Do urn, obywatele!

Znów nabraliśmy poczucia, że coś się da zmienić – obyśmy tym razem mieli rację. Przyjaciel zaapelował nad ranem, żeby dziś postawić sumienie przed rozumem, a za dwa tygodnie odwrócić kolejność. Zasadniczo się zgadzam, napomknę tylko, że aby mieć sumienie, trzeba mieć rozum, a rozum bez sumienia też się nie obejdzie. Żeby złagodzić napięcie, znów się rzuciliśmy przetrząsać archiwa. I dogrzebaliśmy się do felietonu sprzed dokładnie dziewięciu lat, kiedy Polska stanęła na czele Rady Unii Europejskiej. Jednym z priorytetów polskiej prezydencji (wymienionym wprawdzie na bardzo dalekiej pozycji) był wzrost konkurencyjności UE na arenie międzynarodowej przez wzrost kapitału intelektualnego. Chyba zrobiliśmy swoje: tak żeśmy o ten wzrost w Unii zadbali, że przy okazji zapomnieliśmy o swoim, no i wylądowaliśmy tam, gdzie teraz jesteśmy. Nic zresztą nowego. Zawsze wychodziliśmy z założenia, że ludzie nauki i kultury po to mają tęgie głowy, żeby sobie radzić bez niczyjej pomocy. Oby to też udało się zmienić, kiedy już opadną powyborcze emocje. Tymczasem poczytajmy, jak to było za Gomułki.

***

Dostaliśmy zaproszenie. Jeśli zdążymy pójść do mysiego krawca, obstalować sobie ciemny garnitur i krótką sukienkę, a przede wszystkim potwierdzić naszą obecność, żeby się miejsce nie zmarnowało, będziemy mogli wziąć udział w uroczystej inauguracji Polskiej Prezydencji w Radzie Unii Europejskiej. Jako trzeci punkt programu przewidziano premierę opery Król Roger Szymanowskiego – tuż przed przyjęciem bufetowym w kuluarach teatru. Chyba się wybierzemy, bo w przeciwnym razie nas zadepczą: na ulicach Warszawy odbędzie się w tym czasie całodniowe widowisko muzyczne, w którego ramach Kuba Wojewódzki będzie dzwonił do Murzyna i opowiadał dowcipy o Ku Klux Klanie, więc w teatrze na pewno będzie luźniej. Poza tym trzeba skorzystać z okazji – na Prezydencję z kasy Ministerstwa pójdzie 20 milionów złotych, więc na „promocję, wspieranie i prezentację najwartościowszych zjawisk i tendencji w polskiej i światowej kulturze muzycznej” nie starczy już funduszy, co zresztą zasugerowano dobitnie, odwołując drugi nabór wniosków do priorytetu „Muzyka”. Dziś o pieniądzach się nie rozmawia, tylko się je ma albo ich nie ma. Kiedyś musiało być inaczej, skoro Ludwik Erhardt w numerze 12/1961 “RM” nieustępliwie indagował w tej kwestii Wiktora Weinbauma, dyrektora Zespołu do Spraw Muzyki w ówczesnym resorcie:

Na czym polega rola Zespołu do Spraw Muzyki w zakresie spraw finansowych życia muzycznego?
Sprawy finansowe należą do Departamentu Ekonomicznego, który np. zatwierdza stawki, honoraria itp. oczywiście w oparciu o opinię Zespołu do Spraw Muzyki. Natomiast Zespół, według limitów określanych przez Departament Ekonomiczny, bezpośrednio finansuje całą działalność Komisji Zamówień i Stypendiów Twórczych, Komisji do Spraw Kolekcji Instrumentów Muzycznych, Komisji Ocen Przekładów i Tekstów Muzycznych, dalej takich instytucji jak: Związek Kompozytorów Polskich, Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków, Stowarzyszenie Polskich Artystów Lutników i Towarzystwo im. Fr. Chopina, wreszcie Konkursy Chopinowskie i Konkursy Wieniawskiego, Międzynarodowe Festiwale Muzyki Współczesnej oraz szereg innych krajowych konkursów i festiwali.

Dwadzieścia (prawie) lat później. Wiktor Weinbaum, dyrektor generalny TiFC, ogłasza wyniki X Konkursu Chopinowskiego. Fot. Interpress

Wygląda na to, że z wszystkich tych instytucji oraz szeregu konkursów i festiwali na placu boju ostał się tylko ZKP. Przynajmniej tak wynika z listy wniosków rozpatrzonych pozytywnie w 2011 roku, w kategorii „Wydarzenia artystyczne”. Festiwal „Warszawska Jesień” z najwyższą dotacją w wysokości 800000 PLN znalazł się tam chyba w nagrodę za gospodarność – to bodaj jedyna impreza na świecie, która winszuje sobie sute opłaty za akredytacje. Tak trzymać! „Jesień” wygrała w tym roku nawet ze Stowarzyszeniem im. Ludwiga van Beethovena i jego Festiwalem Wielkanocnym, który od lat ściąga antyjanosikowe, czyli odbiera biednym i daje bogatym. Czyje wnioski odrzucono? Nic ważnego: jakiś tam Audio Art, Jubileuszowy Festiwal w Łańcucie, Dni Muzyki Karola Szymanowskiego… Ten ostatni musi się zadowolić trzecim punktem programu inauguracji Prezydencji. Dobry cennik to podstawa, o czym już Weinbaum w rozmowie z Erhardtem:

Jak kształtuje się działalność tej Komisji [Zamówień i Stypendiów] od strony cyfr?
– Roczny budżet Komisji (…) wynosi 1.300.000 złotych , z czego około 5% pozostaje do dyspozycji Gabinetu Ministra na cele socjalne, tj. zapomogi itp. Reszta jest rozdzielana w formie stypendiów wahających się w granicach 1000-3000 zł miesięcznie oraz obracania na zamówienia lub zakup nowych dzieł. Wysokość honorariów jest określona ściśle cennikiem Związku Kompozytorów, który uwzględnia rodzaj muzyki, ilość taktów i czas trwania. (…)

Czyżby twórczość płatna od metra? Liczona w roboczogodzinach? Pisana od pierwszej kreski taktowej do obiadu? Erhardt też się chyba zaniepokoił:

Czy wszyscy kompozytorzy otrzymują takie same honoraria?
Nie. Najwyższą stawkę otrzymują członkowie rzeczywiści ZKP, niższą – kandydaci na członków, najniższą – członkowie Koła Młodych ZKP.

No, to już są jakieś kryteria. Wolelibyśmy wprawdzie, żeby wysokość honorariów miała jakikolwiek związek z poziomem zamówionych utworów, ale pewnie nam się w mysich łbach poprzewracało. Weinbaum zapewnia, że kompozytorom powodzi się całkiem nieźle:

Dla przykładu: za przeciętną symfonię kompozytor otrzymuje ogółem mniej więcej od 25.000 do 30.000 zł, za pełnospektaklową operę – od 100.000 do 120.000. W 1960 roku Komisja zamówiła np. kwartet smyczkowy, za który honorarium wynosiło około 14.000 zł, cykl pieśni za około 11.000 zł, utwór symfoniczny za honorarium w wysokości 26.000 zł, a w 1961 roku m.in. zamówiono trio, za które honorarium wynosi 5.600 zł, itd. W gruncie rzeczy ogromna większość utworów skomponowanych w ostatnich latach powstała na zamówienie Komisji.
Czy również utworów awangardowych, eksperymentalnych?
Młodych, eksperymentujących kompozytorów staramy się wspierać przede wszystkim stypendiami.
Czy Pana zdaniem sytuację finansową kompozytorów można uznać za zadowalającą?
Zamówienia i stypendia nie są jedynymi źródłami dochodu kompozytorów.

