It’s Easy to Lose Your Head in Brno

When it became clear that the number of premieres of this year’s season at Teatr Wielki-Polish National Opera would come down to a total of three – a certain co-production that we will see four years after its opening in Salzburg lambasted by the critics; yet another staging of one of the most popular operas in the repertoire; and a world premiere of a work that I don’t quite see returning to any stage – I again became jealous of the Czechs. Czech opera companies offer a true embarrassment of riches, there are plenty of rarities in their repertoires and the interest of international critics is huge. This is hardly surprising: the Czechs don’t need to fill their casts with foreign stars of dubious quality, nor do they lack great directors or competent conductors. Besides, they don’t go to the opera once in a blue moon, but on a regular basis and they are really knowledgeable about it.

What has certainly contributed to this state of affairs is the bourgeois egalitarianism of our southern neighbours, who, unlike Poles with their sabre-wielding longings, have opera in their blood. Yet when I went to the Janáček Theatre in Brno for day-to-day performances of Strauss’ Salome and Dvorák’s comic opera Jakobín, completely unknown in Poland, I did not expect that in both cases I would be confronted with a theatre that was open and modern, and, at the same, time stemming from a tradition dating back at least to the beginning of the previous century.

Suffice it to say that David Radok, director of the Brno Salome, is the son of Alfréd, a legend of twentieth-century Czech theatre, co-creator – with Miloš Forman, among others – of the famous Laterna Magika, and a member of the D34 theatre company founded by Emil František Burian. Emil František, in turn, was the son of Emil Burian, one of the first performers of the role of the eponymous Jacobin in Dvorák’s opera. Emil’s younger brother Karel Burian sang the role of Herodes at the premiere of Salome at the Semperoper. When I began to investigate what the young Lucie Kaňková, Terinka in the Brno Jakobín, meant when she claimed to come from a family of respected Prague musicians, I discovered that on her father’s side she was a great-great-granddaughter of Jan Nepomuk Kaňka, Beethoven’s composer and lawyer friend, and on her mother’s side – a great-granddaughter of the violinist Jindřich Feld, whose students included Rafael Kubelik. I postponed further research, so as not to be influenced by anything. What if the apples did fall far from the tree this time?

Salome. Linda Ballová in the title role, and Jaroslav Březina (Herodes). Photo: Marek Olbrzymek

Born in 1954, David Radok emigrated with his family from Czechoslovakia after the defeat of the Prague Spring. He learned his craft in Gothenburg, primarily at the Folkteater, where his father Alfréd found refuge. He made his debut as a director at the local opera house with a staging of Menotti’s The Medium. In fact, he has continued his collaboration with Scandinavian companies to this day: he is the man behind the Peter Grimes production, dusted off after nearly thirty years and very well received in Copenhagen, which in May saved the honour of the Operaen, when a co-production with Warsaw’s Teatr Wielki-Polish National Opera fell through for reasons that are yet to be explained. He has dozens of productions to his credit, primarily of Baroque and modernist operas. His stagings are clean, but dark, precise and marked by a uniquely Czech brand of black humour. This was also the case of Salome, although the action, set on an almost empty stage enclosed on three sides by a brick structure reminiscent of the interior of the ruined Basilica of Maxentius in Rome (set design by Dragan Stojčevski), unfolded rather sluggishly at first. I suspect that the director may have intended to build tension in this powerful one-act opera by means of the Hitchcock method, but the earthquake started only with the confrontation between Salome and Jochanaan. When the prophet emerged, dripping with water, from the trapdoor – with a black sack over his head, hauled out of the palace cistern in chains – the audience shuddered with horror for the first time. Radok’s concept proved coherent: Herodes’ palace was a universal metaphor for totalitarian violence and decay of all values. Hence the bizarre hotchpotch of costumes (designed by Zuzana Ježkova), ranging from operetta-style liveries, uniforms and suits, silk gowns and déshabillés, to the slightly over-the-top idea of having The Page of Herodias wear a Muslim niqab; hence the repulsive austerity of the sets and the terrifying indifferentism of the protagonists. There are only monsters roaming around the stage. Had the footmen not rushed to wipe the blood on the floor, Narraboth’s suicide would have gone unnoticed. Orgies and scheming take place somewhere in the background, almost imperceptibly, behind the semi-translucent glass of the palace’s living room. Paradoxically, the character that turns out to be the most human in the drama is the weak, demoralised Herodes – shouting that he will not allow the saviour of the world to raise the dead, because that would be horrible; frozen in humiliation when Salome, in the finale of the Dance of the Seven Veils, pushes his face into her crotch; vomiting with fear and disgust, when his stepdaughter gets her way and has the servants bring Jochanaan’s severed head on a silver platter. My perception of the Brno production may have been influenced by the current events in Poland – but I have to admit that the downfall of the grotesque tetrarch made a much bigger impression on me than the dilemmas and frustrations of the utterly spoiled Salome.

It is more likely, however, I was a bit disappointed by the performer of the title role, the Slovakian Linda Ballová – an excellent and extremely convincing actress as a psychopathic Lolita Salome, but possessing a soprano that I cannot, for the life of me, associate with a “sixteen-year-old princess with the voice of an Isolde” as Strauss himself suggested. Ballová’s voice, relatively small, artificially darkened and characterised by a persistent, uncontrolled vibrato, pales in comparison with the luminous, truly girlish sopranos of Destinn and Cebotari, and above all the phenomenal Olive Fremstad, who sang Salome in the American premiere of the work at the Metropolitan Opera in 1907. Despite the powerful orchestration, those singers easily cut through the dense tutti: Ballová continuously struggled with the matter, at times departing from the musical text, and even the famous low G flat on the last word of her monologue was lost in the flood of instrumental chords.

Salome. Linda Ballová. Photo: Marek Olbrzymek

However, the other members of the cast did a great job, led by the phenomenal – also acting-wise – Jaroslav Březina in the role of Herodes. Warm words of praise should go to Vit Nosek, who sang Narraboth with a rounded and ardent tenor, although he was not fully able to cope with the tasks entrusted to him by the director. The vengeful Heriodias was successfully portrayed by the experienced Eva Urbanová, a singer endowed with a powerful and superbly controlled soprano; Jochanaan was convincingly sung by the German baritone Birger Radde, a technically superb, extremely musical singer with a voice that is exceptionally noble, beautiful and rich. Marko Ivanovic led the whole thing with an assured hand, but at times paying too much attention to polishing individual details – at the expense of the agitated, kaleidoscopic narrative of this remarkable score.

After such intense impressions of the previous evening, the meeting with Jakobín obviously took place in a completely different atmosphere. The fruit of Dvorák’s second collaboration with the librettist Marie Červinkova-Riegrova – after the mediocre success of the 1882 production of Dimitrij – proved to be the first real triumph in the composer’s operatic career. The story of Bohuš, son of Count Vilém – who returns to his homeland incognito, together with his wife Julie, only to discover that his father is still convinced that his first-born has allied himself in France with the Jacobins and married a woman of ill repute in Paris – runs parallel to the love story of Terinka, daughter of the choirmaster Benda, and Jiří, gamekeeper at the count’s estates, jealous of burgrave Filip, who is courting his fiancée. Dramaturgically, the thing struggles a bit, musically it dazzles, both with the lyricism of the vocal parts and the sumptuous orchestration as well as references to, on the one hand, Czech folklore and on the other – Italian comic opera and the opéra à sauvetage, a genre popular in the late eighteenth and early nineteenth century, the example of which was also Beethoven’s Fidelio.

Jakobín. Pavla Vykopalová (Julie), Jan Šťáva (Filip), and Roman Hoza (Bohuš). Photo: Marek Olbrzymek

This convoluted story was tackled by Martin Glaser, a director a generation younger than Radok, but nevertheless faithful to the Czech tradition of engaged theatre, imbued with the spirit of satire and, at the same time, with the poetic magic of old school plays, which, in the words of Jan Komenský, were to entertain in a way that would make “our games a preparation for serious matters”. In his delightfully colourful Jakobín we can find not only inspirations from eighteenth-century Hanakian opera, but also less obvious, perhaps not entirely conscious references to the oeuvres of other directors from this part of Europe (I’m thinking of, for example, the undulating wooden platforms known from Nekrošius’ productions, with which Glaser builds the landscape of an imaginary town just as evocatively as he creates the interior of the count’s palace). How I miss such stagings: beautiful, clean and clear, human in the most literal sense of the word, provoking laughter and emotion, perfectly coupled with the composer’s idea.

This makes it all the more gratifying that the main contributor to the success of Jakobín was the Janáček Theatre team. The singers permanently affiliated with the Brno company were completed by just two artists: Lucie Kaňková, a singer blessed with a luminous, colourful soprano beautifully opened at the top, and Aleš Briscein as Jiří, an indefatigable and reliable tenor, who brings to mind Klaus Florian Vogt – the difference being, however, that, unlike the German star, he has a truly beautiful voice and uses it with admirable musicality. A lovely pair of the main protagonists came from Pavla Vykopalová (Julie), whose soft soprano had already delighted me in The Greek Passion, and the extraordinarily versatile baritone Roman Hoza (Bohuš), who had clearly worked diligently during his master classes with Christa Ludwig. The indisposed Petr Levíček heroically faced adversity and won over the audience with his bravura portrayal of the choirmaster Benda. The two priests from the production of Martinů’s opera I had seen – David Szendiuch and Jan Šťáva – showed themselves at their best as Count Vilém and the grotesque burgrave Filip. The role of the disreputable Adolf, who tries to seize Bohuš’s inheritance, was entrusted to Tadeáš Hoza, Roman’s younger brother, who possesses a baritone equally well placed, albeit a bit brighter and open more widely in the upper register. Jakub Klecker conducted, making good use of his extensive choral and choirmaster experience in this singing score.

