Month: maj 2017

W tym roku wszystko stanęło na głowie. Festiwal Mozartowski WOK jednak się odbędzie, choć coraz więcej melomanów zadaje sobie pytanie „cui prodest?”. W programie ostały się przedstawienia zaledwie czterech oper Wolfganga Amadeusza, co jeszcze kilka lat temu uznano by za skandal. Przygotowania do imprezy toczą się w atmosferze stypy po rozpędzonym na cztery wiatry zespole, ustawicznych niedomówień ze strony dyrekcji i narastającego konfliktu między artystami, którzy w festiwalu udział wziąć muszą (ze względu na obowiązek świadczenia pracy w okresie wymówienia), tymi, którzy nie muszą i udziału nie wezmą, oraz grupką tych, którzy nie muszą, a mimo to wezmą udział. Owszem, pojawiają się głosy – zwłaszcza z zewnątrz – że to burza w szklance wody, że cały ten cyrk niewart świeczki, bo i strona muzyczna pozostawiała sporo do życzenia, i same inscenizacje jakby wyjęte z lamusa. A przecież Festiwal Mozartowski, zainaugurowany w 1991 roku przez niedawno zmarłego Stefana Sutkowskiego, wrósł głęboko w letni pejzaż stolicy i stał się przede wszystkim atrakcją turystyczną. Pod pewnymi względami ciekawszą niż spektakle Narodowego Teatru Marionetek w Pradze, który pół roku temu wciągnięto na listę światowego dziedzictwa UNESCO, a który dzień w dzień daje Don Giovanniego do muzyki z taśmy, sporadycznie urozmaicając repertuar skróconą wersją Czarodziejskiego fletu. W Warszawie byli żywi śpiewacy, prawdziwa orkiestra i wszystkie dzieła sceniczne Mozarta. Dostaliście, nacieszyliście się? To teraz pomóżcie wynosić. Jak w Kaloryfeerii Przybory i Wasowskiego.

Bilety na tegoroczny Festiwal WOK jakoś się nie chcą sprzedawać. Tymczasem moja ulubiona opera przerobiona z kurnika przeżywa istne oblężenie, bo jej dyrektor artystyczny Anthony Negus postanowił troszkę odsapnąć od Wagnera i zadyrygować też Czarodziejskim fletem. Premiera dopiero za półtora miesiąca, a miejsc na wszystkie sześć przedstawień zabrakło już dawno temu. Ba, skończyły się także akredytacje i recenzenci czekają w długim ogonku na ewentualne zwroty, życząc kolegom po fachu nagłego ataku lumbago bądź innej paskudnej przypadłości. Upiór radośnie pobrzękuje łańcuchem, bo wyszarpał bilet prasowy już w styczniu. Snobizm? Głód wspaniałych przeżyć? Zamiłowanie do sielskich krajobrazów, jak żywcem wyjętych z kart XIX-wiecznych powieści? Wszystko po trochu, choć Longborough nie jest ani najstarszą, ani najpiękniejszą, ani najłatwiej dostępną spośród angielskich countryhouse operas: niezmotoryzowanemu przybyszowi z Londynu podróż zajmie co najmniej kilka godzin, a ostatni, pięciokilometrowy odcinek trasy będzie musiał pokonać na piechotę lub dorwać jedną z dwóch dostępnych w parafii taksówek.

Wkrótce będzie tu jeszcze jedna wiejska opera: zdjęcie z budowy nowej siedziby Grange Park Opera w West Horsley Place. Fot. www.slippedisc.com

Nasz poczciwy Festiwal Mozartowski, mimo że tyle na nim psów nawieszano, był naprawdę osobliwością w skali kontynentu. Opera „wiejska” jest fenomenem typowo brytyjskim: prawie wszystkie teatry muzyczne w Europie zamykają podwoje na lato. Wakacyjne przeglądy w rodzaju Savonlinnan Oopperajuhlat w Finlandii lub Saaremaa Ooperipäevad w Estonii to tylko wyjątki potwierdzające regułę. Żadne z tych przedsięwzięć nie ma zresztą charakteru monograficznego. Owszem, letnie opery na Wyspach specjalizują się w konkretnym repertuarze, „rodzynki” uzupełniają jednak pozycjami z żelaznego kanonu. Ale jest tych oper sporo i wędrując od jednej do drugiej, można się w dwa miesiące nasłuchać i naoglądać więcej niż w Polsce przez dwa sezony z okładem. Naszym sfrustrowanym melomanom pozostaje zatem wątpliwa przyjemność Schadenfreude. Zdaniem Antony’ego Feeny’a, muzykologa i konsultanta do spraw obsługi przedsiębiorstw, i nad tym segmentem brytyjskiego rynku operowego zbierają się czarne chmury.

