Month: luty 2021

Dzień Świstaka

Leave a Comment

W tym roku jakoś nam umknęły wyrocznie Phila z Punxsutawney. Dopiero teraz sprawdziliśmy, że 2 lutego słynny świstak przepowiedział Amerykanom jeszcze długie tygodnie zimy. Chyba miał rację i najprawdopodobniej nie chodziło wyłącznie o aurę. Ceremonia – ze względu na pandemię – odbyła się zdalnie. Jeden z wtajemniczonych, którzy zgodnie z tradycją wyciągnęli nieszczęsnego gryzonia z nory za pięć wpół do szóstej rano, przekazał jednak widzom tajemne przesłanie od Phila: wiosna nadejdzie nieprędko, ale za to piękniejsza niż kiedykolwiek. W nadziei na spełnienie drugiej części przepowiedni, podrzucam Państwu coś dla uciechy. Oto mysi felieton sprzed dziewięciu lat, o podróżach do państw, których już nie ma – pod wesołą rozwagę. Może i nam – kiedy znów zaczniemy podróżować – przyjdzie się odnaleźć w nowym, dużo piękniejszym świecie.

***

Mamy dalekiego krewnego w Ameryce. Nazywa się Phil Świszcz, choć mówią na niego Świstak, mieszka w Punxsutawney w Pensylwanii i ma bardzo odpowiedzialną robotę. Tak wyczerpującą i odpowiedzialną, że organizacja PETA, zajmująca się walką o prawa zwierząt, wyraziła głębokie zaniepokojenie samopoczuciem Phila. Przyznają Państwo sami, że jest się czym martwić – co roku w Matki Boskiej Gromnicznej wyciągają go z nory i każą powiedzieć, czy zobaczył swój cień. W tym roku nie zobaczył, z czego wniosek, że wiosna za pasem. Wprawdzie mądrale z archiwum danych meteorologicznych twierdzą, że z Phila żaden synoptyk, ale i tak zachciało nam się rozprostować kości i ruszyć w jakąś podróż. Najchętniej pouczającą, choć prof. dr Zofia Lissa, autorka opublikowanych w numerze 3/1963 „Ruchu Muzycznego” Spotkań jugosłowiańskich, twierdzi, że wszystkie są pouczające:

Fot. Barry Reeger

Głęboką prawdę zawiera twierdzenie, iż „podróże kształcą”. Że każdy nowo poznany kraj, naród, kultura, stawia przed obserwatorem nowe problemy, otwiera przed nim nowe światy. Przekonałam się o tym raz jeszcze w Jugosławii, zwłaszcza w chwilach poznawania jej muzyki, w szczególności muzyki dawnej.
Raz jeszcze doszłam do przekonania, iż – zafascynowani przez niemieckich historyków muzyki – całkowicie fałszywie widzimy dzieje muzyki europejskiej, tylko w muzyce tzw. Abendlandu widząc źródła jej rozwoju, a kultury innych krajów z pokorą – łącznie z polską – uważając za nimi za „kultury peryferii”. Doświadczenia jugosłowiańskie umocniły mnie tylko w przekonaniu, iż czas najwyższy, by poddać to mniemanie zasadniczej rewizji.

Podróże w głąb starych roczników „Ruchu” też kształcą. Proszę tylko spojrzeć, jakie ładne słowo „Abendland”. Dziś już nikt go nie używa, nawet w Niemczech, gdzie czasem jeszcze ktoś bąknie o „Westen” albo „Okzident”, ale o „westliche Hochkultur” raczej już się nie słyszy. Wygląda na to, że pani profesor była też zafascynowana przez niemieckich historyków sztuki i między innymi dlatego podróż na Bałkany zrobiła na niej piorunujące wrażenie:

Ogromne, czarne, wschodnie oczy czarnowłosego i ciemnolicego Chrystusa, czarnowłosej Marii, czy świętych, tragiczne w grymasie, zbolałe, pokryte fałdami twarze, sztywne, hieratyczne gesty wyolbrzymionych postaci – to przecie odzwierciedlenie ludzi wschodu i bizantyńskiego ideału piękna. Jakże odmienne są te twarze i postacie od błękitnookich, jasnowłosych Chrystusów z kościelnych fresków katolickiej Słowenii czy Kroacji. Jakże różny musiał być świat i jego klimat duchowy, jeśli tak różne znalazł odbicie w sztuce tych narodów!
Nie dziwiłam się już potem, że ich muzyka i dzieje tej muzyki są również bardzo inne. Tam, gdzie docierały wpływy włoskie i austriacko-niemieckie, muzyka od wieków włączała się w nurt zachodnio-europejski. Świetne wczesno-barokowe motety Petelina, czy Lucačića, mozartowski styl Novaka, czy typowo mannheimskie symfonie Ivančića i dziesiątków innych kompozytorów wystarczająco o tym świadczą. Inaczej było w krajach, na których przez długie wieki ciążyły wpływy tureckie. Nadać obecnie tym krajom jakieś jednolite oblicze kulturowe istotnie jest niełatwo, choć jest to dla współczesnej Jugosławii zasadniczym problemem.

Podróże kształcą, acz w ograniczonym zakresie, skoro motety cystersa Petelina – zdaniem Lissy – były świetne i włączały się w nurt zachodnioeuropejski, a na innych krajach, w tym Bośni i Hercegowinie, ciążyły jakieś okropne wpływy tureckie. Zasadniczym problemem współczesnej Jugosławii okazała się śmierć marszałka Tity, charyzmatycznego dyktatora, który rządził twardą ręką i utrzymywał spokój w państwie – ku wielkiej uciesze błękitnookiego i jasnowłosego Abendlandu. Oddajmy jednak Lissie sprawiedliwość – udało jej się przynajmniej dostrzec jakiś konflikt, czego nie można powiedzieć o Zdzisławie Sierpińskim, który w tym samym czasie podróżował do Moskwy. Swój Notatnik moskiewski zaczął od wdzięcznej facecji:

Z Warszawy do Moskwy leci się samolotem prawie pięć godzin. Wraca się niecałe pół godziny. Przynajmniej tak to wynika z arytmetyki przesuwanego zegarka.

Nauka radziecka zna podobne przypadki. Nie umie wprawdzie wyjaśnić, dlaczego wieloryb mierzony od głowy do ogona ma 25 metrów, mierzony zaś od ogona do głowy 30 metrów, zauważa jednak, że od poniedziałku do piątku jest cztery dni, a od piątku do poniedziałku tylko trzy. Sierpińskiemu też chyba po drodze jakiś dzień wypadł z kalendarza, być może wskutek nadużycia napojów wyskokowych, bo w swoich zachwytach nad radziecką stolicą prześcignąłby niejednego z ideologów NEP-u:

Pragnienie gasi się szampanem, który tu piją jak wodę sodową. Jest orzeźwiający, smaczny i bardzo tani. Duży kielich kosztuje tyle co trzy butelki wody mineralnej. Po pewnym czasie można się przyzwyczaić do tych strzelających co chwila korków od szampana w salach bufetowych… (…) Na chodnikach sprzątaczki myją gorącą wodą z termosów białe, emaliowane śmietniczki. W metrze też porządki. Jakimś terpentynowym płynem pucuje się do połysku poręcze i elektroluksami czyści perony. Już w ciągu paru pierwszych godzin pobytu w Moskwie byłem uderzony czystością miasta. Tego wręcz laboratoryjnego porządku nie da się porównać z żadnym innym miastem w Europie. Można kilometrami iść ulicą i nie zobaczyć skrawka papieru, niedopałka na chodnikach…

Najpierw wzdrygnęliśmy się od łba aż po czubek ogona, następnie wyleźliśmy z nory i podreptaliśmy na warszawską ulicę. Nie ma białych, emaliowanych śmietniczek. Jest za to mnóstwo petów i papierków. Do wczoraj nas to drażniło. Po lekturze Sierpińskiego przyniosło niewysłowioną ulgę, o czym solennie zapewnia

