Wszystko ma swój czas

Złożyłam już Państwu życzenia świąteczne i teraz się zastanawiam, jak sformułować noworoczne, żeby nikogo nie dotknąć, a przy tym zawrzeć w nich wszystko, co dla nas ważne. I zdecydowałam się na cudownie neutralną staropolską formułkę „do siego roku”. Oby był jak najbardziej owocny, bo tyle jest do odbudowania, że będziemy mieć pełne ręce roboty. Spotkamy się tutaj za kilka dni, już pod znakiem 2022, a tymczasem, na pożegnanie 2021, zostawiam w prezencie esej na marginesie koncertu NOSPR, który odbył się 9 kwietnia bez udziału publiczności. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Kazuki Yamada, partię solową w utworze Prokofiewa zagrał Simon Trpčeski.

***

„Wraz z panem Prokofiewem na salę wkroczyła muzyka. Jego nowy Koncert absorbuje uwagę od pierwszego do ostatniego taktu. Partia fortepianu ciągnie się nieprzerwanie przez cały utwór – to nie jest żadne concertante, to niemal partia orkiestrowa! W tej kompozycji koloryt orkiestry służy przede wszystkim wyeksponowaniu palety brzmieniowej instrumentu solowego” – pisał rozentuzjazmowany krytyk po pierwszym wykonaniu III Koncertu C-dur w Wielkiej Brytanii – 22 kwietnia 1922 roku w Queen’s Hall, z udziałem London Symphony Orchestra pod batutą Alberta Coatesa i z twórcą przy fortepianie. Sukces Koncertu dojrzewał jednak miesiącami: grudniowa premiera w Chicago, pod koniec 1921 roku, z miejscową Orkiestrą Symfoniczną pod dyrekcją jej szefa Fredericka Stocka, spotkała się z dość chłodną oceną recenzentów i publiczności. Być może nie zaiskrzyło między kompozytorem a dyrygentem – skądinąd skutecznym promotorem twórczości najnowszej, począwszy od dzieł Mahlera, Skriabina i Schönberga, aż po amerykańskie premiery dzieł Hindemitha i Kodálya. Ale przecież drugie z kolei wykonanie, 26 stycznia 1922 roku w Nowym Jorku, przygotowane we współpracy z wymienionym już wcześniej Coatesem, skończyło się całkowitą porażką.

Albert Coates około 1920 roku. Zdjęcie ze zbiorów Biblioteki Kongresu w Waszyngtonie

Bardziej zatem prawdopodobne, że olśniewający inwencją – już to pełen humoru, już to uderzający sarkazmem, gdzieniegdzie liryczny Koncert C-dur – sam musiał się ułożyć w głowie i pod palcami Prokofiewa. Pierwsze szkice powstały ponoć w 1911 roku; dwa lata później Prokofiew zapisał melodię, która z czasem posłużyła mu za punkt wyjścia do Tema con variazioni w drugiej części utworu. Muzykolodzy datują początek właściwych prac nad III Koncertem na przełom lat 1916/17. Był to czas wyjątkowo burzliwy nie tylko w dziejach świata, ale i w życiu samego kompozytora. Wkrótce po piotrogrodzkim prawykonaniu I Symfonii Prokofiew uciekł przed wichrem historii do Stanów Zjednoczonych. Mimo wielu spektakularnych sukcesów za Oceanem nie wszystko układało się po jego myśli. Przygotowania do inscenizacji nowej, zapoczątkowanej jeszcze w podróży opery Miłość do trzech pomarańczy – którą zainteresował się Cleofonte Campanini, szef Chicago Opera Association – przerwały ciężka choroba i śmierć dyrygenta. Pochłonięty operą Prokofiew porzucił wszelkie inne zajęcia i wpadł w kłopoty finansowe. W kwietniu 1920 roku zdecydował się na powrót do Europy i odnowienie kontaktów z Ballets Russes Diagilewa. Postanowił też zajrzeć do wcześniejszych notatek, między innymi szkiców do III Koncertu fortepianowego, którym zajął się na dobre latem 1921 roku, podczas wakacji w Bretanii.

Leniwą kanikułę dzielił między komponowanie a długie spacery i partie szachów z innymi rosyjskimi emigrantami – wśród nich poetą Konstantinem Balmontem. Kilka lat wcześniej, jeszcze w Piotrogrodzie, poruszony grą Prokofiewa Balmont stworzył na poczekaniu sonet, który zainspirował kompozytora do napisania słynnych Visions fugitives op. 22. Tym razem było na odwrót: zaprezentowane poecie fragmenty Koncertu C-dur stały się natchnieniem dla wiersza. „W tobie niezwyciężony Scyta bije w tamburyn słońca”, zachwycał się Balmont. Jego egzaltowany język mimo wszystko trafnie oddaje esencję trzyczęściowego utworu, który mknie naprzód jak burza, nie dając chwili wytchnienia ani pianiście, ani orkiestrze, ani słuchaczom, porwanym wewnętrznym pulsem narracji. Sukces wykonania londyńskiego i paryski triumf pod batutą Kusewickiego w 1922 roku przesądziły o dalszych losach kompozycji, która na trwałe weszła do kanonu arcydzieł XX wieku i z czasem zyskała największą popularność spośród wszystkich pięciu koncertów fortepianowych Prokofiewa.

Równie powikłaną historię, choć niezakończoną powodzeniem za życia twórcy, miała pierwsza ze skomponowanych na pełny skład orkiestrowy symfonii Mendelssohna. Zaczęło się wkrótce przed proklamacją obchodów trzechsetnej rocznicy Confessio Augustana, czyli Wyznania Augsburskiegopodstawowej księgi luteranizmu, autorstwa Filipa Melanchtona, współtwórcy reformacji i najbliższego współpracownika Marcina Lutra. W 1580 roku Confessio Augustana weszła w skład Liber Concordiae, zbioru ksiąg wyznaniowych Kościoła luterańskiego, wydanego w Dreźnie dokładnie pięćdziesiąt lat po odczytaniu tekstu Melanchtona na sejmie Rzeszy w Augsburgu, 25 czerwca 1530 roku.

Mendelssohn, gorliwy luteranin, zabrał się do pracy nad okolicznościową symfonią już w roku poprzedzającym jubileusz, w nadziei przedstawienia utworu w Berlinie, w samo święto Pamiątki Wyznania Augsburskiego. Gra była warta świeczki: przed ambitnym dwudziestolatkiem rysowała się całkiem realna perspektywa berlińskiej kariery, poparta sukcesem dwukrotnego wykonania Pasji Mateuszowej Bacha w marcu 1829 roku, z zespołami Singakademie. Niestety, pech prześladował go na każdym kroku. Symfonia miała być gotowa w styczniu, tymczasem Mendelssohn rozchorował się ciężko na odrę i uporał się z partyturą dopiero w maju 1830 roku. Było już za późno, żeby przedłożyć utwór komisji. W odruchu desperacji próbował doprowadzić do wcześniejszego prawykonania w Lipsku, ale pomylił daty w terminarzu. Nie ustawał w wysiłkach przez kolejne dwa lata, wszyscy jednak odrzucali jego utwór, włącznie z François-Antoine Habeneckiem, szefem orkiestry Konserwatorium Paryskiego, który uznał ją za „zbyt uczoną”. Premiera zrewidowanej wersji odbyła się wreszcie w Berlinie, w 1832 roku, i przeszła bez echa. Mendelssohn stracił serce do swojej symfonii. Uznał ją za dzieło chybione, zrezygnował z dalszych wykonań i poszukiwań wydawcy. Partytura ukazała się drukiem dopiero w 1868 roku – stąd myląca numeracja i późny numer opusowy, choć V Symfonia w istocie jest Mendelssohnowską „Drugą”.

