Month: lipiec 2017

Od kilku lat piszę o angielskich country-house operas, próbując odnieść się do tego fenomenu nie tylko w kontekście muzycznym, ale też historycznym i socjologicznym. Wreszcie sobie uświadomiłam, że jestem pięknoduchem. Recenzuję przedstawienia oper, które z rozmaitych względów są najbliższe mojemu sercu i wrażliwości, nie bacząc na fakt oczywisty: że za większością tych szalonych przedsięwzięć stoją spektakle „plebejskie”, oblegane przez miejscowych melomanów, zgłodniałych muzyki znanej z płyt i audycji BBC3. Że na każdą Jenufę pracuje jakaś Traviata, a choćby najpiękniej wykonany Wagner nie obejdzie się bez wsparcia Mozarta. I nagle świat mi się odwrócił. Postanowiłam zejść na ziemię i zanurzyć się w głównym nurcie, którym płyną arcydzieła przemawiające z równą mocą do laików, jak do najbardziej wyrafinowanych krytyków operowych.

Wyprawę do Longborough na Czarodziejski flet pod batutą Anthony’ego Negusa planowałam od dawna. Nie spodziewałam się jednak, że dwa dni wcześniej wyląduję w Winslow Hall Opera, na Balu maskowym w reżyserii Carmen Jakobi, twórczyni zjawiskowej inscenizacji Tristana w LFO. Jedna z najmłodszych „wiejskich” oper w Anglii wystawia zaledwie jeden tytuł rocznie. Przedstawienia toczą się pod brezentowym namiotem, na obszernym trawniku rezydencji wzniesionej w 1700 roku, najprawdopodobniej według projektu Sir Christophera Wrena. Do połowy XIX wieku posiadłość przechodziła w ręce kolejnych spadkobierców Williama Lowndesa, sekretarza skarbu i głównego eksperta monetarnego za czasów panowania Wilhelma III Orańskiego. Później była kolejno siedzibą koedukacyjnej szkoły z internatem, szpitala dla umysłowo chorych, wytwórni butelek oraz dowództwa dywizjonów bombowych RAF. Po II wojnie światowej przechodziła z rąk do rąk, by ostatecznie, w 2010 roku, trafić pod opiekę Christophera Gilmoura, syna Iana, wybitnego działacza Partii Konserwatywnej, ministra obrony w rządzie Edwarda Heatha i Lorda Tajnej Pieczęci w pierwszym gabinecie Margaret Thatcher. Dwa lata później właściciel wprowadził się wraz z rodziną do odrestaurowanego budynku i postanowił rozkręcić w Winslow własny teatr – wspólnie z bratem Oliverem, absolwentem wiedeńskiej Hochschule für Musik i niegdysiejszym pierwszym dyrygentem Bułgarskiej Opery Narodowej w Sofii.

Bal maskowy, scena z II aktu. Fot. Winslow Hall Opera.

Do tej pory dali sześć przedstawień, od Wesela Figara po tegoroczny Bal maskowy. Przedsięwzięcie rozwija się powoli i przywodzi na myśl skojarzenia z początkami Longborough Festival Opera: maleńka scena w plenerze, partia orkiestrowa w specjalnym opracowaniu na zmniejszony skład, obsada solowa złożona ze śpiewaków młodych bądź jeszcze nieznanych na Wyspach. Przyznam szczerze, że oswojenie się z Verdiowską partyturą rozpisaną na niespełna trzydzieści instrumentów zajęło mi trochę czasu. I nie do końca rozumiem, dlaczego Oliver Gilmour zdecydował się mimo to na dość wolne tempa, bezlitośnie obnażające dziwaczności tej wersji. Walcząc z dysonansem poznawczym, postanowiłam skupić się na robocie teatralnej. Carmen Jakobi znów nie zawiodła moich oczekiwań. Zwróciła uwagę na szekspirowski rys pierwotnej wersji libretta, wynikający z faktu, że zamówienie Teatro di San Carlo przyszło w momencie, kiedy Verdi i Somma pracowali nad nigdy niezrealizowanym pomysłem opery na motywach Króla Leara. Osadziła akcję na powrót w kontekście wydarzeń poprzedzających zamach na szwedzkiego króla Gustawa III,  który był wielkim miłośnikiem opery i dramatu, i oddawał się swojej pasji z niekłamanym zapałem: wystąpił nawet w kilku przedstawieniach królewskiego teatru w Drottningholm. Gustavo w ujęciu Jakobi jest najprawdziwszym Królem Aktorem, jak w Szekspirowskim Hamlecie – władcą przejętym nie tyle uczuciem do Amelii, ile samą ideą miłości jako konstruktu teatralnego. Porywczy Hrabia nosi wiele cech Jacoba Johana Anckarströma, szwedzkiego oficera, który 16 marca 1792 roku śmiertelnie postrzelił króla na balu maskowym w Operze Sztokholmskiej. Ulryka nawiązuje do postaci historycznej: Anny Ulriki Arfvidsson, słynnej wróżbiarki, która ostrzegła kiedyś Gustawa, żeby miał się na baczności przed dybiącym na jego życie „mężczyzną z mieczem”.