I tak już zostało. Dotyczy to zresztą wszystkich osób związanych z muzyką, zwłaszcza stu czterech wnioskodawców do Ministerstwa, których podania odrzucono z powodu błędów formalnych. Kończymy więc pisać i pędzimy popilnować miotu sąsiadom – potem do drugiej nory, gdzie pracujemy na pół etatu, i wreszcie do domu, gdzie musimy się zająć chałturą na umowę o dzieło, o czym w pośpiechu informuje

MUS TRITON

Basso di grazia

Mają Państwo ochotę za zarzuelę? Właśnie zaczęło się lato, więc niektórym to słowo może się skojarzyć z tradycyjną potrawą z hiszpańskiego Lewantu, ni to zupą, ni gulaszem, gotowaną nad ogniskiem strawą najuboższych rybaków. Dziś bywa daniem popisowym najdroższych restauracji w Hiszpanii, przygotowywanym z wielkim namaszczeniem z kilku rodzajów ryb tłustych i białych, z dodatkiem migdałów, kalmarów, langustynek, ostryg, przegrzebków, omułków i wędzonej szynki, gotowanych w wywarze z cebul, czosnku, pomidorów i ostrej papryki, przyprawionym nitkami szafranu, pietruszką, liściem laurowym, tymiankiem, pieprzem oraz białym winem i sokiem z cytryny. Melomanom zapewne przywiedzie na myśl hiszpańską odmianę opery z mówionymi dialogami – tak bujną i urozmaiconą, że nazwa hiszpańskiej zupy wzięła się ponoć z muzycznej różnorodności tej formy. W naszej części Europy utożsamia się ją czasem z iberyjską operetką i z tego tytułu lekceważy. Jakże niesłusznie, bo zarzuela ma równie bogaty rodowód i tak samo szacownych przodków, jak opera, a kto wie, czy jej dzieje nie były jeszcze bardziej powikłane.

Narodziny zarzueli zwykło się wiązać z inscenizacją komedii Pedra Calderóna de la Barca El laurel de Apolo do muzyki Juana Hidalgo de Polanco, w 1657 roku, w dawnym madryckim pałacu El Prado, siedzibie króla Filipa IV Habsburga. Etymologia samego słowa wciąż jest przedmiotem sporu – być może nawiązuje do Palacio de la Zarzuela, podmiejskiej rezydencji myśliwskiej władcy, położonej wśród gęstych zarzas, czyli zarośli malin i jeżyn. W barokowych zarzuelach – podobnie jak w pierwszych operach – dominowały wątki mitologiczne, forma tych utworów była jednak znacznie bardziej rozwichrzona. Fragmenty mówione prozą i białym wierszem przeplatały się z ariami, stroficznymi pieśniami chóru, piosenkami z towarzyszeniem kastanietów i dłuższymi interludiami orkiestrowymi. W drugiej połowie XVIII wieku forma wyszła z mody, wyparta przez “prawdziwą” operę włoską – warto jednak pamiętać, że zarzuele komponowali też działający na Półwyspie Iberyjskim Włosi, między innymi Luigi Boccherini, którego Clementina, napisana na zamówienie Maríi Josefy, księżny Benavente i Osuny, miała swoją premierę w 1786 roku w madryckim pałacu Puerta de la Vega.

Kryzys zarzueli trwał aż do połowy XIX stulecia. Odrodzenie przyszło wraz z twórczością dwóch kompozytorów, Francisca Asenja Barbieriego i Joaquína Gaztambide, którzy postanowili “wyzwolić” madrycką scenę spod hegemonii włoskiej i francuskiej. Wprawdzie w ich dziełach wciąż można dosłuchać się wpływów Rossiniego, Donizettiego, a nawet oper komicznych Gilberta i Sullivana, siła zarzuel ze Złotej Ery nie tkwiła jednak w oryginalności. Ich największym atutem była żywiołowa teatralność w połączeniu z wirtuozerią partii wokalnych – wymagających od solistów swobody na pograniczu dezynwoltury. Forma zaczęła się różnicować: obok poważnych, trzyaktowych utworów w stylu grande powstawały też lżejsze zarzuelity género chico oraz króciutkie farsy z gatunku sainete. Na początku XX wieku pojawiły się nawet zarzuele werystyczne (m.in. Las golondrinas José Maríi Usandizagi). Klientela ówczesnych teatrów zarzuelowych nie była jednak zanadto wybredna. Ambitni śpiewacy snuli więc marzenia o karierze na deskach Teatro Real – z jego arystokratyczną publicznością i mniej “zaściankowym” repertuarem. Wystarczyło odrobinę rozwinąć wolumen i zmienić styl ekspresji: technikę często mieli lepszą niż niejeden gwiazdor z zagranicy.

José Mardones przed wejściem do Metropolitan Opera (1924)

Tak właśnie było w przypadku José Mardonesa, baskijskiego basa, którego skromne początki nie zapowiadały późniejszych sukcesów na największych scenach świata. Urodził się 14 sierpnia 1868 roku w wiosce Fontecha w prowincji Álava. Stracił matkę w wieku trzech lat i został oddany na wychowanie jej siostrom w kastylijskim mieście Briviesca. Tam zaczął nieformalną edukację muzyczną – w chórze miejscowej kolegiaty Santa María la Mayor. Kiedy dorósł, postanowił zostać księdzem. Dopiero w seminarium odkrył w sobie prawdziwą pasję do śpiewu i zrezygnował ze święceń. Pierwszą pracę – jako psalmista w katedrze św. Antonina w Palencji – dostał w wieku lat szesnastu. Wkrótce potem przeprowadził się do Madrytu, gdzie utrzymywał się ze śpiewania w kościołach i współpracy z podrzędnymi trupami teatralnymi. Na tyle dobrze mu się wiodło, że ożenił się z ukochaną Cataliną Laredo, którą poznał jeszcze w Briviesce. Kto wie, czy na tym by nie poprzestał, gdyby nie trafił do zespołu zarzuelowego Emilia Sagi Barby, znakomitego barytona, który nie stronił też od występów w operze. To on rozbudził w chłopaku ambicje, namówił go nawet na studia w madryckim konserwatorium. Mimo to Mardones pozostał w gruncie rzeczy samoukiem: tajniki wykonawstwa zgłębiał przede wszystkim w praktyce. Na tyle skutecznie, że z czasem dostał wymarzony kontrakt w Teatro Real. Szczęście trwało jednak krótko: nowy impresario nie zachwycił się głosem Joségo i rozwiązał umowę po jednym sezonie.

