Month: kwiecień 2023

I w Arkadii – ja

Leave a Comment

Wiem, że prawie wszyscy moi Czytelnicy wyruszyli już na majówkę, ale jeśli ktoś został w domu i nie ma nic lepszego do roboty, może wpierw poczytać, a potem poszperać tu i ówdzie w poszukiwaniu ciekawych nagrań. Albo wrócić wspomnieniami do koncertu NOSPR 1 grudnia ubiegłego roku – pod batutą Lawrence’a Fostera, z udziałem niemieckiej skrzypaczki Arabelli Steinbacher.

***

Zanim Nicolas Poussin namalował dwa słynne przedstawienia Les Bergers d’Arcadie – obrazy znane dziś pod tytułem Et in Arcadia ego – z tym samym tematem zmierzył się włoski artysta Giovanni Francesco Barbieri, zwany Zezowatym („Il Guercino”). Jego pasterze wpatrują się w ludzką czaszkę, objadaną z resztek mięsa przez czerwia i mysz. Czaszka leży na kamiennym słupie: z rodzaju tych, jakimi w starożytnym Rzymie znaczono miejsca pochówku. Na kamieniu widnieje napis ET IN ARCADIA EGO. Badacze do dziś toczą spory o znaczenie tych słów. Czy to epitafium zmarłego, który kiedyś żył w Arkadii, czy swoiste memento mori, przestroga wypowiedziana przez śmierć, która czai się nawet w krainie wiecznego szczęścia? A może obydwie interpretacje są prawdziwe?

Brahms był z natury melancholikiem i czarne skrzydła niepewności łopotały nad nim także w najlepszych chwilach życia. Latem 1877 roku, które spędził w Karyntii, w sielskim kurorcie Pörtschach nad jeziorem Wörthersee, mógł wreszcie poczuć ulgę, że nie słyszy już za plecami stąpania olbrzyma, że przynajmniej po części wyzbył się kompleksu Beethovena i nic nie stoi na przeszkodzie, by zabrał się do pracy nad kolejną symfonią. Komponowanie Pierwszej zajęło mu z górą dwadzieścia lat. Komplementy Eduarda Hanslicka po jej prawykonaniu w 1876 roku Brahms przyjął jednak z rezerwą. Zwłaszcza że ten sam Hanslick podrwiwał wcześniej z zapuszczonej przez niego brody, spod której „równie trudno rozpoznać rysy twarzy kompozytora, jak wyodrębnić temat z jego wariacji”.

Złośliwy krytyk miał zapewne na myśli Wariacje na temat Haydna, pierwsze w pełni dojrzałe dzieło symfoniczne Brahmsa, niezwykły w tamtej epoce popis kontrapunktu, mistrzowski ukłon w stronę wielkiego klasyka. Historia utworu, skomponowanego w 1873 roku w bawarskim Tutzing, sięga trzy lata wstecz, kiedy Carl Ferdinand Pohl, bibliotekarz Gesellschaft der Musikfreunde w Wiedniu, trafił na nieznany rękopis sześciu partit na instrumenty dęte i uznał je za dzieło Haydna. Swoim odkryciem podzielił się z Brahmsem, który zwrócił uwagę na prostą melodię z Partity b-moll, oznaczoną w partyturze jako „chorał św. Antoniego”. Właśnie na jej podstawie powstał cykl ośmiu wariacji z finałem – w dwóch równoległych wersjach, na dwa fortepiany oraz na orkiestrę. Prawykonanie tej drugiej Brahms poprowadził od pulpitu dyrygenckiego Filharmoników Wiedeńskich. Dopiero po jego śmierci wyszło na jaw, że partity nie są dziełem Haydna, a melodia wybrana na temat Wariacji okazała się dawną pieśnią pątniczą.

Hans Richter. Odbitka fotomechaniczna zdjęcia Herberta Rose’a Barrauda z lat 80. XIX wieku

W 1877 roku nikt już nie szydził z zarostu Brahmsa, za to Brahms coraz częściej podrwiwał sobie z krytyków i kolegów po fachu. Po wakacjach w Pörtschach uporządkował partyturę błyskawicznie skomponowanej II Symfonii D-dur i zanim wysłał ją do druku, poprzedził ją listem, w którym zapowiedział totalną klapę utworu i falę zarzutów, że tym razem poszedł na łatwiznę. Kazał wydawcy zastanowić się dwa razy, zanim wypłaci mu honorarium: „Ta symfonia jest tak melancholijna, że nie zdołasz dosłuchać jej do końca. W życiu nie napisałem czegoś równie smutnego: partytura powinna ukazać się w czarnych ramkach”. W podobnie prześmiewczym tonie korespondował z pianistką Elisabeth von Herzogenberg: „nie ma potrzeby, bym prezentował Pani ten drobiazg. Nabierze Pani o nim wystarczającego pojęcia, przez dłuższą chwilę grając akord f-moll na przemian w lewej i prawej ręce, raz pianissimo, raz fortissimo”. Brahms miał szczególne poczucie humoru – akurat ten akord nie pojawia się w utworze ani razu.

Prawykonanie II Symfonii odbyło się już w grudniu, w wiedeńskim Musikverein, z Filharmonikami pod batutą Hansa Richtera. Zakończyło się jeszcze większą owacją niż w przypadku Pierwszej. Większość krytyków uznała nowy utwór za jej skrajne przeciwieństwo, z miejsca nadając mu bałamutne miano Brahmsowskiej Pastoralnej: radosnej, łagodnej, nieledwie sielskiej w wyrazie. Hanslick też nie krył zachwytu, choć w głębi duszy przeczuwał, że pod pozorem słonecznej pogody ducha kryją się niezmierzone pokłady melancholii. „II Symfonia błyszczy jak słońce (…). Na wskroś przystępna, olśniewa zdrową świeżością, a jednak nieustannie przykuwa uwagę słuchacza i zmusza go do myślenia” – pisał cztery dni po premierze na łamach wiedeńskiej gazety „Neue Freie Presse”. Nie wszystkich wszakże zmusiła do głębszej refleksji. Komentatorzy dopiero wiele lat później zwrócili uwagę na gwałtowne zderzenia nastrojów w początkowym Allegro non troppo, mroczny koloryt Adagia i dobitną symbolikę ciszy muzycznej w przebiegu całego utworu. Smutek czai się w każdym zakamarku Brahmsowskiej Arkadii.

Ferdinand Helmann, pierwszy wykonawca Koncertu Hindemitha. Fotografia Charlesa Breijera (1945) ze zbiorów Nationaal Archief w Hadze

W latach 20. ubiegłego wieku nic nie wskazywało, by Hindemith miał kiedykolwiek opuścić ojczystą krainę szczęśliwości, w której zyskał sławę jednego z najwybitniejszych kompozytorów swego pokolenia. Po zwycięstwie NSDAP w 1933 roku twórca tak bezceremonialnie kontestował nowy porządek rzeczy, że nawet władze nie bardzo wiedziały, co z nim począć. Część nazistowskich decydentów przymykała oczy na jego wybryki, próbując go wykreować na „chorążego” niemieckiej muzyki przyszłości. Inni nie mogli ścierpieć, że wciąż koncertował w triu z żydowskimi muzykami Szymonem Goldbergiem i Emanuelem Feuermannem, nie wspominając już o jego małżeństwie z Gertrudą Rottenberg. Atmosfera gęstniała. Premiera nowej opery Hindemitha Mathis der Maler odbyła się 28 maja 1938 w Zurychu – dokładnie tego samego dnia, kiedy w Düsseldorfie otwarto wystawę „Entartete Musik”, na której osobny dział poświęcono jego twórczości. Kilka miesięcy później Hindemithowie opuścili Niemcy na zawsze.