W swoim artykule, opublikowanym niedawno w dodatku specjalnym do tygodnika „The Stage”, Feeny zwraca uwagę, że countryhouse opera wzbudza skrajne emocje, zarówno wśród wrogów, jak i najżarliwszych zwolenników. Ci ostatni upatrują w niej szansę wystawiania dzieł nieznanych i rzadko grywanych, często z udziałem młodych, niezmanierowanych jeszcze artystów i aspirujących reżyserów. Zdają sobie jednak sprawę, że w wiejskich operach pracuje się ciężej i za mniejsze pieniądze. Wrogowie widzą rzecz ze zgoła odmiennej perspektywy: dla nich to zapyziałe enklawy teatru operowego z epoki króla Ćwieczka, wypełnione sędziwą, choć obrzydliwie bogatą publicznością, która w przerwie raczy się kawiorem z szampanem, a na spektaklu znudzona przysypia. Ci z kolei zarzucają operom wiejskim elitaryzm i brak pomysłów na przyciągnięcie masowego widza. Kto tu ma rację? I jedni, i drudzy. Zamożniejsze przedsięwzięcia w rodzaju Garsington Opera mogą sobie pozwolić na nowoczesne, wystawne produkcje, które pod względem teatralnym nie odbiegają poziomem od oferty dużych domów operowych. Longborough stawia na teatr „domowy”, czasem tradycyjny, często po prostu minimalistyczny, ograniczając koszty inscenizacji, na ile się da. Opera Holland Park w Londynie – swoista „wiejska opera miejska” – zatrudnia początkujących reżyserów albo decyduje się na koprodukcje. Wszędzie jednak muzyka zajmuje miejsce pierwszoplanowe. Garsington wyspecjalizowała się w operach barokowych i klasycznym bel canto. Longborough staje się powoli mekką znużonych „mainstreamem” wagneromaniaków. Kierowana przez syna włoskich imigrantów Opera Holland Park co roku wydobywa z mroków zapomnienia perełki weryzmu. Wszędzie – poza londyńską OHP – próby ciągną się miesiącami, w przepięknym otoczeniu i prawdziwie koleżeńskiej atmosferze, dzięki czemu w obsadach wszystkich spektakli trafiają się prawdziwe gwiazdy, traktujące występ „na wsi” jako świetną okazję do połączenia przyjemnego z pożytecznym. Owszem, trzon publiczności stanowią ludzie starsi i dobrze sytuowani, ale dyrektorzy nie zasypiają gruszek w popiele i poza sezonem letnim współpracują ze szkołami, domami opieki, mieszkańcami zaniedbanych dzielnic, pozyskując nowych, wiernych i często naprawdę entuzjastycznych widzów, korzystających z najrozmaitszych ulg i promocji.

Tak wygląda antrakt w Glyndebourne. Fot. Oli Scarff.

Gdzie więc tkwi haczyk? Przede wszystkim w braku jakiegokolwiek wsparcia instytucjonalnego. Ceny biletów na przedstawienia w countryhose operas są zróżnicowane, ale mimo to wysokie, i pokrywają przeciętnie ponad połowę kosztów produkcji. Około 30% funduszy stanowią wpływy od darczyńców. Resztę trzeba dołożyć z własnej kieszeni. Pół biedy, jeśli trafi na miliarderów, zwłaszcza rozkochanych w operze. Gorzej, jeśli powodzenie każdej inscenizacji zależy od hojności przyjaciół domu i okolicznych mieszkańców, co często bywa udziałem mniejszych przedsięwzięć. Dyrektorzy oper dwoją się i troją: dwa lata temu wzruszyła mnie kilkudziesięcioosobowa lista sponsorów napoju miłosnego dla Tristana i Izoldy w LFO. Zawartość tyciej buteleczki była z pewnością najdroższym płynem, jaki kiedykolwiek wniesiono na deski teatru muzycznego. Czy serca i portfele operomanów otworzą się równie szeroko, kiedy procedura wyjścia z Unii Europejskiej nabierze tempa? Czy istnieniu tych arcybrytyjskich festiwali nie zagrozi zapowiadana przez wielu ekonomistów długoletnia recesja? A jeśli nawet Brexit okaże się mniej straszny, niż go malują – czy bogacze i przedstawiciele klasy średniej nie zaczną oszczędzać na wszelki wypadek?