Jakobín. David Szendiuch (Count Vilém). Photo: Marek Olbrzymek

Given the lack of operatic excitement in Poland, I will have to visit Brno more often. If I were to die in an isolation hospital, like field chaplain Matyáš from The Good Soldier Švejk, no one would be pulling their hair out in despair after me. My record is clean: even if I borrowed one thousand eight hundred crowns from someone, I gave it back long ago.

Translated by Anna Kijak

Veni, o Sapientia

Dawno, dawno temu ludzie wierzyli, że 13 grudnia przypada najkrótszy dzień w roku i słońce rodzi się na nowo. Potem się okazało, że zmienny czas przesilenia zimowego przypada jednak bliżej Wigilii. Być może stąd wziął się grudniowy obyczaj przepowiadania pogody na rok następny: „Dni dwanaście od Łucyi policz sobie do Wiliji, patrz na słonko i na gwiazdy, a przepowiesz miesiąc każdy”. Łucja znaczy tyle co światło. Święta Łucja z Syrakuz niesie światło ociemniałym i tym, którzy bez światła obejść się nie mogą. W tym trudnym, ciemnym roku łakniemy go bardziej niż kiedykolwiek. Życzę więc Państwu iskry nadziei, blasku szczęścia i jasności umysłu. Ta ostatnia przyda nam się, by odróżnić prawdę od kłamstwa, hucpę od prawdziwej sztuki, tony czyste od fałszywych, nie tylko w muzyce. Dziękuję za kolejny wspólny rok. Jutro Wigilia, dnia już przybywa. Spędźcie ten czas spokojnie. Trzeba nabrać sił przed kolejną podróżą w nieznane.

Lulajże, El Niño

Wokół mnóstwo zamieszania, niepokoju, ale też i nadziei, przede wszystkim zaś naiwnego pragnienia, żeby wreszcie było normalnie. Pozwolą więc Państwo, że dla rozładowania napięcia zaanonsuję grudniowy numer „Teatru”, a w nim między innymi teksty o inscenizacjach Wyzwolenia Wyspiańskiego w Teatrze Wybrzeże i w Wierszalinie, a także esej, w którym Jan Karow próbuje odpowiedzieć na pytanie, o czym właściwie jest Wyzwolenie; rozmowy Anny Jazgarskiej z Agnieszką Bałą i Joanny Targoń z Romanem Gancarczykiem; relację Karoliny Matuszewskiej z Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Sirenos” w Wilnie; oraz mój świąteczny felieton z cyklu W kwarantannie. Zapraszamy do lektury!

Lulajże, El Niño

Łatwo w Brnie stracić głowę

Kiedy wyszło na jaw, że liczba premier tegorocznego sezonu operowego w TW-ON sprowadzi się do ogólnej liczby trzech – w tym pewnej koprodukcji, która dotrze do nas cztery lata po niemiłosiernie zjechanym przez krytykę otwarciu w Salzburgu; kolejnej inscenizacji jednej z najpopularniejszych oper w repertuarze; oraz minionej już prapremiery utworu, któremu nie wróżę powrotu na jakąkolwiek scenę – znów pozazdrościłam Czechom. W ofercie tamtejszych teatrów wciąż można przebierać jak w ulęgałkach, na afiszach mnóstwo rarytasów, a zainteresowanie międzynarodowej krytyki ogromne. Trudno się zresztą dziwić: Czesi nie muszą łatać obsad wątpliwej jakości gwiazdami z zagranicy, nie zbywa im także ani na świetnych reżyserach, ani na kompetentnych dyrygentach. Poza tym do opery nie chodzą od święta, tylko na co dzień, i naprawdę się na niej znają.

Z pewnością przyczynił się do tego mieszczański egalitaryzm naszych południowych sąsiadów, którzy w przeciwieństwie do stęsknionych za utraconą szabelką i konikiem Polaków operę mają we krwi. Nie spodziewałam się jednak, że wybrawszy się do Janáčkovego divadla w Brnie na grane dzień po dniu spektakle Straussowskiej Salome i zupełnie u nas nieznanej opery komicznej Dworzaka Jakobin, w obydwu przypadkach zetknę się z teatrem otwartym i nowoczesnym, a zarazem wynikłym z tradycji sięgającej co najmniej początków ubiegłego stulecia.

Dość powiedzieć, że David Radok, reżyser brneńskiej Salome, jest synem Alfréda, legendy XX-wiecznego teatru czeskiego, współtwórcy – między innymi z Milošem Formanem – słynnej Laterna Magika, oraz członka zespołu teatru D34, założonego przez Emila Františka Buriana. Ten z kolei był synem Emila Buriana, jednego z pierwszych odtwórców roli tytułowego jakobina w operze Dworzaka. A Karel Burian, młodszy brat Emila, wykreował postać Heroda na prapremierze Salome w Semperoper. Kiedy zaczęłam sprawdzać, co miała na myśli młodziutka Lucie Kaňková, wykonawczyni partii Terynki w brneńskim Jakobinie, twierdząc, że pochodzi z rodziny szanowanych muzyków praskich, odkryłam, że po mieczu jest praprawnuczką zaprzyjaźnionego z Beethovenem kompozytora i adwokata Jana Nepomuka Kaňki, po kądzieli zaś prawnuczką skrzypka Jindřicha Felda, którego uczniem był między innymi Rafael Kubelik. Dalsze poszukiwania odłożyłam sobie na później, żeby się niczym nie sugerować. A nuż jabłka padły tym razem dalej od jabłoni?

Salome. Na pierwszym planie Linda Ballová w roli tytułowej i Vit Nosek (Narraboth). Fot. Marek Olbrzymek

Urodzony w 1954 roku David Radok wyemigrował wraz z rodziną z Czechosłowacji po klęsce praskiej wiosny. Rzemiosła uczył się w Göteborgu, przede wszystkim w Folkteater, gdzie znalazł przystań jego ojciec Alfréd. Zadebiutował jako reżyser w tamtejszej operze, inscenizacją Medium Menottiego. Z teatrami skandynawskimi współpracuje zresztą do tej pory: to właśnie on stoi za odkurzonym po blisko trzydziestu latach i doskonale przyjętym w Kopenhadze spektaklem Petera Grimesa, który w maju ocalił honor Operaen, gdy z niewyjaśnionych dotąd przyczyn nie wypaliła koprodukcja z warszawskim TW-ON. Ma w dorobku dziesiątki przedstawień, przede wszystkim oper barokowych i modernistycznych. Jego inscenizacje są czyste, ale mroczne, precyzyjne, a zarazem naznaczone rysem specyficznie czeskiego czarnego humoru. Tak było i w przypadku Salome, choć akcja, rozgrywająca się na niemal pustej scenie, obudowanej z trzech stron ceglaną konstrukcją nawiązującą do wnętrza zrujnowanej bazyliki Maksencjusza w Rzymie (scenografia Dragan Stojčevski), rozwijała się z początku dość ślamazarnie. Przypuszczam, że reżyser zamierzał budować napięcie w tej potężnej jednoaktówce metodą Hitchcocka, trzęsienie ziemi rozpoczęło się jednak dopiero z chwilą konfrontacji Salome i Jokanaana. Kiedy z zapadni wyłonił się ociekający wodą prorok – w czarnym worku na głowie, wywleczony z pałacowej cysterny na łańcuchach – przez widownię przebiegł pierwszy dreszcz zgrozy. Koncepcja Radoka skleiła się w całość: pałac Heroda jest w niej uniwersalną metaforą totalitarnej przemocy i rozkładu wszelkich wartości. Stąd ta dziwaczna zbieranina kostiumów (projektu Zuzany Ježkovej), począwszy od operetkowych liberii, uniformów i garniturów, poprzez jedwabne suknie i dezabile, kończąc na odrobinę już przeszarżowanym pomyśle, żeby Pazia Herodiady ubrać w muzułmański nikab; stąd odpychająca surowość scenerii i przerażający indyferentyzm bohaterów. Po scenie krążą same potwory. Gdyby lokaje nie rzucili się do ścierania krwi na podłodze, samobójstwo Narrabotha przemknęłoby niezauważone. Orgie i knowania rozgrywają się gdzieś w głębi, niemal niepostrzeżenie, za półprzezroczystą szybą salonu w pałacu. Paradoksalnie, najbardziej ludzką postacią dramatu okazuje się słaby, zeszmacony Herod – wykrzykujący, że nie pozwoli zbawicielowi świata wskrzeszać umarłych, bo to byłoby straszne; zastygły w upokorzeniu, kiedy Salome w finale Tańca Siedmiu Zasłon wpycha sobie jego twarz w krocze; wymiotujący ze strachu i obrzydzenia, gdy pasierbica dopina swego i każe sługom przynieść ściętą głowę Jokanaana na srebrnej tacy. Niewykluczone, że na moim odbiorze brneńskiego spektaklu zaważyły bieżące wydarzenia w Polsce – muszę jednak przyznać, że upadek groteskowego tetrarchy zrobił na mnie dużo większe wrażenie niż rozterki i frustracje do cna zepsutej Salome.

Bardziej jednak prawdopodobne, że zawiodła mnie wykonawczyni partii tytułowej, Słowaczka Linda Ballová – aktorka znakomita i niezwykle przekonująca w roli psychopatycznej lolitki, obdarzona jednak sopranem, który jako żywo nie kojarzy mi się z postulowaną przez samego Straussa „szesnastoletnią księżniczką o głosie Izoldy”. Głos Ballovej, niewielki, sztucznie przyciemniony i naznaczony uporczywym, niekontrolowanym wibrato, nijak się ma do świetlistych, prawdziwie dziewczęcych sopranów Destinn i Cebotari, przede wszystkim zaś fenomenalnej Olive Fremstad, która wykreowała postać Salome na amerykańskiej premierze dzieła w Metropolitan Opera w 1907 roku. Tamte śpiewaczki, mimo potężnego składu orkiestry, bez trudu przebijały się przez gęste tutti: Ballová uporczywie walczyła z materią, chwilami odchodziła od tekstu muzycznego, w powodzi instrumentalnych współbrzmień zginęło też słynne niskie Ges na ostatnim słowie jej monologu.