Inteligentna i piękna wizualnie scenografia Jacoba Hughesa, który wykorzystał w niej między innymi fragmenty rokokowych obrazów oraz słynny plafon ze znakami zodiaku z monachijskiej Villa Stuck (w drugiej scenie I aktu), stworzyła stosowne ramy dla koncepcji reżyserki, ograniczonej mikroskopijną przestrzenią teatru w Winslow. Tym większy podziw budzi jej dbałość o zarysowanie relacji między postaciami, która znalazła najpełniejszy wyraz w finale II aktu, we wstrząsającej „scenie wstydu” z udziałem spiskowców drwiących z nocnej schadzki Anckarströma z własną żoną. Jakobi pracuje metodą Stanisławskiego, który podkreślał, że nie ma małych ról – są tylko mali aktorzy. Chyba tego brakuje mi najbardziej we współczesnym teatrze, nie tylko operowym: precyzji w kształtowaniu każdego, choćby najmniej istotnego epizodu, co owocuje prawdą emocjonalną całej narracji. Znamienne, że jedyna śpiewaczka, która wyłamała się z dyscypliny prób i zjechała do Winslow w ostatniej chwili po występach w Berlinie, wypadła najgorzej w obsadzie. Nazwisko Rosalind Plowright miało przyciągnąć publiczność, tymczasem jej Ulryka zawiodła pod każdym względem: zagrana bez przekonania, zaśpiewana głosem niewyrównanym, bez należytego podparcia oddechem, chwilami najzwyczajniej fałszywie. Odniosłam wrażenie, że Plowright – skądinąd wielka artystka – nie dała się przekonać do tego wariackiego przedsięwzięcia i czuła się na scenie w Winslow po prostu niezręcznie. Na szczęście pozostali soliści sprawili się bez zarzutu, na czele z dwojgiem Rumunów – Veronicą Anușca w roli uwodzicielskiego, tryskającego młodzieńczą energią Oscara, oraz Vasile Chişiu, który zrealizował partię Anckarströma barytonem odrobinę już zmęczonym, niemniej przepięknym w barwie – oraz Tsvetaną Bandalovską (Amelia), obdarzoną wyrazistym, choć czasem nie dość otwartym w górze sopranem spinto. Największą niespodzianką wieczoru okazał się jednak Stephen Aviss. Do niedawna związany z teatrem dramatycznym, systematyczną naukę śpiewu rozpoczął dość późno i na razie występuje tylko na małych scenach. A szkoda: jako Gustavo popisał się wszystkim, co niezbędne w tej arcytrudnej partii – urodziwym tenorem lirycznym, precyzyjną artykulacją, mądrym prowadzeniem frazy i niepospolitą muzykalnością.

Czarodziejski flet w LFO. Beate Mordal (Pamina) i Julian Hubbard (Tamino). Fot. Matthew Williams-Ellis.

A teraz zmienię ton i oznajmię z przekonaniem, że spędziłam w Winslow cudowny wieczór: podziwiając zapał wykonawców, obserwując żywiołowe reakcje słuchaczy i sama w nich uczestnicząc, wdając się w niezobowiązujące pogawędki z nieznajomymi w przerwie spektaklu. Niektórzy rozmówcy okazywali się mieszkańcami okolicznych miejscowości, inni – wysokiej klasy fachowcami, którzy wpadli do Buckinghamshire nie tylko służbowo, lecz także, a może przede wszystkim, żeby uciec od rutyny przewidywalnych inscenizacji w wielkich teatrach. Wśród zwolenników letnich festiwali operowych przeważają ludzie łaknący prawdziwych emocji, mający odwagę się przyznać, że tęsknią do czasów, kiedy opera spełniała podobną funkcję, jak teraz filmy ściągane z Netflixa. Z tą tylko różnicą, że spektakl oglądany na żywo był i zawsze będzie zjawiskiem niepowtarzalnym.