Wilhelm Hensel: portret Fanny Mendelssohn, późniejszej żony artysty, 1829

Porzucone dziecko brata ochrzciła Fanny Mendelssohn: mianem Symfonii „Reformacyjnej”. Niezwykle celnym, zważywszy nie tylko na okoliczności powstania, ale też znamienną dla Mendelssohna umiejętność gry z przeszłością, za której sprawą uznano go z czasem za prekursora muzycznego historyzmu. Początkowe Andante przywodzi na myśl niejasne skojarzenia ze stylem palestrinowskim. Przez wszystkie człony utworu przewija się motyw „drezdeńskiego amen”, czterogłosowej aklamacji chóralnej, skomponowanej przez Johanna Naumanna na potrzeby katolickiej katedry w Dreźnie. Podstawą części czwartej, ujętej w formę sonatową, jest pieśń Ein feste Burg ist unser Gott, zgodnie z tradycją ułożona przez Lutra podczas podróży na sejm w Augsburgu. Całość składa się w misterną opowieść o stopniowym zwrocie Niemiec w stronę protestantyzmu: muzyczny pomnik zwycięstwa reformacji, niedoceniony przez własnego twórcę.

Prokofiew zaczął pisać swój niezwykły koncert mniej więcej w tym samym wieku, w jakim Mendelssohn pożegnał się na dobre ze swą niezwykłą symfonią. Jest wyznaczona godzina na wszystkie sprawy pod niebem – widocznie każdemu inna.

Tempus adest gratiae

W te święta zacznę od tego, co przysparza naszym rodakom największych kłopotów: od prośby i wyrazów wdzięczności. Poproszę Was, Mili Moi, żebyście tym razem wy pożyczyli mi nadziei, bo z ubiegłorocznej prawie nic nie zostało. Zabrali ją ludzie nieodpowiedzialni, niedorośli, niezdolni do współczucia. Na szczęście wciąż ich mniej niż tych dobrych, mądrych i dojrzałych, wystarczająco jednak wielu, byśmy w rok 2022 wchodzili z bezprecedensową troską o przyszłość. Z drugiej jednak strony tych najlepszych i najpiękniejszych wciąż mam przy sobie i właśnie im jestem winna wdzięczność. Nie będę wywoływać ich do tablicy, tylko podziękuję. Sami siebie rozpoznają. Są wśród nich ci, którzy dbają, żeby utrzymać mnie w formie, zarówno psychicznej, jak i fizycznej; ci, którzy dzwonią, piszą z daleka i zawsze odbierają moje telefony; ci, którzy w ten trudny czas towarzyszyli mi w operowych wyjazdach, a niektóre nawet sami wymyślili; ci, z którymi od miesięcy planujemy wspólne święta, wyprawy i inne przyjemności, a kiedy los znów płata nam figle, kwitujemy je krótkim „no trudno” i planujemy od nowa. To dzięki nim i dzięki moim Czytelnikom Upiór nie stracił rozpędu, choć z konieczności trochę zmienił oblicze. W prezencie stajenka, czyli bezpieczne schronienie. Oby każdy je znalazł – jeśli się w życiu pogubił, jeśli potrzebuje teraz dachu nad głową, jeśli wyruszył w drogę bez powrotu i zawędrował już na tamtą, nieznaną stronę. Każdemu należy się chwila ciepła i spokoju. O muzyce nie wspomnę – przecież to oczywiste.

Wigilia na chutorze

Nie, to jeszcze nie są życzenia świąteczne. Te – wbrew wszystkiemu, co wokół – obiecuję jutro, a tymczasem zachęcam do lektury grudniowego numeru miesięcznika „Teatr”, w którym między innymi blok materiałów o świętowaniu Roku Różewiczowskiego, rozmowa Jacka Cieślaka z Michałem Walczakiem, nowym dyrektorem Teatru Rampa, oraz relacja Marcina Miętusa z festiwalu Ciało/Umysł. A także mój felieton: tym razem o Gogolu, którego twórczość inspiruje nie tylko kompozytorów i wydaje się idealną odtrutką na absurdy naszej rzeczywistości.

Wigilia na chutorze

The True Death in Venice

The story of the fall of an aging writer – whom Thomas Mann called Gustav von Aschenbach – is not a confession of the author, but a symbolic parable of a man whose well-ordered life was shattered by an encounter with a vision of pure beaty. Today, over one hundred years after the publication of the first edition of the novella, the most often cited sources of its inspiration are Mann’s personal experience at the Grand Hôtel des Bains on the Lido, where in 1911 he encountered a boy of “truly divine beauty”; the shock of Gustav Mahler’s untimely death, about which Mann heard on his way to Venice; and finally his fascination with Freud’s theory of dreams and with the Apollonian-Dionysian conflict in Nietzsche’s philosophy. This image of Death in Venice has become firmly fixed in our collective imagination under the impact of Visconti’s famous film adaptation – sufficiently distant from the original to overshadow perhaps the most significant of the impulses behind Mann’s masterpiece.

That impulse was the death of Richard Wagner, who, unlike Mahler, really did die in Venice: in 1883, the year in which Robert Koch identified the bacterium responsible for the recurring cholera epidemics. The same plague which claimed Aschenbach’s life and which became a vehicle for additional symbolic meanings in the novella. Although the protagonist of Death in Venice inherited his first name from Mahler, his surname leads by a series of associations to Wolfram von Eschenbach, the author of the epic Parzival, on the basis of which Wagner wrote his last operatic masterpiece. The beautiful Tadzio with his strange “hazy-gray” eyes is also a figure of the pure fool Parsifal, who saved Amfortas from his suffering, so why shouldn’t he relieve the anguish of the aging writer? It is surprising how many of these tropes are missed by the commentators on the novella, given that Mann constructed his Buddenbrooks in the image and likeness of Wagner’s Ring and put words imitating Lohengrin’s farewell to the swan into the mouth of one of the woodcutters encountered by Castorp in The Magic Mountain.

Carl Naya, The Molo and the Doge’s Palace with Gondola, Venice, albumen print on paper, before 1882. McLean Museum and Art Gallery, Greenock

Wagner returned to Venice once again in September 1882, less than two months after the premiere of Parsifal. He rented the entire first floor of Ca’ Vendramin Calergi, a Renaissance palazzo on the Canal Grande, from Enrico, Count de ‘Bardi, and moved there with Cosima, four children and servants. In October they were joined by Liszt, just as ailing and with a similar obsession of death as his son-in-law, barely two years his junior. Both men would look out of the palazzo windows, watching the gondolas – “black as only coffins can be”, to quote Mann again – gliding along the canal. Some of the gondolas were transporting corpses to the cemetery island of San Michele. In December Liszt sketched the first version of La lugubre gondola. In January he left for Budapest. Wagner died in February and his remains were transported on a funerary gondola to to the Venezia Santa Lucia station, from which they were taken by train to Bayreuth.

Thomas Mann was an indefatigable music lover. He did not miss the premiere of Mahler’s Symphony No. 8 or that of Berg’s Lulu over three decades later. When arranging his numerous itineraries, he always tried to include visits to the local opera houses, and he followed the careers of his favourite singers and conductors. He never recovered from the rapture he experienced as a young man in Lübeck during a performance of Lohengrin. Wagner’s oeuvre shaped his musical sensitivity, left its mark on his prose and took hold of his emotions and imagination. In my case the first attack of the “Wagner disease” coincided with my fascination with Mann’s writing while I was still at school. I feel the effects of this double illumination to this day. Longing for the aesthetic which Mann used to adhere to, I avoid mainstream performances and try to track down Wagnerian rarities. I follow musicians whose love for Wagner takes the form of a sophisticated intellectual game.

This is how I found myself in Inverness in 2019, attending a concert of the Mahler Players conducted by Tomas Leakey, who constructed the programme for the evening of Schönberg’s Verklärte Nacht and Act I of Die Walküre in a chamber arrangement by Matthew King and Peter Longworth. On my return from Scotland, I wrote, in the introduction to my enthusiastic review, about the origins of the Siegfried Idyll, which is Wagner’s only work for chamber orchestra in the world repertoire. I also wrote about the musicians’ bold plans for the future, which included the premiere of a work by King based on late sketches from which Wagner intended to weave one day his own personal “symphonic dialogues”, alluding in their scope and form to the Idyll he wrote in 1870.