Jest się czego bać. Ale przynajmniej wiadomo, jakich zagrożeń można się spodziewać i jakie podjąć środki zaradcze. Co począć z Warszawską Operą Kameralną, która nie umie przedstawić konstruktywnych planów na przyszłość, która nie dba o dobrostan ani swoich muzyków, ani potencjalnych słuchaczy, która ma coraz większe kłopoty finansowe, za to żadnych pomysłów na pozyskiwanie funduszy z innych źródeł? Może jednak zorganizować jakąś zrzutkę? Poprosić melomanów, żeby zasponsorowali węża w Czarodziejskim flecie albo patent oficerski Cherubina z Wesela Figara? Żarty żartami – zróbmy sobie operę. Ostatecznie nasz w tym interes, a nie marszałka województwa.

Burzyłam się kiedyś przeciwko tak zwanej festiwalozie – zataczającej coraz szersze kręgi chorobie cywilizacyjnej, która objawia się postępującym zobojętnieniem na codzienność życia muzycznego i skłonnością do celebrowania imprez cyklicznych w atmosferze przymusowego spędu towarzyskiego. Powoli jednak godzę się z myślą, że festiwale są najsilniejszym magnesem przyciągającym publiczność i potrafią sprawić, że przynajmniej garstka nowo pozyskanych słuchaczy wróci do opery lub filharmonii na „zwykłe” wydarzenia sezonu. Na organizatorach spoczywa więc ogromna odpowiedzialność: zaprogramować festiwal tak, żeby na afiszu znalazły się nie tylko głośne nazwiska, ale też mnóstwo dobrej, często niesłusznie lekceważonej muzyki. O ile to możliwe, połączonej jakąś rozsądną myślą przewodnią.

W umuzykalnionej Europie, zwłaszcza w Niemczech, festiwale „z mottem” weszły już na stałe do repertuarów orkiestr i najważniejszych instytucji kultury. W Polsce wciąż zdarza nam się miotać między przeglądami monograficznymi a przypadkową zbieraniną gwiazd, które w sąsiednich terminach występują w innych, ważniejszych ośrodkach muzycznych. Nadzieję na odmianę tego stanu rzeczy przyniosło otwarcie kilku nowych, doskonale wyposażonych sal koncertowych. Sytuacja powoli się odwraca: coraz więcej wybitnych muzyków z rozmysłem przyjeżdża do Polski, by skorzystać z okazji do obcowania z piękną, funkcjonalną architekturą i mistrzowskimi dziełami specjalistów od akustyki.

Siedziba NOSPR w Katowicach, której budowę – według projektu Konior Studio – rozpoczęto w tym samym 2012 roku, kiedy funkcję pierwszego dyrygenta orkiestry objął Alexander Liebreich, jest idealnym miejscem współpracy dla ludzi z pasją. W tym niezwykłym gmachu nie tylko lepiej się słucha muzyki. Tu wszyscy szerzej się uśmiechają, dyskusje toczą się bez zacietrzewienia, pomysły klują się po równo w głowach dyrektorów, profesorów, muzyków i melomanów. Z takiego właśnie zaczynu wyrósł festiwal Katowice Kultura Natura, współtworzony przez stowarzyszenie o tej samej nazwie (a wśród jego założycieli są między innymi Joanna Wnuk-Nazarowa, Eugeniusz Knapik, Aleksander Lasoń, Marek Moś, Aleksander Nowak i Tomasz Konior) oraz orkiestrę-gospodarza. W jego Radzie Programowej – oprócz Wojciecha Stępnia i Marcina Trzęsioka – zasiada także szef NOSPR, a zarazem dyrektor artystyczny całego przedsięwzięcia. Impreza, zorganizowana w tym roku po raz trzeci, wystartowała pod hasłem „Ziemia”.

Po wykonaniu Drabiny Jakubowej. W pierwszym rzędzie Kurt Azesberger, Stephan Genz, Martin Snell, Agata Zubel, Michael Pflumm i Yeree Suh. Fot. Bartek Barczyk.

