Month: czerwiec 2021

Za nami premiera nietypowa jak na profil repertuarowy tego teatru. Polska Opera Królewska przygotowała nową inscenizację Gwałtu na Lukrecji Benjamina Brittena, w reżyserii Kamili Siwińskiej. Ruch sceniczny opracował Tobiasz Berg, reżyserią świateł zajęła się Paulina Góral, kostiumy zaprojektowali Marlena Skoneczko i Tomasz Armada. Pieczę muzyczną nad całością sprawuje Lilianna Krych. W tym sezonie jeszcze dwa przedstawienia: 26 i 27 czerwca. Nie wiem jak Państwo, ja się wybieram, zwłaszcza że nie udało mi się dotrzeć na premierę. Na zachętę krótki esej, który ukazał się w książce programowej spektaklu.

***

„Gdy już zdało mu się, że nic nie grozi ze strony otoczenia, a wszyscy są pogrążeni w głębokim śnie, płonąc miłością, z dobytym mieczem, przystąpił do śpiącej Lukrecji; lewą ręką przytłoczył pierś kobiety i szeptem odezwał się: »Milcz Lukrecjo, to ja, Sekstus Tarkwiniusz, miecz mam w ręku; umrzesz, jeśli piśniesz słowo«”. Tak gwałt na żonie Kollatyna opisał Tytus Liwiusz, w pierwszej księdze Ab urbe condita, monumentalnej historii Rzymu od założenia miasta aż po współczesność autora. Tragedia zhańbionej kobiety, która kazała mężowi poprzysiąc zemstę na synu Tarkwiniusza Pysznego, sama zaś popełniła samobójstwo, okazała się początkiem końca Rzymu królów. Lucjusz Juniusz Brutus, krewniak Lukrecji, a zarazem siostrzeniec okrutnego władcy, który wcześniej zgładził mu ojca i starszego brata, stanął na czele powstania przeciwko okrutnemu despocie. Król został wygnany z miasta, obaloną monarchię zastąpiła republika rzymska, w 509 roku p.n.e. zgromadzenie centurii na dwóch pierwszych konsulów wybrało Brutusa i owdowiałego Kollatyna.

Wątek Lukrecji podejmowało wielu późniejszych pisarzy, między innymi Owidiusz w swoim kalendarzu poetyckim Fasti, Dionizjusz z Halikarnasu w Starożytności rzymskiej, „trzy korony florenckie”, czyli prekursorzy włoskiego renesansu w osobach Dantego, Petrarki i Boccaccia, wreszcie Szekspir w poemacie The Rape of Lucrece, dedykowanym najmożniejszemu z jego patronów, Henry’emu Wriothesleyowi, trzeciemu hrabiemu Southampton. W 1931 roku do tragicznego epizodu z dziejów Rzymu powrócił francuski dramaturg, powieściopisarz i eseista André Obey, twórca czteroaktowej sztuki Le Viol de Lucrèce, wyraźnie inspirowanej Szekspirowskim poematem.

To właśnie ona posłużyła za podstawę libretta Ronalda Duncana, angielskiego pacyfisty i obdżektora, który przyjaźnił się z Brittenem od końca lat trzydziestych. W czasie wojny asystował w pracach nad jego Peterem Grimesem, wprowadzając znaczące poprawki do libretta autorstwa Montagu Slatera. Mimo wielkiego sukcesu prapremiery, 7 czerwca 1945 roku w Sadler’s Wells, współpraca londyńskiego teatru z Brittenem oraz Peterem Pearsem i Joan Cross – wykonawcami dwóch pierwszoplanowych partii w Grimesie – zakończyła się raptownie pół roku później, wskutek gwałtownych starć wewnątrz zespołu. Rozżaleni artyści skłonili się w stronę Johna Christiego, założyciela i właściciela Glyndebourne Festival Opera. Na początek współpracy Britten zaproponował mu swoją pierwszą „operę kameralną”: zgodnie z sugestią Erica Croziera, reżysera Petera Grimesa, osnutą na sztuce Obeya, której adaptacją zajął się wkrótce Duncan.