Matthew King. Photo: mahlerplayers.co.uk

Despite the pandemic the planned premiere did take place and was also recorded on the first ever CD of the Mahler Players, who not without reason added Siegfried Idyll to King’s symphony Richard Wagner in Venice commissioned by them. Matthew King, a professor at London’s Guildhall School of Music & Drama, is not only an extraordinarily imaginative composer, but also a sensitive researcher into the relations between cultural texts, a master of what he calls “speculative musical archaeology”. His symphony is neither his own variation on a theme nor a mechanical patchwork of the surviving fragments. Instead, it brings to mind an erudite play with the spirit of the dead composer, as inspired as Salvatore Sciarrino’s unsettling adaptations of Baroque music, and at the same time – paradoxically – closer to the non-existent, unfinished original. King puts together these scraps of music – including the legendary “Melodie der Porazzi”, sketched by Wagner in 1882 in Palermo and evoking strange associations with the Verwandlungsmusik from Act I of Parsifal – using a method described in Cosima’s diaries and articulated by Wagner himself. He arranges them into a warm, intimate, proto-impressionistic narrative flowing in an even stream of musical tensions and releases. With memories of Tristan und Isolde and Die Meistersinger von Nürnberg echoing in the background of this conversation, the whole moves towards a coda in which the sound of the bells for the unveiling of the Holy Grail blends with the motivic material of Siegfried’s funeral music. Wagner is carried back to Bayreuth. A respectfully shocked world receives the news of his death – like in the last sentence of Mann’s novella.

It is difficult to determine today whether the fragmentary sketches from the last years of Wagner’s life originated with a larger work in mind, or a cycle of intimate poems modelled on the Siegfried Idyll. Or perhaps they are just testimony to the degeneration of an artist who, like Aschenbach, had to go astray? Whatever the case may be, Matthew King has breathed life into these fragments, developed them certainly not against their author’s intentions, and fashioned them into a whole that is not only convincing but also alluring. This is also thanks to Leakey’s musicians, playing with verve and a beautiful, selective sound, with British instrumentalists’ characteristic unity of intent combined with a diversity of individual tone. There is an admirable care for the context of the first meeting after a long lockdown and first recording of this extraordinary composition – in the Strathpeffer Pavilion in the north of Scotland, a Victorian building inspired by the architecture of the casino in Baden-Baden and thus, indirectly, the Bayreuth Festspielhaus. Visitors to that building include George Bernard Shaw, the author of The Perfect Wagnerite, a perverse philosophical commentary on Der Ring des Nibelungen.

It is worth reaching for the recording as a gift to yourself and to the ambitious Scottish musicians during this difficult time. And then worth returning to Death in Venice, which might also be a story of Amfortas, who did not live to receive the longed for blessing from Parsifal.

Translated by: Anna Kijak

Galeria malarstwa muzycznego

Żeby oderwać Państwa od przedświątecznych porządków – którymi zajmują się bodaj wszyscy, choćby po to, żeby nie myśleć, co czeka nas w przyszłym roku – proponuję wycieczkę w stronę ładnych obrazków i jeszcze ładniejszej muzyki. Oto krótki esej na marginesie koncertu, który odbył się 21 marca w sali NOSPR, niestety, bez udziału publiczności. W programie znalazły się Obrazki z wystawy Musorgskiego i Wełtawa Smetany, orkiestrą Gospodarzy dyrygowała Marzena Diakun.

***

Różnicę między muzyką ilustracyjną a programową trudno wychwycić teoretykom, a cóż dopiero słuchaczom, którzy często instynktownie doszukują się w utworach treści pozamuzycznych. Zasada niby jest prosta: ilustracyjność, ściśle powiązana z tak zwanym malarstwem dźwiękowym, jest sposobem na muzyczne naśladowanie rzeczywistości, odwzorowywanie głosów cywilizacji i natury nieraz bardzo kunsztownymi metodami, począwszy od doboru interwałów, poprzez manipulację rejestrem i barwą, skończywszy na umiejętnym rozłożeniu pauz i akcentów. Muzyka programowa nie naśladuje, tylko opowiada – specyficznym językiem dźwięków, ściśle powiązanym z odautorskim komentarzem bądź powszechnie znanymi okolicznościami powstania dzieła, odwołującym się również do czysto muzycznych skojarzeń. Krótko mówiąc, językiem znacznie bardziej skomplikowanym niż zestawienie łatwo rozpoznawalnych motywów dźwiękonaśladowczych.

Moja ojczyzna Smetany w żadnym razie nie jest cyklem jednorodnym. Poszczególne części powstawały na przestrzeni pięciu lat, między 1874 a 1879 rokiem, i każda z nich miała oddzielną premierę. Kompozycja, w której Smetana połączył charakterystyczną dla jego późnej twórczości „czeskość” z estetyką Lisztowskich poematów symfonicznych i Wagnerowską techniką motywów przewodnich, doczekała się pełnego wykonania dopiero na dwa lata przed jego śmiercią, w neorenesansowym pałacu Žofín, nazwanym na cześć arcyksiężny Zofii, matki cesarza Franciszka Józefa. Pałac na praskiej „Wyspie Farbiarzy” od momentu otwarcia w 1837 roku był ważnym ośrodkiem życia towarzyskiego i kulturalnego miasta; koncert 5 listopada 1882 roku, pod batutą zaprzyjaźnionego z kompozytorem Adolfa Čecha, przerodził się nieledwie w manifestację czeskiego patriotyzmu.

W sześciu członach Mojej ojczyzny Smetana opowiedział słuchaczom o kraju, który od czasu ustanowienia konstytucji grudniowej 1867 roku coraz śmielej torował sobie drogę do utraconej niepodległości. Przedstawił muzyką jego legendy, historię i krajobrazy: prastary Wyszehrad, nieulękłą wojowniczkę Šárkę, czeskie łąki i gaje, miasto Tabor i śpiących we wnętrzu pobliskiej góry Blaník rycerzy świętego Wacława. Część drugą, poświęconą największemu z dopływów Łaby, opisał następująco: „Kompozycja odmalowuje bieg rzeki począwszy od dwóch małych źródełek, Zimnej i Ciepłej Wełtawy, aż do połączenia obydwu w jeden nurt: poprzez lasy i łąki, przez krainy, gdzie odbywa się chłopskie wesele i taniec rusałek w blasku księżyca. Na pobliskich skałach wznoszą się zamki, pałace i ruiny dawnych budowli. Rzeka wije się przez Świętojańskie Wodospady, potem rozlewa się coraz szerzej, dociera do Pragi, przepływa obok Wyszehradu, po czym niknie w oddali, kończąc swój bieg w nurtach Łaby”.

Pocztówka z widokiem na Wyszehrad z przeciwległego brzegu Wełtawy, początek XX wieku

Pracując nad Wełtawą, Smetana cierpiał na nieznośne bóle głowy, które okazały się pierwszym objawem postępującej i nieodwracalnej głuchoty. Próbował je uśmierzyć długimi spacerami nad rzeką, z których ostatecznie wyłonił się główny motyw utworu – melodia, która odwołuje się do tylu pozornie niepowiązanych ze sobą źródeł, że po dziś dzień uderza w czułe struny odbiorców na całym świecie. Kompozytorowi zapewne chodziła po głowie dziecięca piosenka Kočka leze dírou. Mało prawdopodobne, żeby skojarzył ją z szesnastowiecznym włoskim madrygałem La Mantovana, który okrężną drogą dał także początek flamandzkiej pieśni Ik zag Cecilia komen, szkockiej My mistress is prettie, tradycyjnej szwedzkiej melodii Ack Värmeland, du skona, rumuńskiej piosence Carul cu boi, z której wywodzi się hymn Izraela Hatikwa, ukraińskiej przyśpiewce o kędzierzawej Katarzynie oraz polskiej pieśni powstańczej Pod Krakowem czarna rola. Bardzo prawdopodobne, że Smetana podskórnie zdawał sobie sprawę z uniwersalności tego prostego motywu i „programowych” uczuć, jaki wzbudzi w każdym odbiorcy Wełtawy.

W przypadku Obrazków z wystawy sprawa jest o tyle bardziej intrygująca, że Musorgski oddał językiem dźwięków coś, co już wcześniej zostało odmalowane na papierze i płótnie. Cykl jego dziesięciu miniatur fortepianowych powstał mniej więcej w tym samym czasie, co pierwsze szkice do Mojej ojczyzny Smetany – pod wpływem bolesnych wrażeń z wystawy dzieł zaprzyjaźnionego malarza Wiktora Hartmanna, który w sierpniu 1873 roku, w wieku zaledwie 39 lat, zmarł nagle w wyniku pęknięcia tętniaka mózgu. Pół roku później Władimir Stasow, wpływowy rosyjski krytyk sztuki, który walnie przyczynił się do powstania nie tylko grupy artystycznej pieriedwiżników, lecz także kompozytorskiej „Potężnej Gromadki”, zorganizował pośmiertną wystawę około czterystu prac Gartmana w Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu.