Dwa dni później wróciłam do Longborough jak do domu starych przyjaciół. Spodziewałam się, że atmosfera towarzysząca przedstawieniom Czarodziejskiego fletu będzie diametralnie różna od podniosłego nastroju tamtejszych świąt Wagnerowskich, a mimo to nie przypuszczałam, że dam się w nią wciągnąć jak dziecko, święcie przekonane, że teatr to miejsce, gdzie dzieją się cuda. Wielka w tym zasługa reżysera Thomasa Guthriego, który tuż przed rozpoczęciem spektaklu wszedł na scenę i zwrócił się do nas niczym do gromady przerośniętych przedszkolaków. Z prostotą oznajmił, że będzie nam wdzięczny za współudział w kreowaniu efektów dźwiękowych, wytłumaczył, w których momentach mamy tupać, naśladując odgłos grzmotu, przeprowadził krótką próbę akustyczną, po czym znikł za kulisami. W świat rozbuchanej wyobraźni Guthriego, Ruth Paton (scenografia) i Wayne’a Dowdeswella (światła sceniczne) wkroczyliśmy bez żadnych uprzedzeń. Dawno już nie miałam do czynienia z teatrem, w którym każdy cień, każdy przebłysk światła i znak plastyczny stawał się pełnoprawnym uczestnikiem dramatu, bezcielesną istotą prowadzącą żywy dialog z widzem. Guthrie przemieszał konwencje równie skutecznie, jak Mozart poplątał w swym arcydziele style muzyczne. Obnażył mechanizm działania baśni już w pierwszej scenie, na dźwiękach uwertury: ukazał chłopca czytającego w łóżku książkę, której narracja stopniowo wdziera mu się do sypialni – w postaci Tamina, ściganego przez kukłę węża o ślepiach z żarówek prowadzonych przez dwóch oddzielnych animatorów – żeby z czasem wyprzeć z niej wszelkie elementy rzeczywistości. Czytana baśń ożywa, lawirując nieustannie na granicy cudowności, dorosłych fantazji i dziecięcych strachów. W pustych ramach obrazu pojawia się prawdziwa Pamina. Rekwizyty krążą po scenie jak w naiwnym teatrze ludowym: statyści budują niebo z zatkniętych na drążki gwiazd i księżyców, tworzą las z trzymanych w rękach bezlistnych gałęzi, sadzają na drzewach roztrzepotane ptaki z papieru. Papagena zasłania twarz ulepioną z papier-mâché głową szkaradnej staruchy. Świta Monostatosa paraduje w niechlujnych strojach pomocników kuchennych – zmory każdego dziecka wysłanego z domu do szkoły z internatem. Świat obywatelskiego porządku jawi się pod postacią klasycznego ogrodu. Nic tu do siebie nie pasuje i dlatego jest tak spójne.

Grant Doyle (Papageno). Fot. Matthew Williams-Ellis.