Salome. Jaroslav Březina (Herod) i Eva Urbanová (Herodiada). Fot. Marek Olbrzymek

Pozostali członkowie obsady spisali się jednak bez zarzutu, na czele z fenomenalnym – także aktorsko – Jaroslavem Březiną w partii Heroda. Ciepłe słowa należą się Vitowi Noskowi, który partię Narrabotha wyśpiewał tenorem krągłym i żarliwym, choć nie w pełni sprostał zadaniom powierzonym mu przez reżysera. W postać mściwej Heriodiady z powodzeniem wcieliła się doświadczona, obdarzona potężnym i świetnie prowadzonym sopranem Eva Urbanová; przekonującym Jokanaanem okazał się niemiecki baryton Birger Radde, śpiewak znakomity technicznie, niezwykle muzykalny, dysponujący głosem wyjątkowo szlachetnym, pięknym w barwie i bogatym w alikwoty. Marko Ivanović prowadził całość pewną ręką, czasem jednak zbyt wiele uwagi poświęcał cyzelowaniu poszczególnych detali – kosztem rozedrganej, zmiennej jak w kalejdoskopie narracji tej niezwykłej partytury.

Po tak intensywnych wrażeniach poprzedniego wieczoru spotkanie z Jakobinem siłą rzeczy przebiegło w całkiem innej atmosferze. Owoc powtórnej współpracy Dworzaka z librecistką Marie Červinkovą-Riegrovą – po miernym sukcesie wystawionego w 1882 roku Dimitrija – okazał się pierwszym prawdziwym tryumfem w operowej karierze kompozytora. Historia Bohuša, syna hrabiego Viléma, który powraca do ojczyzny incognito, wraz ze swą żoną Julią, by odkryć, że ojciec nadal jest przekonany, iż jego pierworodny sprzymierzył się we Francji z jakobinami i poślubił w Paryżu kobietę lekkich obyczajów – toczy się równolegle z miłosną historią Terynki, córki kantora Bendy, oraz Jiříego, łowczego hrabiowskich dóbr, zazdrosnego o umizgującego się do jego narzeczonej burgrabiego Filipa. Dramaturgicznie rzecz nieco kuleje, pod względem muzycznym olśniewa, zarówno liryzmem partii wokalnych, jak przepyszną orkiestracją i nawiązaniami z jednej strony do czeskiego folkloru, z drugiej zaś do włoskiej opery komicznej oraz popularnej na przełomie XVIII i XIX wieku opéra à sauvetage, na czele z Beethovenowskim Fideliem.

Jakobin. Na pierwszym planie Aleš Briscein (Jiří) i Lucie Kaňková (Terynka), w głębi Petr Levíček (Benda). Fot. Marek Olbrzymek

Za tę pogmatwaną opowieść wziął się Martin Glaser, reżyser młodszy od Radoka o pokolenie, niemniej wierny czeskiej tradycji teatru zaangażowanego, przesyconego duchem satyry, a zarazem poetycką magią dawnych przedstawień szkolnych, które wedle słów Jana Komenskiego tak miały bawić, „aby nasze zabawy były przygotowaniem do rzeczy poważnych”. W jego rozkosznie barwnym Jakobinie widać nie tylko inspiracje barokową operą „hanacką”, lecz i mniej oczywiste, być może nie do końca świadome odniesienia do dorobku innych reżyserów z tej części Europy (mam na myśli między innymi znane z przedstawień Nekrošiusa falujące drewniane podesty, którymi Glaser równie sugestywnie buduje pejzaż wyimaginowanej miejscowości, jak i wnętrza hrabiowskiego pałacu). Jakże mi takich przedstawień brakuje: pięknych, czystych i klarownych, w najdosłowniejszym tego słowa znaczeniu ludzkich, pobudzających do śmiechu i wzruszeń, idealnie sprzężonych z zamysłem kompozytora.

Tym większa radość, że do sukcesu Jakobina w głównej mierze przyczynił się zespół Janáčkovego divadla. Grono śpiewaków związanych na stałe z brneńskim teatrem uzupełniło tylko dwoje artystów: wspomniana już wcześniej Lucie Kaňková, dysponująca świetlistym, kolorowym, pięknie otwartym w górze sopranem, oraz Aleš Briscein jako Jiří, tenor niezmordowany i niezawodny, przywodzący na myśl skojarzenia z Klausem Florianem Vogtem – z tą jednak różnicą, że w przeciwieństwie do niemieckiego gwiazdora głos ma naprawdę piękny i operuje nim z podziwu godną muzykalnością. Prześliczną parę głównych bohaterów stworzyli Pavla Vykopalová (Julia), której miękki sopran zachwycił mnie już wcześniej w Pasji greckiej, oraz niezwykle wszechstronny baryton Roman Hoza (Bohuš), który ewidentnie przykładał się do nauki na kursach mistrzowskich u Christy Ludwig. Niedysponowany Petr Levíček bohatersko stawił czoło przeciwnościom i zawojował publiczność brawurowym ujęciem postaci kantora Bendy. Dwaj kapłani z przedstawienia wspomnianej opery Martinů – David Szendiuch i Jan Šťáva – pokazali się od najlepszej strony jako hrabia Vilém i groteskowy burgrabia Filip. W partii niecnego Adolfa, który próbuje zagarnąć schedę należną Bohušowi, wystąpił Tadeáš Hoza, młodszy brat Romana, dysponujący barytonem postawionym równie dobrze, aczkolwiek nieco jaśniejszym i szerzej otwartym w górnym rejestrze. Za pulpitem dyrygenckim stanął Jakub Klecker, z pożytkiem wykorzystując w tej rozśpiewanej partyturze swoje bogate doświadczenia chóralne i chórmistrzowskie.

Jakobin. Tadeáš Hoza (Adolf) i Jan Šťáva (Filip). Fot. Marek Olbrzymek

Z braku operowych podniet w Polsce trzeba będzie częściej zaglądać do Brna. Gdyby przyszło mi umrzeć w szpitalu izolacyjnym, jak feldkuratowi Matiaszowi z Przygód dobrego wojaka Szwejka, nikt nie będzie po mnie rwał włosów z rozpaczy. Konto mam czyste: jeśli nawet pożyczyłam od kogoś tysiąc osiemset koron, dawno już je oddałam.

Kolacja z przystawkami

I już ostatnia „zapowiadajka” w ramach Actus Humanus Nativitas, który właśnie wystartował w Gdańsku. Przy okazji zawiadomienie o zmianie programu: z powodu choroby artysty nie posłuchamy dziś Iana Bostridge’a: w wieczornym koncercie na Dworze Artusa wystąpią Marco Beasley, Pino de Vittorio i Franco Pavan z towarzyszeniem Cappella Neapolitana pod dyrekcją Antonia Florio. Kolejne eseje udostępnię już po zakończeniu festiwalu. Na ostatnim koncercie 17 grudnia, w Centrum św. Jana, zaprezentują się Céline Scheen (sopran) i Vincenzo Capezzuto (alt) oraz zespół L’Arpeggiata pod kierunkiem Christiny Pluhar. Przybywajcie!


Zanim Goethe ruszył w podróż do Italii, zdążył naczerpać się życia pełnymi garściami. W wieku lat piętnastu stracił dziewictwo z niejaką Gretchen, rok później rozpoczął studia prawnicze w Lipsku, kontynuowane później (z przerwami) w kilku innych miastach, otrzymawszy licencję zrezygnował z uprawiania zawodu po kilku zaledwie miesiącach, studiował Homera, zaprzyjaźnił się z Lottą Buff, napisał Cierpienia młodego Wertera, rzucił wszystko, wyjechał do Weimaru, gdzie został ministrem księcia Carla Augusta, zakochał się w Charlotte von Stein, a potem się nią znudził i postanowił chyłkiem wymknąć się do Włoch. W 1786 dotarł przez Wenecję do Rzymu, gdzie spędził prawie pół roku, po czym przeniósł się do Neapolu.

Pod datą 27 lutego 1787 zanotował: „Brzegi, zatoki, Wezuwiusz, miasta, przedmieścia, zamki, wille! Wieczorem wybraliśmy się jeszcze do groty Posilippo i trafiliśmy na chwilę, gdy słońce, zachodząc z przeciwnej strony, oświetlało jej wnętrze. Wybaczam wszystkim, którzy w Neapolu odchodzą od zmysłów. Przypominam sobie ze wzruszeniem mego ojca, który zachował na zawsze niezatarte wrażenie po obejrzeniu tego wszystkiego, co dziś widziałem po raz pierwszy. Mówią, że człowiek, który widział ducha, nigdy już nie będzie wesoły. O moim ojcu można by powiedzieć coś wręcz przeciwnego: nigdy nie poddawał się bez reszty ponurym nastrojom, bo zawsze mógł wspominać Neapol”. Trzy miesiące później zasiadł do sążnistego opisu neapolitańskich wiktuałów: „Niektóre dni roku, przede wszystkim święta Bożego Narodzenia, są tradycyjnymi orgiami obżarstwa. Odbywa się wówczas ogólna cuccagna, w której, bywało, uczestniczy do pięciuset tysięcy ludzi” (oba cytaty w przekładzie Henryka Krzeczkowskiego).