Peter Pears, Kathleen Ferrier i Benjamin Britten nad partyturą opery. Fot. ze zbiorów National Portrait Gallery w Londynie

To nieprawda, że Britten napisał partię Lukrecji specjalnie dla Kathleen Ferrier. Duncan wspominał nawet, że gdy opera zaczęła nabierać kształtów, obaj z kompozytorem wpadli w panikę, że nie będzie kim obsadzić tej roli. Poszukiwania wymarzonej przez Brittena „esencji czystości i niewinności” zdawały się równie daremne, jak przetrząsanie stogu siania w pogoni za zgubioną igłą. Po kilku miesiącach rozterek panowie doszli do wniosku, że grzebią nie w tym stogu, co trzeba. Przypomnieli sobie o fenomenalnej kontraltcistce, która zachwyciła ich rok wcześniej na koncercie z Mesjaszem Händla w Opactwie Westminsterskim. Ferrier nie miała wprawdzie żadnych doświadczeń operowych, ale w jej świetlistym, miękkim jak aksamit głosie dawał się wyczuć ów znamienny rys niezasłużonego cierpienia, którym Britten naznaczył śpiew zgwałconej żony Kollatyna.

Umówili się z nią na przesłuchanie we czwartek 18 kwietnia 1946 roku, w londyńskim mieszkaniu kompozytora przy St. John’s Wood High Street (Ferrier zanotowała później w dzienniku: „taksówka do Benj Britten i z powrotem – 10 szylingów”). Duncan nie krył rozczarowania. Ujrzał w drzwiach roztrzęsioną, nieśmiałą kobietę o wyglądzie wiejskiej nauczycielki. „Wcale nie była ładna”, pisał w swoich wspomnieniach. Zachowywała się tak nerwowo, że całkiem zbiła go z pantałyku. Skrępowany librecista odwrócił wzrok. Usłyszał jak przez mgłę, że Britten dokłada wszelkich starań, by Ferrier poczuła się jak u siebie w domu. Zerknął spode łba. „Zdjęła kapelusz i rozpuściła włosy. Wcale nie była ładna. Była piękna”.

Premiera The Rape of Lucretia odbyła się 12 lipca 1946 roku pod batutą Ernesta Ansermeta, oprócz wspomnianej Ferrier między innymi z udziałem naturalizowanego w Anglii czeskiego barytona Otakara Krausa w roli Tarkwiniusza oraz Pearsa i Cross w partiach dwóch jednoosobowych Chórów: Męskiego i Żeńskiego. Przedstawienie poszło w Glyndebourne trzynaście razy i zostało przyjęte dość ciepło, ale późniejsza trasa objazdowa okazała się całkowitą porażką. Christie dał Brittenowi do zrozumienia, że pomijając zamówionego już Alberta Herringa, nie zamierza kontynuować współpracy z kompozytorem.

Prapremiera Gwałtu na Lukrecji w Glyndebourne, 12 lipca 1946

Z perspektywy lat widać jak na dłoni, że głównym winowajcą tej katastrofy był Robert Duncan, który niezgodnie z intencją Obeya i oczekiwaniami odbiorców nadał Lukrecji rys chrześcijańskiej męczennicy, przeładował tekst nadmiarem poetyckich symboli i – co najistotniejsze – zmarnował okazję do podjęcia sporu teologicznego ze św. Augustynem, którego zdaniem „Lukrecja (…) popełniła samobójstwo, ponieważ dbała bardziej o ludzką chwałę niż o prawdziwą cnotę”. Recenzenci premiery nie zostawili na libretcie suchej nitki. Ernest Newman, jeden z najwyżej cenionych angielskich krytyków pierwszej połowy XX wieku, wypalił bezlitośnie, że Gwałt na Lukrecji „cuchnie zgniłą hipokryzją i nadmiarem pretensji”.

Współczesnemu odbiorcy pozostaje więc zamknąć uszy na słowa i wsłuchać się w muzykę, która rekompensuje wszelkie mielizny wątpliwego literacko libretta: w zniewalający liryzmem śpiew Chóru Żeńskiego, w przejmującą arię Lukrecji, która sama sobie wije żałobny wieniec, w jej duet z Kollatynem, poprzedzony nieziemskiej urody melodią rożka angielskiego na tle niskich instrumentów smyczkowych. Gwałt na Lukrecji po raz kolejny dowodzi fenomenalnej wyobraźni kolorystycznej Brittena, operującego paletą barwną ośmiu głosów solowych i siedemnastu zaledwie instrumentów z maestrią godną japońskiego drzeworytnika. Trudno nie popaść w zachwyt nad bogactwem artykulacyjnym harfy, która w prologu ewokuje nastrój nocy rozbrzmiewającej przenikliwą grą świerszczy, a w ostatniej scenie I aktu – kojący spokój rytuału przędzenia, spokój, który pryśnie z chwilą, kiedy Lukrecja wpuści pod swój dach intruza. Zabiegi melodyczne i fakturalne w partii orkiestry niosą z sobą mnóstwo symbolicznych podtekstów: w każdej kaskadzie dźwięków, w każdym skoku interwałowym kryje się zapowiedź nieubłaganej walki płci.