Guthrie do tego stopnia wszedł w rolę twórcy spektaklu, że wyreżyserował nawet niespodziewaną przerwę techniczną w I akcie. Kiedy już napatrzyliśmy się do syta pracowników naprawiających horyzont sceniczny, spytał jak gdyby nigdy nic, czy chcemy jeszcze raz posłuchać arii Królowej Nocy. Pięćset szacownych melomanów odpowiedziało gremialnym rykiem „taaak!”. Obawiam się, że muzycy nie podzielali naszego entuzjazmu. Nerwy dały o sobie znać, więc dopiero w II akcie mogłam w pełni podziwiać kunszt śpiewaków – jak zwykle w Longborough, obsadzonych celnie i z prawdziwym znawstwem – i olśniewającą koncepcję Anthony’ego Negusa, który potwierdził moje przypuszczenia, że dyrygent odkrywający takie bogactwa w partyturach Wagnera nie przegapi żadnej perły w skarbcu spuścizny Mozarta. Julian Hubbard dysponuje tenorem znacznie bardziej „bohaterskim” niż głos kojarzony zwykle z odtwórcą partii Tamina – przez co udało mu się stworzyć postać z krwi i kości, księcia kipiącego od ludzkich emocji, nie wyłączając strachu i zwątpienia. Cudowną przeciwwagą dla głównego amanta okazał się Colin Judson (Monostatos), śpiewak prawdziwie charakterystyczny, z taką vis comica, że gdyby był barytonem, z rozkoszą obsadziłabym go jako Beckmessera w Śpiewakach norymberskich. Obdarzony ciepłym i jasnym głosem barytonowym Grant Doyle wcielił się w „plebejskiego” Papagena, wzbogaciwszy swoją kreację wyśmienitą niemczyzną. Znalazł też godną partnerkę w zalotnej, śpiewającej świeżym sopranem Sarah Gilford (Papagena). Doskonale sprawił się Benjamin Bevan w roli Mówcy, nieco gorzej – Jihoon Kim jako Sarastro, nie zawsze dźwięczny w dole tej piekielnie niskiej partii, imponujący jednak piękną, aksamitną barwą w średnicy. Hannah Dahlenberg (Królowa Nocy) ujawniła pełnię walorów swego głosu dopiero w „Der hölle Rache” – w arii „O zittre nicht”, z konieczności wykonanej dwukrotnie, zabrzmiała nieśmiało i nie zdołała uniknąć kilku wpadek intonacyjnych. Popis śpiewu w ansamblach dały zarówno Trzy Damy (Katherine Crompton, Sioned Gwen Davies i Carolyn Dobbin), jak i cudownie eteryczni Trzej Chłopcy (Tristan Locket-Green oraz Inigo i Osian Guthrie, prywatnie synowie reżysera). Klasę samą dla siebie pokazała jednak Beate Mordal w roli Paminy. Znakomita postaciowo – krucha i dziewczęca, a przy tym dzielna, lojalna i stała w uczuciach – pod względem wokalnym okazała się bodaj lepsza od swego scenicznego partnera. Jej pełny, choć wzruszająco miękki sopran ujął mnie zwłaszcza w „Ach ich fühl’s, es ist verschwunden” – rozdzierającym lamencie po utraconej miłości.

A mimo to prawdziwym bohaterem tego Czarodziejskiego fletu okazał się Negus i jego orkiestra. Że dyrygent zdecydował się na ostre tempa, wyszło na jaw z miejsca, w uwerturze zagranej szybciej niż w energicznych przecież ujęciach Fricsaya. Ani przez chwilę nie dało się jednak w tym odczuć zadyszki. Nieprawdopodobna wrażliwość Negusa na detale faktury znalazła swój wyraz już w fugowanych odcinkach pierwszego Allegro, gdzie tkanka muzyczna zaczęła się skrzyć i mienić jak jedwabna mora. Marsz kapłański z początku II aktu płynął naprzód falą wartką, a zarazem dostojną. Finałowy triumf światła nad ciemnością („Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht”) przebijał dosłownie z każdej nuty w partyturze. Nie wiem, czy kiedykolwiek słyszałam na żywo interpretację tak brawurową, a zarazem tak spójną i tak konsekwentnie wyegzekwowaną – od muzyków pokładających pełną ufność w człowieku stojącym za dyrygenckim pulpitem.

Bo ta opera daje nie tylko radość, ale przede wszystkim wiarę. Pomaga przetrwać najgorsze. Zrozumiałam to po raz kolejny, w arkadyjskiej scenerii wzgórz Cotswolds, gdzie miłość Paminy i Tamina spełniła się najpiękniej, jak tylko można było sobie wymarzyć.