Prawykonanie jedynego w dorobku kompozytora Koncertu skrzypcowego – z holenderskim solistą Ferdinandem Helmannem i orkiestrą Concertgebouw pod dyrekcją Willema Mengelberga – odbyło się w marcu 1940, na dwa miesiące przed zajęciem Amsterdamu przez nazistów. Utwór powstał jednak latem 1939 roku, w kantonie Valais, w sielskim kurorcie Bluche nad jeziorem Grenon. Podobnie jak Druga Brahmsa jest na wskroś przystępny, olśniewa świeżością wirtuozerii – a przecież niesie z sobą przeczucie nadchodzącej katastrofy, tętni podskórną niepewnością i ukrytą wśród dźwięków rozpaczą.

Brahmsowska Symfonia i Koncert Hindemitha: dwie tyleż odmienne, co zarazem pokrewne opowieści o pamięci utraconego szczęścia. ET IN ARCADIA EGO. Zdanie bez orzeczenia. Otwarte jak interpretacja obydwu arcydzieł.

Żółty ptak nadziei

Leave a Comment

Ojciec Fotis, kapłan greckich uchodźców z powieści Kazandzakisa Chrystus ukrzyżowany po raz wtóry, zdrzemnął się kiedyś na chwilę i we śnie krótkim jak błyskawica przeżył co najmniej tysiąc lat. Przyśnił mu się żółty, podobny do kanarka ptak, którego zaczął gonić, kiedy był jeszcze małym chłopcem. Na starość zrozumiał, że będzie za nim gonił aż do śmierci. Poczuł też w głębi duszy, że ten żółty ptaszek, „już to gwiżdżący szyderczo, już to śpiewający w ekstazie z główką wzniesioną ku niebu”, nie był w istocie kanarkiem, tylko potężnym symbolem wiary, nadziei i determinacji.

To Kazandzakis przekonał Martinů, żeby zrezygnował z pomysłu skomponowania opery na motywach Greka Zorby i sięgnął po jego późniejszą powieść-moralitet. Oryginalny tytuł grecki, Ο Χριστός Ξανασταυρώνεται, ma nieco inny wydźwięk niż w polskim przekładzie Jadwigi Dackiewicz. Chodzi o Chrystusa, którego do dziś nie przestano krzyżować, mimo że od Jego śmierci minęły dwa tysiąclecia. Akcja powieści toczy się w roku 1921, podczas wojny grecko-tureckiej, w fikcyjnej wiosce w Anatolii, której mieszkańcy co siedem lat przygotowują uroczyste misterium pasyjne – z udziałem aktorów wybranych spośród członków lokalnej społeczności. Do swych ról tradycyjnie przygotowują się miesiącami: tym razem proces ich utożsamienia z postaciami Nowego Testamentu raptownie przyśpiesza. W wiosce pojawia się tłum wygłodniałych, schorowanych uciekinierów z innej greckiej osady. Wkrótce rozegra się autentyczny dramat męki i śmierci. Wdowa Katerina naprawdę okaże się Marią Magdaleną, jej kochanek Panait – wcielonym Judaszem, Manolios umrze jak biblijny Chrystus.

Fot. Marek Olbrzymek

Martinů sam wówczas dochodził do kresu swej drogi krzyżowej. Paryż, w którym spędził prawie dwadzieścia lat, opuścił w 1940 roku, tuż przed zajęciem miasta przez nazistów. Wpierw znalazł schronienie w Akwitanii, u dyrygenta Charlesa Muncha, następnie przedostał się przez Hiszpanię do Portugalii, skąd wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Nigdy się tam nie zadomowił i po wojnie zamierzał wrócić do Czechosłowacji, zwłaszcza że wciąż dochodziły go wieści o tragicznych losach pozostawionych w kraju przyjaciół i krewnych. W roku 1946 uległ niefortunnemu wypadkowi we własnym domu w Massachussets. Wskutek odniesionych obrażeń całkowicie stracił słuch w jednym uchu i nabawił się nieodwracalnych kłopotów z równowagą. Jego plany ostatecznie pokrzyżowało przejęcie władzy w ojczyźnie przez komunistów. Schorowany kompozytor w końcu się poddał i wystąpił o obywatelstwo amerykańskie.

Za pisanie Pasji greckiej wziął się w 1954 roku – tym samym, w którym ukazała się powieść Kazandzakisa. Pracował nad operą trzy lata: ostateczną wersję utworu, z własnym angielskim librettem według przekładu książki, przedłożył menedżerom Royal Opera House w Londynie, gdzie dyrektorem muzycznym był wówczas jego rodak Rafael Kubelik. Mimo przychylnej decyzji zarządu do premiery nie doszło: do odrzucenia wadliwej rzekomo partytury przyczynił się związany z teatrem kompozytor Arthur Bliss. Martinů przeprowadził gruntowną rewizję dzieła, dokonując licznych skrótów, które – paradoksalnie – zburzyły spójność narracji. Prapremiery w Zurychu nie dożył. Zmarł dwa lata wcześniej, w 1959 roku. Osierocona Pasja grecka zawitała wkrótce na sceny czechosłowackie, najpierw do Brna, w roku 1962, potem do Pragi i Bratysławy. Doczekała się też kilku wystawień w innych krajach Europy. Gwałtowny wzrost popularności ostatniej opery Martinů nastąpił w latach osiemdziesiątych, po słynnej inscenizacji w Cardiff pod batutą Sir Charlesa Mackerrasa, który niemal równolegle zarejestrował całość wersji na płytach, z brytyjskimi solistami, chórem Filharmonii Czeskiej i orkiestrą filharmoników z Brna. Na rekonstrukcję wersji pierwotnej, dokonaną pod nadzorem Aleša Březiny, trzeba było zaczekać do roku 1999: „druga” premiera Pasji greckiej odbyła się na Festiwalu w Bregencji. Martinů doświadczył satysfakcji zza grobu: wiosną następnego roku ta sama produkcja weszła na afisz ROH.

Brno pod wieloma względami może uchodzić za czeską kolebkę Pasji greckiej, niekoniecznie jednak w kształcie zamyślanym przez kompozytora. Czesi oswoili się z wersją zuryską, z librettem przetłumaczonym na ich język ojczysty tuż po prapremierze w 1961 roku. Zrekonstruowaną wersję „londyńską” przyjęli z mieszanymi uczuciami, zaskoczeni, że mają do czynienia właściwie z inną operą. Realizatorzy najnowszej inscenizacji w Teatrze Janaczka wybrali drogę pośrednią, czyli wersję z Zurychu z angielskim librettem – co znów wzbudziło pewne kontrowersje, zwłaszcza ze strony orędowników komunikatywności dzieła scenicznego, o tyle uzasadnione, że partie solowe obsadzono prawie bez wyjątku czeskimi śpiewakami. Premiery wyczekiwano jednak niecierpliwie: ze względu na udział Jiříego Heřmana w tym przedsięwzięciu, reżysera, który już w roku 2015, tuż po objęciu dyrekcji artystycznej Opery w Brnie, wystawił Pasję grecką w Aalto-Musiktheater Essen – ze sporym sukcesem, zarówno w oczach krytyki, jak i publiczności. Pandemia wystawiła melomanów na dodatkową próbę cierpliwości. Pasja, planowana pierwotnie na podwójny jubileusz Martinů, trafiła na scenę dopiero w listopadzie 2021 roku. W tym sezonie pojawiła się w Brnie trzykrotnie. Udało mi się dotrzeć na ostatnie przedstawienie.