Wiktor Hartmann, projekty kostiumów do baletu Trilby, 1871. Muzeum Literatury Rosyjskiej w Domu Puszkina, Petersburg

Musorgski zadedykował rękopis swego dzieła właśnie Stasowowi, który w łączących miniatury Promenadach słusznie rozpoznał muzyczny autoportret kompozytora. Stasow pisał później, że Musorgski „przedstawił tu samego siebie, jak kieruje się raz w lewo, to znów w prawo, lub niezdecydowanie kręci się w koło, czy podbiega szybko do jakiegoś obrazu; często zasępia się też jego oblicze: wtedy myśli ze smutkiem o swym zmarłym przyjacielu”. Większość zaprezentowanych na wystawie prac zaginęła. Nie udało się nawet zidentyfikować wszystkich spośród dziesięciu, jakie wywarły największe wrażenie na zwiedzającym ekspozycję Musorgskim. Wiadomo, że inspiracją dla Tańca kurcząt w skorupkach były szkice kostiumów do baletu Trilby w choreografii Petipy; Samuel Goldenberg i Szmul nawiązują do dwóch portretów sandomierskich Żydów; Katakumby do wspomnień malarza z jego wizyty w podziemnych korytarzach Paryża; Chatka na kurzej stopce do projektu rosyjskiego zegara; Wielka Brama kijowska – do niezrealizowanej wizji architektonicznej Hartmanna.

„Nigdy wrażliwość bardziej wyrafinowana nie wyraziła się środkami tak prostymi; przypomina to sztukę pełnego ciekawości dzikusa, wypowiadającego muzyką każde swoje wzruszenie. Nie ma tu mowy o jakiejkolwiek formie, a raczej jest ona tak różnorodna, że nie można jej porównywać z formami ustalonymi, powszechnie przyjętymi. A jednak wszystko tworzy całość złożoną z lekkich dotknięć, płynnie następujących po sobie,  połączonych  tajemną więzią i urzekającym darem olśniewającego jasnowidzenia” – pisał Debussy dwadzieścia lat po śmierci Musorgskiego. Dzieło, skomponowane pośpiesznie w czerwcu 1874 roku, doczekało się publikacji dopiero w roku 1886. Wkrótce potem weszło do wirtuozowskiego repertuaru pianistów przełomu stuleci i stało się tworzywem licznych przeróbek orkiestrowych, autorstwa między innymi gruzińskiego kapelmistrza Michaiła Tuszmałowa oraz pierwszego dyrygenta londyńskich Promsów Henry’ego Wooda. Za kanoniczną uchodzi jednak wersja Ravela, powstała w 1922 roku na zamówienie Sergiusza Kusewickiego i osiem lat później zarejestrowana pod jego batutą przez Boston Symphony Orchestra.

Z perspektywy lat zarówno Smetana, jak i Musorgski okazali się w gruncie rzeczy modernistami: zapalonymi, choć nieoczywistymi reformatorami, których dojrzała spuścizna kryje w sobie tyle samo nowatorstwa, co wyrafinowanych nawiązań do przeszłości. Obydwaj potrafili opowiadać. Obydwaj po mistrzowsku władali pędzlem dźwiękowych barw. Obydwaj udowodnili, że arcydzieła nie da się zrealizować środkami czysto muzycznymi.

Ta prawdziwa śmierć w Wenecji

Historia upadku starzejącego się pisarza, którego Tomasz Mann nazwał Gustavem von Aschenbach – nie jest autorskim wyznaniem, lecz symboliczną przypowieścią o człowieku, w którego poukładane życie wdarła się wizja czystego piękna. Dziś, przeszło sto lat po pierwszym wydaniu noweli, wśród źródeł jej inspiracji wymienia się najczęściej osobiste doświadczenia Manna z Grand Hôtel des Bains na Lido, gdzie w 1911 roku napotkał chłopca „prawdziwie boskiej urody”; szok wywołany przedwczesną śmiercią Gustawa Mahlera, o której pisarz dowiedział się w drodze do Wenecji; wreszcie jego fascynację teorią snów Freuda i konfliktem apollińsko-dionizyjskim w filozofii Nietzschego. Ten obraz Śmierci w Wenecji utrwalił się na dobre w naszej zbiorowej wyobraźni pod wpływem słynnej adaptacji filmowej Viscontiego – na tyle odległej od oryginału, by przyćmić być może najistotniejszy z impulsów, jakie kryją się za powstaniem Mannowskiego arcydzieła.

Tym impulsem była śmierć Ryszarda Wagnera, który w przeciwieństwie do Mahlera naprawdę umarł w Wenecji: w 1883 roku, kiedy Robert Koch zidentyfikował bakterię odpowiedzialną za nawracające epidemie cholery. Tej samej zarazy, której ofiarą padł Aschenbach i która w noweli stała się nośnikiem dodatkowych, symbolicznych znaczeń. Bohater Śmierci w Wenecji odziedziczył wprawdzie imię po Mahlerze, jego nazwisko prowadzi jednak ciągiem skojarzeń do Wolframa von Eschenbach, autora eposu Parzival, na którego podstawie Wagner stworzył swoje ostatnie operowe arcydzieło. Piękny Tadzio o dziwnych, „szarych jak zmierzch” oczach, jest także figurą niewinnego prostaczka Parsifala, który wybawił od cierpienia Amfortasa, czemu więc nie miałby ulżyć mękom starzejącego się pisarza? Aż dziw, ile z tych tropów umyka komentatorom noweli Manna, który swoich Buddenbrooków skonstruował na obraz i podobieństwo Wagnerowskiego Pierścienia Nibelunga, a w usta jednego z drwali napotkanych przez Castorpa w Czarodziejskiej górze włożył słowa naśladujące pożegnanie Lohengrina z łabędziem.

Pałac Ca’ Vendramin Calergi. Fotografia z lat 70. XIX wieku.

Wagner wrócił po raz kolejny do Wenecji we wrześniu 1882 roku, niespełna dwa miesiące po premierze Parsifala. Od Enrica, hrabiego de ’Bardi, wynajął całe pierwsze piętro Ca’ Vendramin Calergi, renesansowego pałacu nad Canal Grande, gdzie zamieszkał wraz z Cosimą, czworgiem dzieci i służbą. W październiku dołączył do nich Liszt, równie schorowany i owładnięty podobną obsesją śmierci, jak zaledwie dwa lata młodszy od niego zięć. Obydwaj wyglądali przez okna pałacu, obserwując sunące kanałem gondole – „czarne, jak bywają tylko trumny”, by znów zacytować Manna – z których część transportowała zwłoki na cmentarną wyspę San Michele. W grudniu Liszt naszkicował pierwszą wersję La lugubre gondola. W styczniu wyjechał do Budapesztu. Wagner zmarł w lutym, a jego szczątki przewieziono żałobną gondolą na stację Venezia Santa Lucia, skąd wróciły pociągiem do Bayreuth.

Tomasz Mann był melomanem niestrudzonym. Nie opuścił ani prawykonania VIII Symfonii Mahlera, ani późniejszej o ponad trzy dekady premiery Lulu Berga. W planach swych licznych podróży starał się uwzględniać wizyty w miejscowych teatrach operowych. Śledził poczynania ulubionych śpiewaków i dyrygentów. Nigdy nie otrząsnął się z młodzieńczego zachwytu, jaki przeżył w Lubece na spektaklu Lohengrina. Twórczość Wagnera ukształtowała jego wrażliwość muzyczną, odcisnęła piętno na jego prozie, zawładnęła jego emocjami i wyobraźnią. W moim przypadku pierwszy atak „choroby wagnerowskiej” zbiegł się ze szkolną jeszcze fascynacją pisarstwem Manna. Skutki tego podwójnego olśnienia odczuwam do dziś. Z tęsknoty za estetyką, której hołdował kiedyś Mann, unikam wykonań głównego nurtu i tropię wagnerowskie białe kruki. Śledzę muzyków, u których miłość do Wagnera przybiera postać wyrafinowanej gry intelektualnej.