Pierre-Jacques Volaire, Wybuch Wezuwiusza widziany z Neapolu, ok. 1776. Ze zbiorów Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku

Goethe w swojej Podróży włoskiej raz po raz daje czytelnikowi do zrozumienia, że w przeciwieństwie do swego ojca nie popada w egzaltację i umie zachować niewzruszony spokój. Urokom Neapolu – esencji „włoskości”, miasta gwarniejszego i liczniej zaludnionego nie tylko od Rzymu, ale i większości ówczesnych stolic europejskich – nie potrafił się jednak oprzeć. Fascynowało go wszystko: tabuny osłów obładowanych warzywami, odlana w brązie głowa konia w pałacu Colombrano, wiecznie zielone liście w ogrodach pokrytych grubą warstwą pyłu z Wezuwiusza, przeraźliwy śpiew, „a raczej radosne i lubieżne wycie” stangreta na widok wulkanu w promieniach zachodzącego słońca. Z podobnymi emocjami walczył o całe pokolenie od niego młodszy Stendhal. Krygując się w eseju O miłości, że nie ma talentu literackiego i chce tylko oschle i ściśle opisać fakty, włożył swoje odczucia w usta alter ego: Lisia Viscontiego. Ten zaś, spoglądając na Zatokę Neapolitańską z pięćdziesięciometrowego klifu, na którym wznosi się Sorrento, spisał, jak czuje się mężczyzna w oczekiwaniu na ukochaną kobietę: „Jesteś jakby w gorączce: chwytasz się dwudziestu zajęć i rzucasz je kolejno. Spoglądasz co chwila na zegarek i jesteś uszczęśliwiony, kiedy spostrzeżesz, żeś zdołał spędzić dziesięć minut bez sprawdzania godziny. Godzina tak upragniona bije wreszcie i oto kiedy masz już zapukać do drzwi, byłbyś rad jej nie zastać; zmartwiłbyś się tym jedynie z wyrozumowania; słowem, oczekiwanie widzenia jej sprawia ci przykrość” (ten fragment w genialnym tłumaczeniu Tadeusza Boya-Żeleńskiego).

Olof Johan Södermark, Marie-Henri Beyle, dit Stendhal. Z kolekcji pałacu królewskiego w Wersalu

Artyści, którym było dane wejść głębiej w muzyczny świat Neapolu, traktują go jak ukochaną osobę: nie chcą z nią więcej się rozstać. Ilekroć nadarzy się okazja, grają alla napoletana utwory proste i uczone, muzykę niską i wysoką, pieśni zebrane z całej Italii – jakby w gorączce, radośnie i lubieżnie, dobierając słowa i dźwięki, łącząc je z równą pieczołowitością, z jaką neapolitańscy handlarze układają na straganach świeżo złowione ryby, langusty, małże i omułki.

Idą święta Bożego Narodzenia: urządźmy sobie orgię obżarstwa, najedzmy się muzyki, nasyćmy się wyobrażeniem ogólnej cuccagni. Na przystawkę, zamiast tradycyjnego sartù di riso, czyli ryżowej babki z kurzymi podrobami, zielonym groszkiem, grzybami i mozzarellą, zaserwujmy sobie Ciaconnę Maurizia Cazzatiego – urodzonego w Luzzarze niedaleko Rzymu, przez ostatnie dwadzieścia lat życia kapelmistrza bazyliki św. Petroniusza w Bolonii, ojca-założyciela barokowej szkoły bolońskiej, której przedstawiciele przyczynili się z czasem do rozwoju form sonaty i koncertu instrumentalnego.

Następnie przejdźmy do dań głównych. Na pierwsze, zamiast spaghetti z małżami, duszonych sardeli albo okonia morskiego w aqua pazza, czyli ognistym bulionie zaprawionym kilkoma garściami mielonego pieprzu – pochłońmy szalone Lamento della ninfa z Madrigali guerrieri, et amorosi, ósmej księgi madrygałów Monteverdiego; nietypowe, bo dokonane przez pośredniczkę wyznanie miłosne w postaci neapolitańskiej pieśni Dicitencello vuje, napisanej w 1930 roku przez Rodolfa Falvo do słów Enza Fusco; skomponowaną na hiszpańską modłę arię Yo soy la locura Henriego de Bailly; Fandango Santiaga de Murcia, hiszpańskiego gitarzysty na dworze Marii Ludwiki Sabaudzkiej; i wydaną w 1604 roku Toccatę Arpeggiatę Giovanniego Girolama Kapspergera, syna niemieckiego żołnierza stacjonującego w Wenecji, kompozytora w swoim czasie stawianego na równi z Monteverdim.

Christina Pluhar. Fot. Warner Classics

Na drugie danie, zamiast pieczonej papryki, smażonej w chlebie mozzarelli albo cieniutkiej, miękkiej, pozbawionej żyłek fasolki z neapolitańskich ogrodów – zjedzmy świecką kantatę Che si puó fare? Barbary Strozzi, ochrzczonej w 1619 roku wenecjanki, nieślubnej córki poety Giulia Strozziego i matki czworga nieślubnych dzieci; pieśń Sfere fermate urodzonego w Palermo Sigismonda d’India, nadwornego muzyka książąt sabaudzkich w Turynie i książąt d’Este w Modenie; dwie współczesne kompozycje – Una perica katalońskiego gitarzysty Josepa Marii Martiego Durana oraz nawiązującą do rodzimej tradycji Silenzio d’amuri Sycylijczyka Alfia Antico; a na koniec La suave melodia z wydanego w 1650 roku Il primo libro di Canzone Andrei Falconieriego, neapolitańskiego lutnisty, muzyka na dworach szlacheckich Modeny, Parmy, Genui i Florencji oraz na dworze królewskim w rodzinnym mieście.

Na deser, zamiast słodziutkich bożonarodzeniowych susamielli, struffolli napoletani i oblanych czekoladą mostaccioli, rozkoszujmy się smakiem ludowych tańców i piosenek z najrozmaitszych regionów Włoch, wśród nich neapolitańską pieśnią Lo guarracino, o brzydkiej rybie, której uczeni nadali jeszcze brzydszą nazwę chromis kasztanowy, a która mimo wszystko postanowiła się ożenić – i to jeszcze z piękną sardynką.

A potem, jak Goethe, który napatrzył się w Neapolu przeróżnych ludzi, pięknych koni i niezwykłych ryb, powtórzmy za rodowitymi mieszkańcami regionu: „Vedi Napoli e poi muori”. Zobaczyć Neapol i umrzeć. Choć może wystarczy usłyszeć.

Tańczą praczki i dworzanie

Tegoroczny Actus Humanus Nativitas startuje pojutrze, a tymczasem kolejne zaproszenie: na pierwszym sobotnim koncercie wystąpią francuska mezzosopranistka Isabelle Druet oraz zespół Le Poème Harmonique pod kierunkiem Vincenta Dumestre’a. Początek o 17.30 w Dworze Artusa. Przybywajcie!


„Następnego dnia w całym Paryżu mówiono tylko o balu, który panowie ławnicy wydawali na cześć króla i królowej. Ich Królewskie Mości mieli wziąć udział w sławnym balecie Merlaison, ulubionym tańcu króla.

Od tygodnia przygotowywano się w ratuszu do tego uroczystego wieczoru. Stolarz miejski zbudował estrady dla zaproszonych dam; korzennik miejski ozdobił salę dwustu świecami z białego wosku, co było niezwykłym zjawiskiem w owych czasach; wreszcie zamówiono dwudziestu muzykantów, płacąc im dwa razy tyle co zazwyczaj, pod warunkiem, że będą grali przez całą noc”.

Maurice Leloir, ilustracja do Rozdziału XXII Trzech muszkieterów, 1895

Tak zaczyna się Rozdział XXII słynnej powieści płaszcza i szpady Trzej muszkieterowie  Aleksandra Dumasa, zatytułowany Balet Merlaison i zawierający opis jednego z kluczowych elementów intrygi (tutaj w klasycznym przekładzie Joanny Guze). Otóż podstępny kardynał Richelieu doradza królowi Ludwikowi XIII, żeby po kilku małżeńskich scenach zazdrości przeprosił Annę Austriaczkę i wydał na jej cześć wielki bal, na którym królowa wystąpi w sukni ozdobionej kompletem dwunastu diamentowych spinek – prezentem urodzinowym od króla. Richelieu doskonale wie, że Anna Austriaczka będzie odchodzić od zmysłów, bo w porywie uczucia ofiarowała spinki George’owi Villiersowi, księciu Buckingham, żegnając się z kochankiem przed jego powrotem do Anglii. Kardynał jest też w pełni świadom, że na odsiecz królowej ruszą natychmiast dzielni podwładni pana de Treville, nakazuje więc kradzież dwóch spinek demonicznej Milady de Winter. Ani przez myśl mu nie przejdzie, że książę zleci swemu złotnikowi dorobienie brakujących klejnotów, dzięki czemu d’Artagnan i jego dzielny służący Wiórek wrócą ze straceńczej misji z kompletem ozdób, a Richelieu będzie musiał gęsto się tłumaczyć, dlaczego skłonił Ludwika do wręczenia Annie dwóch „zabranych” spinek, skoro po tym zabiegu król doliczył się ich aż czternastu.

„Balet trwał godzinę. Miał szesnaście figur” – czytamy dalej. W rzeczywistości Ballet de la Merlaison, czyli balet dworski o polowaniu na kosy, liczył tych „figur”, czyli entrées, co najmniej dziewiętnaście i podobno wszystkie wyszły spod pióra samego Ludwika XIII. Na te pyszne widowiska składały się nie tylko „wejścia taneczne”, ale też pantomimy, airs de court, fragmenty instrumentalne i chóralne oraz partie mówione. Dumasowi pomieszały się też miejsca i daty: akcja tego rozdziału Trzech muszkieterów toczy się w roku 1625, tymczasem „balet Merlaison” wykonano po raz pierwszy całą dekadę później, i nie w paryskim ratuszu, tylko na zamku w Chantilly. Z pewnością pozostał jednak najpopularniejszym ballet de court za panowania Ludwika XIII, który – jeśli nawet nie skomponował doń muzyki – ułożył scenariusz i choreografię przedstawienia, występował też w nim jako tancerz.