Fot. Marek Olbrzymek

I było warto, choćby po to, żeby znów zachwycić się wizualnym pięknem koncepcji Heřmana (obejmującej także reżyserię świateł), przygotowanej we współpracy ze scenografem Draganem Stojčevskim i projektantką kostiumów Alexandrą Gruskovą. Choć Heřman „przemycił” do spektaklu kilka rozwiązań wypróbowanych w Essen – między innymi zawieszony nad sceną potężny dzwon i las płonących świec na proscenium – brneńska inscenizacja jest znacznie bardziej spójna i nosi więcej znamion specyficznego stylu reżysera. Kolorystyka jak zwykle waha się między przepastną czernią, złamanymi tonami błękitu a nieoczywistą żółcienią: ta ostatnia odgrywa skądinąd najdonioślejszą rolę w tym przedstawieniu, poprzedzonym obszernym cytatem z przytoczonego powyżej snu ojca Fotisa. Żółty jest ogień paschalnych świec, na żółto ubrany jest zarówno chłopiec uganiający się za podobnym do kanarka ptakiem, jak i Manolios, przygotowujący się do roli Chrystusa. Czarna jest noc hipokryzji i ciemnoty, ucieleśniona w postawie popa Grigorisa, który przekonywał wioskową wspólnotę, że jeśli niesprawiedliwość wyrządzona jednostce przynosi korzyść masie, to wówczas jest słuszna. Błękitne – choć czasem na granicy szarości, innym zaś razem przechodzące w zieleń – jest wszystko to, co nieoczywiste. Między innymi drzewa rosnące koroną w dół, wczepione korzeniami w fundamenty domów, jakby się bały wystrzelić pędami na zewnątrz, w świat dzielony przez Greków na czasy przed i po wielkim pożarze Smyrny, który ostatecznie przypieczętował klęskę ich armii w 1922 roku i pogrzebał w pyle rojenia o aneksji Azji Mniejszej. Znakiem wolności, wiary i nadziei jest życiodajna woda, po której Manolios chodzi jak Chrystus – podziwu godne, z jaką maestrią Heřman wykorzystuje ten prosty chwyt teatralny w większości swoich przedstawień, zwielokrotniając migotliwą postać wody w lustrzanych projekcjach w tle sceny.

Inscenizacja Heřmana jest głęboko symboliczna, podobnie jak opera Martinů, w której kompozytor zostawił mniej miejsca na grę charakterów niż na ogólną przypowieść o mocy dobra i zła, pozbawioną obecnych w powieści Kazandzakisa odniesień historycznych i politycznych. Heřman postanowił przedstawić Pasję grecką jako historię uniwersalną, osadzoną w niejasnym kontekście, wolną od aktualnych aluzji. W pełni rozumiem jego decyzję, zwłaszcza że w świetle najnowszych wydarzeń nieszczęśni uchodźcy pod wodzą ojca Fotisa przywodziliby raczej na myśl Rosjan uciekających z Krymu. Chrystus ukrzyżowany po raz wtóry to poniekąd narracja o tragedii najeźdźców, dojmująca parabola losu prostych ludzi uwikłanych w konflikt rozgrywający się ponad ich głowami. Trochę mi jednak szkoda, że Heřman poprzestał na reżyserowaniu tłumów, operowaniu metaforą, nie wgłębiając się w motywację poszczególnych postaci dramatu, pozostawionych samym sobie, na pastwę własnych możliwości wokalnych i aktorskich. Trochę mnie dziwi optymizm reżysera, który dostrzegł promień nadziei tam, gdzie go nie było: ani w partyturze, ani w ostatnim zdaniu książki Kazandzakisa, gdzie sponiewierana wspólnota pod wodzą Fotisa zaczęła „iść ku wschodowi drogą bez końca”.

Fot. Marek Olbrzymek

Myślę, że nieposkromiona wyobraźnia Heřmana zyskałaby dużo szersze pole do popisu w wersji pierwotnej, bardziej teatralnej, kipiącej od emocji, naznaczonej raptownymi zmianami nastroju. Narracja zuryska dramaturgicznie kuleje, sprawia wrażenie kalejdoskopowej, nie pozwala odbiorcy utożsamić się w pełni z żadną z postaci. Nie poradził sobie z tym paradoksem Robert Kružík, prowadzący Pasję grecką dość ciężką ręką, masywnym dźwiękiem, podkreślając rzekomy monumentalizm tej partytury, której w gruncie rzeczy całkiem blisko do późnych oper Brittena. Celnie uwypuklił surowość greckich śpiewów prawosławnych, docenił wyrafinowaną stylizację melodii ludowej na początku III aktu oraz wiejskiej muzyki weselnej, po drodze jednak zgubił napięcie i przejmujący liryzm stylu późnego Martinů, zatrzaśniętego w tęsknocie do ojczyzny, do której przyszło mu nigdy nie wrócić. Nie wskazał odpowiedniej drogi solistom, którzy w większości stworzyli dość płaskie, jednowymiarowe postacie. Nie tchnął żaru w przemianę Manoliosa, którego partię realizował poprawnie, lecz bez większego zaangażowania Peter Berger. Zlekceważył zmysłowość Kateriny w ujęciu obdarzonej miękkim i kolorowym sopranem Pavli Vykopalovej. Nie zróżnicował łotrów i sprawiedliwych, przez co głosem pewniejszym i bardziej zapadającym w pamięć przemówił ojciec Grigoris w ujęciu Jana Šťávy niż realizujący partię Fotisa – być może ważniejszą w operze od głosu Manoliosa – młody morawski bas-baryton David Szendiuch. Kto wie, czy nie najgłębiej zapadł mi w pamięć fenomenalny Ondřej Koplík w tenorowej partii domokrążcy Jannakosa, wcielającego się w rolę Piotra, najważniejszego z apostołów – tego, który nie przyznał się wobec ludzi do znajomości z Chrystusem.

Wszystko to jednak nie zmieni faktu, że Pasja grecka – przeszło sześćdziesiąt lat od prapremiery – wzbudza struny głuche dla wielu odbiorców treści z pierwszych stron serwisów internetowych. Uzmysławia gorzką prawdę o tragedii wszystkich wypędzonych, choćby ich przywódcy stali po niewłaściwej stronie. Tłumaczy, że szatan może wejść tylko do piekła, anioł może wejść tylko do raju, człowiek zaś może wybierać. Mimo wszystko daje nadzieję, że człowiek kiedyś wreszcie dokona właściwego wyboru.

Polska mistrzem Polski

Leave a Comment

Kwietniowy numer „Teatru” anonsowałam przedwczoraj – dziękuję za serdeczne przyjęcie moich rozważań o trudnym przebudzeniu opery i udostępniam także felieton z comiesięcznego cyklu W kwarantannie. Że złośliwy, wiedziałam od początku. Że proroczy, przekonałam się dopiero kilka tygodni po oddaniu go do redakcji. W gruncie rzeczy nie ma się z czego śmiać. Ale działać warto, i to w porozumieniu z ludźmi, którym na sercu leży nie tylko muzyka, ale też praworządność i zwykła ludzka przyzwoitość.