Trudno tę operę inscenizować: to jedno z nielicznych arcydzieł Brittena, w których reżyser powinien bez reszty zawierzyć partyturze. Tylko pod tym warunkiem ma szansę dojść sedna tragedii zgwałconej kobiety.

Za kilka tygodni ruszą „prawdziwe” recenzje – i miejmy nadzieję, już z nami zostaną. Tymczasem zapraszam do lektury eseju napisanego z myślą o koncercie abonamentowym NOSPR, który ostatecznie się nie odbył. W partii solowej w Koncercie f-moll Chopina, pod batutą Josepa Caballé Domenecha, miał wystąpić Nikolai Lugansky – niestety, 27 listopada z przyczyn obiektywnych nie dotarła do Polski Orkiestra Filharmonii w Ostrawie.

***

„Sam zapewne czujesz potrzebę moją powrotu do Wiednia, nie dla panny Blachetki, o której, ile mi się zdaje, pisałem, jest to osoba młoda, ładna, grająca, bo ja już może na nieszczęście mam mój ideał, któremu wiernie, nie mówiąc z nim już pół roku, służę, który mi się śni, na którego pamiątkę stanęło adagio od mojego koncertu, który mi inspirował tego walczyka dziś rano, co ci posyłam. Uważaj jedno miejsce + oznaczone. O tym nikt nie wie prócz ciebie”. Tak pisał dziewiętnastoletni Fryderyk Chopin 3 października 1829 roku, w liście do swojego przyjaciela Tytusa Woyciechowskiego. Właśnie zaczął pisać pierwszy z dwóch koncertów fortepianowych, w tonacji f-moll – zakochany po uszy w Konstancji Gładkowskiej, swojej rówieśnicy i koleżance ze studiów w konserwatorium warszawskim. Konstancja uczyła się śpiewu pod okiem Carla Evasia Solivy, Włocha o szwajcarskich korzeniach, pianisty i kompozytora, który po sukcesie swojej opery La testa di bronzo w La Scali musiał ustąpić wschodzącej gwieździe Rossiniego i ostatecznie wylądował jako profesor harmonii i śpiewu solowego w Warszawie. Gładkowska poznała Chopina w kwietniu 1829 roku, na szkolnym koncercie. Tydzień po wyznaniu Chopina, że „na nieszczęście” ma już swój ideał, zaśpiewała mu na pożegnanie cavatinę Heleny z Rossiniowskiej La donna del lago. W listopadzie 1830 roku, w przeddzień wyjazdu zadurzonego młodzieńca do Drezna – początku wielkiej podróży, z której już nigdy nie wrócił do Polski – wpisała mu tęskny wiersz do sztambucha. Kilka miesięcy później, kiedy Chopin usłyszał tę samą cavatinę na spektaklu w Wiedniu, rozpłakał się ponoć rzewnymi łzami.

Konstancja Gładkowska na fotografii z lat 40. XIX wieku. Ze zbiorów fototeki NIFC