MUS TRITON

Goldene Zwanziger w cieniu lockdownu

2 komentarze

Zanim ruszę z Państwem w kolejną podróż po zamkniętych europejskich teatrach i salach koncertowych, podzielę się gorzko-słodką refleksją o wciąż trwającym – choć wyłącznie w sieci – festiwalu Filharmoników Berlińskich. Miało być naprawdę przepięknie: zgodnie z pierwotnym planem Berlińczycy zamierzali hucznie świętować stulecie „złotych lat dwudziestych”, których początek w znamienny sposób zbiegł się z historycznym przełomem w orkiestrze. Wielka Wojna zredefiniowała porządek świata, obaliła monarchie, wyznaczyła granice nowych i zmartwychwstałych państw – tymczasem w 1920 roku węgierski dyrygent Arthur Nikisch świętował ćwierćwiecze muzycznych rządów w berlińskiej placówce. Stery Filharmonii przejął w 1895 roku, po śmierci Hansa von Bülowa, zmarłego w wieku 64 lat w Kairze, dokąd – o ironio – wyjechał dla poratowania zdrowia. Nie była to jedyna instytucja, jaką Nikisch kierował w tym burzliwym czasie. Równolegle z Filharmonią Berlińską został pierwszym dyrygentem lipskiego Gewandhausu, dwa lata później – również po Bülowie – odziedziczył analogiczne stanowisko w Filharmonii w Hamburgu. Słynny z doskonałej współpracy z instrumentalistami i niezwykle emocjonalnego podejścia do materii muzycznej, po jubileuszowym koncercie w Berlinie doczekał się burzliwej owacji na stojąco. Zmarł w roku 1922, równie niespodziewanie, jak jego poprzednik. Na czele berlińskiej orkiestry stanął najzdolniejszy z jego uczniów, Wilhelm Furtwängler.

Arthur Nikisch i Fritz Kreisler. Fot. Archiv Berliner Philharmoniker

Od tamtej pory na renomę Berlińczyków pracowali dwaj mistrzowie batuty: oprócz Furtwänglera także Bruno Walter, niedoszły pretendent do schedy po Nikischu. Na stołecznej estradzie królowały największe gwiazdy epoki – Edwin Fischer, Artur Schnabel, Fritz Kreisler, Joseph Szigeti, Bronisław Huberman, Richard Tauber, Maria Ivogün. Tutaj torowali sobie drogę do sławy inni wybitni dyrygenci, między innymi Otto Klemperer i Erich Kleiber. Furtwängler przeszedł do historii przede wszystkim jako niedościgniony interpretator spuścizny Beethovena, Brahmsa, Brucknera i Wagnera. Rzadziej się o nim wspomina jako o promotorze twórczości współczesnej, choć berlińskie prawykonanie Wariacji na orkiestrę Schönberga, w grudniu 1928 roku, skończyło się spektakularnym skandalem: gwizdy rozsierdzonej publiczności nie ustawały przez ponad kwadrans. Niewielu polskich melomanów zdaje sobie sprawę, że pod rządami Furtwänglera w Filharmonii Berlińskiej regularnie rozbrzmiewały kompozycje innych modernistów: Bartóka, Schrekera, Busoniego, Korngolda, Hindemitha, Janaczka i Kodálya.

Goldene Zwanziger to nie tylko czas budowania trwającej po dziś dzień renomy Berlińczyków. To także lata rozpaczliwej walki o przetrwanie orkiestry, występującej do upadłego na koncertach muzyki popularnej, festynach ludowych i młodzieżowych akademiach – czasem i sześćset razy w sezonie. Gdyby nie upór i wytrwałość Furtwänglera, który w 1929 roku doprowadził do całkowitej reorganizacji zespołu, dzięki której Berlińczycy mogli wreszcie skorzystać z hojnych subsydiów miasta i rządu federalnego – być może Filharmonia nie zdołałaby odbudować swojej pozycji po II wojnie światowej. A już z pewnością nie wróciłaby po latach do wspomnień „złotych lat dwudziestych”, kiedy z głośników radiowych płynęły dźwięki tanga Ich küsse Ihre Hand, Madame w wykonaniu Richarda Taubera; kiedy Metropolis, ekspresjonistyczna superprodukcja filmowa w reżyserii Fritza Langa, doprowadziła wytwórnię UFA na skraj bankructwa; kiedy w niemieckiej sztuce i literaturze królował nurt Nowej Rzeczowości, a na estradzie Filharmonii – w białej koszuli, wełnianych pończochach i krótkich spodenkach – debiutował dwunastoletni Yehudi Menuhin.

Igor Strawiński i Wilhelm Furtwängler, rok 1925. Fot. Archiv Berliner Philharmoniker

Z wielkiego festiwalu planowanego w stulecie tamtej szalonej epoki ostało się raptem pięć koncertów, transmitowanych bez udziału publiczności i dostępnych później – za naprawdę symboliczną opłatą – na stronie Digital Concert Hall: w doskonałych technicznie, profesjonalnie przygotowanych streamingach. Nie mogłam odmówić sobie przyjemności obcowania z berlińskim „filharmonicznym” debiutem Krystiana Adama Krzeszowiaka, który wystąpił w inaugurującym całość koncercie pod batutą Kirilla Petrenki – w partii Pasterza w operze-oratorium Król Edyp. Dwuczęściowa kompozycja Strawińskiego – skrajnie obiektywna, z pozoru wyzuta z emocji, niestroniąca od nawiązań do śpiewów cerkiewnych i spuścizny Bacha – uchodzi za jedno z najdoskonalszych dzieł wczesnego okresu neoklasycznego w twórczości kompozytora, a zarazem wyznacza niezmiernie istotny etap w dziejach muzycznego modernizmu: powrót do narracji zawieszonej między dramatem a rytuałem. Historię Edypa, potomka przeklętego rodu Labdakidów, który na próżno próbuje oszukać swoje przeznaczenie, trudno dziś sobie wyobrazić w ujęciu bardziej wartkim i zamaszystym niż to, które w opustoszałej, tonącej w półmroku sali Filharmonii zaproponował Petrenko. Przede wszystkim zaś trudno wymarzyć ją sobie wyśpiewaną w lepszej obsadzie: w postać tytułowego Edypa wcielił się fenomenalny Michael Spyres, pretendujący coraz śmielej do miana najlepszego, a w każdym razie najbardziej wszechstronnego tenora epoki. Kreację samą w sobie stworzyła Jokasta w osobie Ekateriny Semenchuk, obdarzonej mięsistym, idealnie kontrolowanym mezzosopranem, który po raz pierwszy na żywo dane mi było podziwiać dwa lata temu, w Chowańszczyźnie na scenie mediolańskiej La Scali. Partie Kreona i Tejrezjasza brawurowo zrealizowali – odpowiednio – Derek Welton i Andrea Mastroni, mówioną rolę Narratora nietypowo przejęła Bibiana Beglau, znana polskim kinomanom przede wszystkim z nagrodzonej Srebrnym Niedźwiedziem kreacji Rity Vogt w filmie Die Stille nach dem Schuss Volkera Schlöndorffa.

Kirill Petrenko na podium Filharmoników Berlińskich. Fot. Monika Rittershaus

Koncert 13 lutego uzupełniła I Symfonia Weilla, po raz pierwszy zagrana z edycji krytycznej Jamesa Holmesa. Trzy dni później Marie Jacquot poprowadziła uczestników Karajan-Akademie w programie złożonym z utworów Eislera i Weilla. Wieczorem 20 lutego, z suitą orkiestrową z Miłości do trzech pomarańczy Prokofiewa, VI Symfonią Sibeliusa oraz suitą z opery Rozkwit i upadek miasta Mahagonny Weilla, zadyrygował Thomas Søndergård, który w ostatniej chwili zastąpił uwięzionego w lockdownie Donalda Runniclesa. Dziś, w repertuarze, który przed bez mała stu laty rozbrzmiewał w zadymionym wnętrzu greckiej kawiarni Moka Efti am Tiergarten, wystąpi śpiewająca aktorka Dagmar Manzel. Okrojony przez pandemię festiwal zakończy Christian Thielemann, pod którego batutą usłyszymy między innymi kompozycje Hindemitha, Busoniego i Ryszarda Straussa.