Zarówno w dodatku do „Tygodnika Powszechnego”, jak i w eseju otwierającym książkę programową, zżymałam się trochę na nieobecność Pieśni o ziemi Mahlera, dzieła, z którego inspiracji – mniej lub bardziej oczywistej – powstało kilka innych kompozycji przedstawionych na festiwalu. Już na koncercie inauguracyjnym przestałam się zżymać: eklektyczny program wieczoru i tak zasiał wystarczający ferment wśród słuchaczy. Friede auf Erden Schönberga w połączonym wykonaniu Kowieńskiego Chóru Państwowego i zespołu Camerata Silesia pod kierunkiem Liebreicha potraktowaliśmy wprawdzie jako pierwsze koty za płoty, ale już w 39. Symfonii g-moll Haydna – pierwszej „ziemskiej”, a może nawet „przyziemnej” z okresu Sturm und Drang jego twórczości – szef NOSPR pokazał, ile subtelności i precyzji w grze potrafi wyegzekwować od swoich muzyków, kojarzonych przed laty raczej z potęgą brzmienia niż umiejętnością cyzelowania szczegółów. W rzadko wykonywanej kantacie Demeter Szymanowskiego objawieniem okazała się niemiecka alcistka Katharina Magiera, podająca tekst pewniej i z lepszą dykcją niż niejedna rodzima śpiewaczka – może tylko szkoda, że Liebreich stonował ogólny wydźwięk tej kompozycji, trochę na przekór intencjom twórcy doszukując się w niej wpływów francuskich impresjonistów. W słynnej Drabinie Jakubowej Schönberga znów poczuł się jak ryba w wodzie, prowadząc tę „nadreligijną” narrację szczególnie przekonująco w partiach chóru i orkiestry. Z solistami bywało już rozmaicie: klasę samą dla siebie zaprezentował Dietrich Henschel, którego po raz pierwszy usłyszałam w roli Gabriela szesnaście lat temu, pod batutą Kenta Nagano w Berlinie. Najwyższy poziom zrozumienia Schönbergowskiego idiomu pokazał Kurt Azesberger, po mistrzowsku realizujący swój Sprechgesang w partii Mnicha – mimo dającego się już odczuć zmęczenia głosu. Niewiele ustępował mu baryton Martin Snell, kolejny śpiewak, który zęby zjadł w żelaznym repertuarze operowym, poczynając od Mozarta, na Wagnerze skończywszy. Zawiedli niestety młodsi soliści: trochę usprawiedliwiony Michael Pflumm, który w związku z niedyspozycją kolegi po fachu przejął w ostatniej chwili dwie partie tenorowe; zupełnie pozbawiony wyrazu baryton Stephan Genz; oraz sopranistka Yeree Suh, która wprawdzie trafiła we wszystkie dźwięki karkołomnej partii Duszy, ale nie zdołała już tchnąć w nią niezbędnego wymiaru metafizycznego. Agata Zubel (Umierający) z niejasnych przyczyn zdecydowała się na nagłośnienie swojego śpiewu, podawanego sprawnie, acz bez bliższego związku ze stylistyką arcydzieła Schönberga.

Sobotni recital Paula Lewisa, który z dnia na dzień (dosłownie!) zastąpił niedysponowanego Piotra Anderszewskiego, lepiej opiszą moi koledzy pianiści. Ja tylko wiem, że w jego grze wszystko kojarzyło mi się z bel canto. Począwszy od szczerej do bólu I Partity Bacha, którą Lewis wykonał bez żadnych pretensji do historycznej stylowości, poprzez Beethovenowską Sonatę Es-dur op. 7, gdzie harmonijnie połączył kobiecą czułość z męskością pewną jak stal, oraz eleganckie walce Chopina, aż po olśniewającą Sonatę As-dur Webera, właściwie małą pianistyczną „operę”, pod względem technicznym zapowiadającą wirtuozowskie popisy Liszta, pod względem wyrazowym zaś – bliską temu, co kompozytor wnosił w owym czasie do niemieckiego teatru muzycznego. Jeśli o mnie chodzi, wolałabym nie opisywać koncertu z udziałem Bejuna Mehty i Akademie für Alte Musik Berlin. Spotkało mnie gorzkie rozczarowanie: do tej pory znałam śpiew amerykańskiego falsecisty wyłącznie z nagrań i byłam święcie przekonana o jego maestrii technicznej i wrodzonej urodzie głosu. W programie złożonym z utworów Händla, Vivaldiego, Caldary, Georga Melchiora Hoffmanna oraz dwóch Bachów – Johanna Christopha i Johanna Sebastiana – wyszło na jaw, że Mehta źle gospodaruje oddechem, ma poważne kłopoty z intonacją i podejrzanie „ślizga się” po koloraturach. Każdemu zdarzają się gorsze dni: wybitny artysta nadrabia wówczas interpretacją. Nic takiego nie przytrafiło się w niedzielny wieczór. Händlowskie Siete rosi rugadiose brzmiało mniej więcej tak samo, jak Ich habe genug BWV 82, nawet AKAMUS zagrał poniżej swoich możliwości. Jedyne, co zapadło mi w pamięć, to fenomenalne solo oboistki Xeni Löffler w kantacie Bacha.

Bejun Mehta i muzycy Akademie für Alte Musik Berlin. Po lewej Xenia Löffler. Fot. Bartek Barczyk.