Mardones paradoksalnie na tym skorzystał. Zamiast się poddać, ruszył na podbój scen prowincjonalnych. W 1891 roku, po kilku doskonale przyjętych występach w Sewilli i Bilbao, zaproponowano mu angaże w Buenos Aires i Rio de Janeiro. Po powrocie z powodzeniem dzielił karierę między hiszpańskie teatry operowe i zarzuelowe – został między innymi członkiem słynnego zespołu Ruperta Chapíego. W latach 1904-1908 znów święcił triumfy w Ameryce Południowej, zwłaszcza w Argentynie, gdzie nawiązał owocne kontakty z diasporą baskijską. W roku 1909 przeniósł się na stałe do Bostonu i podjął współpracę z tamtejszą Operą. Właśnie w Bostonie zwrócił na siebie uwagę Toscaniniego, który w 1913 roku powierzył mu partię basową w Verdiowskim Requiem pod swoją batutą. Prawdziwa gwiazda Mardonesa rozbłysła w Metropolitan Opera, gdzie śpiewak zadebiutował w listopadzie 1917 roku, jako Ramfis w Aidzie, który z czasem stał się jedną z jego popisowych ról. W nowojorskiej świątyni opery występował nieprzerwanie przez dziesięć sezonów, między innymi w partiach Pimena, Ojca Gwardiana (z Caruso w partii Don Alvara), Mefistofelesa, Sparafucilego, Don Bazylia i Wallace’a w Dziewczynie ze Złotego Zachodu. Wcielił się w postać Rodolfa na amerykańskiej premierze Loreley Alfreda Catalaniego. Wystąpił jako Arcykapłan w Westalce Spontiniego u boku Rosy Ponselle, która później wyznała, że nigdy nie miała do czynienia z artystą obdarzonym tak wspaniałym głosem basowym (“jakby ktoś wcisnął najniższy klawisz pedału w organach w katedrze!”). Zdaniem krytyków Mardones przyćmił swoim blaskiem większość sław epoki, włącznie z Adamem Didurem. Porównywano go tylko z Szalapinem.

Jako Ramfis w Boston Opera (1912)

Mimo że uchodził za najprawdziwszego basso profondo, brzmiał równie dźwięcznie w tessyturze barytonu. Chodziły słuchy, że potrafi zaśpiewać w oryginalnej tonacji tenorową arię Radamesa z I aktu Aidy. Jego bas był potężny, a zarazem świetlisty, naznaczony charakterystycznym “groszkiem”, który przydawał mu energii i lekkości. W jego śpiewie nie było nic “operetkowego”, choć niespotykaną rozpiętość skali, giętkość frazy i wyśmienitą dykcję  z pewnością zawdzięczał wieloletniemu doświadczeniu w teatrach zarzuelowych.

W 1926 roku Mardones powrócił do Europy. Występował jeszcze przez kilka lat, po czym podupadł na zdrowiu. Zmarł 4 maja 1932 roku. Madrycki dziennik “La Época” opisał jego ostatnie chwile ze wzruszającą dokładnością: “Stracił przytomność o szóstej po południu. Zaczęła się agonia. Wyzionął ducha o wpół do czwartej nad ranem, w otoczeniu żony, córki, siostrzeńca i innych członków rodziny. Kilka dni wcześniej przyjął ostatnie namaszczenie. Śmierć artysty, tak popularnego w Hiszpanii i Ameryce, pogrążyła nas wszystkich w głębokiej żałobie”. Może i lepiej, że Mardones nie dożył wybuchu hiszpańskiej wojny domowej. Wtedy umarła także zarzuela.

Rajd na orientację muzyczną

Dziś pierwszy dzień lata. Będzie to bardzo dziwne lato. Ba, już jest, skoro nawet astrologowie przemycają między wierszami przestrogę, żeby siedzieć na tyłku i zanadto się nie wychylać. Z uporem maniaka zaglądam w najdziwniejsze zakamarki sieci i właśnie się dowiedziałam z jednej przepowiedni, że w tym sezonie będziemy uczyli się pokory w stosunku do kruchości życia i docenimy te jego aspekty, które do tej pory przeoczyliśmy. Ja tam od dawna się pilnuję, żeby niczego nie przeoczyć, ale może istotnie brak mi pokory. Także w stosunku do kolegów po fachu, których w mysim przebraniu wydrwiwałam kiedyś bezlitośnie na łamach “Ruchu Muzycznego”. W pewnym numerze sprzed pięćdziesięciu siedmiu lat dostarczyli mi tyle powodów do uciechy, że muszę się z Państwem podzielić tą radością. Na zdrowie!

***

W pierwszych dniach marca, chcąc wreszcie przebudzić się z letargu zimowego – bo o śnie w przypadku stałych felietonistów, nawet z rzędu gryzoni, raczej nie może być mowy – wybraliśmy się het na polskie rubieże, żeby wziąć udział w Szóstym Ekstremalnym Rajdzie na Orientację, zorganizowanym przez tamtejszą Mniejszość Lemingów. Dotarliśmy na metę o czasie, nikt nas nie zrzucił z urwiska na pewną śmierć i wróciliśmy do nory w poczuciu, że przeżyliśmy niezwykłą przygodę. Skoro udało nam się rozprostować obolałe łapki i przeczesać ogony, wgryźliśmy się z apetytem w numer 5/1963. Ku naszemu zaskoczeniu znaleźliśmy tam mnóstwo tekstów świadczących, że nasi korespondenci sprzed pół wieku donosili o równie ekstremalnych przedsięwzięciach, tyle że z muzyką w tle. W kolejnym odcinku Notatnika moskiewskiego Zdzisław Sierpiński pisze na przykład o małżeństwie Dnieprowych, autorach „utworów, które znalazły swe realizacje na wielu scenach muzycznych ZSRR”. Kiedy już myśleliśmy, że nic nami bardziej nie wstrząśnie niż balet Janko Muzykant, stworzony przez nich na motywach noweli Sienkiewicza, Sierpiński zaserwował nam coś, w co do tej pory nie możemy uwierzyć:

Teraz Dnieprowowie piszą nową operetkę. Będzie to już nie pierwsza ich praca w tej dziedzinie. W moskiewskim teatrze komedii muzycznej idzie aktualnie ich  Euryka do muzyki Anatola Lipina. Teraz piszą libretto do operetki, będąc pod silnym wrażeniem wizyty złożonej w miejscowości Swiatłyj, leżącej daleko, aż gdzieś na granicy Kazachstanu. Ta młoda osada zamieszkała całkowicie przez młodzież, rządząca się samodzielnie i pracująca przy budowie wielkiego kombinatu niklu, specyficzny nastrój tam panujący – porwały Dnieprowych. Z tego, co opowiadali, powinna powstać całkiem interesująca całość opowiadająca o zdarzeniach w Swiatłym – mieście, gdzie nie ma milicji, gdzie nie sprzedaje się wódki i innych alkoholi, gdzie w szczerym polu wyrosło miasto wyposażone we wszystkie nowoczesne urządzenia komunalne…

Nie mamy pojęcia, co pili Dnieprowowie z Sierpińskim, żeby otrząsnąć się z szoku, gdzie wtedy była milicja i czy operetka o mieście, które od razu skojarzyło nam się z niewidzialnym grodem Kiteżem i Kiteżgradzkimi Zakładami Magotechniki z powieści braci Strugackich Poniedziałek zaczyna się w sobotę, kiedykolwiek powstała. Przedreptaliśmy na stronę rosyjskiej Wikipedii, żeby poszukać tego dziwa – chodziło bodaj o osadę Swietłyj w Obwodzie Wołgogradzkim, w której do 2002 roku ostało się stu dziesięciu mieszkańców, czerpiących większość skromnych dochodów z uprawy melonów. Tym bardziej nas nurtuje, jak potoczyły się losy absolwentów pewnego leningradzkiego konserwatorium:

Przy pałacu kultury Zakładów im. Pierwszej Pięciolatki w Leningradzie powstało Konserwatorium Ludowe. Posiada ono cztery wydziały: fortepianu, orkiestry, dyrygentury i wokalny. Warunkiem przyjęcia jest egzamin, jakiemu muszą się poddać młodzi artyści występujący dotychczas w zespołach amatorskich. Nauka trwała trzy lata. W różnych klasach można spotkać przedstawicieli różnych zawodów: jest tu kierowca trolejbusu A. Piatakow, jest cukiernik W. Gruzdziew, student Akademii Leśnictwa W. Kuzniecow, inżynier G. Lisowa, krawcowa I. Kapustina… Wszyscy uczą się bardzo pilnie i traktują uczelnię tak, jakby to było normalne Konserwatorium Państwowe. Ale ci wszyscy z grupy pierwszych 67 uczestników, kiedy otrzymają dyplomy, będą mieli pełne prawa nauczania i prowadzenia – nawet na kierowniczym stanowisku – zespołów artystycznych. Jest to możliwe dzięki temu również, że wykładowcami na tych kursach są profesorowie i asystenci z Konserwatorium Państwowego w Leningradzie im. Rimskiego-Korsakowa.