Polska mistrzem Polski

Trudne przebudzenie

Leave a Comment

Z przyjemnością anonsuję kwietniowy „Teatr”, którego tematem przewodnim jest krytyka i postkrytyka (idąc w ślady Jacka Kopcińskiego, polecam zwłaszcza dwugłos Jana Karowa i Grzegorza Kondrasiuka – na marginesie książki Stanisława Godlewskiego Towarzyszka broni oraz przygotowanej pod jego redakcją antologii współczesnej polskiej krytyki teatralnej Mocna w kryzysie). W najnowszym numerze miesięcznika także wspomnienie Patrice’a Pavisa o zmarłym w ubiegłym roku Hansie-Thiesie Lehmannie, autorze przełomowych prac z dziedziny teorii i estetyki teatru, m.in. słynnego Teatru postdramatycznego; rozmowa Katarzyny Flader-Rzeszowskiej z Mariuszem Bonaszewskim; oraz – na internetowej „jedynce”, w dziale Przestrzenie teatru – mój krótki esej o zbawiennych, ale też i wątpliwych przebudzeniach we współczesnym świecie operowym. Zapraszamy do lektury.

Trudne przebudzenie

In Praise of the Sublime

Leave a Comment

“Basel tickt anders” – Basel “ticks” differently from the rest of Switzerland. This picturesque town in a Rhine bend, in an area settled by the Celts in the middle of the first millennium BC, still lives today in its own quiet rhythm – at a crossroads of borders and eras. No great imagination is required to travel back in time here. To a historical as well as mythical past – also to a Wagnerian landscape with a foreshadowing of the twilight of the gods, Wotan’s broken spear and Brunhilde’s awakening. Even without music – let alone with it, when an eminent expert in Wagner’s oeuvre stands at the conductor’s desk of the Sinfonieorchester Basel and conducts the last act of Siegfried with four soloists carefully selected to match his well-though-out and significantly distinctive interpretative vision.

The roots of Basel’s orchestral tradition can be found in the seventeenth century and the concerts organised by the local Collegium Musicum – in collaboration with professional instrumentalists, whom the burghers rewarded with bread and wine from their own cellars. In the 1820s – with a decision to build the Stadtkasino, a new public building in Barfüsserplatz – the Concertgesellschaft, successor to the old Collegium, was established. A permanent orchestra was launched in 1876, when a genuine concert hall was opened in the building.  The inaugural evening featured Beethoven’s Symphony No. 9 conducted by Alfred Volkland, the first boss of the Basler Sinfonie-Orchester. At the beginning of the twentieth century the directorship of the ensemble was taken over by Hermann Sutter, whose repertoire featured – alongside his beloved Bruckner’s symphonies – works by Stravinsky, Bartók and Honegger. Over the following seasons artists standing on the conductor’s rostrum in the municipal Musiksaal included Gustav Mahler, Richard Strauss and Felix Weingartner.

Derek Welton (Wanderer), Simon O’Neill (Siegfried), and Sir Mark Elder conducting Sinfonieorchester Basel. Photo: Benno Hunziker

The decision to demolish the antiquated building and replace it with the current edifice of the Stadtkasino was taken at a rather inopportune moment, shortly before the outbreak of the Second World War. The institution’s crisis was not overcome until 1947, when the orchestra returned to Barfüsserplatz from its temporary residence in the Volkshaus. Its renown in the international music world grew with each passing year. In 1997 it was combined with the local radio orchestra, acquiring its present name, Sinfonieorchester Basel. Fifteen years later it emerged from under the wing of its long-time patron, the Allgemeine Musikgesellschaft, and established its own subscription concert series. Since 2016 Ivor Bolton has been the orchestra’s boss, serving at the same time as Music Director of Madrid’s Teatro Real. Both institutions have extended their contracts with Bolton until the 2024/25 season.

British soloists and conductors have been frequent guests in Basel during Bolton’s directorship. They include Sir Mark Elder, who will soon end his collaboration, lasting nearly a quarter of a century, with the famous Hallé, the oldest professional orchestra in the United Kingdom. Polish music lovers know him primarily from the Bregenz Festival recording of Szymanowski’s King Roger featuring Olga Pasichnyk as Roxana. Some may remember that he was music director of the English National Opera in its best years, when the company, currently under threat of closure, was led by a triumvirate of Elder, David Pountney and Peter Jonas. Very few people in Poland know that the young Elder – together with several of his peers, including Anthony Negus, mentioned on this website many times – was one of the most fervent admirers of Reginald Goodall’s conducting and then one of the few continuators of his unique Wagnerian style.

Rachel Nicholls (Brunhilde). Photo: Benno Hunziker

In their interpretations of Wagner’s music both Elder and Negus attach considerable weight to textural details, seeking to achieve an intensity and depth of sound similar to Goodall’s. However, they are pursuing these goals via different routes, as I had an opportunity to find out in Basel, during a concert performance of the Third Act of Siegfried. The distinctive feature Negus’ performances is a vivid pulse combined with freedom of phrasing and subtle but expressive shifts of metric accents in the score. Elder usually sticks to typical “Goodallian” slow tempi, but he adds extraordinary lightness to them thanks to a brilliant interplay of motifs. Such an approach works perfectly in Siegfried, full of contrasts as it is, especially in the final act, in which the conductor, wisely meting out tension, must carry the performers and the listeners from the foot of Brunhilde’s rock to the heights of the sublime; must demonstrate the inner transformation of the Wanderer, who renounces his own will for Siegfried to be created anew; must stress not only the evolution of the two protagonists in the love duet, but also the still existing differences between them. In Elder’s approach the musical narrative is characterised by gradually but consistently meted out drama: dense darkness juxtaposed with dazzling brightness, bloom with fall, defeat with triumph, all culminating and being summed up in Brunhilde and Siegfried’s thrice-repeated final cry of “Leuchtende Liebe, lachender Tod!”.

In Siegfried the Sinfonieorchester Basel felt slightly less at ease than the legendary Hallé, but we cannot forget that Mark Elder does not work with it on the Wagnerian repertoire on a daily basis. Nevertheless, he was able to inspire the instrumentalists to play vigilantly, passionately, with their playing being imbued with the spirit of the story. What also contributed to the success of the enterprise were undoubtedly the two soloists from the original Manchester cast under his baton: with both Rachel Nicholls (Brunhilde) and Simon O’Neill in the title role having had time since to grow into their roles and refine them in terms of pure vocal performance. This applied especially to Nicholls – a truly girlish Brunhilde with a fresh, perfectly controlled soprano, wide open at the top and having an incredibly huge volume. O’Neill’s tenor may not be thick and rich enough for this fiendish role, but I admit in admiration that the New Zealand singer uses it very skilfully, with a masterful sense of phrase and text of the libretto as well as precise diction, intonation and voice production. Erda was sung by the excellent Wiebke Lehmkuhl, whose dark alto shimmering with golden reflections made such an impression on me eight years ago in Berlin, in a harrowing performance of Mahler’s Kindertotenlieder with the DSO conducted by Ingo Metzmacher. The Wanderer as interpreted by Derek Welton was a bit too “youthful”, also because of some vocal shortcomings in the lower register – fortunately, Welton largely made up for them with the beauty of his voice and sensitive interpretation.