Takim właśnie sposobem dotarłam w 2019 roku do Inverness, na koncert zespołu Mahler Players pod dyrekcją Tomasa Leakeya, który w programie wieczoru zestawił Verklärte Nacht Schönberga z I aktem Walkirii w kameralnej aranżacji Matthew Kinga i Petera Longwortha. Po powrocie ze Szkocji, tytułem wstępu do entuzjastycznej recenzji, pisałam o genezie Idylli Zygfryda, która weszła do światowego repertuaru jako jedyny utwór Wagnera na orkiestrę kameralną. Pisałam też o śmiałych planach muzyków na przyszłość, obejmujących między innymi prawykonanie utworu Kinga na podstawie późnych szkiców, z których Wagner zamierzał kiedyś wysnuć swoje własne, osobiste „dialogi symfoniczne”, nawiązujące zakrojem i sposobem kształtowania formy do powstałej w 1870 roku Idylli.

Matthew King i Tomas Leakey. Fot. mahlerplayers.co.uk

Mimo pandemii przedsięwzięcie doszło do skutku, zarejestrowane także na pierwszej płycie CD w dorobku Mahler Players, którzy zamówioną u Kinga symfonię Richard Wagner in Venice nie bez przyczyny uzupełnili właśnie Idyllą Zygfryda. Matthew King, profesor londyńskiej Guildhall School of Music & Drama, jest nie tylko obdarzonym niepospolitą wyobraźnią kompozytorem, lecz i wrażliwym badaczem relacji łączących teksty kultury, mistrzem – jak sam to nazywa – „muzycznej archeologii spekulatywnej”. Jego symfonia nie jest ani autorską wariacją na temat, ani mechanicznym zlepkiem ocalałych fragmentów. Przywodzi raczej na myśl erudycyjną grę z duchem zmarłego kompozytora, równie natchnioną, jak niepokojące adaptacje muzyki barokowej przez Salvatore Sciarrina, a zarazem – paradoksalnie – bliższą nieistniejącemu, zatrzymanemu w pół drogi twórczej oryginałowi. King obrabia te strzępy muzyki – między innymi legendarną „Melodie der Porazzi”, naszkicowaną przez Wagnera w 1882 roku podczas pobytu w Palermo i nasuwającą dziwne skojarzenia z Verwandlungsmusik z I aktu Parsifala – metodą opisaną w dziennikach Cosimy i wyartykułowaną przez samego Wagnera. Układa z nich ciepłą, intymną, protoimpresjonistyczną narrację, płynącą równym strumieniem muzycznych napięć i rozładowań. W tle tej rozmowy pobrzmiewają wspomnienia Tristana i Śpiewaków norymberskich, całość zmierza do kody, w której dźwięk dzwonów na odsłonięcie świętego Graala połączy się w jedno z materiałem motywicznym muzyki żałobnej Zygfryda. Wagner płynie w drogę powrotną do Bayreuth. Poruszony świat z respektem przyjmuje wiadomość o jego śmierci – jak w ostatnim zdaniu noweli Manna.

Trudno dziś rozstrzygnąć, czy urywkowe szkice z ostatnich lat życia Wagnera powstawały z myślą o jakimś większym utworze, czy też cyklu intymnych poematów wzorowanych na Idylli Zygfryda. A może są tylko świadectwem degrengolady twórcy, który – jak Aschenbach – musiał zejść na manowce? Jakkolwiek bądź, Matthew King tchnął życie w te fragmenty, rozwinął je z pewnością nie na przekór intencjom autora, ułożył w całość nie tylko przekonującą, ale i powabną. Jest w tym zasługa muzyków Leakeya, grających z zapałem, pięknym, selektywnym dźwiękiem, z charakterystyczną dla brytyjskich instrumentalistów jednością intencji przy zachowaniu różnorodności indywidualnego brzmienia. Jest w tym podziwu godna dbałość o kontekst spotkania po długim lockdownie i pierwszego nagrania tej niezwykłej kompozycji – w Strathpeffer Pavilion na północy Szkocji, wiktoriańskiej budowli inspirowanej architekturą kasyna w Baden-Baden, a tym samym, pośrednio, Festspielhausu w Bayreuth. Gmachu, który gościł w swych progach między innymi George’a Bernarda Shawa, autora The Perfect Wagnerite, przewrotnego komentarza filozoficznego do Pierścienia Nibelunga.

Warto sięgnąć po ten krążek, by sprawić w ten trudny czas prezent sobie i ambitnym szkockim muzykom. A potem wrócić do lektury Śmierci w Wenecji, która być może jest także opowieścią o Amfortasie, który nie doczekał wytęsknionego błogosławieństwa Parsifala.

Ulisse’s Widow

Setting out on my journey back from Basel to Warsaw, I stopped in a little square in front of the hotel, lured by the sight of a glass-fronted cabinet with needless books. I expected to find there some easy read for the long journey with a change in Frankfurt; instead, much to my surprise I took off the shelf an edition of Sławomir Mrożek’s Ucieczka na południe (Escape to the South) – slightly yellowed, but otherwise untouched by time. Fate writes the best libretti for my operatic journeys. A severe winter approaches and I’m coming back from an escape to the south, to a city only five degrees of latitude farther north, where I will again try to find something that would free me from “a feeling of emptiness”. It would be interesting to see whether in six months, when I set off as usual on a tour of niche festivals, I’ll come across an abandoned copy of Mrożek’s Maleńkie lato (Little Summer).

What makes all this even more bizarre is the fact that I went to Basel – a city on the Rhine, between Switzerland, Germany and France – to see Il ritono d’Ulisse in patria. A production adapted and directed by Krystian Lada, delayed like Odysseus’ return – the March premiere was wiped out by the previous wave of the pandemic. An original vision of a supposedly flawed opera, Monteverdi’s “ugly duckling”, which hatches laboriously out of a great confusion of styles and only in the course of the narrative does it begin to reveal clearly contrasted emotions and moods, and, above all, wonderful portrayals of the two main characters. I had been dying of curiosity since spring, because Lada decided to remove the figure of Ulisse from the original structure, admitting openly that he intended to draw the audience into a performance, a “participatory project” based on Monteverdi’s work, presented deliberately not on the vast state of the Opera House, but in the adjacent Schauspielhaus. Lada replaced the eponymous King of Ithaca with a collective protagonist, a figure of alienness, an archetype filtered through the experience of reading Joyce, Hauptmann and Kazantzakis, reflected in the mirror of contemporary problems of refugees and migrants. He brought on stage eight “men of Basel”, strangers blending in with the local community. The musical portrait of Ulisse was replaced with their silence, snatches of utterances, body languages, electronics discreetly linking the various episodes.

Katarina Bradić (Penelope). Photo: Judith Schlosser

What makes Lada different from most young opera directors today is the fact that, having taken a work apart, he is able to put it together again – sometimes into a surprising whole, but without losing or spoiling anything along the way. It seems to me that in the pre-premiere talks he put too much emphasis on the idea of staging a “Ulisse without Ulisse”. The biggest asset of his concept is his masterful highlighting of a narrative element that has been there in Il Ritorno from the very beginning and is often missed by both directors and performers. The incredible convergence of dramaturgical patterns in Monteverdi’s operas and Shakespeare’s late plays has been pointed out by John Eliot Gardiner, among others. It is incredible, because it is highly unlikely that Monteverdi ever encountered Shakespeare’s oeuvre. Yet the works of the two men mirror each other, as if by some kind of cultural convergence: the tension in them stems from the contrast of quickly alternating tragic and ironic scenes triggering tears of laughter and sincere emotion. Lada condensed the opera’s three acts into an uninterrupted action, roughly two hours long, directed like an operatic Tempest or Winter’s Tale, fast flowing, coherent and engaging. And although his adaptation went very far – which he did not hide from the very beginning – he did not do any harm to Monteverdi, and at times even helped the myth by giving it a more human form. The poignant finale, in which Penelope cries “Or si, ti riconosco” at the sight of each of the eight strangers, makes me think of an alternative version of the myth, relegated to oblivion for millennia, in which the queen, consumed by longing and broken by loneliness, gives herself to all the suitors one by one.