Daniel Rabel, projekt kostiumów do Ballet de la Douairière de Billebahaut, 1626

W XVII wieku Francję ogarnęło istne szaleństwo tańca – i to na długo przed wstąpieniem na tron Ludwika XIV, który uczynił z niego jedno z najskuteczniejszych narzędzi absolutyzmu: formę sztuki o potężnym znaczeniu społecznym i politycznym, nieodłączny element edukacji szlachty, niezbywalny warunek uzyskania pełnej kontroli nad własnym ciałem i umysłem, a co za tym idzie, nad życiem swoich poddanych. Prekursorami takiego myślenia o tańcu byli już jednak dziadkowie Króla Słońce – Henryk IV, a zwłaszcza jego druga żona Maria Medycejska. To w ich epoce propaganda władzy wyszła w przestrzeń miejską. W 1605 roku król Henryk zlecił budowę Place Royal (obecnie Place des Vosges) – na miejscu zburzonego zamku Tournelles – miejsce dostępne na co dzień dla wszystkich paryżan, a w chwilach kluczowych dla państwa teatr wspaniałych widowisk z muzyką i tańcem, popisami śpiewaków i recytatorów.

W roku 1610, kiedy Henryk IV zginął z ręki François Ravaillaca, tron po nim objął jego najstarszy syn, późniejszy Ludwik XIII. Miał wówczas zaledwie dziewięć lat, tak więc do czasu jego pełnoletniości rządy regencyjne sprawowała Maria Medycejska. To ona w 1611 roku postanowiła zorganizować na Place Royal oszałamiającą, trzydniową ceremonię ogłoszenia zaręczyn dziesięcioletniego delfina z pięć dni od niego starszą Anną Austriaczką, córką Filipa III Habsburga, króla Hiszpanii i Portugalii. Infantka, kiedy cztery lata później doszło do konfirmacji i „dopełnienia” małżeństwa, zyskała tytuł reine régnante i rozpoczęła smutne życie u boku niezainteresowanego jej wdziękami Ludwika, w cieniu królowej wdowy i kolejnych ministrów władcy. Frustrację i gorycz próbowała osłodzić sobie muzyką i tańcem. Na paryskim dworze zagościły sarabandy, folies d’Espagne, españolas i españoletas. Zaczęła się złota epoka dworskiego baletu, w którym hiszpańscy kompozytorzy i hiszpańskie motywy muzyczne odegrały niepoślednią rolę.

Vincent Dumestre. Fot. Le Poème Harmonique

Luis de Briceño zaszczepił we Francji hiszpański styl gry na gitarze, instrumencie przedtem lekceważonym na korzyść wszechobecnej lutni. W 1626 roku wydał w Paryżu Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo Español, rok później ożenił się z rodowitą Francuzką, a gdy oboje dochowali się drugiego syna, poprosił na ojca chrzestnego jednego z królewskich marszałków, tym sprytnym sposobem wchodząc w łaski Ludwika XIII. Kiedy Briceño wyłgał się z obowiązku napisania air de court do któregoś z widowisk, uczynił to za niego Henri de Bailly, dawny śpiewak kapeli Henryka IV i surintendant de la musique na dworze jego następcy – ale już na hiszpańską modłę, komponując arię Yo soy la locura, la que sola infundo z elementami passacaglii. Francuscy muzycy grali utwory z Flores de Música hiszpańskiego franciszkanina Antonia Martína y Colla, Francuz Étienne Moulinié, nadworny śpiewak Ludwika XIII, opracował własną wersję modnej wówczas galisyjskiej piosenki El baxel esta en la playa. Ze skarbnicy twórczości Calderóna, dramaturga, którego w Hiszpanii przewyższał sławą jedynie Lope de Vega, pełnymi garściami czerpał między innymi Pierre Corneille, mistrz tragedii klasycystycznej.

Iberyjski żywioł nie mieścił się ani w Luwrze, ani w Tuileriach, ani w Hôtel du Petit-Bourbon. Wylewał się na place, wsączał w uliczki i miejskie zaułki – między rzemieślników i służących, między złoczyńców i wędrujących za chlebem chłopów, między brunetki o „niebieskich oczach”, „nosku nieco zadartym” i dłoniach „o niezbyt wytwornym kształcie”. Cały Paryż tańczył, jak możni zagrali.

Mistrz i naśladowcy

Do otwarcia tegorocznego festiwalu Actus Humanus Nativitas pozostały zaledwie cztery dni. A już 16 grudnia, na wieczornym koncercie w Dworze Artusa, wystąpią belgijska sopranistka Sophie Junker i {oh!} Orkiestra pod dyrekcją Martyny Pastuszki – w programie złożonym z utworów Alessandra Scarlattiego. A może nie tylko jego? Przybywajcie, a sami się przekonacie.


W samym sercu Londynu, niedaleko katedry św. Pawła, mieści się niewielki, zamknięty dla ruchu kołowego plac o nazwie Paternoster Square. Urodą nie grzeszy, na co narzekał sam Yehudi Menuhin, odsłaniając w jego północnej części ukończoną w 1975 roku rzeźbę angielskiej artystki Elisabeth Frink. Grupa figur z brązu, tworząca dobitny kontrast z powojenną, zdaniem Menuhina paskudną zabudową placu, znana jest wśród turystów pod nazwą Pasterz i owce albo Dobry Pasterz, wzbudza bowiem skojarzenia zarówno z położonym niegdyś w sąsiedztwie Newgate Market, gdzie handlowano żywym inwentarzem, jak i postacią Chrystusa, którego gorliwym naśladowcą był patron pobliskiej katedry. Prawdziwy tytuł rzeźby brzmi jednak Paternoster, na pamiątkę nieistniejącej już ulicy Paternoster Row, która w XVIII wieku stała się głównym ośrodkiem londyńskiego księgarstwa i branży wydawniczej.

Okolice katedry św. Pawła po wielkim bombardowaniu w grudniu 1940 roku

Cały ten kwartał uległ doszczętnemu zniszczeniu wskutek niemieckich bombardowań podczas Blitzu. Bomby zrównały z ziemią między innymi siedzibę Longmana i skład biblijny Oxford University Press. Została tylko pamięć: przede wszystkim o siostrach Brontë, które w 1847 roku, przed spotkaniem Charlotte z wydawcą Dziwnych losów Jane Eyre, wynajęły pokój nad tutejszym Chapter Coffeehouse, ale też o dziesiątkach londyńskich gazet, które dzień w dzień schodziły z pras drukarskich przy Paternoster Row.

Jedną z nich był „Daily Gazetteer”, sprzedawany od 1735 roku prawie do końca XVIII stulecia w imponującej liczbie pięciu tysięcy egzemplarzy. Dziennik informował o najważniejszych wydarzeniach w stolicy – na przykład o meczach krykieta i co bardziej atrakcyjnych publicznych egzekucjach – miał też bardzo rozbudowaną rubrykę ogłoszeniową. W grudniu 1740 roku londyński wydawca muzyczny Benjamin Cooke, ten sam, który przeszło ćwierć wieku wcześniej wypuścił w świat pierwszą edycję Concerti grossi op. 6 Arcangela Corellego, zamieścił w gazecie anons, który zaczynał się od słów: „NOWA MUZYKA. Na mocy przywileju Jego Królewskiej Mości. Dziś ukazał się drukiem zbiór SZEŚCIU Koncertów na siedem głosów instrumentalnych, czyli skrzypce etc., skomponowanych przez Signora ALEXANDRA SCARLATTIEGO. Druk i sprzedaż B. Cooke, New-Street, Covent-Garden”. Warto zaznaczyć, że Cooke był pierwszym beneficjentem królewskiego przywileju na druk materiałów muzycznych w Wielkiej Brytanii. Licencja była dość kosztowna (opłata wynosiła 10 funtów szterlingów, czyli równowartość rocznej pensji wykwalifikowanego służącego), a na decyzję o jej przyznaniu trzeba było czekać co najmniej miesiąc. Rzecz była jednak warta świeczki – zapewniała wydawcy prestiż oraz wyłączność praw do publikacji na czternaście lat.

Portret Alessandra Scarlattiego pędzla Nicoli Vaccaro. Ze zbiorów muzeum przy Conservatorio di San Pietro a Majella w Neapolu

Wspomniane koncerty wyszły spod prasy drukarskiej niemal piętnaście lat po śmierci Alessandra Scarlattiego. Zawarte w tytule określenie „na siedem głosów” („for seven parts”) jest o tyle nieprawdziwe, że zdecydowana większość tych utworów powstała ewidentnie na kwartet smyczkowy i jest poniekąd tożsama z komponowanymi w końcowej fazie twórczości Scarlattiego Sonate à Quattro per due Violini, Violetta, e Violoncello senza Cembalo. „Brakujące” trzy partie sprowadzają się do dublowania czterech „właściwych” głosów instrumentalnych – z wyjątkiem ostatniego w zbiorze Concerto E-dur oraz kilku taktów wypełnienia harmonicznego w trzecim Concerto F-dur. Chodzi więc raczej o siedem instrumentów, liczbę wystarczającą do współzawodnictwa grupy concertino z grupą ripieno.