Za to dwa następne koncerty zapadną mi w pamięć na zawsze. Na występy Budapeszteńskiej Orkiestry Festiwalowej pod batutą Ivána Fischera, w programie złożonym z utworów Bartóka, szykowałam się od miesięcy. Niezwykła umiejętność operowania skontrastowanymi barwami orkiestrowymi, różnicowania faktur, wydobywania z gęstej partytury poszczególnych motywów, tematów i symboli muzycznych stawiają węgierskiego artystę w rzędzie najwybitniejszych dyrygentów XXI wieku. Jeśli dodać do tego niebiańską klarowność brzmienia grup instrumentalnych BFO (zwłaszcza smyczków) i żelazną dyscyplinę całego zespołu, prowadzonego przez swego założyciela ręką tyleż czułą, co bezwzględną – trudno sobie wymarzyć lepszych wykonawców spuścizny wielkiego radykała i odnowiciela europejskiego języka muzycznego.

Tyle było dobra w samej muzyce, że niektórzy słuchacze poczuli się zdezorientowani obecnością tancerzy na estradzie. Na pierwszym koncercie, z baletami-pantomimami Cudowny mandaryn i Drewniany książę, muzykom towarzyszyli członkowie Krisztián Gergye Company. Twórca zespołu w początkach swojej kariery spędził rok w Indonezji, zgłębiając tajniki jawajskiego tańca klasycznego, który później stał się punktem wyjścia jego własnych poszukiwań choreograficznych. Charakterystyczny dla stylu Gergye’a ceremonialny gest w połączeniu z elementami teatru cielesnego i tańca rockowego wymaga pewnego otrzaskania z tańcem współczesnym i umiejętności rozszyfrowywania zawartych w nim znaczeń. Kto się postarał, nie pożałował – zwłaszcza że w obydwu tytułowych rolach wystąpił sam Gergye, dając chwilami oszałamiający popis panowania nad własnym ciałem. Rozumiem irytację odbiorców, którzy woleli skupić się bez reszty na niedostatecznie znanych w Polsce arcydziełach Bartóka. Trudno mi jednak pojąć sprzeciw wobec próby przedstawienia ich w pełnym kontekście, zwłaszcza że choreografia Gergye’a – przynajmniej moim zdaniem – idealnie korespondowała z językiem muzycznym obydwu pantomim.

Iván Fischer. Fot. Bartek Barczyk.

Przedstawiony nazajutrz Zamek Sinobrodego nie wzbudził już żadnych zastrzeżeń. W pierwszej części koncertu Fischer poprzedził go składanką tradycyjnych pieśni w wykonaniu Márty Sebestyén (z towarzyszeniem trzyosobowego zespołu instrumentów ludowych) oraz orkiestrową wersją Węgierskich pieśni chłopskich Bartóka – skutecznie podbijając nastrój publiczności, a zarazem przewrotnie wprowadzając ją w klimat okrutnej ballady o tajemniczym księciu i jego nazbyt dociekliwej żonie. W części drugiej dyrygent stanął na podium twarzą do widowni i sam wyrecytował mówiony prolog Rapsoda,w pewnej chwili dając znak batutą usadowionej za nim orkiestrze. Odwrócił się, kiedy z estrady dobiegały już mroczne, długie akordy altówek, wiolonczel i kontrabasów. Z pierwszym wejściem motywu krwi przesunęliśmy się na brzeżki foteli i zostaliśmy tam aż do ostatnich dźwięków. W toku narracji orkiestra mieniła się wszystkimi kolorami tęczy, kulminacje narastały i rozładowywały się w coraz bardziej dojmującym poczuciu osamotnienia, blacha zgrzytała, smyczki lśniły, tutti wręcz oślepiało blaskiem, czarne jezioro łez falowało jak lawa. Tak szerokiej palety barw orkiestrowych nie słyszałam bodaj nigdy w życiu. Walorom brzmieniowym warstwy instrumentalnej w pełni dorównał śpiew dwojga protagonistów: obdarzonego pięknym, aksamitnym basem Krisztiána Csera i fenomenalnie panującej nad wysłużonym już mezzosopranem Ildikó Komlósi, która nie ustrzegła się wprawdzie drobnych wahnięć intonacyjnych i zbyt rozległego wibrata, niemniej w partii Judyty wciąż ma niewiele sobie równych, przynajmniej pod względem wyrazowym. Wyszliśmy z koncertu oszołomieni i do dziś nie bardzo chce nam się wierzyć w to, co usłyszeliśmy.