Chyba po raz pierwszy w tym kryzysie dziękuję losowi, że mam dostęp do elektronicznych archiwów Filharmonii Berlińskiej. Znam to miasto i ten gmach jak własną kieszeń. Czego nie dosłyszę, dopowiem sobie ze wspomnień koncertów wysłuchanych na żywo przez minione dwadzieścia lat. Mam spokojną pewność, że sto lat po rządach Nikischa wciąż trwają złote lata Berlińczyków. Oby ten kruszec już wkrótce zajaśniał pełnym blaskiem – przed widownią wypełnioną publicznością po brzegi.

Otto II Wielki

Leave a Comment

Ani się obejrzeliśmy, a tu do sprzedaży trafił lutowy numer miesięcznika „Teatr”. Sporo w nim ciekawych rzeczy, między innymi blok tekstów o słuchowiskach, rozmowa Katarzyny Wojtysiak-Wawrzyniak z prof. Anną Kuligowską-Korzeniewską, laureatką Nagrody Specjalnej „Teatru”, oraz kolejny odcinek cyklu poświęconego „dramatom bezinteresownym”. A ode mnie – felieton o reżyserze, na którego inscenizacjach wychowało się już kilka pokoleń operomanów. Pisany przeszło miesiąc temu, ale z rozmaitych powodów wciąż jak znalazł.

***

Każdy naród ma problemy na miarę swoich możliwości. Niestety, coraz częściej odnoszę wrażenie, że w przeciwieństwie do wielkich polityków przestałam ogarniać wzrokiem wyjątkowe możliwości naszego narodu i nie chcę już ścieżek przed tymi możliwościami prostować. Próbuję robić swoje i śledzić, co w operowej branży piszczy poza granicami naszego kraju. Otóż piszczy rozpaczliwie. We Włoszech, bądź co bądź, ojczyźnie opery, premier Giuseppe Conte przedłużył stan wyjątkowy do końca kwietnia i ogłosił podział kraju na cztery strefy epidemiczne; życie teatralne mogłoby ruszyć tylko w strefie białej – przy utrzymaniu obowiązku noszenia maseczek i zachowania dystansu. Sęk w tym, że żaden z regionów nie spełnia wymogów tej strefy i nic nie wskazuje, żeby w najbliższej przyszłości sytuacja miała ulec zmianie. Szwajcarzy zapowiedzieli, że nie otworzą teatrów operowych przynajmniej do końca lutego, a Opernhaus Zürich przeniósł premierę Ameryki Romana Haubenstocka-Ramatiego (na którą szykowałam się mniej więcej od roku) na sezon… 2023/24. Drezdeńska Semperoper odwołała cały bieżący sezon już w połowie stycznia. Berlin zamknięty do Wielkanocy. Rząd austriacki zapowiada, że będzie testował wszystkich teatromanów przed wpuszczeniem na widownię. Wielka Brytania zobowiązała przybyszów do okazania negatywnego wyniku testu w kierunku COVID-19 i bezwzględnej dziesięciodniowej kwarantanny.

Spełnia się zatem najczarniejszy scenariusz – nawet jeśli cokolwiek w najbliższych miesiącach „ruszy”, to poszczególne kraje zamkną się we własnych bańkach. Za granicę pojadą tylko desperaci, gotowi pokryć koszty hotelowej samoizolacji i liczyć się z ryzykiem, że występ podziwianego śpiewaka bądź spektakl w inscenizacji ulubionego reżysera i tak w ostatniej chwili spadnie z afisza. Nie wykluczam, że w pewnym momencie sama spróbuję się wyrwać na mniemaną wolność. Tymczasem trzymam się reguł zdrowego rozsądku i staram się mimo wszystko nie tracić nadziei. Na przykład na to, że nie tylko ja dożyję końca pandemii, ale i jeden z moich najukochańszych reżyserów operowych, który w czerwcu – jak dobrze pójdzie – będzie obchodził swoje dziewięćdziesiąte urodziny.

Siegfried Jerusalem i Lucia Popp w Sprzedanej narzeczonej w reżyserii Schenka. Staatsoper w Wiedniu, rok 1982. Fot. DG

Otto Schenk poznał wszystkie sekrety scenicznej maszynerii. Doskonale rozumie, na czym polega współpraca artystów z suflerami, inspicjentami i pozostałymi członkami wielkiej operowej rodziny. Ma ogromną wyobraźnię i jeszcze większe poczucie humoru. Miłośnicy opery do dziś wymieniają się nie tylko rejestracjami z jego przedstawień dzieł Verdiego, Straussa i Wagnera, ale też nagraniami skeczy, w których bezlitośnie obśmiewa teatralną “kuchnię” i codziennie zmagania z techniczną materią spektaklu. Ilekroć oglądam scenkę z gromadą nierozgarniętych statystów w I akcie Lohengrina, tylekroć płaczę ze śmiechu. Zwłaszcza że sama wychowałam się w teatrze i wspominam z dzieciństwa dziesiątki podobnych wpadek i dowcipów scenicznych. Pamiętam spektakl Tannhäusera, w którym orszak dworzan wchodzących parami na turniej śpiewaczy wykorzystał pokłon przed landgrafem Turyngii do składania życzeń obchodzącemu właśnie imieniny wykonawcy tej partii. Długo by wyliczać, ile razy ktoś pomylił tekst, wpadł nie do tej kulisy, zapomniał szkieł kontaktowych i wyszedł z pokoju oknem zamiast drzwiami. Miarą profesjonalizmu ówczesnych artystów była umiejętność “ogrania” wpadki na tyle przekonująco, by nikt się nie zorientował, że coś jest nie tak.

Miarą geniuszu Schenka jest umiejętność wykorzystania slapstickowego potencjału opery we własnych inscenizacjach. Między innymi w produkcji Sprzedanej narzeczonej Smetany z 1982 roku, z wiedeńskiej Staatsoper, z udziałem cudownej Lucii Popp w roli Marzenki i partnerującego jej w roli Jenika Siegfrieda Jerusalema, którego większość naszych melomanów kojarzy ze śmiertelnie poważnymi kreacjami tragicznych herosów Wagnerowskich. Niestety, Smetana wciąż jest w Polsce na cenzurowanym i ciągnie się za nim opinia kogoś w rodzaju czeskiego Moniuszki, który miał po prostu więcej szczęścia do promotorów. Tymczasem zarówno śmiertelnie poważny Wagner, jak i zabójczo śmieszny Smetana byli zapalonymi reformatorami, tyle że w odmiennych dziedzinach. Wagner dążył do urzeczywistnienia idei Gesamtkunstwerk pod postacią nowoczesnego dramatu muzycznego, Smetana kreślił wizję nowoczesnej opery komicznej. Specyficzna „czeskość” dojrzałej twórczości Smetany w niczym nie umniejsza jej progresywnego charakteru. Język muzyczny autora Sprzedanej narzeczonej wyrasta z podobnych inspiracji, jak styl Wagnera: tyle samo w nim nowatorstwa, ile wyrafinowanych aluzji do klasyków włoskiego belcanta. Pozorna prostota pierwszej czeskiej opery narodowej tkwi wyłącznie w jej warstwie melodycznej – w której kompozytor prawie nigdy nie uciekał się do dosłownych cytatów z folkloru. Mistrzowska robota orkiestrowa, niekonwencjonalne rozwiązania harmoniczne i ściśle spleciony z prozodią języka wewnętrzny puls dzieła przyczyniły się do stworzenia całkiem nowego idiomu operowego. Niestety, Smetana przez długie lata dzielił los innych pionierów, których pomysły bezmyślnie zestawiano ze stylem późniejszych kontynuatorów. Przez współczesnych oskarżany o „wagneryzm”, lekceważony przez wielu następców, do dziś pada ofiarą pobłażliwych uwag polskich muzykologów, którzy z kolei doszukują się „smetanizmów” w utworach jego mniej natchnionych naśladowców.