After the concert at the Stadtcasino Basel. Photo: Benno Hunziker

The complete recording of Der Ring des Nibelungen with the Hallé Orchestra under Elder, crowned with Siegfried in 2019, still has not caught the attention of music lovers, drowning in a sea of other, often less valuable interpretations of Wagner’s masterpiece. Negus’ interpretations, for which fans have recently been travelling to the other side of the globe, are known only from live performances. And yet Goodall’s legacy is not going to waste. It continues to function in secret. It goes on in some kind of separate undercurrent, cultivated not by passive imitators but by fully conscious successors who enrich their master’s style with their own reflection and experience. This is the case of Sir Mark Elder, who struck the most sensitive chords in the hearts of not only the Sinfonieorchester Basel musicians, but also the listeners, enchanted by his vision. In a city where everything ticks differently.

Translated by: Anna Kijak

Coś dla ludzkiej ciekawości

Leave a Comment

Już wkrótce recenzja z pożegnalnego przedstawienia Pasji greckiej Martinů w brneńskim Teatrze Janaczka, a tymczasem słów kilka o założeniach programowych inicjatora festiwalu „muzyki aktualnej” MaerzMusik i jego następcy – oraz sylwetka jego nowej szefowej, Kamili Metwaly. Poszczególne odsłony MaerzMusik relacjonowałam kiedyś sumiennie na łamach „Ruchu Muzycznego”, później także w „Glissandzie” i „Tygodniku Powszechnym”. Tekst, który ukazał się w najnowszym numerze „TP”, kieruję raczej do melomanów nieobeznanych z dotychczasową historią tej niezwykłej imprezy. Do Berlina wpadłam tym razem tylko na kilka dni, żeby doświadczyć atmosfery nowego, odrodzonego po pandemii festiwalu. Mam nadzieję, że w przyszłym roku przyjadę na dłużej, jak za dawnych dobrych czasów.

Coś dla ludzkiej ciekawości

Pochwała wzniosłości

2 komentarze

Basel tickt anders – Bazylea „tyka” inaczej niż reszta Szwajcarii. To malownicze miasto w zakolu Renu, na terenach zasiedlonych przez Celtów w połowie pierwszego tysiąclecia przed naszą erą, do dziś żyje własnym, spokojnym rytmem – na styku granic i epok. Nie trzeba wielkiej wyobraźni, żeby przenieść się tutaj myślą w przeszłość. Historyczną, ale i mityczną – także w Wagnerowski pejzaż z zapowiedzią zmierzchu bogów, złamaną włócznią Wotana i przebudzeniem Brunhildy. Nawet bez muzyki – a cóż dopiero wraz z nią, gdy za pulpitem dyrygenckim Sinfonieorchester Basel stanie wybitny znawca twórczości Wagnera i poprowadzi ostatni akt Zygfryda z czworgiem solistów pieczołowicie dobranych do swej przemyślanej, a przy tym znamiennie odrębnej wizji interpretacyjnej.

Korzenie tradycji orkiestrowej w Bazylei sięgają początków XVIII wieku i koncertów organizowanych przez tutejsze Collegium Musicum – we współpracy z zawodowymi instrumentalistami, którym mieszczanie rewanżowali się chlebem i winem z własnych piwniczek. W latach 20. XIX stulecia – wraz z decyzją o budowie Stadtkasino, nowego gmachu użyteczności publicznej przy Barfüsserplatz – powołano do życia Concertgesellschaft, następczynię dawnego Collegium. Stała orkiestra rozpoczęła działalność w roku 1876, kiedy w budynku uruchomiono salę koncertową z prawdziwego zdarzenia. Na wieczorze inauguracyjnym zabrzmiała IX Symfonia Beethovena pod dyrekcją Alfreda Volklanda, pierwszego szefa Basler Sinfonie-Orchester. Z początkiem XX wieku dyrekcję zespołu przejął Hermann Sutter, w którego repertuarze – prócz ukochanych symfonii Brucknera – zaczęły pojawiać się także dzieła Strawińskiego, Bartóka i Honeggera. W następnych sezonach na podium dyrygenckim miejskiej Musiksaal stawali między innymi Gustaw Mahler, Ryszard Strauss i Felix Weingartner.

Derek Welton (Wędrowiec), Wiebke Lehmkuhl (Erda) i Sinfonieorchester Basel pod batutą Marka Eldera. Fot. Benno Hunziker

Decyzję o zburzeniu przestarzałego budynku i zastąpieniu go obecnym gmachem Stadtkasino podjęto w dość niefortunnym momencie, tuż przed wybuchem II wojny światowej. Kryzys instytucji udało się zażegnać dopiero w 1947 roku, kiedy orkiestra wróciła na Barfüsserplatz z tymczasowej siedziby w Volkshausie. Zespół z roku na rok cieszył się coraz większym uznaniem w międzynarodowym świecie muzycznym. W 1997 roku połączył się z miejscową radiówką, zyskując obecną nazwę Sinfonieorchester Basel. Piętnaście lat później wyszedł spod skrzydeł swego wieloletniego opiekuna Allgemeine Musikgesellschaft i ustanowił własną serię koncertów abonamentowych. Od roku 2016 szefem orkiestry pozostaje Ivor Bolton, dzierżąc równolegle dyrekcję muzyczną Teatro Real w Madrycie. Obydwie instytucje przedłużyły z nim kontrakty aż do sezonu 2024/25.

Brytyjscy soliści i dyrygenci często goszczą w Bazylei za jego kadencji – wśród nich także Sir Mark Elder, który wkrótce zakończy trwającą blisko ćwierć wieku współpracę ze słynną The Hallé, najstarszą zawodową orkiestrą w Wielkiej Brytanii. Polscy melomani znają go przede wszystkim z nagrania Króla Rogera na Festiwalu w Bregencji, z udziałem Olgi Pasiecznik w partii Roksany. Niektórzy pamiętają, że był dyrektorem muzycznym English National Opera w jej najlepszych latach, kiedy zagrożony dziś likwidacją teatr działał pod wodzą triumwiratu, w którego składzie znaleźli się także David Pountney i Peter Jonas. Mało kto w Polsce wie, że młody Elder – wraz z kilkoma swoimi rówieśnikami, także wspominanym wielokrotnie na tych łamach Anthonym Negusem – był jednym z najżarliwszych wielbicieli sztuki dyrygenckiej Reginalda Goodalla, później zaś jednym z nielicznych kontynuatorów jego specyficznego stylu wagnerowskiego.

Simon O’Neill (Zygfryd). Fot. Benno Hunziker

Zarówno Elder, jak i Negus w interpretacjach muzyki Wagnera przykładają ogromną wagę do szczegółów faktury, starając się przy tym osiągnąć podobną jak u Goodalla intensywność i głębię brzmienia. Dążą jednak do tych celów nieco odmiennymi ścieżkami, o czym miałam okazję przekonać się w Bazylei, na koncertowym wykonaniu III aktu Zygfryda. Cechą rozpoznawczą wykonań Negusa jest wyrazisty puls w połączeniu ze swobodą frazy i subtelnymi, lecz pełnymi ekspresji przesunięciami akcentów metrycznych w partyturze. Elder trzyma się na ogół typowo „goodallowskich” wolnych temp, przydaje im jednak niezwykłej lekkości dzięki błyskotliwej wzajemnej grze motywów. Takie podejście sprawdza się doskonale w pełnym kontrastów Zygfrydzie, zwłaszcza w akcie finałowym, w którym dyrygent, mądrze dozując napięcie, musi unieść wykonawców i słuchaczy z podnóża skały Brunhildy na szczyty wzniosłości; ukazać wewnętrzną przemianę Wędrowca, który wyrzeka się własnej woli, żeby Zygfryd mógł się stworzyć od nowa; podkreślić nie tylko ewolucję dwojga bohaterów w duecie miłosnym, ale też wciąż dzielące ich różnice. Narrację muzyczną w ujęciu Eldera charakteryzuje stopniowo, lecz konsekwentnie dozowany dramatyzm: gęsty mrok zestawiony z oślepiającą jasnością, rozkwit z upadkiem, klęska z tryumfem, wszystko razem znajdujące kulminację i podsumowanie w ostatnim, powtórzonym trzykrotnie zawołaniu Brunhildy i Zygfryda „Leuchtende Liebe, lachender Tod!”.