Choć Benjamin Cooke pisał do swego brata Johna, że kompozycje są dziełem „samego Mistrza Scarlattiego”, zobowiązywał go w liście do dyskrecji, bo „rzecz to wyborna”, i prosił, żeby nie odpisywać, tylko wstrzymać się z dalszymi pytaniami do osobistego spotkania braci przy fajce i piwie własnej roboty – autorstwo koncertów wciąż jest dyskutowane. Zmienna liczba i konfiguracja części, obecność szybkiej fugi wewnątrz formy oraz krótkiej, tanecznej części końcowej są istotnie typowe dla Alessandra Scarlattiego i współczesnych mu członków szkoły neapolitańskiej, wśród nich Manciniego i Durantego. Inne cechy – między innymi rozbudowane partie solowe oraz instrumentacja, zdradzająca nie tylko cechy stylu rzymskiego, ale też wpływy francuskie – wzbudzały jednak wątpliwości badaczy. Dziś przeważa opinia, że w skład zbioru weszły cztery Sonate à Quattro Alessandra oraz dwa utwory z dorobku jego młodszego brata Francesca – uzupełnione i zrekomponowane, być może ręką Francesca, być może któregoś z kompozytorów angielskich.

Martyna Pastuszka. Fot. Magdalena Hałas

Nikt za to nie kwestionuje autorstwa dwóch wspaniałych kantat bożonarodzeniowych na głos solowy, dwoje skrzypiec i basso continuo. To zaledwie dwie krople w morzu twórczości kantatowej Alessandra Scarlattiego, za to krople lśniące najprawdziwszym złotem. O di Betlemme altera povertà H 488 powstała w 1695 roku, w czasach, gdy kompozytor sprawował funkcję maestro di cappella na dworze wicekróla Neapolu; późniejsza o ponad dwadzieścia lat Non só qual piú m’ingombra H 476 wyszła spod pióra twórcy bogatszego o doświadczenia z Florencji, Rzymu i Wenecji. Zapewne obie były pisane na zamówienie jakiegoś możnego szlachcica, w ramach „cnotliwych rozrywek”, jakie towarzyszyły sutej uczcie świątecznej, wyprawianej zgodnie z obyczajem między pierwszymi nieszporami Narodzenia Pańskiego a Pasterką. Brzuch miał się czym sycić, uszy czym napawać, a oczy cieszyć widokiem szykowanych przez cały rok neapolitańskich szopek. Jakimikolwiek ścieżkami krążyła twórczość Scarlattiego, ktokolwiek ją naśladował i grzał się w blasku jej chwały – zawsze czuwali nad nią jacyś dobrzy pasterze.

Pod wulkanem i na lagunie

Początek tegorocznego Actus Humanus Nativitas już za sześć dni. Pierwszego dnia festiwalu, 13 grudnia, po koncercie w Ratuszu Staromiejskim trzeba będzie podreptać do Dworu Artusa, gdzie o godzinie 20 rozpocznie się występ Iana Bostridge’a z towarzyszeniem zespołu Cappella Neapolitana pod dyrekcją Antonia Floria – w programie złożonym z arii oraz sinfonii z oper włoskich przełomu XVII i XVIII wieku. Przybywajcie!


Kirke, córka boga Słońca Heliosa i morskiej nimfy Perseidy, uwodziła Odysa dwukrotnie. Po krótkim pobycie w krainie Kimmeryjczyków król Itaki wrócił do pięknej czarodziejki, która udzieliła mu kilku bezcennych rad przed dalszą podróżą. Napomniała go między innymi, że w drodze napotka syreny, przebiegłe stworzenia, córki rzecznego bóstwa Acheloosa i muzy Melpomeny. Homer oddał jej przestrogę wierszem, w dwunastej księdze Odysei, gdzie Kirke, w klasycznym przekładzie Lucjana Siemieńskiego, tłumaczy swemu kochankowi, że szaleńcem jest ten, „kto się zbliży i Syren tych śpiewy usłyszy! On nie ujrzy nigdy, póki żywy, ni małżonki, ni dziatek, ni ziemi rodzinnej: tak go sczaruje śpiew tych Syren słodkopłynny, które siedzą na łące, a wkoło nich gnaty ludzkie leżą stosami i ciał wyschłych szmaty. Ty je mijaj, i zalep uszy towarzyszy woskiem miodnego plastru! Niech żaden nie słyszy głosu ich; lecz jeżeli sam byłbyś ciekawy posłuchać, to powrozem każ do masztu nawy przywiązać się a mocno, za nogi i ręce, a wtedy się przysłuchaj dwóch Syren piosence. Lecz gdybyś się wyrywał, wołał, by zdjąć pęty, to masz być jeszcze mocniej powrozem ściśnięty”.

Wnętrze Teatro San Bartolomeo w Neapolu na XVIII-wiecznej rycinie Louis-Josepha Mondhare’a. Ze zbiorów Victoria and Albert Museum w Londynie

Odyseusz był ciekawy posłuchać. Załoga wyjęła wosk z uszu i uwolniła kapitana z więzów dopiero z chwilą, gdy okręt minął wyspę syren. Historia jednej z nich, imieniem Partenope, posłużyła za kanwę innej greckiej legendy: upokorzona kusicielka tak sobie wzięła do serca porażkę, że rzuciła się w morze i utonęła. Fale wyrzuciły jej ciało setki kilometrów dalej na północ, na brzegu wysepki Megarydy, dziś połączonej z lądem niewielką groblą. Tutaj zaczęła się historia Neapolu, na skrawku ziemi, gdzie w VIII wieku p.n.e. dotarli przybysze z Cumae, pierwszej greckiej kolonii w Italii. Na cześć nieszczęsnej syreny nazwali swoją osadę Partenope. Miasto z biegiem lat stało się jednym z najważniejszych ośrodków Wielkiej Grecji, ziemskim rajem, gdzie wszystko zdawało się bliskie na wyciągnięcie ręki: turkusowe morze obfitowało w ryby, korzenie roślin żywiły się lawą i pyłem z pobliskiego Wezuwiusza. Czerwony wulkan co pewien czas przemieniał jednak ów raj w piekło – pluł ogniem, kamieniami i popiołem na długo przed pojawieniem się pierwszych ludzi w Kampanii, w 79 roku zmiótł z powierzchni ziemi Pompeje i Herkulanum, w minionym stuleciu srożył się przez ponad trzy dekady, aż w końcu wybuchł w roku 1944 i zamilkł. Od tamtej pory już tylko straszy, puszczając siarkowe opary ze szczelin w rudych zboczach.

Miasto u jego podnóża nie milkło nigdy. Wpierw wyśpiewywało chwałę utopionej syreny. Przemianowane w VI wieku p.n.e. na Neapolis, czyli Nowe Miasto, wkrótce dorobiło się wspaniałego odeonu i teatru. W czasach rzymskich stało się prężnym ośrodkiem kultury hellenistycznej. Po upadku Imperium rządzone przez Longobardów i Normanów, za panowania króla Rogera II weszło w skład Królestwa Sycylii. W 1224 roku Fryderyk II ze szwabskiej dynastii Hohenstaufów, król Sycylii i władca Świętego Cesarstwa Rzymskiego, założył tu jeden z pierwszych średniowiecznych uniwersytetów, w którego murach wykładał między innymi Tomasz z Akwinu. W połowie XV stulecia Neapol dostał się w sferę wpływów hiszpańskich. Od tej tamtej pory gorliwie pracował na miano muzycznej stolicy Europy.

Wizualizacja weneckiego Teatro San Cassiano dokonana przez studio Secchi Smith (2018). Fot. Teatro San Cassiano Group Ltd

Żeby jednak na nie zasłużyć, wpierw musiał stawić czoło potędze Wenecji, gdzie w 1637 roku powstał pierwszy na świecie publiczny teatr operowy – Teatro San Cassiano. Od początku istnienia sprawnie zarządzany przez impresariów, przyciągał mnóstwo widzów, którzy okazywali znacznie więcej zainteresowania samym śpiewem niż stroną muzyczną i teatralną przedstawień. W dziełach weneckich następców Monteverdiego – wśród których wyróżniał się zwłaszcza Francesco Cavalli, autor ponad czterdziestu oper – słychać już wyraźnie podział na recytatywy, arie i sceny zespołowe, który z czasem miał doprowadzić do wykształcenia tak zwanej opery numerowej. Wkrótce po San Cassiano w mieście stanęło kilkanaście innych teatrów muzycznych, a Giasone Cavallego, wystawiony w 1649 roku podczas weneckiego karnawału, okazał się najpopularniejszą operą całego stulecia. Muzycy zaczęli jednak utyskiwać na poziom tamtejszych przedstawień. Podniosły się głosy, że opera wenecka stała się rozrywką dla niewybrednych tłumów – choć jeszcze przez długie lata na muzyczną renomę Wenecji pracowali mistrzowie formatu Cestiego, Stradelli, Sartoria i Legrenziego.

Ożywczy podmuch wiatru zmian zerwał się w mieście pod Wezuwiuszem. Angielski pisarz i pamiętnikarz John Evelyn już w latach czterdziestych XVII wieku zachwycał się jowialnymi neapolitańczykami, którzy komponowali pieśni dla swoich ukochanych i śpiewali je z towarzyszeniem gitary, a skrzypce zabierali z sobą nawet do pracy na roli. W Neapolu działało wówczas aż siedem konserwatoriów – w tym cztery najstarsze, I Poveri di Gesù Cristo, Sant’Onofrio a Capuana, Pietà dei Turchini oraz Santa Maria di Loreto – zakładanych przy sierocińcach, w których kształcono chłopców z całego Królestwa Sycylii. Niewykluczone, że jednym z nich był Francesco Provenzale, uważany za ojca-założyciela neapolitańskiej szkoły operowej: dyrektor dwóch konserwatoriów, kapelmistrz La reale cappella del Tesoro di san Gennaro przy Katedrze Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny, nauczyciel wielu wybitnych muzyków, w tym Nicolò Grimaldiego, pierwszego odtwórcy Händlowskiej partii Rinalda.