Czekałam na tego Rogera przeszło dwa lata. Koncepcja – od początku intrygująca – wciąż ewoluowała, by zyskać ostateczny kształt na koncercie inauguracyjnym 13. Festiwalu Muzyki Polskiej w krakowskim kościele św. Katarzyny. Tajemnicza opera Szymanowskiego, której zarzucano już wszystko, począwszy od grafomanii libretta (poniekąd słusznie), skończywszy na „pustej pompatyczności w guście postwagnerowskich epigonów” (tak podsumował jej finał Tadeusz A. Zieliński), przebija się na światowe sceny wolniej, niż powinna. Pierwszy przełom nastąpił w roku 1998, kiedy wytwórnia EMI opublikowała nagranie całości z zespołami City of Birmingham Symphony pod batutą Simona Rattle’a, kolejny – w 2015, po premierze Króla Rogera w ROH, pod dyrekcją Antonia Pappano i w inscenizacji Kaspera Holtena, która w ubiegłym sezonie wzięła szturmem sceny australijskie. Pewien angielski krytyk zwrócił uwagę, że to opera piękna, lecz krucha: wystarczy źle obsadzić partie Roksany i Pasterza, a wszystko na nic. No właśnie. Ostatnimi laty nie miałam szczęścia do wykonawców tych ról. Londyński Pasterz, śpiewak skądinąd znakomity, oblókł swojego bohatera w szatę werystyczną. Krakowska Roksana zawiodła na całej linii. Obydwie produkcje ciągnął za uszy Mariusz Kwiecień, nieomal emblematyczny odtwórca roli tytułowej.

A przecież sukces tej przepysznej partytury tkwi nie tylko w doborowym zestawie solistów. Diabeł siedzi w szczegółach, w umiejętności podkreślenia, że Szymanowski – mimo pozorów – odchodził w tym dziele od „salonowego mistycyzmu” w duchu Skriabina, kierując się w stronę nowego idiomu, naznaczonego modernistyczną harmonią, odwołaniami do tradycji i muzyki dawnych epok, użyciem coraz bardziej klarownych faktur, przywodzących na myśl skojarzenia z twórczością Bartóka. Paradoksalnie, Król Roger wciąż jest operą „postwagnerowską”, ale bynajmniej nie epigońską – kompozytor wdaje się chwilami w żywy spór z autorem Tristana, zakończony tajemniczym „Hymnem do słońca”, swoistym przeciwieństwem Liebestod, w którym bohater dostępuje transfiguracji nie przez śmierć, tylko przez uwielbienie siły życiowej, samoświadomości, mocy niszczącej ciemnotę. Dodajmy do tego jeszcze archaizujące chóry – symbol zwartej wspólnoty społecznej i religijnej – a otrzymamy kalambur, na którym zęby połamał niejeden wybitny dyrygent.

Wojciech Parchem (Pasterz), Elżbieta Szmytka (Roksana) i Valdis Jansons (Roger). Dyryguje Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Fot. Anna Kaczmarz.

Marcin Nałęcz-Niesiołowski zebrał wszystkie te elementy w niesłychanie przekonującą całość. Orkiestra Opery Wrocławskiej, która pod batutą nowego dyrektora gra wreszcie z zapałem, a co za tym idzie, o niebo lepiej (nigdy nie wątpiłam w profesjonalizm jej muzyków) stworzyła solidne rusztowanie pod tę koronkową konstrukcję. Rozbuchane, orientalne figuracje kołysały się na nutach pedałowych jak drzewa na wietrze, puste, „dudowe” kwinty w pierwszym chórze (zespół doskonale przygotowany przez Annę Grabowską-Borys) dosłownie szarpały wnętrzności, puls wykonania bił żywo, pozwalając narracji swobodnie płynąć mimo dość ostrych temp. Król Roger okazał się operą piękną i kruchą tylko z pozoru, zwłaszcza że obsada solowa była tym razem bliska ideału. Łotewski baryton Valdis Jansons, dysponujący głosem o bardzo męskiej barwie, swobodnym w górach i dźwięcznie, basowo rezonującym w niskim rejestrze, konsekwentnie budował postać Rogera pogrążonego w rozterce, który stopniowo wyzbywa się wątpliwości i z uporem zmierza do ekstatycznego finału. Olśniewająca technicznie Elżbieta Szmytka, która podbiła serca słuchaczy już w słynnym nagraniu pod Rattle’em, dała tym razem interpretację pełniejszą o lata doświadczeń i życiowej mądrości. Jej Roksana – już to wybuchająca potokiem orientalizujących koloratur, już to przemawiająca pustym, nieprzytomnym głosem zagubionego dziecka – sprawiała wrażenie istoty nie z tego świata, wiedzionej nie tyle urokiem Pasterza, ile pierwotnym, nieuświadomionym impulsem. W roli tajemniczego przybysza świetnie sprawdził się Wojciech Parchem, jeszcze odrobinę spięty, ale wyjątkowo precyzyjny intonacyjnie, prowadzący frazę potoczystym nurtem, przede wszystkim zaś tenorem nareszcie właściwie dobranym do tej partii: mocnym, odrobinę nosowym, prawdziwie „dionizyjskim”, dalekim zarówno od łzawej maniery werystycznej, jak nieznośnego popadania w uwodzicielski rzekomo falset. Wzruszającą postać oddanego i przejętego sytuacją Edrisiego stworzył Aleksander Zuchowicz, tenor lekki i wyrównany, imponujący wyśmienitą dykcją i doskonałym zrozumieniem tekstu. Jadwiga Postrożna (Diakonisa) i Łukasz Konieczny (Arcykapłan) dali popis kulturalnego śpiewu w partiach epizodycznych, realizując je z równym przejęciem, jak główni protagoniści.