The Basel production is full of other tropes and perfectly enacted episodes, which show that Lada understands the mechanism of the operatic form, that he knows how myth works, and that he is able to relate all this to the present – without falling into literality and banality. Having a limited number of singers at his disposal, he gives each of them several roles – not always in accordance with the traditional performance practice, following above all the logic of a focused narrative. Thus Penelope is also Human Frailty, the gods are transformed into suitors, the allegories of Time, Fortune and Love act as links between the earth and Olympus. The director offers us an Epicurean interpretation of the myth of the great journey and even greater longing. The beautiful, imperious, self-absorbed gods decide to play humans and fail in their confrontation with humanity: mortal, flawed and yet stubbornly seeking happiness that comes even if only from the absence of suffering. The most moving character is Eumete, naive four-eyes in overalls, ready to help all the Odysseuses of this world. His opposite is Iro – burning with hatred and aiming a knapsack sprayer at the strangers as if they were bedbugs. The central figure in the narrative is Penelope, an indomitable woman, faithful not only to her lost husband, but also to herself. Her love for Ulisse gives her strength and teaches her compassion. It helps her satisfy her own body, refuse love to the usurpers and give it to those who really needed it.

Katarina Bradić, Théo Imart (Giunone/Anfinomo/L’Amore), Alex Rosen (Nettuno/Antinoo/Il Tempo) and Rolf Romei (Giove/Pisandro/La Fortuna). Photo: Judith Schlosser

Drawing a preliminary sketch of characters on an open stage, before the first sounds of the music are heard is slowly beginning to become a distinctive feature of Lada’s productions. Radiant, elaborately coiffed gods, covering up deficiencies of their looks with grotesque jockstraps and corsets (excellent costumes by Bente Rolandsdotter), silently circulate among props, aiming from a bow at a man-shaped target signed with the name of Ulisse. In between their archery displays, they step onto the proscenium and gesticulate vigorously. Only after a while does the audience, snuggling down in their seats, realise that the deities control the traffic in the auditorium. Then with equal relish they “pull” the instrumentalists into the orchestra pit and give the signal for the story to begin.

The constant twists and turns of the narrative are accompanied by seamless changes of scenery (Didzis Jaunzems), consisting of a few simple ladders, boxes, scaffoldings and platforms, precisely controlled by the technical staff, the extras and the singers. The minimalistic nature of the sets focuses the audience’s attention all the more effectively on the psychology of the protagonists and the multifaceted story, which reaches its dramatic climax in the scene of the suitors’ trial. Penelope stands in the dust of the earth like a true shaman, covered by a dirty, decaying cloak of her lost husband, raising a bow made of deer antlers above her head. Disguised as humans, the deities lose their power before they so much as touch Odysseus’ weapon. They bow before a mortal woman, the most faithful of the faithful, the strongest of the strong, the most tender of the tender. They leave humiliated, retreating before the nameless wanderers who, by the end, will mingle with the audience, reveal their identities and complicated stories, and find their home in Ithaca. The myth comes full circle and, at the same time, clashes with reality. After an absence of twenty years Ulysses returns in a completely different form.

“Men of Basel”. Photo: Judith Schlosser

Basel is one of the bastions of the historical performance movement, so there is nothing surprising about the technical proficiency and sense of Monteverdian style of the members of the I Musici de la Cetra ensemble, prepared by Johannes Keller and Joan Boronat Sanz. However, I did not expect that this modest, experimental production would provide me with so many vocal thrills. The expected star of the evening was Katarina Bradić as Penelope, whom I had heard four years earlier in the same role in Brussels under René Jacobs’ baton. Not only has Bradić’s contralto grown in brilliance and density in all registers since then, but Lada also uses the singer’s acting potential to the full – my heart went up to my throat already in the opening lament “L’aspettato non giunge”. The real revelation, however, was Ronan Caillet as Eumete: the French tenor, a pupil of Christoph Prégardien, impresses with his extraordinary musicality, handsome voice with a slightly baritonal tinge, and excellent acting skills. It is impossible to ignore the talent of Théo Imart, a young male soprano who played Giunone, Anfinomo and L’Amore – another living proof that the time of “disembodied” countertenors is fortunately coming to an end, with their place being taken by singers with flexible, colourful and expressive voices. Equally promising is the presence of Jamez McCorkie in the cast. Not so long ago the Basel Telemaco sang baritone roles: he has recently changed his Fach to tenor, retaining a brassy brilliance in the lower register and a quasi-soul articulation, remarkably consistent with his “black” voice. Among the other soloists, special mention should be made of Rolf Romei (Giove/Pisandro/La Fortuna) – a Basel Opera veteran, and expressive spinto tenor normally associated with quite a different repertoire; and the actor Martin Hug, who created a brilliant and vocally surprisingly competent portrayal of the pathetic Iro.

This is the kind of theatre – insightful, economical, daring – I naively dreamt of when the Polish opera world was entering the dark night of the pandemic. Perhaps I will see it one day. With this hope I returned north, to a country, where “sometimes it was so boring that the local dignitaries, having carefully drawn the curtains, would put on fake paper noses in front of their mirrors just to amuse themselves a little”.

Translated by: Anna Kijak

Opera pod krzyżem

Już wkrótce recenzja z Bazylei w tłumaczeniu angielskim oraz kilka świątecznych niespodzianek. Tymczasem anonsuję najbliższy koncert NOSPR 10 grudnia, wraz z Chórem NFM oraz solistami Aleksandrą Kurzak, Sophie Koch, Johnem Irvinem i Adrianem Sâmpetreanem, pod batutą Michele Spottiego. W programie Stabat Mater Rossiniego, a na zachętę mój esej o dość powikłanej genezie tego arcydzieła, który ukaże się także w książce programowej wieczoru.

***

„Dajcie mi listę bielizny do prania, a napiszę do tego operę”, powiedział kiedyś Rossini. Wyczucie teatru miał istotnie niezwykłe, a w konwencji operowej czuł się jak ryba w wodzie. Demetriusza i Polibiusza zaczął komponować w wieku lat czternastu. Dwadzieścia dwa lata później, wciąż jeszcze pracując nad najnowszą partyturą, zapowiedział, że Wilhelm Tell będzie jego operą ostatnią. Słowa dotrzymał. Trzydzieści dziewięć i ani jednej więcej. Kiedy próbowano dociec przyczyny tej raptownej decyzji, przekonywał, że sławę już ma, złota nie potrzebuje, a przyjemności tego świata dawno już go znudziły.

Wyjaśnienie tyleż błyskotliwe, co bałamutne. Rossini zyskał renomę największego kompozytora operowego w Europie, nachodziły go jednak refleksje, że roztrwonił swój talent. Szastał też swą bajeczną fortuną: wiele lat później, na wieść, że przyjaciele zbierają fundusze na jego pomnik, zasugerował półżartem, że w zamian za uciułaną kwotę sam chętnie stanie na piedestale. Niemoc lub niechęć twórczą do ostatnich dni topił w rozpuście, rozkoszach podniebienia i wielu innych przyjemnościach tego świata. Badacze wciąż próbują dojść sedna jego operowej abdykacji. Snują przypuszczenia, że się wypalił, że nie wytrzymał presji ówczesnego środowiska teatralnego, że dostrzegł na horyzoncie potężną konkurencję, choćby w osobie Giacoma Meyerbeera, i z pełnym rozmysłem usunął się w cień.

W drugiej połowie życia komponował rzeczywiście niewiele – być może świadom, że cokolwiek wyjdzie spod jego pióra, i tak będzie kryło w sobie zalążek nigdy niepowstałej opery. Z pewnością zdawał sobie z tego sprawę, kreśląc pierwsze szkice Stabat Mater w roku 1831, zaledwie dwa lata po prapremierze Wilhelma Tella. Przyjemnościom oddawał się wówczas wyjątkowo intensywnie. Rok wcześniej ruszył w podróż po Iberii w towarzystwie swego przyjaciela i mecenasa Alejandra María Aguado – osiadłego we Francji hiszpańskiego bankiera, konesera sztuk, sybaryty i smakosza. Historia milczy, ile flaszek najprzedniejszych win z Alicante opróżnili wraz z doktorem teologii Manuelem Fernándezem Varelą. Wiadomo, że Rossini – ku własnemu osłupieniu – przystał na prośbę archidiakona diecezji madryckiej i zgodził się dostarczyć własne opracowanie muzyczne XIII-wiecznej sekwencji, przeznaczone do wykonania w Wielkim Poście w kaplicy klasztoru San Felipe el Real w Madrycie.