Nazajutrz musiałam wrócić do Warszawy. Nie mogę odżałować Symfonii lirycznej Zemlinsky’ego, która zabrzmiała we czwartek w wykonaniu NOSPR pod dyrekcją Liebreicha, z Johanną Winkel i Michaelem Nagym w partiach solowych. Szkoda mi kolejnego występu graindelavoix, tym razem z Lamentacjami Jeremiasza w ujęciach Carolusa Luythona i Pedra Ruimonte. Bardzo jestem ciekawa prawykonania Wyliczanki, nowego utworu Pawła Mykietyna – z Anną Gadt, Agnieszką Kiepuszewską oraz Iwoną Kmiecik, z towarzyszeniem Orkiestry Muzyki Nowej pod batutą Szymona Bywalca. Plany na przyszły rok sugerują, że jeszcze kilka sezonów, a nie trzeba będzie porównywać katowickiego festiwalu z jego zasłużonymi odpowiednikami na Zachodzie. A jeśli już, to bez kompleksów i poczucia niższości. Żeby tylko nikt nie zaczął przy nim majstrować. Zapewniam, że działa bez zarzutu. I nieprędko się popsuje.

Już niemal rok minął od premiery Poławiaczy pereł w Operze Wrocławskiej – ostatniej inscenizacji za „rządów” Ewy Michnik, odchodzącej z teatru po przeszło dwudziestu latach dyrektorowania, w atmosferze poważnego kryzysu wewnątrz zespołu i zajadłej debaty w sprawie przyszłości placówki. W swojej recenzji z tamtego przedstawienia poświęciłam sporo miejsca analizie ówczesnego konfliktu, który wieścił wszystko, co najgorsze. Z jednej strony niewybredne ataki miejscowej prasy na Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, zwycięzcę konkursu o fotel dyrektora, z drugiej niepewność, czy sfrustrowani pracownicy Opery dogadają się z nowym szefem, znanym z pryncypialności i trudnego charakteru, z trzeciej zaś – obawy o kształt nadchodzącego sezonu, który z rozmaitych względów trzeba było planować na łapu-capu, dokładając wszelkich starań, by nie zostać posądzonym o brak odwagi, doświadczenia w kierowaniu teatrem i otwierającej nowe horyzonty wizji artystycznej. Nowo mianowany dyrektor zdał się na wiedzę i doświadczenie świeżo pozyskanych współpracowników – o zgrozo, w większości związanych wcześniej z innymi ośrodkami niż Wrocław – i wziął byka za rogi. Nie pisałam o pierwszej premierze za jego kadencji, Trubadurze w reżyserii Andrejsa Žagarsa: przede wszystkim dlatego, że mi nie wypadało, bo dołożyłam swoje trzy grosze do książki programowej spektaklu. Na Kopciuszka Rossiniego w ujęciu Iriny Brook pojechałam już z czystym sumieniem. Nie spodziewając się fajerwerków. Jakże niesłusznie.

Brytyjska aktorka, reżyserka i producent przyszła na świat w rodzinie nieodwracalnie skażonej bakcylem teatralnym. Córka Petera Brooka i jego żony Natashy Parry, aktorki urodzonej ze związku grecko-angielskiego reżysera Gordona Parry’ego i jego żony Rosjanki, rozpoczęła karierę aktorską w wieku lat osiemnastu; kilkanaście lat później wzięła się za reżyserię. Po sukcesie Snu nocy letniej Szekspira w sześcioosobowej męskiej obsadzie, który przeszedł szturmem przez kilka teatrów francuskich, szwajcarskich i kanadyjskich w 2010 roku, założyła Compagnie Irina Brook, rozpoczynając działalność trupy uwspółcześnioną wersją Don Kichota z akompaniamentem muzyki bluegrass. W teatrze operowym zadebiutowała znacznie wcześniej, Czarodziejskim fletem dla Nederlandse Reisopera, zrealizowanym wspólnie z mężem Danem Jemmettem, skądinąd również wychowanym w rodzinie aktorów. W 2003 roku wyreżyserowała Kopciuszka w paryskim Théâtre des Champs-Élysées. Inscenizację, przeniesioną w lata pięćdziesiąte XX wieku, w realia nowojorskich „Małych Włoch” oraz minimalistycznego apartamentu Don Ramira na Manhattanie, przyjęto we Francji entuzjastycznie. Czternaście lat później spektakl zawitał do Wrocławia – po pewnych retuszach i uzupełnieniu scenografii Noëlle Ginefri Corbel kostiumami autorstwa Anny Sekuły.

Aleksandra Opała (Angiolina) i Artur Janda (Alidoro). Fot. Marek Grotowski.