Mścisław Rostropowicz i Galina Wiszniewska w 1964 roku. Fot. Stanley Wolfson

Tym razem śmiać się nie będziemy – pomni na okoliczność, że Galina Wiszniewska ukończyła zaledwie siedem klas szkoły powszechnej i przeszła przez eliminacje do grupy stażystów moskiewskiego Teatru Bolszoj dzięki prywatnym lekcjom śpiewu u Wiery Gariny. A potem zachwyciła Zdzisława Sierpińskiego, który doniósł w tym samym tekście, że piękna żona Mścisława Rostropowicza zaśpiewa na deskach Metropolitan Opera u boku niejakiego Mikołaja Heddy. Zanim się domyśliliśmy, że chodzi o Nicolaia Geddę, uznaliśmy, że Notatnik moskiewski jest dla nas lekturą zbyt ekstremalną i postanowiliśmy przerzucić się na zapiski Jerzego Waldorffa pod intrygującym tytułem Na biegunie w Bukareszcie. Tymczasem autor wspominków z zacofanych demoludów sam obnażył swoje zacofane gusta, tak oto pisząc o pewnej operze Ryszarda Straussa:

Kawaler srebrnej róży w Bukareszcie jest tak samo nudny jak w Warszawie. Zdaje się, że tylko odcięcie drugiej połowy trzeciego aktu mogłoby uczynić strawną tę fatalnie zbudowaną operę. W dodatku owego wieczora była zawieja śnieżna, jakiej póki życia w Warszawie nie widziałem. Przecież jednak sala Opery wypełniła się po wręby i Kawaler publikę tamtejszą ucieszył tak, jak Warszawę ucieszyć mógłby jedynie Marino Marini.

Urodziliśmy się w warszawskiej norze, w której było kilka płyt z muzyką Straussa, za to nikt nie płakał po odjeździe Mariniego. Przy okazji nam się przypomniało, że Wanda Sieradzka napisała jeszcze jeden przebój do muzyki włoskiego piosenkarza: nazywał się Nie mów nic i chętnie byśmy go zadedykowali Waldorffowi, który zakończył swój tekst wzruszającym wyznaniem:

Myślałem (…) ze wstydem o tym, że wcześniej o rumuńskiej kulturze muzycznej wiedziałem tak mało.

Dodalibyśmy, że nie tylko o rumuńskiej, ale byłoby to już zbyt ekstremalne, co z żalem przyznaje

MUS TRITON

Szaleństwo Wittelsbachów

Właściwie to miał być powrót, i to po stosunkowo niedługiej nieobecności. O Sprzedanej narzeczonej w Bayerische Staatsoper donosiłam Państwu nie dalej jak w styczniu. Na spacery po monachijskiej starówce i leniwe pogaduszki przed spektaklem – w którejś z licznych restauracji albo piwiarni wokół Max-Joseph-Platz – trzeba będzie jeszcze trochę poczekać. Tymczasem wybierzmy się w podróż w głąb czasu, a ściślej do połowy XVII stulecia, kiedy pewna księżniczka sabaudzka wyszła za mąż za Ferdynanda Marię Wittelsbacha, który w 1651 roku, po śmierci swojego ojca Maksymiliana I Bawarskiego, został władcą Kurfürstentum Bayern – niezależnego, dziedzicznego elektoratu Świętego Cesarstwa Rzymskiego ze stolicą i siedzibą dworu w Monachium.

Urodzona w Turynie Henrietta Adelajda była mocno skoligacona z francuską rodziną królewską. Jej matka Krystyna, regentka Sabaudii, była córką Henryka IV i jego drugiej żony Marii Medycejskiej – a tym samym młodszą siostrą Ludwika XIII. Młodziutka księżna Henrietta, w chwili objęcia elektoratu przez męża zaledwie piętnastoletnia, miała od początku istotny wpływ na politykę i rozwój kultury w Bawarii. Wspierana przez matkę, doprowadziła do zawiązania sojuszu Francji z Bawarią przeciwko Austrii. W 1662 roku, kiedy na świat przyszedł długo wyczekiwany następca, uszczęśliwiony Ferdynand sprezentował Henrietcie teren pod przyszłą rezydencję – z niewielkim zameczkiem, który elektorska małżonka nazwała Nymphenburg i wkrótce potem zleciła jego rozbudowę Agostino Barellemu. Sprowadzony z Bolonii architekt sporządził też imponujący projekt kościoła i klasztoru teatynów przy monachijskim Odeonsplatz, zrealizowany z inicjatywy Henrietty i nadzorowany przez samego księcia-elektora.

Königliches Hof- und Nationaltheater pod koniec lat 20. XIX wieku

Zanim jednak przystąpiono do obydwu tych inwestycji, które do dziś uchodzą za perły architektury barokowej w Bawarii, księżna wprowadziła do miasta operę włoską. Teatr dworski rozpoczął działalność już w 1653 roku, w dawnej Herkulessaal na terenie Residenz, czyli głównego pałacu Wittelsbachów – premierą kantaty dramatycznej L’arpa festante Giovanniego Battisty Maccioniego. Henrietta wystąpiła w prologu w alegorycznej roli Kobiecego Piękna, przygotowana osobiście przez kompozytora, który udzielał jej też lekcji gry na harfie. Kilka lat później Ferdynand zainicjował oddzielną operę w dawnym spichlerzu przy Salvatorplatz, w którym urządził wspaniałą scenę barokową. Dopiero jego prawnuk, Maksymilian III Józef, zarządził budowę “teatro nuovo presso la residenza”: pod postacią funkcjonującego po dziś dzień rokokowego Cuvilliés-Theater. W nowej operze dworskiej odbyła się między innymi prapremiera Mozartowskiego Idomenea; w 1795 salę przekształcono w teatr publiczny. Po rozmaitych perturbacjach – o których niżej – Cuvilliés-Theater wrócił do regularnej działalności w 1856 roku, wystawiając też spektakle dramatyczne (w 1891 roku dał premierę Heddy Gabler Ibsena). Zniszczony podczas II wojny światowej, ruszył ponownie w 1958 roku – pozycję pierwszorzędnej sceny operowej w Monachium stracił jednak przeszło sto lat wcześniej.

