej słodkie, czułe, zaśpiewane pianissimo wysokie C z arii „O patria mia” na długo zapadnie mi w pamięć. Świetną przeciwwagę dla kruchej, zagubionej w okrutnym świecie Aidy stworzyła Alessandra Volpe w partii Amneris. Jej gęsty, zmysłowy głos, przepięknie otwarty w górze, plasuje się gdzieś pomiędzy mezzosopranem a sopranem dramatycznym – warto zwrócić uwagę na tę śpiewaczkę, która w przyszłym sezonie wystąpi m.in. jako Santuzza w Bari i Carmen w Oslo. Bardzo sugestywną postać Ramfisa stworzył Petri Lindroos, basem złowieszczym i zimnym jak lód (znakomita scena procesu w IV akcie). Doskonałym pomysłem było obsadzenie Erica Greene’a w roli Amonasro – amerykański śpiewak dysponuje głębokim, ciemnym w barwie barytonem, którym włada z niepospolitą muzykalnością i wyczuciem stylu.

Półinscenizacja, przygotowana przez Annabel Arden (reżyseria), Joannę Parker (scenografia i reżyseria wideo), Dicka Strakera (wideo) oraz Richarda Moore (reżyseria świateł), choć siłą rzeczy minimalistyczna, i tak chwilami raziła nadmiarem szczegółów odwracających uwagę od narracji muzycznej. Realizatorzy zdecydowali się przenieść Aidę w realia współczesnego konfliktu, uzupełniając działania aktorskie wyświetlanymi w głębi projekcjami, nawiązującymi jednoznacznie do obecnej wojny w Syrii. Szkoda, bo umieszczeni przed orkiestrą śpiewacy poruszali się w przestrzeni metaforycznej, bardzo inteligentnie zaaranżowanej przy użyciu kilku wielofunkcyjnych rekwizytów (rama bez drzwi, wyznaczająca płynną granicę między światami Egipcjan i „obcych”; stół, który w ostatnim akcie staje się grobowcem Aidy i Radamesa). Znakomita gra aktorska śpiewaków i doskonale opracowany ruch sceniczny pozwalały przymknąć oko na sztampowość kostiumów, które w „nowym” teatrze operowym coraz częściej przybierają postać uniwersalnych znaków-symboli (jak władca – to w garniturze; jak wojownik – to w mundurze polowym; jak kobieta z wysokiego rodu – to w szpilkach i peniuarze). Mimo wszystko odnoszę wrażenie, że inscenizowane wykonania koncertowe powinny być bardziej „statyczne”, a w każdym razie opierać się na odmiennych środkach wyrazu niż w przypadku reżyserii scenicznej. Zwłaszcza jeśli ziści się moja ponura przepowiednia, że półinscenizacje staną się chlebem powszednim opery.

Alessandra Volpe (Amneris) i Alexandra Zabala. Fot. Clive Barda

Doświadczenie Aidy w ujęciu tak intymnym, odartym z wszelkiego przepychu, uświadomiło mi jednak coś, nad czym do tej pory nigdy się nie zastanawiałam. Z kim identyfikowali się pierwsi egipscy odbiorcy dzieła Verdiego? Ze zwycięskim wojskiem faraonów czy z pokonanymi Etiopczykami? To jest dopiero dylemat dla teoretyków postkolonializmu, znacznie bardziej intrygujący niż roztrząsanie, czy Aida była imperialnym widowiskiem dla wyobcowanych w Kairze przybyszów z Europy, czy kolejnym arcydziełem formy, w której Egipcjanie rozsmakowali się jeszcze pod rządami mameluków.