Z Kopciuszkiem zawsze był kłopot: za dziełem ciągnie się zła fama opery tworzonej w pośpiechu, na zamówienie Pietra Cartoniego, impresaria Teatro Valle w Rzymie, który poległ w starciu z kwestionującą przedłożone libretto cenzurą kościelną i musiał czym prędzej załatać program sezonu inną propozycją. Na dwa dni przed Bożym Narodzeniem 1816 roku zaprosił do siebie Rossiniego oraz „tekściarza” Jacopa Ferrettiego – w nadziei, ze poratują go w potrzebie, choć na premierę 26 grudnia i tak nie było już szans. Panowie rozważyli ponoć ze trzydzieści tematów. Wreszcie Cartoni zasnął, zmarznięty Rossini zakopał się pod pierzyną, a zdesperowany Ferretti podsunął pomysł, żeby zrobić operę na motywach bajki Perraulta. Kompozytor zgodził się dla świętego spokoju i wzorem gospodarza padł w objęcia Morfeusza. Poeta spędził bezsenną noc na szkicowaniu intrygi w ogólnych zarysach – oparłszy się na dwóch istniejących librettach, do opery Cendrillon Nicolasa Isouarda i Agatiny Stefana Pavesiego. Praca nad operą trwała niewiele ponad trzy tygodnie. Uwerturę Rossini „pożyczył” z własnej, wcześniejszej o kilka miesięcy Gazetki, recytatywy, dwie arie i chór z początku II aktu zamówił u Luki Agoliniego, kolegi po fachu z Rzymu. W rezultacie powstała odrobinę niespójna dramaturgicznie, ale i tak urokliwa opera buffa, w której miejsca bajkowej macochy i Dobrej Wróżki zajęli groteskowy w swej głupocie ojczym Don Magnifico i życzliwy, niemniej skłonny do przewrotnych manipulacji preceptor księcia Alidoro, a intrygę wzbogaciła komediowa przebieranka z lokajem Dandinim wchodzącym w buty Don Ramira. Tytułowy Kopciuszek, czyli rozkosznie naiwna w swojej dobroci Angiolina, przechodzi w toku narracji zdumiewającą przemianę z zahukanego pomiotła w dumną, pewną swej kobiecości wybrankę arystokraty. Wszystko kończy się dobrze, kochankowie obiecują sobie dozgonną miłość, podłe siostry oraz ich zawiedziony ojciec w sumie wychodzą na swoje, choć muszą znieść gorycz zemsty, która w wydaniu Kopciuszka przybiera nieznośną postać przebaczenia.

Irina Brook dostrzegła w tej operze przede wszystkim okazję do zderzenia nieprawdopodobnego w swoim absurdzie dobra z oswojonym od wieków złem – w niezbyt agresywnym kształcie, obleczonego w kostium powszedniej zawiści, pychy i zazdrości. Jej Kopciuszek – zamiast w podupadłym zamku Don Magnifica – rozpoczyna się w zapyziałej kawiarni, gdzie o honor domu zdaje się dbać tylko Angiolina. Z zapałem godnym lepszej sprawy szoruje rozchwierutane stoliki, łagodzi gniew wierzycieli, posyła niewinne uśmiechy codziennym dostawcom. Jej przyrodnie siostry – Clorinda i Tisbe – to dwa odmienne oblicza tego samego prowincjonalnego bezguścia: ześwirowana na punkcie fitness blachara i wyfiokowana, pewna swych puszystych wdzięków seksbomba w wersji plus size. Snujący się między lokalem a zapleczem ojczym wygląda jak handlarz z bazaru – rozmemłany, szurający po scenie plastikowymi klapkami, za to obwieszony tandetnym złotem. Żeby wkraść się w łaski tych parweniuszy, przebrany za księcia Dandini  świeci po oczach turkusowymi pantoflami, złocistym płaszczem, koszulą w odcieniu lila-róż i parą absurdalnych okularów przeciwsłonecznych. Na tym tle Angiolina i Don Ramiro rysują się jak dwa żałosne Kopciuszki, w wersji żeńskiej i męskiej. Nic dziwnego, że Alidoro – przybierający już to postać żebraka, już to policjanta, już to tajemniczego prestidigitatora – połączy kochanków bez trudu, a bal w rezydencji księcia, przypominający chwilami wiejską dyskotekę w remizie, przyniesie (do czasu) więcej uciechy niecnym intrygantom, niż skazanym na miłość protagonistom.

Scena z I aktu. Na pierwszym planie Kirlianit Cortez (Don Ramiro) i Szymon Mechliński (Dandini). Fot. Marek Grotowski.