Nawet w operze borykamy się z problemami na miarę naszych możliwości i na razie nic tego nie zmieni. Żeby obśmiać się do bólu brzucha z szalonej krotochwili Smetany, trzeba wyjechać za granicę albo zasiąść w fotelu z którąś z legendarnych inscenizacji zarejestrowanych na płytach DVD. Pierwsze odpada. Pozostaje obcowanie choćby ze sztuką Schenka na płytach Deutsche Grammophon. Będzie wiele radości. Ale i płaczu za teatrem, który pewnie już nigdy nie wróci.

Das Antipodengold

2 komentarze

Last season I cried bitterly over the cancellation of Die Walküre at the Longborough Festival Opera. I expected – naïvely – that in our (not just operatic) life we would follow the famous “hammer and dance” strategy proposed by Tomas Pueyo as early as last March. According to this strategy, in the first stage we would try to suppress the epidemic as much as possible and then gradually “unfreeze” some areas of activity, introducing short lockdowns if necessary. This was to be done consistently and without any compromises: with the hope of returning to the pre-crisis era as quickly as possible. Time has shown that the model, seemingly so rational and obvious, requires cooperation on the local and international level. We now know that the cooperation has been a failure and that the various countries – for a variety of reasons among which public health was pushed aside with priority being given to the interests of some groups within society – have implemented their own “strategies” often standing in stark contrast with the latest information about the SARS-CoV-2 virus.

I did not expect that Anthony Negus would nevertheless take the risk and set off for Australia to conduct Das Rheingold, the first part of Wagner’s Ring, for Melbourne Opera. He plucked up his courage at a point when Australia’s state of Victoria had announced victory over the virus, bringing down the level of infections to almost zero and making it possible for local institutions to take on cultural challenges unimaginable to the Europeans as yet. This is worthy of note all the more so given the fact that Melbourne Opera is an organisation which can rely on the support of only its friends and sponsors – despite its impressive history, beginning in 2002, when the company was set up thanks to the efforts of individuals like Zelman Cowen, expert on constitutional law of the Commonwealth and former Governor-General of Australia; Richard Divall, a pupil of Harnoucourt, Mackerras and Goodall, music director of the hugely successful 1987 Sydney Alcina with Joan Sutherland as well as earlier performances of Lohengrin and Les Troyens at the Victoria State Opera featuring the phenomenal Alberto Remedios; Sir Rupert Hammer, member of the Australian Liberal Party; and Joan Sutherland herself. In 2018 Rossini’s Otello was directed for Melbourne Opera by Bruce Beresford, the director of Driving Miss Daisy, a film that was popular in Poland as well.

At the entrance to the Regent Theatre. Photo: Melbourne Opera

If we add to that the Richard Divall Emerging Artists Programme, established less than three years ago to support the professional careers of the most talented local singers, Melbourne Opera can aspire to be called one of Australia’s most thriving operatic institutions. Most of the company’s activities focus on the Melbourne Athenaeum, a building erected in 1839 and altered many times since. The recent premiere of Das Rheingold was presented across the street, at the Regent Theatre, where in 1929 the most impressive picture palace in the state’s capital was opened, boasting over three thousand seats, a Wurlitzer organ, a Neo-Gothic lobby, a Louis XVI-style auditorium and a Neo-Baroque “Spanish” ballroom. In April 2019 a major renovation of the building began and was completed in January 2020.

Soon after the re-opening with the famous production of War Horse from London’s Royal National Theatre – the first stage production in the ninety-year history of the Regent Theatre – the building had to close its doors because of the attack of the COVID-19 virus. When the pandemic was suppressed, the theatre reopened again with a production of Das Rheingold, a prologue to Wagner’s Der Ring des Nibelungen, initially planned for mid-2020 and eventually premiered on 3 February 2021. Everything went according to plan, although almost till the very last moment Negus had to take into account the possibility of not being able to leave the United Kingdom and having to pass the baton to David Kram, who had conducted a production of Tannhäuser in Melbourne. And so, almost imperceptibly to European opera fans, a breakthrough in “pandemic” Wagner performances took place. A privately funded company presented the world’s first pandemic staging of Wagner’s opera and at the same time a foretaste of the entire Ring, which should be presented in Melbourne in 2023.

Rebbecca Rashleigh (Woglinde), Louise Keast (Wellgunde), Simon Meadows (Alberich), Karen van Spall (Flosshilde), and Strange Fruit Performers Emily Ryan and Lily Paskas Goodfellow. Photo: Robin Halls

How Das Rheingold sounds under Negus’ inspired direction was something I could experience already in 2019 in Longborough. I did not expect that Melbourne Opera would decide, on the spur of the moment, to stream the last performance. When it did, I jumped at the opportunity fully aware that Negus was working in Australia in conditions less favourable than at the LFO: without an orchestra pit, with some musicians placed in the stalls of the Regent Theatre, with a cast made up largely of young singers not necessarily experienced as Wagnerians, with a staging put together on a shoestring and in accordance with the aesthetics of the earlier productions by Suzanne Chaundy, who has collaborated with Melbourne Opera on a majority of its project in recent years.

The result exceeded my wildest expectations. Negus’ interpretation has settled and despite some shortcomings in the orchestra it has become even more distinctive. For Negus the key to Wagner’s narrative is pulse –incessant, permeating each phrase, turning all, including the smallest, elements of the macroform into a whole. The “music of the beginning” praised by Thomas Mann begins to sway already in the first bars of the prelude, polished intricately in every instrument part separately only to gradually pile up in a relentless mass of successive passages and then subside like a dead wave, giving way to Woglinde’s first phrase “Weia! Waga! Woge, du Welle”. Negus chisels the various leitmotifs confidently: he doesn’t shy away from seemingly excessive roughness of the structure heralding the coming of the giants or from the intense lyricism of the musical symbol of the curse of love, or the ecstatic energy of the rainbow motif. Everything in this score breathes, laughs, cries, calls for help and mercy, and tells the story so swiftly that in the final procession of the gods we can already hear echoes of the following parts of the Ring. The unassuming master of Longborough possesses a skill which eludes a majority of today’s Wagner conductors: he gives formal cohesion to what otherwise would be only a formless stream of musical events.

James Egglestone (Loge), Lee Abrahmsen (Freia), Jason Wasley (Froh), Eddie Muliaumaseali’i (Wotan), Sarah Sweeting (Fricka), and Darcy Carroll (Donner). Photo: Robin Halls

No wonder that in such a narrative the soloists moved with an assurance of stage actors, portraying their characters with full commitment and conviction. It is hard to assess the skills of the various singers on the basis of the imperfect streaming quality. Yet I wouldn’t hesitate to say that there were virtually no weak links in the cast of the Australian Rheingold, with several artists managing to create outstanding interpretations. This applies particularly to Simon Meadows’ Alberich, Shakespearean in his tragedy; James Egglestone’s Loge, seductive in his cunning and dangerous charm; and Lee Abrahmsen’s movingly vulnerable Freia. Suzanne Chaundy provided the whole with a rather conventional though at times striking stage setting – in terms of theatrical imagination, however, it was inferior to the modernist simplicity I got used to during my annual visits to Longborough.