Prawykonanie Koncertu f-moll, pod batutą Karola Kurpińskiego i z kompozytorem przy fortepianie, odbyło się 17 marca 1830 roku. Chodziły słuchy, że w pracach nad orkiestracją utworu pomagali Chopinowi dwaj starsi studenci Elsnera, Józef Ignacy Dobrzyński i Tomasz Nidecki. Zapewne dlatego za Koncertem ciągnie się fama dzieła młodzieńczego, wyszłego spod pióra studenta nie dość jeszcze biegłego w konstruowaniu dużych form, który nie oparł się pokusie nadmiernego wyeksponowania partii solowej swojego ulubionego medium, czyli fortepianu. Tymczasem Koncert f-moll wpisuje się w estetykę wczesnoromantycznego, wirtuozowskiego stylu brillant, spopularyzowanego między innymi przez Webera i Hummla. Chopin poszedł jeszcze krok dalej: klasyczną formę allegro – adagio – presto przeistoczył w znacznie bardziej rozwichrzoną i subiektywną strukturę maestoso – larghetto – vivace: ze środkową częścią zdradzającą niedwuznaczną inspirację ówczesną operą włoską i techniką belcantową, stosowaną przez najwybitniejszych odtwórców partii z dzieł Belliniego i Rossiniego. Oniryczne Larghetto przybrało postać swoistej arii da capo, z kunsztownie ornamentowanym tematem głównym oraz fortepianowym „recytatywem” i „arioso” na tle smyczków wewnątrz ram tego odcinka tryptyku. Choć miłość do Konstancji wygasła wraz z przerwaną korespondencją (na kartach pierwodruku z 1836 roku widnieje już dedykacja dla innej Chopinowskiej muzy, Delfiny Potockiej), jej kunszt śpiewaczy przetrwał na wieki właśnie w Larghetto, o którym Baudelaire pisał później, że przywodzi mu na myśl lot olśniewającego ptaka nad przepastną otchłanią.

Operowych odniesień – tym razem w formie autocytatów – nie brak też w Symfonii kameralnej Szostakowicza, która w istocie jest aranżacją jego VIII Kwartetu smyczkowego, dokonaną przez radzieckiego altowiolistę i dyrygenta Rudolfa Barszaja. Wspomniany Kwartet powstał w ciągu trzech lipcowych dni 1960 roku, w czasie wyjątkowo dla kompozytora trudnym. Szostakowicz został przyjęty jako kandydat do KPZR. Legitymację otrzymał 14 września. W podziękowaniu wymamrotał z kartki tekst napisany przez kogoś innego. Potem rozpłakał się tak gorzko, jak zdarzyło mu się tylko po śmierci pierwszej żony Niny. Do tej pory nie wiadomo, dlaczego zdecydował się wstąpić do partii. Z przekonania? Ze strachu? Pod wpływem szantażu? W jego życie wdarł się starczy brak wiary i nadziei. VIII Kwartet skomponował wkrótce potem, nękany myślami samobójczymi. Rzekomy hołd ofiarom wojny i faszyzmu był w rzeczywistości hołdem dla jego ukochanej Lady Makbet mceńskiego powiatu, pogrzebanej żywcem pod gruzami złudzeń starych bolszewików. Motywy z opery – w tym aria Katarzyny z IV aktu – pojawiają się w dwóch ostatnich, najbardziej przejmujących częściach utworu. W początkowym Largo można się też dosłuchać cytatów z jego I i V Symfonii, w Allegro molto – żydowskiej melodii z II Tria fortepianowego, w Alegretto – pieśni Zamuczien tiażołoj niewoliej, autorstwa syberyjskiego zesłańca Grigorija Macztieta.

Zdjęcie z leningradzkiej prapremiery Lady Makbet mceńskiego powiatu, 1934

W bogatej spuściźnie Wojciecha Kilara próżno szukać jakiejkolwiek opery, a mimo to jego Orawa – ostatnia z czterech kompozycji zaliczanych do tak zwanego cyklu tatrzańskiego – przywołuje iście teatralne skojarzenia. Sam twórca wyznał, że „Orawa jest jedynym utworem, w którym nie zmieniłbym żadnej nuty, choć przeglądałem go wielokrotnie. Spełnia się w niej to, do czego dążę, aby być jak najlepszym Kilarem”. Tytuł nawiązuje zarówno do nazwy regionu na pograniczu Polski i Słowacji, jak i tamtejszej rzeki, wypływającej ze sztucznego Jeziora Orawskiego. Kilar przewrotnie nazwał Orawę kompozycją na „zwielokrotnioną kapelę”. Nie potraktował jednak góralskiego stylu gry jako wzorca do budowy struktury całości – skupił się raczej na odmalowaniu żywiołowego obrazka rodzajowego: z tańczonym po kole zbójnickim, w którym elementy tańca pasterskiego splatają się w jedno z reliktami dawnych tańców wojennych, z narracją muzyczną prącą naprzód równie wartko, jak skalne przełomy słowackiej rzeki. Starania Kilara zostały w pełni docenione przez orawskich górali spod Jabłonki, którzy po prawykonaniu utworu 10 marca 1986 roku w Zakopanem wcisnęli góralski kapelusz na głowę uszczęśliwionego dyrygenta Wojciecha Michniewskiego. Orawa poszła w świat – w oryginale i niezliczonych przeróbkach, między innymi na kwartet smyczkowy, zespoły saksofonów i wiolonczel oraz trio akordeonowe.