Ian Bostridge. Fot. Kalpesh Lathigra

Dzieła Provenzale rozbrzmiewały w Neapolu na długo przed wzniesieniem otwartego w 1737 Teatro di San Carlo, następcy Teatro San Bartolomeo, pierwszej „prawdziwej” opery w mieście. Późniejsi reformatorzy i przeciwnicy dawnej szkoły weneckiej, którzy stopniowo zmieniali oblicze włoskiej opery – między innymi Caresana, Vinci i Fago – reprezentowali kilka pokoleń kompozytorów urodzonych bądź wykształconych w Neapolu. Twórcy „nowego stylu” stopniowo ograniczali wirtuozerię partii solowych na rzecz spójności narracji, rozbudowywali skład orkiestry, wprowadzali istotne zmiany w strukturze dzieła. Zmienili funkcję recytatywu, który stał się czymś w rodzaju wstępu do arii, różnicowali same arie, kładąc szczególny nacisk na typowo neapolitańską, trzyczęściową arię da capo z bogato zdobionym powtórzeniem części pierwszej. Dbali o dyscyplinę dramaturgiczną, dążyli do wyrazistego rysunku postaci. Stworzyli też nowy rodzaj uwertury, trzyczęściową uwerturę włoską, która z czasem okazała się ważniejsza dla rozwoju niezależnych form muzycznych niż uwertura francuska. Jej charakterystyczna budowa posłużyła później jako wzór dla klasycznej sonaty, symfonii i koncertu. Zdaniem wielu muzykologów dopiero w Neapolu opera nauczyła się przemawiać do słuchaczy sugestywnym językiem uczuć, emocji i namiętności.

Nie znaczy to jednak, że wenecjanie całkiem przestali się liczyć w tej konkurencji. Przykładem choćby twórczość Vivaldiego, autora kilkudziesięciu oper, znakomicie napisanych, pełnych cudownej inwencji melodycznej, od niemal stu lat stopniowo wydobywanych z zapomnienia. O ewentualnej wyższości Miasta pod Wulkanem nad Miastem na Lagunie zadecyduje ostatecznie wrażliwość współczesnych słuchaczy.

Turkusowe oczy Kalabrii

Już za osiem dni rozpoczyna się kolejny Actus Humanus Nativitas, któremu znów będą towarzyszyć moje krótkie eseje programowe. Kilka wydarzeń pozwolę sobie zapowiedzieć zawczasu. Na początek koncert inauguracyjny festiwalu, 13 grudnia o godzinie 17.30 w Ratuszu Staromiejskim w Gdańsku – z udziałem włoskiego śpiewaka i aktora Pina de Vittorio oraz zespołu Laboratorio '600 pod kierunkiem Franca Pavana. Przybywajcie!


Kiedy Oktawian w 28 roku przed naszą erą poświęcił Apollinowi świątynię i ustanowił igrzyska na cześć Apollina i Diany, Horacy napisał pieśń, w której zapewnił, że nie będzie prosił bóstwa ani o plony z żyznej Sycylii, ani o stada bydła, mnożące się w skwarnej Kalabrii. Tury mnożyły się pod upalnym kalabryjskim niebem na długo zanim pojawił się tutaj człowiek. W niewielkiej wapiennej jaskini Romito odkryto jedno z najstarszych wyobrażeń tego zwierzęcia: słynny ryt naskalny pochodzi z okresu górnego paleolitu. Wszystko, co wiąże się z prehistoryczną przeszłością regionu, prędzej czy później naprowadzi nas na ślad rogatego bydlęcia – włącznie z na poły baśniową etymologią nazwy Italia, wywodzącej się ponoć od pradawnego oskijskiego słowa uitlu, czyli byk. Mieszkańcy Kalabrii powiązali je z mitem o dziesiątej pracy Heraklesa, która polegała na uprowadzeniu trzody potwora Geriona. Jeden z czerwonomaścistych byków oderwał się później od stada, wskoczył do morza i dopłynął aż do Sycylii, skąd przedostał się w poprzek zdradliwej cieśniny w okolice dzisiejszego miasta Reggio di Calabria.

Panorama Scilli z widokiem na Castello Ruffo. Fot. Ilario

Dziś w Cieśninie Mesyńskiej łowi się śledzie, mieczniki i sardynki, a złowione ryby sprzedaje w okolicznych portach – także w Scilli, gdzie w nadbrzeżnej jamie wciąż jakoby drzemie nimfa Skylla, przemieniona przez Kirke w okropną poczwarę, którą Homer opisał w dwunastej pieśni Odysei (tutaj w przekładzie Lucjana Siemieńskiego): „Łap dwanaście szkaradnych jest u tej bestyi, i sześć szyj wyciągniętych, a na każdej szyi łeb sprośny, w paszczy zębów trzy rzędy, a przy tym gęstych, a chropoczących przeraźliwym zgrzytem”. Ta spalona słońcem kraina, pełna potworów i złych duchów, miejsce, gdzie kobiety zagniatały ciasto na chleb, tańcząc i śpiewając zaklęcia, a potem piekły płaskie bochenki w kamiennych piecach, upieczone zawijały w liście figowca, kapusty albo kasztana i przechowywały miesiącami w drewnianych skrzyniach – zawsze była areną starcia najrozmaitszych kultur. Od VIII wieku przed naszą erą kolonizowana przez Greków, którzy z czasem nazwali Wielką Helladą całą południową część Półwyspu Apenińskiego i większość Sycylii, stała się domem nie tylko rolników i pasterzy bydła, ale też słynnych pisarzy, uczonych i filozofów. W Krotonie nad Morzem Jońskim Pitagoras założył swą słynną szkołę matematyczną. W kolonii Turioj znalazł swą drugą ojczyznę Herodot – jeden z przywódców pionierów, którzy dotarli tu z Aten, i współtwórca miejscowej demokracji. W III wieku p.n.e. do Kalabrii dotarli Rzymianie. Po upadku cesarstwa rządzili nią kolejno Germanie, Goci i Longobardowie. Później przeszła pod władzę Bizancjum. W XI wieku podbita przez Normanów, w następnych stuleciach pozostawała kolejno pod rządami Franków, Szwabów, Saracenów, Hiszpanów i Francuzów. Na początku XIX wieku stała się częścią Królestwa Obojga Sycylii. W 1860 roku została oficjalnie włączona do zjednoczonych Włoch.

W tym wrzącym tyglu kulturowym do dziś przetrwały trzy znaczące mniejszości etnolingwistyczne: posługujący się kalabryjskim dialektem greckiego lud Griko, którego korzenie sięgają początków wielkiej kolonizacji, albańscy Arboresze i mówiący po prowansalsku Oksytańczycy z miasta Guardia Piemontese. Równie fascynujący amalgamat tworzą tutejsze tradycje muzyczne – czerpiące z dziedzictwa ludów śródziemnomorskich od Hiszpanii i Afryki Północnej aż po Albanię, Grecję i Bizancjum, łączące różnorakie wpływy z miejscową tradycją ludową, konwencją commedia dell’arte oraz operą, zwłaszcza neapolitańską. Niektóre inspiracje działały skądinąd w obydwie strony: postaci komiczne w XVII-wiecznych operach szkoły neapolitańskiej wyśpiewywały swoje kwestie w mowie stylizowanej na kalabryjski dialekt języka włoskiego.

Muzycy kalabryjscy. Fot. letsteacheurope

Angielski pisarz George Gissing odnotował w swoim dzienniku z dwuletniej podróży do Włoch (By the Ionian Sea, 1901), że każdy powinien się wsłuchać w śpiew kalabryjskiego wieśniaka, kiedy orze wołami nieurodzajną, spieczoną od skwaru ziemię albo strząsa owoce z powykręcanego suszą drzewa oliwnego. „To zawodzenie pośród starożytnej ciszy, ten długi lament, niosący pociechę w źle opłacanym trudzie, płynie z samego serca Italii i budzi ze snu pamięć całej ludzkości”. Namiętne pieśni z Kalabrii nie stronią od żadnego tematu. Opowiadają o miłości i biedzie, o pracy w polu i rozłące z rodziną, o narodzinach i o męce Syna Bożego: charakterystycznym głosem prowadzonym na wysokiej krtani, w wyrazistym, niemal hipnotycznym rytmie, z żarliwą pasją, w której kryje się pełne spektrum emocji: od słodyczy zakochania, poprzez gorycz szyderstwa, aż po rozpacz utraty.

Pino de Vittorio wsłuchuje się w te głosy od lat – z zespołem Laboratorio ‘600 nagrał już wcześniej płytę z muzyką sycylijską, rozbrzmiewającą po drugiej stronie cieśniny strzeżonej przez Skyllę i Charybdę. W programie poświęconym muzyce z Kalabrii, przygotowanym przez Franco Pavana, znalazły się pieśni i utwory instrumentalne – w większości z towarzyszeniem popularnej na południu Włoch chitarra battente, dosłownie gitary „do bicia”, czyli gry techniką uderzania strun palcami. Ta „ludowa” odmiana gitary barokowej z pięcioma parami strun pełni w tradycji kalabryjskiej funkcję instrumentu rytmicznego. Oprócz Si partì la Madonna – przejmującej skargi Marii szukającej Jezusa – wszystkie prezentowane kompozycje mają charakter świecki. Część z nich, między innymi La calabrisella i Riturnella, cieszy się niesłabnącą popularnością od dziesiątków lat, część opracowano na podstawie mniej znanych źródeł rękopiśmiennych, jeszcze inne – choćby tytułowe Occhi turchini – zostały spisane na podstawie nagrań terenowych (Veni sonne di la muntagnella pochodzi z archiwum legendarnego amerykańskiego etnomuzykologa i folklorysty Alana Lomaxa).