Pasterz, Roksana i Roger w przerwie między aktami. Fot. Anna Kaczmarz.

Mówiąc krótko, usłyszałam jednego z najlepszych Rogerów w swoim życiu, mimo piekielnie trudnych warunków akustycznych krakowskiej świątyni. Co bardziej istotne, usłyszałam i zobaczyłam muzyków, którzy włożyli całe serce i duszę, by zagrać i zaśpiewać jak najpiękniej, z pełnym zaangażowaniem i szacunkiem dla dzieła. Jest nadzieja, skoro coś podobnego wydarzyło się na skromnym, niezbyt szeroko reklamowanym festiwalu. I na tym się pewnie nie skończy: w nadchodzących dniach czeka nas między innymi koncert monograficzny utworów Pawła Mykietyna z orkiestrą Sinfonia Varsovia pod batutą Bassema Akikiego oraz wieczór finałowy z Filharmonią Ostrawską, ze Stabat Mater Szymanowskiego i Wieczną Ewangelią Janaczka, w której partię tenorową znów zaśpiewa Wojciech Parchem. Żałuję, że tym razem nie dotrę, bo z pierwszego weekendu wyniosłam jak najlepsze wrażenia. Wprawdzie emocje stopniowo słabły: po bardzo przyzwoitym występie AUKSO z Markiem Mosiem, którego ozdobą okazała się niedoceniania Mandragora Szymanowskiego (z obiecującym Michałem Prószyńskim w tenorowym solo) i przeciekawym recitalu Isabelle Vernet z Grzegorzem Biegasem przy fortepianie, w programie złożonym z francuskich pieśni Paderewskiego i polskich pieśni Poulenca, w niedzielny wieczór dopadły mnie wątpliwości. Pewnie dlatego, że Widma Moniuszki znam od podszewki i nie wystarczy mi zachwyt nad tym niesłusznie zapomnianym utworem. Na wysokości zadania stanęli wyłącznie soliści: wdzięczna Katarzyna Mackiewicz i cudownie bezpretensjonalna Maria Rozynek-Banaszak w partiach sopranowych, wyrazisty i pełen energii Artur Janda w trudnej, bas-barytonowej partii Guślarza (przydałoby się tylko więcej swobody w pierwszej arii), wspaniały Stanisław Kuflyuk w mrożącej krew w żyłach interpretacji postaci Złego Pana i bardzo dobry Wojciech Rasiak w epizodycznych rolach basowych. Maciej Tworek, prowadzący Polską Orkiestrę Sinfonia Iuventus i Chór Filharmonii Krakowskiej, zupełnie nie ogarnął całości. Narracja co chwila grzęzła, zespoły sprawiały wrażenie, jakby nie miały pojęcia, o czym śpiewają i grają, tym dobitniejsze, że zdarzało im się muzykować dosłownie „w poprzek” partytury. Smutne, bo Moniuszkowska kantata została skomponowana do tekstu II części Dziadów Mickiewicza, który jeszcze ćwierć wieku temu każdy licealista miał we krwi.

Pozostali soliści wieczoru: Aleksander Zuchowicz (Edrisi), Jadwiga Postrożna (Diakonisa) i Łukasz Konieczny (Arcykapłan). Fot. Anna Kaczmarz.

Ale cóż, zdarza się. Więcej mam powodów do radości. Choćby z tego, że gdy usłyszę Widma w wykonaniu zespołów Opery Wrocławskiej, to chyba wedrę się na estradę, żeby też sobie z nimi pośpiewać. Na Królu Rogerze byłam tego naprawdę bliska.