W realizacji Zygfryda Sinfonieorchester Basel czuła się odrobinę mniej pewnie niż legendarna The Hallé, nie wolno jednak zapominać, że Mark Elder nie pracuje z nią na co dzień w Wagnerowskim repertuarze. A mimo to udało mu się porwać instrumentalistów do gry czujnej, żarliwej, przesyconej duchem opowieści. Do sukcesu przedsięwzięcia z pewnością przyczyniło się także dwoje solistów z pierwotnej, manchesterskiej obsady pod jego batutą: przy czym zarówno Rachel Nicholls (Brunhilda), jak i Simon O’Neill w roli tytułowej zdążyli od tego czasu okrzepnąć w swych partiach i dopracować je w pełni pod względem czysto wokalnym. Dotyczy to zwłaszcza Nicholls – Brunhildy prawdziwie dziewczęcej, obdarzonej świeżym, idealnie prowadzonym, szeroko otwartym w górze sopranem o wręcz niewiarygodnie szerokim wolumenie. Tenor O’Neilla nie jest może wystarczająco gęsty i bogaty w alikwoty do tej morderczej partii, przyznaję jednak z podziwem, że nowozelandzki śpiewak dysponuje nim bardzo umiejętnie, z mistrzowskim wyczuciem frazy i tekstu libretta, precyzyjną dykcją, intonacją i emisją. W Erdę wcieliła się znakomita Wiebke Lehmkuhl, której ciemny, mieniący się złocistymi refleksami alt zapadł mi w pamięć osiem lat temu w Berlinie, we wstrząsającym wykonaniu Mahlerowskich Kindertotenlieder z DSO pod batutą Ingo Metzmachera. Wędrowiec w ujęciu Dereka Weltona wypadł trochę zbyt „młodzieńczo”, także z uwagi na niedostatki brzmienia w dolnych dźwiękach skali – na szczęście w dużej mierze zrekompensowane urodą głosu i wrażliwością interpretacji.

Rachel Nicholls (Brunhilda) i Simon O’Neill. Fot. Benno Hunziker

Pełne nagranie Pierścienia Nibelunga z Hallé Orchestra pod dyrekcją Eldera, zwieńczone w 2019 roku właśnie rejestracją Zygfryda, wciąż wymyka się uwadze melomanów, tonąc w powodzi innych, często mniej wartościowych ujęć Wagnerowskiego arcydzieła. Interpretacje Negusa, za którymi zapaleńcy jeżdżą ostatnio na antypody, znane są tylko z wykonań na żywo. A jednak dziedzictwo Goodalla nie idzie na marne. Funkcjonuje w ukrytym obiegu. Toczy się jakimś osobnym, podskórnym nurtem, pielęgnowane nie przez biernych naśladowców, lecz w pełni świadomych następców, wzbogacających styl swego mistrza własną refleksją i doświadczeniem. Jak w przypadku Sir Marka Eldera, który uderzył najczulsze struny nie tylko w sercach muzyków Sinfonieorchester Basel, lecz i zauroczonych jego wizją słuchaczy. W mieście, gdzie wszystko tyka inaczej.

Krętymi ścieżkami

Leave a Comment

Dziś Wielkanoc i ostatni dzień festiwalu Actus Humanus. A na ostatnim, wieczornym koncercie w Dworze Artusa wystąpi zespół Café Zimmermann pod kierunkiem Pabla Valettiego (skrzypce) i Céline Frisch (klawesyn) oraz Magdalena Karolak (obój) i szwajcarska mezzosopranistka Marie-Claude Chappuis.

***

Datowanie dzieł Bacha przypomina czasem rozwikływanie kryminalnej zagadki, w której tropy zdają się prowadzić na manowce, a tajemnice mnożą się wraz z każdą odnalezioną odpowiedzią. Dotyczy to również obu jego kantat weselnych na sopran solo, zespół instrumentalny i basso continuo, wykonywanych podczas uczty poślubnej, zgodnie ze zwyczajem, który w czasach kompozytora zaczął powoli przenikać z dworów szlacheckich także do domów zamożnych mieszczan.

Pierwszy z tych utworów, ujmująca poetyckim wdziękiem i humorem kantata Weichet nur, betrübte Schatten BWV 201, była dotychczas łączona z ceremonią własnych zaślubin Bacha z jego drugą żoną Anną Magdaleną Wilcke, córką trębacza Johanna Caspara Wilckego i wywodzącej się także z muzycznej rodziny Margarethy Elisabeth Liebe. Dwudziestoletnia wówczas Anna Magdalena dostała niedawno posadę śpiewaczki-sopranistki na dworze księcia Leopolda von Anhalt-Köthen. Para związała się węzłem małżeńskim w grudniu 1721 roku. Jedyna zachowana kopia kantaty pochodzi z lat trzydziestych XVIII wieku, język muzyczny kompozycji wykazuje jednak zaskakujące podobieństwa ze stylem, w jakim Bach pisał swoje pierwsze kantaty na dworze Wilhelma Ernesta w Weimarze, odkąd książę – w roku 1714 – mianował go koncertmistrzem swojej orkiestry. Amerykański muzykolog Joshua Rifkin datuje utwór właśnie na okres weimarski, zwracając uwagę na odbiegające od późniejszego wzorca następstwo temp w pierwszej arii (wolne, szybkie, wolne) oraz specyficzne relacje między głosem solowym a obojem obbligato w siódmej z dziewięciu części kantaty, arii „Sich üben im Lieben” – cechy niezmiernie rzadkie w muzyce Bacha po 1715 roku. Lekki, żartobliwy nastrój, pogłębiający się w toku narracji, wskazuje na świecki charakter dzieła. Autor libretta pozostaje anonimowy, choć nowsi badacze, idąc za sugestią Rifkina, podejrzewają, że tekst wyszedł spod pióra Salomona Francka, prawnika, teologa i nadwornego poety księcia Wilhelma Ernesta. Franck przebywał w Weimarze w tym samym okresie, co Jan Sebastian, i współpracował z nim przy co najmniej kilkunastu utworach, na czele z BWV 208, zwanym „Kantatą myśliwską”. Inna rzecz, że Bach wyjątkowo cenił jego libretta i wykorzystywał je także po wyjeździe z Weimaru w 1717 roku. Jeśli jednak założyć, że Rifkin ma rację, muzycznym detektywom i tak pozostaje ustalić tożsamość młodej pary, przed którą miały się rozstąpić „utrapione cienie” z incipitu pierwszej arii.