Pino de Vittorio. Fot. Thomas Bernollin

W Kalabrii życie wciąż płynie wolniej, morze mieni się turkusowym blaskiem, góry są puste i dzikie, a rozbrzmiewające w nich pieśni przebyły czasem równie daleką drogę do tej krainy, jak czerwony byk, który uciekł Heraklesowi. „Nigdy nie należy próbować stworzyć na nowo czegoś, co przepadło”, przestrzegał Peter S. Beagle, autor mikropowieści W Kalabrii, współczesnej baśni o skromnym rolniku i uratowanym przez niego ostatnim jednorożcu. Są na szczęście ludzie, którzy troszczą się o przetrwanie muzycznych stworzeń ze snu.

Lili of Einar’s Body

One day a woman locked in Einar Wegener’s body decided to tear down her prison. Had she chosen to act on the decision, the deed would have been referred to as suicide. She even set a date for herself: 1 May 1930. She had tried everything, but the doctors, instead of helping her, tried to forcibly treat Einar. They diagnosed him with either neurosis or schizophrenia, recommended a lobotomy and treated him with X-rays. Einar, exhausted by the treatment, was in anguish and so was Lili living inside him. When the anguish – described today as gender dysphoria – reached its peak, hope sprang up suddenly. The difficult case was taken up by the famous German gynaecologist Kurt Warnekros, a pioneer of gender-affirming surgery. No one before him had taken the risk of “completely transforming” a man into a woman. No one before had trusted him so desperately. The first surgery took place in February 1930. After the second Einar ceased to exist and the woman freed from him was issued a passport in the name of Lili Ilse Elvenes. We do not know whether she ever used the surname Elbe: perhaps this was a later invention of journalists seeking to commemorate the river flowing through Dresden, where Dr. Warnekros’ clinic was located.

A few months after the fourth procedure – groundbreaking from the medical point of view – the patient’s body rejected the transplanted uterus. And yet Lili welcomed death with calm and gratitude for the brief period spent in the body she had always dreamed of. She died on 13 September 1931, at the age of just under 49. Before her death she said that Einar had wanted to die for a long time: so that Lili could awake to life. This harrowing story, told by herself and compiled by a friend who hid under the pseudonym Niels Hoyer, was published as a book shortly after her death. The Danish original Fra Mand til Kvinde (Man into Woman) was immediately translated into German, an edition followed by two independent translations into English. Lili’s tragic fate,  discussed before the war mainly in terms of a moral sensation, kept returning from time to time in other contexts: in the middle of the last century on the wave of discussions about new methods of surgical gender reassignment, in the early twenty-first century – after the publication of David Ebershoff’s acclaimed novel The Danish Girl, subsequently filmed by Tom Hooper. The critics received Ebershoff’s debut with mixed feelings: although the author created a vivid story about the power of love, the essence of marriage and gender models, he let his imagination run wild, obscuring the already vague story of Lili Elbe and Gerda Wegener, who may have married Einar precisely because someone else lived in his body.

Photo: Edyta Dufaj

Both were talented and both very young when they fell in love with each other. They met at the Royal Danish Academy of Arts, having arrived there from provincial towns and conservative communities in the south of the country: Einar was the son of a spice merchant, Gerda – of a Lutheran pastor. He won acclaim as an author of atmospheric, impressionistic landscapes, while she dedicated herself primarily to illustration and portrait art combining Art Nouveau and Art Deco and characterised by ambiguous, decadent eroticism. It was apparently Gerda who awakened Lili in Einar – by prompting him to replace Anna Larssen, a popular actress at Copenhagen’s Folketeatret, during one of Gerda’s portrait sessions. Innocent dress-ups became a ritual. Dressed in female attire, Einar began to go out with Gerda for walks, to attend exhibition previews and social gatherings, with Gerda introducing him as her husband’s cousin from Jutland. Lili was given her own set of clothes, settled in the marital bedroom, but was afraid to come out in the stifling atmosphere of Puritan Denmark. The couple’s move to France proved of little help: Gerda flourished as an artist, but Lili felt increasingly bad in Einar’s hated body. Deliverance came with Dr. Warnekros’ offer. Lili emerged from the shadows as a mature woman and lived her entire new life over the course of fourteen months. The marriage was annulled. Lili became infatuated with a French art dealer, Gerda married an Italian pilot. Everything fell apart after Lili’s death. Gerda’s marriage turned out to be a mistake. The artist spent the last years of her life in poverty, forgotten, drinking herself into a stupor and supporting herself by selling hand-painted greeting cards. She died shortly after the outbreak of the war, at the age of just 54. She may have always loved the woman in her husband.

If Tobias Picker – author of six operas based on famous literary works, most of which were commissioned by major American theatre companies – had wanted to cash in on the success of Ebershoff’s novel, I probably would not have gone to the premiere of his Lili Elbe at the Theater St. Gallen. However, from the very beginning this project promised to be extraordinary. Just before the outbreak of the pandemic, Picker – then artistic director of Tulsa Opera in Oklahoma – cast the transgender Lucia Lucas in the role of Don Giovanni. The baritone-singing Lucas began the transition process in 2013, went through a hell, purgatory and heaven similar to that of Lili Elbe, and seemed to Picker the perfect performer for the opera he decided to compose especially for her. The libretto was written by his husband Aryeh Lev Stollman, a neuroradiologist at New York’s Mount Sinai Hospital, using primarily the book Fra Mand til Kvinde; the dramaturgical side of the whole thing was handled by Lucas herself and direction – by Krystian Lada, who “discovered” Lucas for himself back in 2019, during the Brussels premiere of Unknown, I live with you.

Photo: Edyta Dufaj

Picker has created an opera of the kind that European composers are often unwilling or simply unable to write: real two-act opera with a linear plot that arouses strong emotions in both connoisseurs and people who come to the theatre for well-told stories. Above all, in Lili Elbe he has given a tremendous opportunity to shine to the singers, led by Lucia Lucas, who spins this treatise on recovered identity with the passion and understanding of a person who can really empathise with her character’s plight. In musical terms Picker does not so much juggle with convention as harnesses it in the service of the narrative: in the theatre within theatre scene, when Einar and Gerda watch a “modernist” performance of Orpheus and Eurydice, he draws on the treasury of Webern’s and Schönberg’s oeuvres; he conveys the atmosphere of the frenzied 1920s by means of references to Weill and Parisian cabarets; he interweaves the whole with threads drawn from the music of Korngold, Copland and Puccini; he dresses the moving finale in a robe of sound with clear allusions to Wagner’s Tristan and the love transfiguration of Isolde.

Krystian Lada presents the story within a space with few props (stage design cooperation by Łukasz Misztal), suggestively lit by Aleksander Prowaliński, as usual building tension with precise acting and expressive stage movement (choreography by Frank Fannar Pedersen). There are clear examples of his directorial “signatures”, like the half allegorical, half fairy-tale pantomime in the prologue: with bachelors and maidens pair up in the open, like princes with their Cinderellas, the maidens find the right shoes, one is left without a partner, little Einar runs off stage with one foot in a boy’s shoe and the other in a shiny pump. Another element that has become an integral part of Lada’s staging are theatrical emanations of the characters’ identities – when Lili awakens in Einar, she manifests herself under many guises: an Androgyne, a pregnant woman, a woman with a beard, and other vague visions of femininity, evocatively conveyed by dancers from the Tanzkompanie St. Gallen. Again, there is a great understanding between the director and the costume designer (Bente Rolandsdotter), who managed not only to emphasise the stark contrast between the grey everyday life in Denmark and the colourful world of bohemia, but also to contrast Gerda’s joyful colour imagination with a melancholic, subdued palette of shades suggesting the sadness of Lili locked inside Einar. A beautiful idea was the final cleansing of the protagonist from the dirt of her previous existence: in a ceremony that brought to mind associations with baptism as well as ritual washing of the body by the deceased’s loved ones.

Photo: Edyta Dufaj

The musical side of the production was overseen by Modestas Pitrenas, who led the soloists, the chorus and the Sinfonieorchester St. Gallen with an assured hand, if a bit too heavy at times. I think, however, that with each successive performance the balance between the stage and the orchestra pit will continue to improve. Among the very large cast special mention should go to Sylvia d’Eramo, as Gerda, singing with a beautifully rounded soprano; the singing- and acting-wise superb mezzo-soprano Mack Wolz in the triple role of Anna Larssen, Wegener’s Mother and the Young Woman; the touchingly lyrical Brian Michael Moore in the tenor role of Lili’s beloved, Claude LeJeune; and, above all, the technically superb Théo Imart, endowed with an extraordinarily handsome soprano countertenor, and singing three extremely varied roles of the Danish Countess, Dagmar and Matron. However, I cannot help it, but what will stay in my memory above all is Lucia Lucas’ harrowing portrayal. Leaving aside her innate musicianship, mastery of nuanced dynamics and articulation, attention to rhythm and melody of phrasing – there is something irresistibly feminine about Lucas’ voice, more sonorous at the bottom of the scale and more widely open at the top than in the case of many performers of the role of Wotan. I have no idea where this comes from: certainly not from the timbre; if anything, then from the intensity and ardour of emotion, not normally associated with “male” singing. This sparkling baritone is clearly comfortable in its new body.

Yet after a long applause I became overwhelmed with sadness: that in Poland we are not yet mature enough to tell difficult stories using the language of opera. And even if we are mature enough, we do not know how to tell them with such sincerity and simplicity. It is either shouting or pathos, or allusion wrapped in black humour. And yet we need moderation so much.

Translated by:
Anna Kijak