Plafon widowni Bayerische Staatsoper. Fot. Dorota Kozińska

Nowe porządki zaprowadził Maksymilian IV Józef z palatyńskiej linii Wittelsbachów, który objął władzę nad elektoratem w 1799, po prawie rocznej wojnie o sukcesję bawarską. Trzy lata później rozkazał zburzyć stary “Haberkasten”, czyli teatr w spichlerzu, i przeniósł zespół dworski do Cuvilliés-Theater, zmieniając jego nazwę na Churfürstliches Hoftheater (Teatr Elektorski). Po ostatecznym rozpadzie Świętego Cesarstwa Rzymskiego w 1806 roku został pierwszym władcą Królestwa Bawarii, jako Maksymilian I Wittelsbach. W roku 1811 kazał położyć kamień węgielny pod budowę nowego gmachu Königliches Hof- und Nationaltheater przy ówczesnym Marstallplatz – na wzór paryskiego Théâtre de l’Odéon. Projekt powierzył pieczy młodego niemieckiego architekta Karla von Fischera, którego już w 1808 roku mianował profesorem Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Monachium. Scenę Cuvilliés-Theater rozebrano i przekształcono dotychczasową operę w zaplecze magazynowe nowego teatru. Prace szły jak po grudzie: w 1813 roku budowę trzeba było przerwać z braku funduszy, cztery lata później w nieukończonym teatrze wybuchł pożar. Gmach ostatecznie otwarto dopiero w roku 1818, przedstawieniem Die Weihe Ferdinanda Fränzla. Szczęście trwało krótko – teatr spłonął doszczętnie 14 stycznia 1823 roku. Dzięki ofiarności monachijczyków niemal od razu przystąpiono do odbudowy, a właściwie konstrukcji nowego budynku, tym razem według projektu Leona von Klenzego, który w większości swoich realizacji nawiązywał do klasycznego stylu greckiego. To właśnie on przyozdobił Teatr Narodowy portykiem wspartym na ośmiu kolumnach korynckich, który dzisiejszym melomanom kojarzy się jednoznacznie z wyglądem Bayerische Staatsoper. W tej postaci gmach funkcjonował niezmiennie aż do II wojny światowej, jeśli nie liczyć rozbudowy sceny w 1925 roku. Zniszczony podczas alianckiego nalotu 3 października 1943 roku, wstał z popiołów dopiero dwadzieścia lat później – od 1958 pieczołowicie rekonstruowany od okiem Gerharda Graubnera, który skutecznie odtworzył jego fenomenalną akustykę, zwiększając przy tym widownię i scenę do rozmiarów ustępujących jedynie wnętrzom Opéra Bastille i warszawskiego TW-ON.

Scena z Don Carlosa w reżyserii Jürgena Rosego. Fot. Wilfried Hösl

Lata muzycznej chwały Opery w Monachium rozpoczęły się za rządów szalonego Ludwika II Bawarskiego i trwają do dziś. To na tej scenie doczekały się swoich prapremier największe arcydzieła Wagnera sprzed otwarcia teatru w Bayreuth – Tristan i Izolda, Śpiewacy norymberscy, Złoto Renu i Walkiria – a także zapomniane dziś Boginki, które ujrzały światło dzienne dopiero pięć lat po śmierci kompozytora. Kierownictwo muzyczne zespołu sprawowali w tym czasie między innymi Hans von Bülow i Hermann Levi, późniejszy dyrygent Parsifala. W końcu XIX wieku nastała złota epoka rządów Ryszarda Straussa, tuż przed Wielką Wojną i krótki czas po niej – Feliksa Mottla i Bruno Waltera. Do 1935 roku przez czternaście sezonów niepodzielną władzę sprawował Hans Knappertsbusch, w najczarniejszych latach III Rzeszy – Clemens Krauss, wielki promotor twórczości Straussa, który poprowadził tutaj premiery jego Dnia pokoju i Capriccia. Po wojnie świeciły w Monachium między innymi gwiazdy Soltiego, Friscaya, Keilbertha i Mehty. To w Bayerische Staatsoper wszedł po raz pierwszy na scenę Ubu Król Pendereckiego – 8 lipca 1991 roku, w ramach Münchner Opernfestspiele, w reżyserii Augusta Everdinga, ówczesnego dyrektora generalnego teatru.

Chciałam zjechać do Monachium wprost z Wiednia, na starą, liczącą już osiemnaście lat inscenizację Don Carlosa, w obsadzie gwiazdorskiej nawet jak na tutejsze warunki. Kolejne podejście najwcześniej w przyszłym sezonie. Może uda się dotrzeć na nowy spektakl Ptaków Braunfelsa, które zabrzmiały po raz pierwszy właśnie tutaj, dokładnie sto lat temu, pod batutą Waltera, z jego ulubioną Marią Ivogün w partii Słowika? A może poczekać do marca, żeby się przekonać, co Barrie Kosky zrobi z Rosenkavalierem? Lepiej nie snuć planów na zapas. Takie czasy nastały, że warto wziąć przykład z Atosa: położyć się na wielkiej kanapie i poczekać, aż ekwipunek sam do nas przyjdzie.

Nikt nie jest doskonały

Od kilku dni zamierzałam się z Państwem podzielić tym felietonikiem sprzed ośmiu lat. Aby pocieszyć, że Polaków nigdy nie dało się zadowolić i nawet w największym całym potrafili doszukać się choćby najmniejszej dziury. Trochę zwlekałam, bo felietonik dotyczy między innymi zarzutów wysuwanych pod adresem pewnego dyrygenta w 1962 roku – zarzutów, owszem, idiotycznych, ale dziś wiele bym dała, żeby występ jakiegokolwiek muzyka wzbudzał podobne kontrowersje. Przestałam zwlekać dziś, natrafiwszy wśród komentarzy pod artykułem w pewnej gazecie (dodajmy – prawie wszystkich w tym samym tonie), na żarliwy wpis pewnej pani, której zaledwie w dwóch zdaniach udało się zmieścić cztery z najczęściej krążących w sieci teorii spiskowych oraz ataki na środowisko lekarskie, naukowców, rządzących, opozycję i Żydów. Polecam więc Państwa uwadze zapiski Mus Triton z numeru 6/2012 “RM” – do śmiechu i do refleksji, bo jeśli czasu, jaki dostaliśmy w niechcianym prezencie od losu, nie wykorzystamy na próbę powstrzymania narastającej fali ignorancji i nienawiści, to po kryzysie nie będzie dokąd wracać.

***

Polacy znają się na wszystkim, a już zwłaszcza na polityce, piłce nożnej i medycynie, wolimy więc się nie wdawać w jałowe dyskusje na temat gryzoni. Mysz żyje najwyżej dwa lata i nie ma prawa pamiętać, że Igor Markevitch jeszcze w latach siedemdziesiątych dyrygował zespołami Filharmonii Narodowej. Gdybyśmy wyznali, że zdarzyło nam się wówczas popiskiwać w chórze dziecięcym przy okazji wykonania Psalmus Hungaricus Kodálya, nikt nie potraktowałby nas poważnie. Zdamy się zatem na autorytet Zygmunta Mycielskiego, który w 1962 roku miał 55 lat – jak na człowieka niemało, ale i niezbyt wiele – mógł więc powołać się na wspomnienia z jeszcze wcześniejszych koncertów mistrza, co też uczynił w numerze piątym, w artykule Igor Markevitch w Warszawie:

Po 23 latach zobaczyliśmy znowu na estradzie naszej Filharmonii Markevitcha. Jego występy warszawskie w 1938 i 1939 roku były – jak sam powiada – decydujące dla niego. Włączył on bowiem wtedy po raz pierwszy do programu inne, obok własnych, dzieła. Warszawa była więc wtedy miejscem, w którym wykonał po raz pierwszy swój utwór Le Nouvel Age i gdzie poczuł się w całej pełni dyrygentem – gotowym do skoku w cały obcy program.
Nie tylko jednak koncerty, ale i coś więcej wiązało Markevitcha z Warszawą. Tu zobaczył po raz pierwszy sąsiadujące z jego Ojczyzną miasto zimowe, z dużą, zamarzniętą rzeką. Tu biegły jego myśli gdy wojna wybuchła – zastając go we Włoszech, gdzie czynnie i aktywnie związał się z ruchem oporu. I wreszcie – droga prowadzi przez Warszawę – gdy zaczął jeździć tam, gdzie poczuł się raptem, po raz pierwszy w życiu, wśród swoich. Wyjechał z Rosji mając rok, czy dwa, przed pierwszą wojną światową. Niedawno zaś odbył pierwsze swe artystyczne tournée po ZSRR i czuje się teraz u nas po drodze – na szlaku, który pozwoli widywać go częściej.