Widać, że Brook do końca nie wierzy w tę historię i dlatego od pierwszych taktów rozgrywa ją w konwencji zwariowanej farsy. Z początku trochę mi to przeszkadzało, pod koniec I aktu dałam się wciągnąć bez reszty. Reżyserka nie zleciła roboty swoim asystentom i pieczołowicie doglądała prób w Operze Wrocławskiej. Zadbała o uaktualnienie scenerii i akcenty lokalne: na ścianach kawiarni wiszą plakaty drużyny piłkarskiej WKS Śląsk Wrocław, która w 2012 roku naprawdę pokonała warszawską Legię w meczu o Superpuchar Polski. Goście lokalu czytają gazety zapowiadające ostatni etap wyścigu o prezydenturę Francji między Macronem a Le Pen. W skeczu zainscenizowanym na proscenium śpiewacy porozumiewają się po polsku. Publiczność co rusz wybucha śmiechem i trudno jej się dziwić: wszyscy zaangażowani w przedsięwzięcie muzycy bawili się na scenie jak dzieci i dali popis niepospolitej vis comica. Do dziś mam przed oczyma (i w uszach) brawurowy popis zawiedzionej Tisbe (Barbara Bagińska), która w II akcie ryczała jak bóbr, pociągając wino z flaszki i jakimś cudem trafiając we wszystkie dźwięki Rossiniowskiej figury rozpaczy.

A przecież Bagińska jest śpiewaczką doświadczoną i w pełni świadomą swojego warsztatu wokalnego. Tymczasem we wrocławskim Kopciuszku – na drugim przedstawieniu, w obsadzie nieco innej niż na premierze – równie przekonująco wypadli debiutanci, na czele z rewelacyjną, obdarzoną aksamitnym i precyzyjnym kontraltem Aleksandrą Opałą w roli tytułowej. Z przyjemnością wsłuchiwałam się w partię Dandiniego, realizowaną pięknym, choć może jeszcze nie do końca pewnym basem Szymona Mechlińskiego. Bez reszty porwał mnie młodziutki, a mimo to wiarygodny Jakub Michalski w roli przewrotnego ojczyma Dona Magnifico. Joanna Moskowicz porzuciła ambicje gwiazdy wrocławskiej sceny, z przekonaniem i wokalną brawurą wchodząc w skórę głupkowatej Clorindy. Trochę zawiódł Kirlianit Cortez w partii Don Ramira, któremu wprawdzie udało się wyśpiewać wszystkie karkołomne góry, ale niestety kosztem wyrównania głosu w poszczególnych rejestrach. Klasę samą dla siebie zaprezentował Artur Janda (Alidoro), śpiewak wyraźnie predestynowany do ról miodopłynnych manipulantów, co udowodnił półtora roku temu w partii Zoroastra w Orlandzie Händla na scenie Teatru Stanisławowskiego w warszawskich Łazienkach. Chór i Orkiestra Opery Wrocławskiej – pod batutą Mattea Pagliariego – brzmiały świeżej i pełniej niż w minionych sezonach, choć dyrygent narzucił im chwilami za ostre tempa, na razie jeszcze nieosiągalne dla tamtejszych muzyków, nawykłych do ciężkiej i niezbyt subtelnej batuty poprzedniej dyrektor.

Jadwiga Postrożna (Tisbe), Joanna Moskowicz (Clorinda) i Jakub Michalski (Don Magnifico). Fot. Marek Grotowski.

Patrzę w przyszłość wrocławskiego teatru ufnie i z radością. Plany na następny sezon zdają się potwierdzać, że nowa dyrekcja stara się nadać śląskiej scenie wyraźny profil programowy – wyważony między poszukiwaniem rarytasów a miłością do zaniedbanego w polskich operach belcanta. Opera Wrocławska próbuje dać szansę śpiewakom młodym, dopiero rozpoczynającym karierę, ale też niedocenionym i niedostatecznie wykorzystanym – czego dowodzi zbliżający się występ Wojciecha Parchema w roli Pasterza w tamtejszej inscenizacji Króla Rogera. Marcin Nałęcz-Niesiołowski stara się też „rozruszać” zespół baletowy – angażując go we współpracę z uznanymi choreografami (niedawna premiera Femme fatale w ujęciu Jacka Tyskiego, do muzyki Rodiona Szczedrina i Manuela de Falli) i każąc mu tańczyć do wtóru „żywego” akompaniamentu orkiestry. W operowym Wrocławiu, po latach marazmu i frustracji, nadszedł wreszcie czas dobroci – na razie pod postacią uczciwego rzemiosła. Mam szczerą nadzieję, że owo rzemiosło nabierze wkrótce wszelkich cech artyzmu.