Domniemany portret Bacha z żoną Anną Magdaleną. Rycina ze strony tytułowej antologii Singende Müse an der Pleisse, Lipsk, 1736

Druga kantata, BWV 210, O holder Tag, erwünschte Zeit, powstała bez wątpienia w okresie lipskim, kiedy Bach doszedł już do mistrzostwa w sztuce recyklingu własnych wcześniejszych pomysłów. Zarówno pierwszy i ostatni recytatyw, jak i wszystkie pięć arii pochodzą ze skomponowanej w 1729 roku kantaty O angenehme Melodei BWV 210.1, czyli „Kantaty hołdowniczej“ dla Chrystiana, księcia Saksonii-Weissenfels. W postaci „weselnej“, z tekstem, którego autora do dziś nie udało się zidentyfikować, została wykonana między rokiem 1738 a 1746. Badacze znów prześcigają się w hipotezach, czyj ślub miała uświetnić. Sądząc z kunsztownej kaligrafii, jaką zanotowano partie sopranu oraz basso continuo, a także finałowej pochwały rozkochanego w sztuce muzycznej pana młodego, adresatem musiała być osoba wpływowa i znająca się na rzeczy – być może jakiś wysoki rangą urzędnik dworu pruskiego. Z porównaniu z BWV 201, utwór wymaga od wykonawców znacznie większej biegłości technicznej, co dotyczy zwłaszcza partii sopranu oraz fletu traverso.

Również z okresu lipskiego pochodzą partytury koncertów klawesynowych BWV 1052–1059. Niemal wszystkie utwory zawarte w autografie datowanym na rok 1738 bądź 1739 uważa się za opracowania wcześniejszych kompozycji przeznaczonych na inne składy. Najwcześniejszy zachowany rękopis Koncertu d-moll BWV 1052 wyszedł spod pióra Carla Philippa Emmanuela Bacha i zawiera wyłącznie partię orkiestrową. Niewykluczone, że utwór w znanej dziś postaci powstał właśnie z myślą o drugim z synów Jana Sebastiana, który już w wieku jedenastu lat opanował całość twórczości klawiszowej ojca; w roku 1738 dwudziestoczterolatek szykował się do objęcia posady nadwornego klawesynisty króla Fryderyka II w Berlinie, którą utrzymał przez bez mała trzy dekady. Ze względu na mnogość wirtuozowskich, z pozoru typowo smyczkowych figuracji w partii solowej, dzieło przez długi czas uchodziło za transkrypcję zaginionego koncertu skrzypcowego z okresu pobytu Jana Sebastiana Bacha w Köthen lub Weimarze. Dziś przeważa opinia, że pierwowzorem pierwszej kompozycji ze zbioru był koncert organowy.

Dom Bacha w Köthen, przy ulicy Wallstrasse

Koncert c-moll BWV 1060 jest pierwszym z trzech Bachowskich koncertów przeznaczonych na dwa klawesyny i orkiestrę smyczkową, powstałym w drugiej połowie lat trzydziestych XVIII wieku. Tropy i w tym przypadku prowadzą do wcześniejszej wersji, skomponowanej najprawdopodobniej w latach 1717-1723, czyli w okresie pobytu Bacha na dworze w Köthen, i przeznaczonej na dwa niejednorodne instrumenty solowe, czyli skrzypce i obój. Zaginiony koncert rekonstruowano już kilkakrotnie, po raz pierwszy tuż po I wojnie światowej, kiedy jego odtworzeniem zajęli się dwaj muzykolodzy niemieccy, Maximilian Seiffert i Max Schneider – w dwóch wersjach, na dwoje skrzypiec oraz na skrzypce i obój, w obydwu przypadkach przetransponowanych do tonacji d-moll. Pierwszej „prawdziwej” rekonstrukcji, z zachowaniem oryginalnej tonacji, dokonał w 1970 roku Wilfried Fischer. Dwadzieścia lat później Wolfgang Schmieder zaproponował w przedmowie do drugiego wydania Bach-Werke-Verzeichnis z 1990 roku dodanie litery „R” do numeru BWV – żeby jednoznacznie odróżnić rekonstrukcję od zachowanej wersji późniejszej.

Pablo Valetti. Fot. Jean-Baptiste Millot

I tak się snują Bachowskie historie, niczym w ogrodzie o rozwidlających się ścieżkach, w świecie niemożliwym do ogarnięcia rozumem, wciąż jednak otwartym dla muzyków kierujących się także sercem i uchem.

O filii et filiae

Leave a Comment

Tym razem po raz pierwszy – nie tylko w historii tej strony – składam Państwu życzenia z podróży. Przyznaję: z kolejnej eskapistycznej ucieczki na południe, w towarzystwie przyjaciół, do miejsc, gdzie trawa naprawdę bardziej zielona, ludzie szerzej uśmiechnięci, a i serca mają jakby czystsze. Z ucieczki pod pewnymi względami operowej, o czym też wkrótce napiszę. W ten czas świąteczny także dla ateistów (jakkolwiek dziwnie to zabrzmi) życzę wszystkim Czytelnikom prawdziwego odrodzenia. Zmartwychwstania poczucia bezpieczeństwa i zwyczajnej ludzkiej nadziei – na pokój, ład i prawo do szczęścia. Otwarcia na bezkresny świat muzyki pięknej, potrzebnej i wartościowej. Empatii dla ludzi, którzy z rozmaitych względów nie mogą rozwinąć skrzydeł w naszym kraju: bo są za młodzi albo za starzy, zbyt zdolni, zanadto bezkompromisowi, za skromni, za uczciwi, zbyt przyzwoici. Niech wolno nam będzie mówić otwartym głosem, niech nasz głos nie zagłuszy przesłania słabszych. Słuchajmy, nie tylko muzyki. Niech nadejdzie prawdziwa wiosna.

W warsztatach muzycznych złotników

Leave a Comment

Na jutrzejszym wieczornym koncercie Actus Humanus, w Dworze Artusa, wystąpi zespół Concerto Italiano pod dyrekcją Rinalda Alessandriniego. Przybywajcie!

***

Zanim w centrum romantycznej idei stanęły uczucie i geniusz, a wywyższony twórca zyskał nieledwie boski status, kompozytorzy – nawet ci najwięksi – byli po prostu rzemieślnikami. I choć już w dobie włoskiego renesansu czynili pierwsze nieśmiałe próby, by uwolnić się od zapisów regulujących ich działalność, z reguły wywodzili się z rodów, w których z trudem nabyte umiejętności pielęgnowano od pokoleń. Byli synami, wnukami i prawnukami kościelnych organistów, nadwornych skrzypków i maestri di cappella, rzadziej – wyjątkowo uzdolnionymi potomkami rzemieślników zarabiających na chleb w innym fachu. Emilio de’ Cavalieri na tym tle był wyjątkiem. Przyszedł na świat prawdopodobnie w 1552 roku, jako drugie i ostatnie dziecko z małżeństwa dwojga arystokratów, młodziutkiej, wkrótce potem zmarłej Lavinii della Valle, oraz Tommasa de’ Cavalieri – największej miłości Michała Anioła, który zdaniem historyków sztuki uwiecznił siebie i przedmiot swej fascynacji w rzeźbiarskiej alegorii zwycięstwa młodości nad starością, zdobiącej dziś Izbę Pięciuset we florenckim Palazzio Vecchio.