Igor Markevitch. Fot. z archiwum Festival d’Aix-en-Provence

Nie jesteśmy do końca pewni, gdzie Markevitch poczuł się raptem wśród swoich, bo my – na jego miejscu – w 1962 roku nadal mielibyśmy poważne kłopoty z tożsamością. Dyrygent pochodził ze szlachty kozackiej. Przyszedł na świat w 1912 roku w Kijowie, który należał wówczas do Rosji, pod względem kulturowym był jednak miastem co najmniej w połowie polskim. Prapradziad Igora, etnograf Mykoła Markewycz – zwany też swojsko Mikołajem Markiewiczem – był jednym z pionierów ukraińskiego ruchu narodowego. Przyjmijmy więc, że Markevitch czuł się w Polsce po drodze, co poniekąd i nas nobilituje, jak wynika z dalszej części tekstu Mycielskiego:

Jesteśmy zarówno na artystycznej jak i życiowej drodze tego artysty, w którego sylwetce muzycznej krzyżują się bardzo rozmaite, atawistyczne i później nabyte pierwiastki: nowatorstwo i wynalazczość, precyzja i świadomość posłania, które niesie muzyka i które obowiązuje zarówno twórcę jak i wykonawcę. Jest to świadomość wykonywanej służby wobec słuchaczy, jest i potrzeba ścisłego z nimi kontaktu, tego kontaktu, bez którego wielcy odtwórcy usychają, jak ryby, wyciągnięte z wody.

Zaczynamy rozumieć, dlaczego Markevitch był taki szczupły. Pewnie usechł z braku kontaktu z polskimi słuchaczami, którzy obruszyli się na mistrza za nie dość wysmakowany program występów:

Dwa programy, które słyszeliśmy na czterech koncertach Markevitcha w Warszawie przyniosły nam Requiem Verdiego i Święto wiosny Strawińskiego, poprzedzone uwerturą do Kopciuszka Rossiniego, uwerturą Romeo i Julia Czajkowskiego i Wariacjami na temat Purcella Brittena.
Wśród muzyków, krytyków i publiczności rozgorzała dyskusja, czym jest Requiem Verdiego? Muzyką teatralno-operową, czy „wielką i poważną” sztuką, o ładunku równym największym dziełom religijnym w literaturze muzycznej? Czy jest to muzyka łatwa i „za łatwa”? Z wypowiedzi kilku specjalistów wydawało by się, że ten wielki utwór Verdiego jest tu dla nas „zbyt łatwy”. Zupełnie, jak gdybyśmy mogli słuchać w Filharmonii tylko Bacha i Strawińskiego.
Te nasze – tak wygórowane pretensje i gusta stoją w zupełnej sprzeczności z całą sylwetką artystyczną, której na imię Markevitch. Rossini, Verdi, Bizet, Britten są przez niego traktowani z tym samym pietyzmem i miłością co wszyscy inni wielcy kompozytorzy na „B”, na „M”, czy na „S”.

Wygórowane pretensje części Polaków stoją też w zupełnej sprzeczności z faktami, o czym świadczy cytowana pod artykułem notatka z „Głosu Nauczycielskiego”:

W Filharmonii Warszawskiej wystawiona została mało znana w Polsce opera Verdiego „Requiem”. W odróżnieniu od dzieła Mozarta pod tym samym tytułem, opera Verdiego stanowi utwór nie najwyższej miary. Jej patos i koturnowość są już dla współczesnego słuchacza nie do przyjęcia i tylko kunszt znakomitego dyrygenta Igora Markiewicza koncertującego gościnnie w Polsce sprawił, że wystawienie opery stało się prawdziwym wydarzeniem artystycznym.

Redakcja znów musiała się odwołać do pięknej tradycji Radia Erewań:

Notatka wymaga sprostowania: po pierwsze – nie mało znana, ale w ogóle nieistniejąca; po drugie – nie w Polsce, ale na całym świecie; po trzecie – nie opera, ale msza żałobna; po czwarte – nie została wystawiona, ale wykonana; po piąte – nie w Filharmonii Warszawskiej, ale w Narodowej; po szóste – nie pod dyr. Markiewicza, ale Markevitcha; po ósme – „3 na szynach” z muzyki dla „Głosu Nauczycielskiego”.

Po siódme – redakcja „Ruchu Muzycznego” nie potrafi zliczyć do ośmiu. Cóż, nikt nie jest doskonały, jak powiedział Osgood Fielding III do swej ukochanej Józefinki w finale Pół żartem, pół serio. Komedii filmowej, nie opery – o czym redaktorom wciąż istniejącego „Głosu Nauczycielskiego”, tak na wszelki wypadek, przypomina

MUS TRITON

Głos ponad czasem i przestrzenią

Relacje polsko-rosyjskie nigdy nie były łatwe, nawet w operze. W 1866 roku, po jednym ze spektakli Życia za cara – gdzie prosty chłop Susanin wyprowadza polską armię w pole, a ściślej w bagno – w Moskwie rozpętały się demonstracje: na wieść, że w śledztwie po nieudanym zamachu na cara Aleksandra II pojawił się wątek polski. Ofiarą późniejszych represji padł między innymi Bolesław Szostakowicz, powstaniec styczniowy i dziadek kompozytora Dymitra. Aresztowany pod zarzutem współudziału w spisku, przesiedział prawie pół roku w Twierdzy Pietropawłowskiej w Petersburgu, po czym dostał wyrok ciężkich robót, zamieniony ostatecznie na wieczyste zesłanie na Sybir. Ta sama opera Glinki (która do tej pory nie doczekała się wystawienia w Polsce) w 1940 roku z propagandowych względów trafiła na scenę berlińskiej Staatsoper – w ramach “współpracy kulturalnej” po ratyfikowaniu paktu Ribbentrop-Mołotow. Od tamtej pory niewiele się zmieniło. W 2010 roku, przed premierą Borysa Godunowa w Operze Wrocławskiej, dziennikarze lokalnych mediów dyskretnie podpytywali historyków o rosyjski nacjonalizm, współczesnych kontynuatorów myśli Nikołaja Karamzina i szanse “dogadania się” z kłopotliwymi sąsiadami.