Żadna z kompozycji dzisiejszego wieczoru nie jest utworem programowym – a jednak w każdej kryje się pięknie zaszyfrowana historia. Niespełnionego młodzieńczego uczucia, okrutnych prześladowań, których ofiarą padł stary człowiek, i trwającej przez całe życie miłości do gór.

Żeby nie zapeszyć: wszystko wskazuje, że już niedługo podzielę się z Państwem prawdziwą recenzją z prawdziwej opery i prawdziwej zagranicy. Tymczasem kontynuuję eseistyczne wspomnienia z kończącego się właśnie sezonu NOSPR. Ten koncert odbył się 15 listopada ubiegłego roku, bez publiczności, z udziałem skrzypaczki Anny Marii Staśkiewicz, pod batutą Mihhaila Gertsa.

***

„Wszystkiego, co który powiedział, ani Arystodemos dobrze nie pamiętał, ani znowu ja sobie nie przypominam wszystkiego, co mi on mówił. Ale te najważniejsze rzeczy i tych mówców, których uważałem, że najwięcej warto pamiętać, to wam szczegółowo przytoczę” – zapowiedział Apollodor, narrator Uczty Platona, poproszony przez anonimowego przyjaciela, by zrelacjonował sympozjon u Agatona.

Leonard Bernstein skończył pracę nad swoją Serenadą 7 sierpnia 1954 roku. Utwór powstał na zamówienie Fundacji imienia Kusewickiego – sam twórca zadedykował go „najdroższej pamięci” Siergieja i jego drugiej żony Natalii Uszkowej, córki zamożnego kupca herbacianego, z którą dyrygent przeżył prawie czterdzieści lat szczęśliwego małżeństwa. Prawykonanie odbyło się jeszcze w tym samym roku, 12 września, na scenie weneckiego Teatro la Fenice, pod batutą kompozytora, z udziałem Isaaca Sterna oraz Izraelskiej Orkiestry Filharmonicznej. Niespełna dwa lata później utwór doczekał się pierwszego nagrania dla wytwórni Columbia Records, z tym samym solistą oraz radiowym zespołem NBC.

Leonard Bernstein na ranczu Friedy Lawrence w Nowym Meksyku, rok 1948

Serenada – rozpisana na skrzypce solo, orkiestrę smyczkową i perkusję – w zasadzie nie została opatrzona programem, który niósłby z sobą odrębną treść wyrażoną środkami muzycznymi. Wiadomo jednak, że Bernstein zabrał się do komponowania pod wpływem kolejnej już z rzędu lektury Platońskiej Uczty i zorganizował swój pięcioczęściowy utwór na podobieństwo najsłynniejszych mów uczestników sympozjonu. Część pierwsza (Lento – Allegro) łączy liryczną przemowę Fajdrosa na cześć Erosa, najstarszego z bogów, z ripostą sofisty Pauzaniasza, który próbuje rzecz ująć od strony prawnej i wskazuje na dwoistość natury boga miłości i pożądania. W części drugiej (Allegretto) pojawia się niespodziewanie komediopisarz Arystofanes, znany z krytycznego stosunku do filozofii Sokratesa. Tym razem jednak nie podrwiwa z poprzedników otwarcie, tylko snuje własną pochwałę potęgi Erosa – niczym baśń opowiadaną na dobranoc, o pierwotnym złożeniu człowieka z połówek, o ich rozdzieleniu i o miłości jako nieustającej grze przyciągania się rozdzielonych elementów. Część trzecia (Presto) to humorystyczna przekomarzanka lekarza Eryksimachosa z Arystofanesem, który dostał nagłego napadu czkawki – doktor, zamiast prawić o miłości, wykłada w niej zagadnienia filozofii przyrody i teorii humorów Hipokratesa. W przejmującej części czwartej (Adagio) Agaton upomina, że Eros jest bóstwem najszczęśliwszym, albowiem jest najpiękniejszy i najlepszy, a najpiękniejszy jest dlatego, że jest najmłodszy. Całość zamyka część piąta (Molto tenuto ­– Allegro molto vivace), w której zakłopotany Sokrates wyjaśnia zebranym, że kiedyś omawiał sprzeczności związane z naturą Erosa z wieszczką Diotymą z Mantinei; rzecz kończy pijany Alkibiades, który najpierw zwala się na sofę z Agatonem i Sokratesem, po czym wygłasza mowę pochwalną na cześć swojego mistrza, podkreślając, że „u niego to jest najdziwniejsze, że on nie jest podobny do nikogo z ludzi, ani dawnych, ani dzisiejszych”.