Młody Emilio odebrał edukację muzyczną w Rzymie i w drugiej połowie lat siedemdziesiątych XVI wieku został organistą i nadzorcą muzycznym nabożeństw wielkopostnych w Oratorio del Santissimo Crocifisso, nieopodal odbudowywanego po katastrofalnym pożarze kościoła stacyjnego św. Marcelego na Corso. Wtedy właśnie poznał kardynała Ferdynanda Medyceusza, który w 1587 roku objął tron Wielkiego Księstwa Toskanii i wkrótce potem – za dyspensą papieską – zrzekł się purpury. Ferdynand ściągnął Emilia do Florencji i powierzył mu funkcję intendenta miejscowych rzemieślników, oferując mu w zamian godziwą pensję w wysokości 25 skudów miesięcznie oraz mieszkanie w Palazzo Pitti, oficjalnej rezydencji książąt Toskanii. Do obowiązków Cavalierego należał też nadzór nad działalnością muzyczną na dworze Medyceuszy, w tym organizacja wystawnych intermediów, towarzyszących między innymi ceremoniom zaślubin arystokratów. Przy tej okazji Cavalieri współpracował z Giovannim de’ Bardi, weteranem armii Kosmy I Medyceusza podczas wojny ze Sieną, wszechstronnie wykształconym humanistą i założycielem Camerata de’ Bardi, powierzonej z czasem pieczy Jacopa Corsiego, który nadał jej ostateczną nazwę Cameraty florenckiej.

Wnętrze kościoła di Santa Maria in Vallicella w Rzymie

Głównym celem grupy było stworzenie nowego, rewolucyjnego stylu muzycznego, nawiązującego do praktyk teatru starożytnej Grecji. Narodziny monodii akompaniowanej – przeciwstawionej „sztucznej” sztuce polifonii i kontrapunktu, niezdolnej ani przekonać słuchacza, ani tym bardziej go poruszyć – okazały się przełomem w dziejach muzyki. Charakterystyczny dla monodii śpiew solowy z towarzyszeniem basso continuo, podporządkowanie muzyki wymogom tekstu i melodii ludzkiej mowy oraz rezygnacja z ustalonego przebiegu rytmicznego na rzecz rytmiki swobodnej, podyktowanej ekspresją słowa, przyczyniły się do wykształcenia wielkich form barokowych – opery, kantaty i oratorium – i zaważyły na całym rozwoju muzyki wokalno-instrumentalnej aż po epokę romantyzmu. Do nowo narodzonego dziecięcia przyznawało się wielu ojców, na czele z Giulio Caccinim, autorem traktatu Le nuove musiche, opublikowanego we Florencji w roku 1601, nakładem oficyny Appresso i Marescotti. Cavalieri jednak obstawał, że to on jest wynalazcą nowego stylu. Przekonywał, że jego muzyka tak porusza słuchaczy, że odczuwają radość na przemian ze smutkiem, podczas gdy dzieła Cacciniego wywołują co najwyżej nudę przemieszaną z obrzydzeniem. Trudno dziś rozsądzić, kto miał rację. Siedem skomponowanych w latach dziewięćdziesiątych dramatów pastoralnych, które mogłyby dowieść pierwszeństwa Cavalierego, nie dotrwało do naszych czasów. Cavalieri przeszedł do annałów przede wszystkim jako twórca Rappresentatione di Anima, et di Corpo (1600), uznawanego za pierwsze oratorium w dziejach, choć sam opatrzył je podtytułem dramma per musica.

W Lamentationes Hieremiae Prophetae cum Responsoriis Officii Hebdomadae maioris et notis musicis, jedynym zachowanym dziele liturgicznym Cavalierego, powstałym w ostatnich latach życia kompozytora, fragmenty renesansowej polifonii przeplatają się z odcinkami monodii. Utwór był przeznaczony do wykonania podczas ciemnej jutrzni, zapewne w rzymskim kościele tytularnym di Santa Maria in Vallicella. Obejmuje trzy czytania z Lamentacji Jeremiasza, cykl dziewięciu responsoriów z trzeciego nokturnu, oraz niepełny cykl lamentacji, częściowo autorstwa reprezentującego szkołę wenecką Constanza Porty – wraz z adnotacjami odnoszącymi się do Vittorii Archilei, śpiewaczki związanej z florenckim dworem Medyceuszy, oraz uwagami na temat organów enharmonicznych projektu Cavalierego, strojonych w ćwierćtonach i umożliwiających grę w stroju naturalnym. Lamentacje – na sześć głosów wokalnych i basso continuo – są jednym z najoryginalniejszych dzieł religijnych epoki, z pewnością zaś pierwszym utworem liturgicznym, którego twórca posłużył się stile rappresentativo, czyli dramatyczną odmianą monodii akompaniowanej.

W tym zestawieniu nie dziwi obecność Toccata cromaticha per l’elevatione Frescobaldiego, jednej z trzech opublikowanych w weneckim zbiorze Fiori musicali z 1635 roku, kiedy kompozytor był organistą w Bazylice św. Piotra. Aż do soboru watykańskiego II gra na organach towarzyszyła kulminacyjnej chwili Eucharystii, czyli podniesieniu hostii i kielicha przez kapłana, który ukazuje wiernym chleb i wino, w czasie modlitwy przemienione w ciało i krew Chrystusa. Silnie schromatyzowane, pełne dysonansów przebiegi w toccacie naśladują muzykę wokalną epoki, gdy nowy styl monodyczny zdążył się już zadomowić, co przejawia się także w umiejętnym stosowaniu rubato, odzwierciedlającego niepewność i rozpacz wiernych w konfrontacji z męką Zbawiciela, w której obliczu drży wszystko, co istnieje na ziemi.

Frontyspis pierwszego wydania Fiori musicali. Wenecja, 1635

Z tego samego okresu pochodzi Miserere Gregoria Allegrego, do tekstu Psalmu 51, przeznaczone na dwa chóry, złożone odpowiednio z czterech i pięciu głosów. Utwór powstał najprawdopodobniej w latach 30. XVII wieku, za pontyfikatu Urbana VII, na wyłączny użytek Kaplicy Sykstyńskiej podczas odprawiania ciemnych jutrzni. Mit o rzekomym zakazie kopiowania i rozpowszechniania kompozycji – pod groźbą papieskiej ekskomuniki – wziął się zapewne ze specyficznej, niestosowanej już poza Watykanem i pilnie strzeżonej praktyki dyminuowania, czyli melodyczno-rytmicznego rozdrabniania figuracji na szereg mniejszych wartości. Owa praktyka, głęboko zakorzeniona w tradycji renesansu, zdołała przetrwać dzięki wybitnej zdolności sykstyńskich chórzystów do improwizowania kontrapunktu wokół cantus firmus. Niewykluczone zatem, że Allegri napisał swoje Miserere, by ukazać ten kunszt zdobnictwa w całkiem nowym świetle i uzmysłowić oczywisty związek wczesnej monodii akompaniowanej z dawną techniką dyminucji.

Rinaldo Alessandrini. Fot. materiały prasowe AH

I tak upadła legenda o czternastoletnim Mozarcie, który spisał Miserere z pamięci po dwukrotnej wizycie w Kaplicy Sykstyńskiej, a sporządzoną przez niego kopię w 1771 roku wydał w Londynie Charles Burney – jeden z największych autorytetów muzycznych epoki. Owszem, wydał, ale bez zaznaczonych w partyturze ornamentów, które stanowiły esencję utworu Allegrego. A także wszystkich arcydzieł monodii akompaniowanej. Bez tych muzycznych pereł, klejnotów i zdobień nie sposób „świętych kropel z krwawymi zmazami osuszyć, omyć wzdychaniem i łzami” – jak w wierszu Jana Andrzeja Morsztyna.