Zadziwiające, że na naszych scenach regularnie gości tylko twórczość Czajkowskiego, który Polaków nie znosił z całego serca. Na próżno zaś na nich szukać genialnych dzieł Rimskiego-Korsakowa, który był szczerym i autentycznym polonofilem. Do tego stopnia, że u schyłku życia postanowił skomponować operę na tematy polskie, ale nareszcie wolną od podtekstów politycznych, bez Maryn, Łżedymitrów i wrażych najazdów na Ruś. Operę, którą nareszcie dałoby się wystawiać i w polskich, i w rosyjskich teatrach. Szlachetny zamysł zaowocował jednym z najbardziej nieudanych utworów w dorobku Rimskiego-Korsakowa. Wszystko poszło nie tak. Kompozytor zamówił libretto u swojego ucznia Ilii Tumieniewa, który biedził się nad nim trzy lata i wysmażył straszliwego gniota, opartego rzekomo na motywach jednej z ballad Mickiewicza, w rzeczywistości posklejanego ze scen podpatrzonych i zasłyszanych w innych operach, nie wyłączając Moniuszkowskiej Halki. Kompozytor okrasił to wszystko nawiązaniami do polskiego folkloru i muzyki ukochanego Fryderyka Chopina, którego pamięci zadedykował zresztą swoje czteroaktowe dzieło. Petersburska prapremiera Pana Wojewody skończyła się tak zwanym umiarkowanym sukcesem – dzieło zeszło z afisza po zaledwie ośmiu przedstawieniach. Nie lepiej powiodło się w Warszawie, również dlatego, że wydarzenia rewolucji 1905 roku w Królestwie Polskim nieszczególnie sprzyjały pojednaniu między narodami. Trochę cieplej przyjęto Wojewodę w Moskwie, być może ze względu na kierownictwo muzyczne Sergiusza Rachmaninowa oraz znakomitą obsadę, w której znalazła się także Natalia Jermolenko-Jużyna w partii bogatej wdowy Jadwigi Zapolskiej – młodziutka, zaledwie dwudziestoczteroletnia sopranistka z Kijowa, która pięć lat wcześniej zadebiutowała na rodzimej scenie jako Liza w Damie pikowej Czajkowskiego.

Natalia Jermolenko-Jużyna z mężem Dawidem.

Naprawdę nazywała się Pługowska, śpiewu uczyła się w Rosji, we Włoszech i Francji. W Paryżu brała lekcje u Paula Vidala, kompozytora, dyrygenta i korepetytora solistów w Théâtre National de l’Opéra, gdzie przygotował między innymi prapremierową obsadę Gwendoliny Chabriera. Od debiutu w 1900 roku – już pod pseudonimem Jermolenko – kariera Natalii toczyła się błyskawicznie. Jej niezwykły talent odkrył Aleksiej Cereteli, gruziński artystokrata, syn Akakiego, ojca współczesnego języka literackiego Gruzinów i wybitnego działacza ruchu narodowowyzwoleńczego. Cereteli, z wykształcenia inżynier, był zapalonym miłośnikiem opery: w 1896 roku stworzył własną trupę w Charkowie, wkrótce potem przeniósł się do Petersburga, gdzie jego “Nowyj Tieatr” okazał się poważną konkurencją dla prestiżowego Teatru Maryjskiego. Młoda śpiewaczka szybko jednak trafiła i na tę scenę – już w 1903 roku zebrała rzęsiste brawa jako Gudruna w Zmierzchu bogów. Dwa lata później została solistką moskiewskiego Teatru Bolszoj; tam właśnie poznała swojego przyszłego męża, Dawida Jużyna, tenora o greckich korzeniach, którego prawdziwe nazwisko brzmiało Pisit’ko. Dodała mężowski pseudonim do własnego i odtąd występowała jako Jermolenko-Jużyna.

W roku 1908 oboje z mężem zrezygnowali z występów w Bolszoj i związali się na dwa sezony z prężną Operą Prywatną Siergieja Zimina – moskiewską trupą, która dała między innymi prapremierę Złotego kogucika Rimskiego-Korsakowa i rosyjskie premiery Śpiewaków norymberskich Wagnera, Dziewczyny ze Złotego Zachodu Pucciniego oraz Iris Mascagniego. W tym samym czasie Natalia rozpoczęła współpracę z Diagilewem i w ramach “sezonu rosyjskiego” w Paryżu wystąpiła jako Maryna w owacyjnie przyjętym Borysie Godunowie z udziałem Fiodora Szalapina. W 1910 roku ponownie podpisała kontrakt z Maryjskim, gdzie największe triumfy święciła w operach Wagnera (Wenus, Elza, Zyglinda i Brunhilda), Verdiego (Aida i Violetta) oraz w dziełach kompozytorów rosyjskich (Marfa w Carskiej narzeczonej Rimskiego-Korsakowa, Tamara w Demonie Rubinsteina, fenomenalna Jarosławna w Kniaziu Igorze Borodina i Judyta w operze Sierowa). Śpiewała też partie mezzosopranowe, oprócz wspomnianej Maryny między innymi Marfę w Chowańszczyźnie Musorgskiego i tytułową Carmen w operze Bizeta.

Jako Jarosławna w Kniaziu Igorze.

Po wojnie i rewolucji dość gładko wpisała się w nową sytuację polityczną: została w zespole Maryjskiego po upaństwowieniu teatru i przekazaniu go w gestię Ludowego Komisariatu Oświaty, często brała też udział w koncertach dla żołnierzy Armii Czerwonej. Władze zagwarantowały jej sporą swobodę artystyczną – Jermolenko-Jużyna była stałym gościem na scenie Covent Garden, występowała też w Niemczech, Włoszech, Hiszpanii i Stanach Zjednoczonych. Jej życie zmieniło się radykalnie po śmierci ukochanego męża w 1923 roku. Owdowiała Natalia przeprowadziła się do Paryża i odnowiła starą znajomość z Ceretelim, który po kilku powojennych latach w Barcelonie założył kolejną trupę w stolicy Francji, a w 1929 roku połączył ją z Operą Rosyjską Marii Kuzniecowej, tworząc zespół Grand Opéra russe à Paris. Wiek zrobił jednak swoje. Jermolenko-Jużyna pojawiała się na scenie sporadycznie, wreszcie całkiem usunęła się w cień. Zmarła najprawdopodobniej w Paryżu, albo jeszcze przed wojną, w 1937, albo – według niektórych źródeł – dopiero w 1948 roku.

W latach świetności uchodziła za jeden z najwspanialszych sopranów dramatycznych epoki. Obdarzona dużym głosem o bardzo szerokiej skali, imponowała zwłaszcza w partiach wagnerowskich. Jej największym atutem była jednak olśniewająca technika, która w połączeniu z dyscypliną i kulturą śpiewu pozwoliła jej stworzyć kilka kreacji wybitnych i pewnym sensie wyprzedzających estetykę czasu. Być może dlatego niektórzy krytycy sarkali, że jej heroinom nie dostaje wyrazu artystycznego. Z drugiej jednak strony potrafiła wywrzeć piorunujące wrażenie na prawdziwych indywidualistach ówczesnej sceny rosyjskiej – między innymi Odzie Słobodskiej, pamiętnej Mawrze z paryskiej prapremiery jednoaktówki Strawińskiego w 1922 roku, pod batutą Grzegorza Fitelberga. Głos Jermolenko-Jużyny, złocisty i nośny, z idealnie kontrolowanym wibratem, brzmi zdumiewająco nowocześnie nawet w nagraniach sprzed ponad stu lat. Nowocześnie, a przy tym bezczasowo, jakby zawisł w oczekiwaniu: Jarosławny na powrót Igora, Marfy na opamiętanie Andrzeja Chowańskiego, wdowy Zapolskiej – na miłość Pana Wojewody. Może doczeka się kiedyś w zaświatach na zainteresowanie polskich teatrów tym repertuarem.