Bernardo López Piquer, portret Manuela Fernándeza Vareli, ok. 1832. Muzeum Sztuk Pięknych w Walencji

Szybko pożałował swojej decyzji. Zastrzegł, że utwór ma być przeznaczony do prywatnego, jednorazowego użytku. Skomponował mniej więcej połowę materiału, po czym dostał ataku lumbago – prawdziwego bądź urojonego – i poprosił o uzupełnienie Stabat Mater dawnego kolegę z Théâtre-Italien, Giovanniego Tadoliniego. Musiał mu hojnie wynagrodzić dyskrecję, skoro Tadolini nie miał nic przeciwko temu, by Rossini przedłożył Vareli dzieło jako swoje własne.

Stabat Mater – zgodnie z obietnicą archidiakona – zabrzmiało w tej wersji tylko raz, w 1832 roku. Sprawy zaczęły się komplikować dwa lata później, kiedy Varela umarł, a jego spadkobiercy sprzedali partyturę pewnemu Francuzowi, który wydał ją drukiem. Rossini gwałtownie zaprotestował i wyparł się autorstwa części skomponowanych przez Tadoliniego.  Niewiele brakowało, by wstydliwa tajemnica wyszła na jaw. Wydawca położył uszy po sobie, opublikował wyłącznie muzykę autorstwa Rossiniego, doprowadził nawet do jej wykonania w paryskiej Salle des Concerts Herz w 1841 roku – tylko po to, by się przekonać, że kompozytor zdążył tymczasem odstąpić prawa do całości Stabat Mater komuś innemu i przy okazji całkiem nieźle na tym zarobił. Nowy wydawca zrekompensował sobie wydatek z nawiązką, upłynniając prawa właścicielom kolejnej oficyny. Ci zrobili interes życia, sprzedając wersję ostateczną dyrektorowi Théâtre-Italien z ponad dwukrotnym zyskiem.

Jean-Pierre Dantan, karykatura Giovanniego Tadoliniego, 1836. Zimmerli Art Museum przy Uniwersytecie Rutgersa w New Jersey

Już sama geneza utworu – który zaistniał właściwie przez przypadek – mogłaby posłużyć za kanwę jakiejś opery buffa. W równym, o ile nie większym stopniu, uderza teatralność muzyki Stabat Mater. Rossini usunął sześć części skomponowanych przez Tadoliniego i zastąpił je czterema własnymi. W tak skondensowanym dziele zderzył surowość partii chóralnych, nawiązujących do spuścizny Palestriny i Pergolesiego, z rozbuchanym, iście operowym stylem arii, recytatywów i ansambli. Publiczność paryskiego prawykonania w Salle Ventadour, ówczesnej siedzibie Théâtre-Italien, 7 stycznia 1842 roku, dosłownie szalała z zachwytu. Wykonawców zmuszono do bisowania trzech części. Gaetano Donizzetti, dyrygent późniejszej o dwa miesiące premiery w Bolonii, opisywał reakcje rozentuzjazmowanych słuchaczy, którzy po koncercie ruszyli pod dom Rossiniego i tak długo wykrzykiwali jego imię, aż wreszcie pojawił się w oknie.

Operowa żarliwość Stabat Mater celnie trafia w gust południowców. W naszym zakątku Europy utwór wciąż potrafi wzbudzać zakłopotanie swoją rzekomą niestosownością. Już Heine podrwiwał z niemieckich krytyków, dla których „zbyt to było przyziemne, zanadto zmysłowe, lekkie, frywolne wręcz, zbyt gładkie, zanadto miłe dla ucha”. Rossini dosadnie kwitował zarzuty współczesnych. „Jestem muzycznym prostaczkiem”, oznajmiał z podniesionym czołem. Muzykę pisać potrafię. Sławę zdobyłem, złota mi starczy, zaznałem w życiu niejednej przyjemności. Wara wszystkim od tego, jak przeżywam boleść Matki po ukrzyżowaniu Jezusa. Dajcie mi XIII-wieczną sekwencję Jacopone da Todi, a napiszę do tego operę.

Wdowa po Ulissesie

Wyruszając w drogę powrotną z Bazylei do Warszawy zatrzymałam się na skwerku przed hotelem, zwabiona widokiem przeszklonej szafy z niepotrzebnymi książkami. Spodziewałam się w niej znaleźć jakieś lekkie czytadło na podróż z długą przesiadką we Frankfurcie, z osłupieniem zdjęłam z półki nietknięte zębem czasu, może tylko odrobinę pożółkłe wydanie Ucieczki na południe Sławomira Mrożka. Los pisze za mnie najlepsze libretta operowej wędrówki. Nadchodzi ciężka zima, a ja wracam z ucieczki na południe, do miasta zaledwie pięć stopni szerokości geograficznej dalej na północ, gdzie znów przyjdzie mi na własną rękę szukać czego, co by mnie uwolniło „od uczucia pewnej pustki”. Ciekawe, czy za pół roku z okładem, kiedy swoim zwyczajem ruszę w rajd po niszowych festiwalach, wpadnie mi w ręce porzucony egzemplarz Maleńkiego lata.

Wszystko to tym dziwniejsze, że do nadreńskiej Bazylei na styku trzech granic – szwajcarskiej, niemieckiej i francuskiej – wybrałam się na Il ritorno d’Ulisse in patria. Spektakl w adaptacji i reżyserii Krystiana Lady, odwleczony w czasie jak powrót Odysa, bo marcową premierę zmiotła poprzednia fala pandemii. Autorską wizję opery rzekomo ułomnej, Monteverdiańskiego „brzydkiego kaczątka”, które kluje się mozolnie z wielkiego stylów pomieszania i dopiero w toku narracji zaczyna odsłaniać wyraziście skontrastowane emocje i nastroje, przede wszystkim zaś wspaniale zarysowane portrety dwojga głównych bohaterów. Ciekawość zżerała mnie od wiosny, Lada postanowił bowiem usunąć z pierwotnej struktury dramaturgicznej postać Ulissesa, przyznając otwarcie, że zamierza wciągnąć publiczność w swoisty performans, „participatory project” na motywach dzieła Monteverdiego, rozmyślnie zrealizowany nie na wielkiej scenie Opery, lecz w przyległym budynku Schauspielhaus. Tytułowego króla Itaki zastąpił bohaterem zbiorowym, figurą obcości, archetypem przefiltrowanym przez doświadczenia z lektury Joyce’a, Hauptmanna i Kazandzakisa, odbitym w zwierciadle współczesnych problemów uchodźstwa i migracji. Wprowadził na scenę ośmiu „mężczyzn z Bazylei”, wtapiających się w miejscową społeczność przybyszów z zewnątrz. Muzyczny portret Ulissesa zastąpił ich milczeniem, strzępami wypowiedzi, mową ciała, dyskretnie łączącą epizody elektroniką.