I watched the streaming… and I grieved even more, as Norwid writes in his poem „My song”. In order for Wagner to return to European stages in full glory, we need governments as wise and indomitable as that of Australia, which is fighting the pandemic by means of the model “hammer and dance” strategy. A few days after the last performance in Melbourne and slightly more than a week before a performance in Bendigo, the state of Victoria announced another strict and short lockdown – after  only thirteen (!) new cases had been diagnosed. Hopefully by Wednesday the restrictions will be lifted and everything will get back to normal. I’m quite seriously considering a trip to Melbourne to see the entire Ring des Nibelungen in 2023. I’m afraid that Negus’ Australian venture has more chances of success than the Longborough Ring planned for the following year. Would that I were wrong this time!

Translated by: Anna Kijak

Złoto Antypodów

Leave a Comment

W ubiegłym sezonie gorzko opłakałam odwołanie Walkirii w Longborough Festival Opera. Spodziewałam się – jakże naiwnie – że w życiu, nie tylko operowym, będziemy kierować się słynną strategią „młota i tańca”, zaproponowaną przez Tomasa Pueyo już w marcu ubiegłego roku, zgodnie z którą mieliśmy w początkowej fazie maksymalnie tłumić pandemię, by potem stopniowo „odmrażać” niektóre obszary działalności, a w razie niepowodzeń znów wprowadzać krótkotrwałe lockdowny. Konsekwentnie i bezkompromisowo: w nadziei jak najszybszego powrotu do stanu sprzed kryzysu. Czas pokazał, że ów model, z pozoru racjonalny i oczywisty, wymaga solidarnej współpracy na poziomie lokalnym i międzynarodowym. Już wiemy, że współpraca zawiodła i poszczególne kraje – z najrozmaitszych powodów, wśród których zdrowie publiczne zeszło na dalszy plan wobec partykularnych interesów niektórych grup społecznych – wdrożyły własne „strategie”, często stojące w rażącej sprzeczności z aktualną wiedzą na temat wirusa SARS-CoV-2.

Nie spodziewałam się, że Anthony Negus mimo wszystko podejmie ryzyko i wyruszy na antypody, by poprowadzić Złoto Renu – pierwszą część Wagnerowskiego Ringu – z zespołem Melbourne Opera. Zebrał się na odwagę: w momencie, kiedy australijski stan Wiktoria ogłosił zwycięstwo nad zarazą, zbijając poziom zakażeń praktycznie do zera i otwierając przed tamtejszymi instytucjami możliwość zmierzenia się z niepojętymi dla Europejczyków wyzwaniami kulturalnymi. Rzecz tym bardziej warta uwagi, że Melbourne Opera jest organizacją zdaną wyłącznie na wsparcie miłośników i sponsorów – mimo imponującej historii, rozpoczętej w 2002 roku, kiedy do powołania zespołu przyczynili się między innymi Zelman Cowen, znawca prawa konstytucyjnego Wspólnoty Narodów i były gubernator generalny Australii; przedwcześnie zmarły Richard Divall, uczeń Harnoncourta, Mackerrasa i Goodalla, kierownik muzyczny doskonale przyjętej Alciny Händla z Joan Sutherland z 1987 roku w Sydney oraz dyrygent wcześniejszych przedstawień Lohengrina i Trojan w Victoria State Opera, z udziałem fenomenalnego Alberta Remediosa; sir Rupert Hammer, członek Liberalnej Partii Australii; a także wspomniana już Sutherland. W 2018 roku Rossiniowskiego Otella dla Melbourne Opera wyreżyserował Bruce Beresford, twórca popularnego także w Polsce filmu Wożąc panią Daisy.

Wnętrze Regent Theatre w Melbourne

Jeśli dodać do tego Richard Divall Emerging Artists Programme, stworzony niespełna trzy lata temu dla wsparcia kariery zawodowej najzdolniejszych miejscowych śpiewaków, Melbourne Opera może pretendować do rangi najprężniejszych instytucji operowych w Australii. Większość działań zespołu skupia się wokół wzniesionego w 1839 roku i wielokrotnie przebudowywanego gmachu Melbourne Athenaeum. Niedawna premiera Złota Renu odbyła się po drugiej stronie ulicy, w budynku Regent Theatre, gdzie w roku 1929 otwarto najbardziej reprezentacyjne kino stolicy stanu, wyposażone w ponad trzy tysiące miejsc dla publiczności, organy Wurlitzera, neogotyckie lobby, widownię  w stylu Ludwika XVI i neobarokową „hiszpańską” salę balową. W kwietniu 2019 roku budynek poddano gruntownej renowacji, zakończonej w styczniu następnego roku.

Wkrótce po inauguracji słynnym przedstawieniem War Horse z londyńskiego z Royal National Theatre – pierwszą produkcją sceniczną w dziewięćdziesięcioletniej historii Regent Theatre – gmach zatrzasnął podwoje, przytłoczony ubiegłorocznym atakiem wirusa. Kiedy zarazę udało się wstępnie zdusić, znów się otworzył dla publiczności: spektaklem Złota Renu, prologu do Wagnerowskiego Pierścienia Nibelunga, którego premierę, przewidzianą pierwotnie w połowie 2020, przesunięto ostatecznie na 3 lutego 2021 roku. Wszystko poszło zgodnie z planem, choć Negus niemal do ostatniej chwili liczył się z niemożnością wyjazdu z Wielkiej Brytanii i przekazaniem batuty w ręce Davida Krama, odpowiedzialnego między innymi za wcześniejszą produkcję Tannhäusera w Melbourne. I tak, niemal niepostrzeżenie dla operomanów z Europy, dokonał się przełom w dziejach „pandemicznego” wykonawstwa Wagnera. Prywatnie finansowana kompania sfinalizowała pierwszą na świecie inscenizację Wagnerowskiej opery w czasach zarazy, a zarazem zapowiedź kontynuacji Pierścienia, który w 2023 roku powinien doczekać się pełnego wystawienia w Melbourne.

Złoto Renu w Melbourne Opera. Alberyk (Simon Meadows) i Córy Renu (Rebecca Rashleigh, Louise Keast i Karen van Spall). Fot. Robin Halls

Jak brzmi Złoto Renu pod natchnioną dyrekcją Negusa, przekonałam się już w 2019 roku w Longborough. Nie przypuszczałam, że zespół Melbourne Opera, kierując się impulsem chwili, zdecyduje się na streaming ostatniego spektaklu. Skorzystałam z okazji niezwłocznie, w pełni świadoma, że Negus pracuje w Australii w warunkach mniej sprzyjających niż przedtem w LFO: bez kanału orkiestrowego, z zespołem rozlokowanym częściowo na parterze Regent Theatre, w obsadzie złożonej w większości ze śpiewaków młodych i nie zawsze doświadczonych w repertuarze wagnerowskim, w inscenizacji przygotowanej minimalnym nakładem środków i w zgodzie z tradycyjną estetyką wcześniejszych produkcji Suzanne Chaundy, współpracującej z Melbourne Opera przy większości przedsięwzięć z ostatnich lat.

Rezultat przeszedł najśmielsze oczekiwania. Interpretacja Negusa okrzepła i mimo pewnych niedociągnięć w orkiestrze jeszcze bardziej zyskała na wyrazistości. W jego ujęciu kluczem do Wagnerowskiej narracji jest puls – nieustępliwy, przenikający na wskroś każdą frazę, spajający w całość wszelkie, choćby najdrobniejsze elementy makroformy. Sławiona przez Tomasza Manna „muzyka początku” kołysze się już w pierwszych taktach preludium, misternie cyzelowana w partii każdego instrumentu z osobna, by stopniowo nawarstwić się niepowstrzymaną nawałą kolejnych pasaży, po czym się cofnąć jak martwa fala i oddać pole pierwszej frazie Woglindy „Weia! Waga! Woge, du Welle”. Negus rzeźbi poszczególne lejtmotywy pewnymi uderzeniami dłuta: nie wzdraga się ani przed nadmierną z pozoru kanciastością struktury zwiastującej nadejście olbrzymów, ani przed dojmującym liryzmem muzycznego symbolu przekleństwa miłości, ani przed ekstatyczną energią motywu tęczy. Wszystko w tej partyturze oddycha, śmieje się, płacze, woła o pomoc i zmiłowanie, toczy opowieść tak wartko, że w finałowej procesji bogów słychać już nieuchronną zapowiedź dalszych członów Pierścienia. Skromny mistrz z Longborough dysponuje umiejętnością, która umyka większości współczesnych dyrygentów wagnerowskich: nadaje formalną spójność czemuś, co w przeciwnym razie byłoby tylko bezkształtnym strumieniem zdarzeń muzycznych.