Skorbit dusza mazowiecka

Dziesięć lat temu marzec był wyjątkowo chłodny. Też nas poniekąd zamroziło, choć z całkiem innych powodów. I podobnie jak dziś, wiele byśmy oddali, żeby tylko stąd dalej, od tych pagórków leśnych i łąk zielonych, najchętniej do Grecji albo na Baleary. Trzęsącymi się z zimna rękami wertowałam wtedy stare roczniki “Ruchu Muzycznego” – jako Mus Triton, niestrudzony archiwista z redakcyjnej nory. I proszę, czego się dogrzebałam. Historia diabelskim młynem się toczy: trafiłam na komunikat o zawirowaniach personalnych na pewnym słynnym festiwalu, utyskiwania na cudzoziemców, którzy w przeciwieństwie do Polaków nie mają kultu wspomnień i pamiątek, oraz fragment pewnej ognistej mowy patriotycznej. Tylko pandemii zabrakło. Ponieważ w tegorocznym zamieszaniu przegapiliśmy także prima aprilis, jest okazja nadrobić. Albo pogodzić się z myślą, że pod naszą szerokością geograficzną prima aprilis wciąż trwa.

***

Jasny gwint! Właśnie powinniśmy zacząć okres godowy, wyprowadzić od dwóch do czterech miotów, dochować się w każdym od trzech do ośmiu młodych, a tu taki mróz, że nawet nosa nam się nie chce z nory wyściubić, żeby poszukać chętnego do przedłużenia gatunku. I jak tu być patriotą? Wyemigrowałoby się: do Francji lawendą pachnącej, na szkockie wrzosowiska, dokądkolwiek! Postanowiliśmy zajrzeć do numeru 4/1960 i zasięgnąć opinii u prawdziwych światowców. Może by połączyć przyjemne z pożytecznym i wybrać się przy okazji na jakiś festiwal? Otworzyliśmy na Wiadomościach ze strony 20 i cóż za rozczarowanie:

Robert Ponsonby, dyrektor Festiwali Muzycznych w Edynburgu od 1955 roku, podał się do dymisji, ponieważ – jak podał do wiadomości – uważa poziom Festiwali tych za zbyt niski. Komitet Festiwalowy przyjął rezygnację jego „z żalem”.

W pełni zrozumiałym: pewnie w Komitecie zasiadał jasnowidz, który ujrzał oczyma duszy, jak rozeźlony ponuractwem Szkotów Ponsonby zakłada rewię „Beyond The Fringe” i udowadnia, „że można się bezkarnie nabijać z rodziny królewskiej, z bomby atomowej, z kary śmierci, z wszystkich tych rzeczy, z których dotąd nie wolno się było śmiać” – jak wspomni później z zachwytem John Cleese, członek grupy Monty Python. Och, jakże chętnie ponabijalibyśmy się bezkarnie z kilku dyrektorów filharmonii, reżyserów operowych i chopinistów! W Edynburgu jednak lepiej nie ryzykować. Pojedźmy zatem w Wogezy – tam nas dobrze przyjmą, zwłaszcza w Marainville, rodzinnej miejscowości Mikołaja Chopina. Czy aby na pewno? Po lekturze Listu do Redaktora Leonii Gradstein nabraliśmy wątpliwości:

Pan Daval przysyła mi zdjęcie domku, w którym urodził się Mikołaj Chopin i podaje garstkę ciekawych i zabawnych nawet informacji:
Otóż mer Marainville p. Richard Trompette, jest tak wielkim wielbicielem Chopina, iż swemu pierworodnemu synowi nadał rzadkie we Francji imię Frédéric. Poza tym mer ów, widząc, że domek rodzinny Chopinów rozpada się dosłownie, używany jak stodoła przez obecnego właściciela, p. Jules Gerard, skłonny był zakupić ten domek, jednak p. Gerard, który jest jednocześnie zastępcą mera, żąda sumy tak wygórowanej, że kupno nie może dojść do skutku. (…)
Pan Daval załącza fotografię domku rodzinnego Chopinów, wydaną z okazji stulecia śmierci Chopina w roku 1849 i stwierdza z przykrością, że Francuzi nie mają, w przeciwieństwie do Polaków, kultu wspomnień i pamiątek.

Stara pocztówka z Marainville.

Wniosek pana Davala jest więcej niż pochopny. Skąd możemy wiedzieć, ile wspomnień i pamiątek kryje stodoła p. Jules Gerard? I cóż z tego, że niezwiązanych z rodziną Chopinów? Dla właściciela bezcennych, skoro zaproponował sprzedaż domku po cenie zaporowej, i to swojemu zwierzchnikowi. Szkoda, bo miejsce urodzin Mikołaja Chopina bardzo nam się spodobało. Na fotografii wygląda rzeczywiście jak stodoła. W sam raz dla myszy.
No dobra, nie emigrujemy. Nie będziemy się pchać, gdzie nas nie proszą. Zamiast szukać śladów kompozytora w niegościnnych Wogezach i na zbyt upalnej Majorce, zostaniemy w domu i poczytamy sobie przemówienie Prezesa Polskiej Akademii Nauk prof. dr Tadeusza Kotarbińskiego, wygłoszone na otwarciu I Międzynarodowego Kongresu Muzykologicznego, poświęconego twórczości Fryderyka Chopina:

W osobowości Chopina dominuje wszelako rdzenność mazowiecka. Tak, mazowiecka, powtarzam, nie sarmacka w ogóle czy też lechicka po prostu. Radość rozpiera Warszawian gdy sobie uprzytomniają, że ozwał się w muzyce świata głos, który wyśpiewał ich duszę Mazowsza. Należała się jej nagroda za niepozorność, za klejnot wybornej cnoty ukrytej w szarzyźnie. Płasko tu, a o dalekich Tatrach ani widu ani słychu. Nic, tylko rozłogi dokoła Żelazowej Woli i niebo przez pół roku ołowiane i tęskni się długo, długo za złotym słońcem. Ale przyznajmy, kiedy oto wiosną zabłyśnie, a na rozłogach świeżą zaśmieje się zielenią wyzwolona od śniegów ozimina i skowronki zatrzepocą nad łąkami, wówczas rozkosznie piękna się staje ziemia mazowiecka. I rozumie się dobrze i czuje się żywo, że było do czego tęsknić i że brak będzie Mazurowi tego właśnie czaru czy to wśród palm i oleandrów na pogodnych wiecznie Balearach, czy to w ponętnym Nohant, gdzie tak bardzo brak mu było nie tylko barw i odgłosów gleby rodzimej, lecz i mowy własnej, mowy, w której mógłby gwarzyć po swojemu. Tęskno mu było i do ziemi mazowieckiej i za tą ziemią, dokąd już wracać było nie sposób. Co w muzyce Chopina pochodzi skądinąd, o tym powiedzą stateczni i uczeni znawcy kunsztu i jego dziejów, ale Polacy wiedzą – i nikt i nic tej wiedzy z ich jaźni wyrwać nie zdoła – że miłość i tęsknota do tego, co w sercach naszych łopoce, to była siła główna jego natchnienia. A to, co łopoce w naszych sercach, nie tak się porusza jak na obczyźnie.

Aleśmy się wzruszyli i zawstydzili! Nie wiedząc tylko, co to „rozłogi”, sprawdziliśmy w encyklopedii: powstają na obszarach zbudowanych ze skał małoprzepuszczalnych i mało zwięzłych w wyniku procesu spłukiwania, działalności ruchów masowych, a zwłaszcza spełzywania. Chyba podsuniemy tę definicję jakiemuś aspirującemu chopiniście. Wszak prima aprilis za pasem, o czym lojalnie przypomina

MUS TRITON