Serenada, skomponowana wkrótce po wyróżnionym pięcioma nagrodami Tony musicalu Wonderful Town oraz ścieżce dźwiękowej do nagrodzonego Oscarem filmu Elii Kazana Na nabrzeżach z Marlonem Brando, do dziś uchodzi za jeden z najbłyskotliwszych i najbardziej porywających utworów Bernsteina. Jej konstrukcja – podobnie jak w pierwowzorze literackim – opiera się nie tyle na jednorodnym materiale motywicznym, ile na stopniowym wysnuwaniu poszczególnych muzycznych opowieści jednej z drugiej, niczym w Platońskim oryginale, którego narracja przybiera kształt wielokrotnej ramy.

Ciekawe, jak potoczyłyby się losy Suity z „Carmen” Rodiona Szczedrina, gdyby jej twórca urodził się po drugiej stronie Oceanu. Muzyka do jednoaktowego baletu kubańskiego tancerza i choreografa Alberta Alonso powstała z myślą o żonie kompozytora, radzieckiej primabalerinie Mai Plisieckiej. Prapremiera odbyła się 20 kwietnia 1967 roku w moskiewskim Teatrze Bolszoj. Balet – złożony z trzynastu scen, nawiązujących bezpośrednio do narracji opery Bizeta – nie był zwykłym pastiszem muzyki XIX-wiecznego kompozytora: raczej jej twórczym przetworzeniem, obleczonym w całkiem inne barwy i środki artykulacyjne, z rozbudowanym udziałem perkusji, naznaczonym istotnymi zmianami w rytmice i sposobie kształtowania fraz.

Rodion Szczedrin z Mają Plisiecką

Historia tego utworu jest długa i pełna zaskakujących zwrotów akcji. Z prośbą o skomponowanie baletu na motywach Carmen Plisiecka zwróciła się wpierw do Szostakowicza, który odmówił jej grzecznie, acz stanowczo, dodając półżartem, że „boi się Bizeta”. Mimo że Szostakowicz zasugerował jej wprost, by zwróciła się z zamówieniem do swojego męża, primabalerina próbowała jeszcze coś wskórać u Arama Chaczaturiana. Poddała się, kiedy ten przypomniał jej obcesowo, że ma kompozytora u siebie w domu. Zamysł zaczął się kluć w roku 1966, przy okazji gościnnych występów Kubańskiego Baletu Narodowego w Moskwie. Z czasem oblókł się w modernistyczną postać, w której Szczedrin wszedł raczej w rolę równorzędnego partnera Bizeta niż pokornego aranżera muzyki do najsłynniejszej z oper Francuza.

Premiera skończyła się katastrofą. Minister kultury ZSRR Jekaterina Furcewa, oburzona nie tylko nowatorstwem języka muzycznego, lecz także uwypukleniem wątków erotycznych wobec operowego pierwowzoru, doprowadziła do zdjęcia spektaklu z afisza. Zakaz zniesiono po osobistej interwencji Szostakowicza, ówczesnego sekretarza Związku Kompozytorów Radzieckich. Na tym nie skończyły się jednak kłopoty Szczedrina: rok później Suity nie uwzględniono w programie obchodów 50-lecia rewolucji październikowej. Utwór spotkał się też z falą krytyki ze strony zachodnich recenzentów, uwikłanych w propagandę zimnowojenną. Dzieło Szczedrina, obrosłe mnóstwem skojarzeń pozamuzycznych, do dziś z trudem toruje sobie drogę na światowe estrady.

Obydwa utwory z programu dzisiejszego koncertu trzeba teraz przemyśleć i odsłuchać na nowo. Jest z nimi podobnie, jak w Platońskiej Uczcie, w której „wszystkiego, o co tam szło, Arystodemos już nie pamiętał, bo od początku rozmowy nie słyszał i ciągle się kiwał, drzemiąc”. Najwyższa pora dostrzec, że wybitny kompozytor potrafi i tragedię napisać, i komedię ułożyć. Kto jest artystą w tragedii, ten i komediopisarzem być potrafi.