Adrian Tamburini (Fasolt), James Egglestone (Loge) i Steven Gallop (Fafner). Fot. Robin Hall

Nic dziwnego, że w tak zarysowanej narracji soliści poruszali się ze swobodą aktorów dramatycznych, kreśląc sylwetki swoich postaci z pełnym zaangażowaniem i przekonaniem. Trudno oceniać rzemiosło poszczególnych śpiewaków na podstawie ułomnych wrażeń ze streamingu: nie zawaham się jednak stwierdzić, że w obsadzie australijskiego Złota Renu nie było właściwie słabych punktów, a kilkorgu artystom udało się stworzyć kreacje wybitne, co dotyczy zwłaszcza szekspirowskiego w swoim tragizmie Alberyka w ujęciu Simona Meadowsa, uwodzącego sprytem i niebezpiecznym wdziękiem Logego (James Egglestone) i wzruszająco bezbronnej Frei w interpretacji Lee Abrahmsen. Suzanne Chaundy nadała całości dość konwencjonalną, choć chwilami przykuwającą uwagę oprawę inscenizacyjną – pod względem wyobraźni teatralnej ustępującą wszakże modernistycznej prostocie, do jakiej zdążyłam nawyknąć podczas corocznych wizyt w Longborough.

Obejrzałam… i jeszcze mi smutniej, jak w Mojej piosnce Norwida. Żeby Wagner wrócił na sceny europejskie w pełnej krasie scenicznej, trzeba tak mądrych i nieustępliwych rządów, jak w Australii, która walczy z zarazą modelową strategią „młota i tańca”. Kilka dni po ostatnim przedstawieniu w Melbourne i nieco ponad tydzień przed spektaklem w Bendigo stan Wiktoria wszedł w kolejny ścisły i krótki lockdown – po wykryciu trzynastu (!) przypadków nowych zakażeń. Jest nadzieja, że do środy restrykcje przestaną obowiązywać i wszystko wróci do normy. Całkiem poważnie rozważam wyprawę do Melbourne na całość Pierścienia Nibelunga w 2023 roku. Obawiam się, że australijskie przedsięwzięcie Negusa ma większe szanse powodzenia niż planowany rok później Ring w Longborough. Obym się wreszcie myliła.

Czas marzycieli

Leave a Comment

To może nie jest dobry czas, żeby dzielić się z Państwem świeżo opublikowanym artykułem – a może właśnie najlepszy, bo media niezależne, do których bez wątpienia należy „Tygodnik Powszechny”, mogą naprawdę zniknąć wkrótce z internetu, z Waszych czytników i z miejsc, gdzie lubią je Państwo przeglądać w wersji papierowej. Tutaj list protestacyjny, jeśli jeszcze komuś umknął: https://www.tygodnikpowszechny.pl/protest-mediow-166475; a poniżej link do mojej opowieści o pewnej operze, pewnym mieście i pewnej polskiej dyrygentce, która właśnie objęła kierownictwo muzyczne tamtejszego teatru. Pewnie i tak Państwo już wiedzą, że chodzi o Opéra national de Lorraine i Martę Gardolińską, tym razem jednak szerzej i trochę inaczej, jak to zwykle w upiornych esejach. Artykuł dostępny w ramach bezpłatnego limitu, ale w tej sytuacji goręcej niż zwykle zachęcam do prenumeraty. Nie tylko „TP”.

Czas marzycieli

Głos z nieba

Leave a Comment

Tamta zaraza w Europie też zaczęła się we Włoszech. W 1347 dotarła na Sycylię, w początkach następnego roku genueńskie galery z Kaffy zawlokły ją do Genui, Wenecji i Pizy. Jak pisał Boccaccio w prologu do Dekameronu, „na chorobę tę nie miała środka sztuka medyczna; bezsilni byli też wszyscy lekarze”. Z Włoch czarna śmierć rozprzestrzeniła się błyskawicznie na północny zachód kontynentu, zbierając koszmarne żniwo we Francji, Hiszpanii i Portugalii. Jedni zaszywali się w domach, klepali zdrowaśki i oddawali się intelektualnym rozrywkom. Drudzy, wedle Boccaccia, „całkiem przeciwnie postępowali twierdząc, że najlepszym lekarstwem na zarazę jest nie myśleć o niej, pić tęgo i żyć wesoło, śpiewać i żartować, wszystkie swoje pragnienia zaspokajać i śmiać się z tego, co się wokół dzieje. Tak też czynili. Dzień i noc włóczyli się po oberżach, pili na umór, a częściej swawolili w cudzych domach, opuszczonych przez prawych właścicieli, tak iż każdy mógł je zajmować rządząc się tam do woli” (obydwa cytaty w przekładzie Edwarda Boyé).

W latach sześćdziesiątych XIV wieku, po przejściu drugiej fali, zaraza zaczęła przygasać. Kto wie jednak, czy podupadłe francuskie winnice kiedykolwiek wróciłyby do stanu dawnej świetności, gdyby plantatorzy nie wskrzesili zapomnianego szczepu, uprawianego jeszcze w czasach Gallów. Krzewy prastarej odmiany Gamay były odporne na kaprysy pogody, a ich duże owoce, obleczone cienką, lecz wytrzymałą fioletową skórką, dojrzewały kilka tygodni wcześniej niż grona szlachetniejszych szczepów. Książę Burgundii Filip II Śmiały uważał je wszakże za niegodne podniebienia, a produkowane z nich wina – za „wielce i obrzydliwie cierpkie”. Dołożył wszelkich starań, by wyplenić znienawidzoną odmianę, i być może odniósłby sukces, gdyby winiarze nie przenieśli się z uprawą Gamay dalej na południe, między innymi do położonego między Rodanem a głównym wododziałem alpejskim Delfinatu, gdzie panowali wówczas mniej wybredni, ale zdecydowanie bardziej zapobiegliwi Walezjusze.

Wiele lat później, w roku 1886, w usadowionej nad rzeką Isère miejscowości Montalieu-Vercieu, przyszła na świat Eugénie, córka szanowanego notariusza Félixa Philippe’a Vallina i jego żony Marie. Kiedy odrobinę podrosła, rodzice wysłali ją do szkoły dla dziewcząt z internatem w Saint-Laurent-en-Brionnais, gdzie mała „Ninon” po raz pierwszy ujawniła swoje muzyczne uzdolnienia, debiutując przed publicznością jako dziesięciolatka. Dziewięć lat później wstąpiła do Konserwatorium w Lyonie, gdzie pobierała lekcje śpiewu u niejakiej Madame Mauvernay, która z miejsca rozpoznała jej niezwykły potencjał. Przedstawiła swoją uczennicę Georges’owi Witkowskiemu, który właśnie założył tutejszą Schola Cantorum, a wkrótce potem Société des Grands Concerts, zalążek późniejszej Orchestre national de Lyon. Współpraca z młodym dyrygentem, który zorganizował w Lyonie setki koncertów i zapoznał tamtejszą publiczność z twórczością między innymi Iberta, Roussela i Poulenca, w dużym stopniu ukształtowała wrażliwość muzyczną Ninon. W roku 1906 Vallin ukończyła studia z jednogłośnie przyznanym Premier prix du Conservatoire i dostała się pod skrzydła belgijskiej mezzosopranistki Meyrianne Héglon w Paryżu. Emerytowana gwiazda La Monnaie, Opery w Monte Carlo i Opéra de Paris podparła jej urodziwy sopran solidną podstawą techniczną, otwierając przed swą adeptką perspektywę olśniewającej kariery estradowej.