Lada tym się różni od większości młodych reżyserów operowych, że rozebrawszy dzieło na części pierwsze, potrafi je później złożyć – czasem w zaskakującą całość, nie gubiąc jednak ani nie psując niczego po drodze. Odnoszę wrażenie, że w rozmowach przedpremierowych położył zbyt duży nacisk na pomysł zrealizowania „Ulissesa bez Ulissesa”. Największym atutem jego koncepcji jest bowiem mistrzowskie uwypuklenie pewnego elementu narracyjnego, który w Il Ritorno tkwi od początku i często umyka uwagi zarówno inscenizatorów, jak i wykonawców. Na zdumiewającą zbieżność schematów dramaturgicznych w operach Monteverdiego i późnych sztukach Szekspira wskazał między innymi John Eliot Gardiner. Zdumiewającą, bo raczej mało prawdopodobne, by Monteverdi zetknął się kiedykolwiek z twórczością mistrza ze Stratfordu. Mimo to dzieła obydwu przeglądają się jak w zwierciadle, prawem jakiejś kulturowej konwergencji: zawarte w nich napięcie wynika z kontrastu szybko następujących po sobie scen, na przemian tragicznych i pełnych ironii, wyciskających łzy śmiechu i szczerego wzruszenia. Lada skondensował trzy akty opery w nieprzerwaną, mniej więcej dwugodzinną akcję – wyreżyserowaną na podobieństwo operowej Burzy lub Opowieści zimowej, wartką dramaturgicznie, spójną i wciągającą. I choć dokonał daleko idącej adaptacji – z czym od początku się nie krył – Monteverdiemu krzywdy nie uczynił, a mitowi chwilami nawet pomógł, sprowadzając go do bardziej ludzkiej postaci. Przejmujący finał, w którym Penelopa wykrzykuje „Or si, ti riconosco” na widok każdego z ośmiu przybyszów, przywodzi mi na myśl alternatywną, przez tysiąclecia zepchniętą w niepamięć wersję mitu, w której wytęskniona, złamana samotnością królowa oddaje się po kolei wszystkim zalotnikom.

Pośrodku Katarina Bradić (Penelopa), u góry Alex Rosen, Rolf Romei i Théo Imart. Fot. Judith Schlosser

W spektaklu z Bazylei jest mnóstwo innych tropów i doskonale rozegranych epizodów, które świadczą o tym, że Lada rozumie mechanizm formy operowej, wie, jak funkcjonuje mit, i potrafi to wszystko powiązać ze współczesnością – bez popadania w dosłowność i banał. Mając do dyspozycji ograniczoną liczbę śpiewaków, przydziela im po kilka ról – nie zawsze w zgodzie z tradycyjną praktyką wykonawczą, kierując się przede wszystkim logiką skupionej narracji. I tak Penelopa jest zarazem Ludzką Kruchością, bogowie przeistaczają się w zalotników, alegorie Czasu, Fortuny i Miłości pełnią rolę łączników między Ziemią a Olimpem. Reżyser proponuje epikurejską wykładnię mitu o wielkiej wędrówce i jeszcze większej tęsknocie. Piękni, władczy, zajęci sobą bogowie postanawiają zabawić się w ludzi i ponoszą porażkę w starciu z człowieczeństwem: śmiertelnym, ułomnym, a mimo to uparcie dążącym do szczęścia, jakie wynika choćby z braku cierpienia. Najbardziej wzruszającą postacią jest Eumajos, naiwny okularnik w roboczym kombinezonie, gotów przyjść z pomocą wszystkim Odyseuszom tego świata. Jego przeciwieństwem – ziejący nienawiścią Irus z przytroczonym do pleców opryskiwaczem, z którego celuje w obcych jak w pluskwy. Centralną postacią narracji jest Penelopa, kobieta niezłomna, wierna nie tylko pamięci utraconego męża, ale i samej sobie. Miłość do Odysa daje jej siłę i uczy ją współczucia. Pomaga zadowalać własne ciało, odmawiać miłości uzurpatorom i dawać ją tym, którzy naprawdę jej potrzebują.

Kreślenie wstępnego rysunku postaci na odsłoniętej scenie, zanim rozlegną się pierwsze dźwięki muzyki, staje się powoli znakiem rozpoznawczym przedstawień Lady. Promienni, kunsztownie wyfiokowani bogowie, tuszujący mankamenty urody groteskowymi suspensoriami i gorsetami (znakomite kostiumy Bente Rolandsdotter) krążą w ciszy wśród rekwizytów, mierząc z łuku do ludzkiej tarczy podpisanej imieniem Ulissesa. W przerwach od strzeleckich popisów wychodzą na proscenium i zamaszyście gestykulują. Moszcząca się w fotelach publiczność dopiero po chwili zdaje sobie sprawę, że bóstwa sterują ruchem na widowni. Potem z równą uciechą „wciągają” instrumentalistów do kanału orkiestrowego i dają sygnał rozpoczęcia opowieści.

Katarina Bradić. Fot. Judith Schlosser

Nieustannym zwrotom narracji towarzyszą płynne zmiany scenerii (Didzis Jaunzems), złożonej z kilku prostych drabin, skrzyń, rusztowań i podestów, precyzyjnie sterowanych przez pracowników technicznych, statystów oraz samych śpiewaków. Minimalizm dekoracji tym skuteczniej skupia uwagę odbiorców na psychologii bohaterów i wielowątkowej historii, która osiąga dramaturgiczną kulminację w scenie próby zalotników. Penelopa staje w prochu ziemi jak najprawdziwsza szamanka, okryta brudnym, zetlałym płaszczem zaginionego męża, wznosząc nad głowę łuk z rogów jelenia. Przebrane za ludzi bóstwa tracą moc, zanim dotkną broni Odysa. Zginają się w pół przed śmiertelną kobietą, najwierniejszą z wiernych, najmocniejszą z mocnych, najczulszą z czułych. Odchodzą upokorzeni, oddając pole bezimiennym tułaczom, którzy pod koniec wmieszają się między widzów, ujawnią swoją tożsamość i powikłane losy, odnajdą swój dom na Itace. Mit się wypełnia, a zarazem zderza z rzeczywistością. Po dwudziestu latach rozłąki Ulisses wraca pod całkiem inną postacią.

Bazylea jest jednym z mateczników ruchu wykonawstwa historycznego, nie dziwi zatem biegłość warsztatowa i wyczucie Monteverdiańskiego stylu u członków zespołu I Musici de la Cetra, przygotowanych przez Johannesa Kellera i Joana Boronata Sanza. Nie spodziewałam się jednak, że ten skromny, eksperymentalny spektakl dostarczy mi tylu olśnień wokalnych. Spodziewaną gwiazdą wieczoru była Katarina Bradić jako Penelopa, którą cztery lata wcześniej słyszałam w tej samej partii w Brukseli, pod batutą René Jacobsa. Nie dość, że od tamtej pory kontralt Bradić nabrał blasku i gęstości we wszystkich rejestrach, to jeszcze Lada wykorzystał w pełni potencjał aktorski śpiewaczki – serce podjechało mi do gardła już w początkowym lamencie „L’aspettato non giunge”. Prawdziwym odkryciem okazał się jednak Ronan Caillet w roli Eumajosa: francuski tenor, uczeń między innymi Christopha Prégardiena, zachwyca niepospolitą muzykalnością, urodziwym głosem o lekko barytonowym zabarwieniu i znakomitym warsztatem teatralnym. Nie sposób przejść obojętnie obok talentu Théo Imarta, młodziutkiego męskiego sopranisty, który wcielił się w Junonę, Amfinomosa i Amora – to kolejny żywy dowód, że czas „bezcielesnych” kontratenorów odchodzi szczęśliwie w przeszłość, a ich miejsce zajmują śpiewacy o głosach giętkich, barwnych i pełnych wyrazu. Równie dobrze rokuje obecność Jameza McCorkie w obsadzie. Wykonawca partii Telemacha jeszcze niedawno występował w rolach barytonowych: niedawno zmienił fach na tenor, zachowując mosiężny blask w dolnym rejestrze i niezwykle spójną z jego „czarnym” głosem, quasi-soulową artykulację. Spośród pozostałych solistów na szczególne słowa uznania zasłużyli Rolf Romei (Jupiter/Pisandro/Los) – weteran Opery w Bazylei, wyrazisty tenor spinto, kojarzony na co dzień z całkiem innym repertuarem; oraz aktor dramatyczny Martin Hug, brawurowy i zaskakująco sprawny wokalnie odtwórca roli żałosnego Irusa.

Martin Hug (Irus). Fot. Judith Schlosser

O takim właśnie teatrze – wnikliwym, oszczędnym, poszukującym – marzyłam naiwnie, kiedy polski świat operowy wkraczał w czarną noc pandemii. Może się kiedyś doczekam. Z tą nadzieją wracałam na północ, do kraju, gdzie „czasem było tak nudno, że miejscowi dygnitarze, zasłoniwszy starannie okna, przylepiali przed lustrem sztuczne nosy z papieru, byle się trochę rozerwać”.