W 1911 roku po raz pierwszy usłyszał ją Debussy. Bez namysłu powierzył jej partię sopranową w jednym z kolejnych wykonań swego poematu lirycznego La Damoiselle élu, po czym zaprosił ją do udziału w chórze podczas przygotowań do premiery misterium Męczeństwo św. Sebastiana. Zachwycony szef chóru Désiré-Émile Inghelbrecht zdołał przekonać Debussy’ego, by umieścić Vallin w drugiej obsadzie, jako dublerkę Rose Féart, która miała wystąpić jako Głos z nieba. Zrządzeniem losu Féart nie pojawiła się na próbie generalnej i Debussy zdecydował, że Ninon zaśpiewa także na prawykonaniu. Dwa lata później napisał dla niej Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé, po raz pierwszy wykonane przed publicznością w paryskiej Salle Gaveau, 21 marca 1914 roku, z kompozytorem przy fortepianie.

Minęło już wówczas prawie półtora roku od debiutu scenicznego Ninon Vallin – na scenie Opéra-Comique, w partii Micaëli w Carmen. Obecna na widowni wdowa po Bizecie przekonywała młodą śpiewaczkę, by włączyła do repertuaru także partię tytułową, co Ninon później uczyniła, kontynuując wspaniałą francuską tradycję wykonań tej roli przez sopranistki: skądinąd po dogłębnych studiach u Emmy Calvé, jednej z gwiazd operowych Belle Époque, zdaniem niektórych najlepszej Carmen wszech czasów. Z biegiem lat Vallin jeszcze nieraz rzucała publiczność na kolana, wcielając się w skrajnie odmienne pod względem stylistycznym postaci: począwszy od wymarzonej przez samego Charpentiera Luizy, poprzez Mimi w Cyganerii, wszystkie trzy bohaterki Opowieści Hoffmanna oraz Melizandę w dziele Debussy’ego, aż po Charlotte w Wertherze, u boku znienawidzonego Georges’a Thilla, którego Ninon traktowała jak rozwydrzonego bachora, a mimo to obojgu udało się stworzyć niedościgniony wzorzec tragicznych kochanków z opery Masseneta.

Jako Melizanda w operze Debussy’ego

Kariera Vallin miała w ogóle dość burzliwy przebieg. W 1914 roku, z końcem pierwszej kadencji Alberta Carré, śpiewaczka zerwała kontrakt z Opéra-Comique i ruszyła w świat ze swoim świeżo poślubionym mężem, hiszpańskim impresariem i skrzypkiem Gualtiero Pardo: wpierw do Hiszpanii, następnie do Buenos Aires, gdzie w 1916 roku zrobiła furorę jako Małgorzata w Fauście Gounoda i na wiele sezonów stała się ulubienicą bywalców Teatro Colón. Rok później zadebiutowała w La Scali, jako Manon u boku Carusa. Po wojnie wróciła w chwale do Paryża, tym razem na deski Opéra de Paris, ale niedługo potem odnowiła współpracę także z Opéra-Comique, ponownie przerwaną na kilka lat po ostatecznej rezygnacji Carrégo w 1925 roku. Cztery lata wcześniej odbyła tryumfalne tournée po Związku Radzieckim. W szalonych latach dwudziestych odnosiła sukcesy w całej Europie: śpiewała między innymi w Rzymie, w wiedeńskiej Staatsoper, w Berlinie, Genewie, Brukseli i Budapeszcie. Zbierała doskonałe recenzje po recitalach pieśni, zwłaszcza francuskich i hiszpańskich. Z upodobaniem występowała w repertuarze operetkowym, nie stroniła też od muzyki filmowej. Mnóstwo nagrywała, przede wszystkim dla wytwórni Odéon i Pathé, które nieustannie próbowała między sobą skłócić, żeby zapewnić sobie możliwość rejestrowania ulubionego repertuaru. W 1935 roku demonstracyjnie zerwała współpracę z Columbią – po kolejnej awanturze z Thillem, z którym miała nagrać całość Luizy Charpentiera.

W 1926 roku, u szczytu kariery i finansowej prosperity, postanowiła kupić posiadłość w rodzinnych stronach. Jej wybór padł na XVI-wieczną wiejską rezydencję La Sauvagère w miejscowości Millery pod Lyonem, położoną wśród winnic rodzących urodziwe, ale zdaniem pewnego księcia „obrzydliwie cierpkie” owoce szczepu Gamay. Z biegiem lat zjeżdżała na wieś coraz częściej, aż wreszcie, podczas II wojny światowej, zatrzymała się tu na dłużej. Niewiele wiadomo o jej ówczesnym życiu – dopiero niedawno wyszło na jaw, że w La Sauvagère znalazł schronienie dyrygent Paul Paray, szef L’orchestre Colonne, i jego żydowska narzeczona Yolande Falck. Vallin ukrywała też pianistę i kolekcjonera François Langa, ostatecznie deportowanego do Auschwitz, gdzie zginął w styczniu 1944 roku. Śpiewaczka zdołała ocalić bezcenną bibliotekę muzyczną Langa i przekazać ją jego siostrze Irene, późniejszej założycielce Fondation Royaumont.

Z paryską publicznością pożegnała się w 1947 roku, partią Hrabiny w Weselu Figara. Resztę życia postanowiła poświęcić pracy pedagogicznej i organizacji prywatnych koncertów w parku La Sauvagère. Mieszkańcy Millery kochali swoją Ninon. Kiedy urządziła w posiadłości teatr pod gołym niebem, rolnicy i winiarze z sąsiedztwa rok w rok pomagali jej w rozstawianiu prowizorycznej widowni, która czasem dosłownie pękała w szwach, bo na występy gospodyni i jej gości potrafiły zjechać tysiące słuchaczy. W „zielonym teatrze” dyrygowali między innymi Cluytens i Ansermet, do fortepianu siadali Milhaud i Poulenc. Darmowe kursy ściągały dziesiątki adeptów śpiewu: Ninon dawała lekcje, jej brat wraz z żoną troszczyli się o wikt i opierunek młodzieży.

Sił i zapału starczyło do 1959 roku, kiedy Vallin zdecydowała się sprzedać posiadłość i przenieść się bliżej Lyonu. Bez swoich uczniów, teatru wśród drzew i tłumów melomanów przeżyła zaledwie dwa lata. Zmarła 22 listopada 1961 roku i wróciła do Millery – tyle że na cmentarz.

Jej głos naprawdę spadł z nieba, nie tylko Debussy’emu. Jasny, klarowny, pewny intonacyjnie, przede wszystkim zaś prowadzony z niebywałą muzykalnością i precyzją artykulacyjną, do dziś uchodzi za wzorcowy przykład dawnej francuskiej szkoły wokalnej. Vallin łączyła wyczucie stylu z nieskazitelnym gustem, niepospolitą wrażliwość ze szlachetną powściągliwością w okazywaniu emocji. Była jak winogrono szczepu Gamay, z którego dobry winiarz potrafi przyrządzić żywy, tryskający świeżością trunek. Wzgardzonej przez Filipa Śmiałego odmiany szczęśliwie nie udało się wyplenić. Gorzej z francuską szkołą śpiewu, której chyba nikt już nie wskrzesi.

Recepta na wywiad doskonały

Leave a Comment

Tak sobie czasem myślę, że im mniej się o czymś wie, tym raźniej się o tym pisze i tym większą później zyskuje się popularność wśród czytelników. Wczoraj przebojem internetów stała się relacja grupki polskich podróżników, którzy właśnie szykują pozwy zbiorowe, bo za granicą się okazało, że nie jest jak w Polsce, nie da się dogadać po naszemu, obowiązuje jakieś dziwne prawo i w ogóle jest jakoś inaczej, niż przewoźnik obiecywał rok temu, sprzedając bilety lotnicze w promocji. Być może z tych samych powodów największą popularnością cieszą się u nas wywiady, w których albo zadaje się wszystkim te same pytania, albo z uporem maniaka dopytuje się reżyserów, pisarzy i kompozytorów o sprawy niezwiązane z ich twórczością, za to mieszczące się w kręgu najbliższych zainteresowań rozmówców. Nie inaczej bywało przed laty, o czym machnęłam mysi felieton w „Ruchu Muzycznym”, skądinąd sama przygotowując się do jednego z ostatnich wywiadów w swojej karierze. Publikuję z dedykacją dla wymienionego w tekście nietoperza, ponieważ wszystkie wydarzenia opisywane przez Mus Triton były prawdziwe, a wszelkie podobieństwo do osób żyjących i zmarłych – całkowicie zamierzone i nieprzypadkowe.

***

Czasem trudno zapanować nad norą, zwłaszcza kiedy trapi nas poczucie niepewności, czy sobie z czymś poradzimy. Od kilku dni szykujemy się do wywiadu z największym żyjącym gryzoniem na świecie, panem Józefem Szczęsnym Kapibarą, i z tych emocji wszystko nam z łapek leci. Próbowaliśmy posprzątać, to się okazało, że szczur spod piątki przegryzł nam kabel od odkurzacza. Kiedy chwyciliśmy za miotłę, kocur z przeciwka przewrócił miskę i zalał nam norę. Cóż było robić: zakasaliśmy futerka i zamiast płakać nad rozlanym mlekiem, zaczęliśmy je ścierać z podłogi. I wtedy właśnie zadzwonił nietoperz, którego zaakredytowaliśmy na Festiwalu Muzyki Ultradźwiękowej. Oznajmił, że zamiast biletu prasowego dostał tylko wlotówkę i nie ma żadnej gwarancji, że znajdzie miejsce wiszące. To nas dobiło. Powlekliśmy się szukać inspiracji w numerze 13/1963, do którego Tadeusz Kaczyński przeprowadził wywiad z największym rewolucjonistą w dziejach muzyki XX wieku, panem Johnem Cage’em. Zaczyna się niewinnie:

– Korzystając z pana obecności na festiwalu pragnąłbym usłyszeć pańską opinię o zaprezentowanych w Zagrzebiu utworach polskich. Czy był pan obecny na którymś z koncertów Krakowskiej Orkiestry Kameralnej pod dyr. Andrzeja Markowskiego?
– Byłem na obu.
– I na prawykonaniu Poematów według Henri Michaux Witolda Lutosławskiego?
– Tak.
– Zapewne również na prowadzonym przez Witolda Lutosławskiego pokazie współczesnej muzyki polskiej?
– Oczywiście – uczestniczyłem bowiem w drugiej części tego pokazu poświęconej muzyce amerykańskiej.

John Cage. Fot. Guido Harari

Obudziło się w nas przeświadczenie, że największy rewolucjonista musiał się zaczytywać w twórczości „geniusza ponad wszelką ludzką miarę”, czyli Françoisa Rabelais’go. Ściślej – w piątej księdze Gargantui i Pantagruela, gdzie Panurg rozmawia z pewnym mnichem, który odpowiada mu monosylabami. Być może wywiad Kaczyńskiego z amerykańskim geniuszem wyglądałby podobnie, gdyby nasz korespondent – rozgadawszy się na całego – nie nadepnął Cage’owi na odcisk:

– Spóźniłem się na festiwal i nie byłem niestety na tym pokazie, ale opowiadano mi, że swój odczyt potraktował pan w sposób dość oryginalny. Podobno równolegle z prelekcją puścił pan trzy taśmy z trzema nie mającymi ze sobą nic wspólnego utworami, co tworzyło razem nieopisany chaos i sprawiło zawód tym wszystkim, którzy spodziewali się, że pana odczyt, zgodnie z zapowiedzią w programie, da im obraz współczesnej muzyki amerykańskiej.
– Nakreślenie obrazu, choćby najbardziej szkicowego, muzyki współczesnej jakiegokolwiek kraju w ciągu kilkudziesięciu minut jest oczywistą niemożliwością. Można natomiast w ciągu tak krótkiego czasu przedstawić pewne cechy tej muzyki i niektóre towarzyszące jej zjawiska. Wybrałem cechy i zjawiska moim zdaniem charakterystyczne dla dzisiejszej muzyki w Stanach Zjednoczonych: równoczesne występowanie bardzo różnych prądów, mieszanie się i wzajemne przenikanie poszczególnych kierunków oraz towarzyszące tym procesom niezrozumienie i słabe zainteresowanie publiczności. Ten – jak się pan wyraził – „chaos” jak i reakcja słuchaczy były dwoma zamierzonymi elementami pokazu.

Kaczyńskiemu już się wyrwało „moć…”, jak temu Cześnikowi z Zemsty, ale zatkał sobie usta ręką i spytał z niedowierzaniem:

– Czy zawsze reakcje publiczności traktuje pan jako integralny element koncertu?

I dalej poszło już samo:

– Przyjmuję rzeczywistość taką, jaka ona jest, nie rezygnując jednakże z możliwości wywierania na nią jakiegoś, choćby minimalnego wpływu. Reakcja słuchaczy, niezależnie od tego czy nam się to podoba czy nie, jest nieodłącznym elementem koncertu, a więc i każdego wykonywanego utworu. Można ją z góry przewidzieć i jak każdy inny element utworu odpowiednio zrealizować. W kilku dawniejszych moich kompozycjach percepcja i reakcja słuchaczy była w znacznym stopniu zdeterminowana. Obecnie pozostawiam moim słuchaczom całkowitą swobodę. Niestety, nie wszyscy chcą czy potrafią z tej swobody korzystać. Istnieje nieskończona ilość sposobów przyjmowania muzyki, jednakże od szeregu lat spotykam się zaledwie z kilkoma, najczęściej – ze „słuchaniem oczami”.
– Co to znaczy?
– Mam na myśli reagowanie słuchaczy nie na zjawiska akustyczne, ale wizualne. Nie zaprzeczam, przeciwnie, jestem głęboko przekonany, że każdy koncert (jak również audycja radiowa) jest równocześnie widowiskiem (audycja radiowa – widowiskiem wyimaginowanym), ale nie jest to widowisko nieme – a tak przyjmuje koncerty nowej muzyki pewna część słuchaczy.
– Może raczej – widzów…
– Tak należałoby ich nazwać…

I w tym momencie Cage się zorientował, że coś mu umknęło:

…Ale dość o publiczności, mówmy o muzyce. Postawił pan, zdaje się, na początku jakieś pytanie, na które dotąd nie odpowiedziałem.
– Właściwie jeszcze go nie postawiłem. Był pan obecny na wszystkich imprezach polskich tutejszego Biennale – chodzi mi o wrażenie. Co pana najbardziej zainteresowało?
– Odpowiem uczciwie i banalnie: zainteresował mnie nowy utwór Witolda Lutosławskiego. Nawet więcej niż zainteresował – zachwycił: była to moim zdaniem jedna z najciekawszych pozycji festiwalu. Lutosławski jest nie tylko znakomitym kompozytorem ale i znakomitym odtwórcą swojej muzyki. Obserwowałem go jak dyrygował – niewielu jest twórców, którzy potrafią tak doskonale realizować swoje utwory…

Ogarnął nas błogi spokój. Damy sobie radę. Najpierw zasypiemy Kapibarę gradem informacji, potem go rozzłościmy, a kiedy odrobinę ochłonie, spytamy, co go najbardziej zainteresowało. Wtedy odpowie, że muzyka Witolda Lutosławskiego, a my przestaniemy się przejmować szczurem spod piątki, kocurem z przeciwka i kłopotami z wlotówką dla nietoperza. Zrobimy przepiękny wywiad, co już w tej chwili może Państwu obiecać

MUS TRITON