Robiąc ostatnio porządki w komputerze, odkryłam kilka artykułów, którymi z jakichś powodów jeszcze się z Państwem nie podzieliłam. Między innymi esej o utworach klawesynowych Rameau, które prawie półtora roku temu, na festiwalu Actus Humanus Nativitas, grał Christophe Rousset. Zamieszczam więc – zanim posypią się nowe teksty, a wkrótce będzie ich naprawdę sporo.
***
„Myśli tylko o sobie, reszta świata obchodzi go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Córka jego i żona mogą umrzeć, kiedy im się podoba; byle dzwoniące po nich dzwony parafialne pobrzmiewały duodecymą i septdecymą, to wszystko będzie w porządku. Szczęśliwy człowiek – i to właśnie cenię szczególnie w ludziach genialnych. Zdolni są oni tylko do jednego, do niczego poza tym. Nie wiedzą, co to być obywatelem, ojcem, matką, krewnym, przyjacielem. Mówiąc między nami, należałoby być do nich podobnym, ale nie trzeba życzyć sobie, by nasienie zbyt się rozpowszechniło. Trzeba ludzi, nie ludzi genialnych. Nie, zaiste, tych nie trzeba!”, pieklił się On, czyli tytułowy Kuzynek mistrza Rameau z dialogu filozoficznego Diderota, tutaj w przekładzie Leopolda Staffa. Kiedy Ja (narrator niesłusznie utożsamiany z autorem) zadał mu retoryczne pytanie: „Więc powziął pan straszną nienawiść do geniuszu?”, On (postać dobrze w ówczesnym Paryżu znana, niejaki Jean-François Rameau, właściwie bratanek kompozytora, człowiek, który imał się wielu zajęć, lecz w gruncie rzeczy nie nadawał się do niczego) odparł bez namysłu: „Nieprzebłaganą”.
Sęk w tym, że Rameau naprawdę był geniuszem, a reszta świata rzeczywiście obchodziła go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Uważał się przede wszystkim za uczonego, teoretyka – i nie bez racji, skoro jego traktatami zachwycał się sam Jean Le Rond d’Alembert, francuski encyklopedysta, widząc w nich dowody na potwierdzenie własnych przemyśleń z dziedziny estetyki muzycznej. W swoim Traité de l’harmonie, wydanym w 1722 roku, Rameau podjął pionierską próbę kodyfikacji zasad harmonii funkcyjnej: w miejsce tradycyjnej praktyki dopełniania basso continuo brakującymi głosami wypracował system oparty na związkach między akordami. Jako pierwszy odważył się stwierdzić, że to melodia wynika z harmonii, a nie odwrotnie.
Maurice Quentin de la Tour: portret Alexandre’a de La Poupelinière. Pastel, ok. 1755. Musée de l’Histoire de France w Wersalu
W praktyce kompozytorskiej przełożył to na swoisty element zaskoczenia, stosując dysonanse, modulacje i raptowne zmiany tonalności w zupełnie niespodziewanych dla ówczesnego słuchacza momentach. Jako twórca dojrzewał długo, o byt jednak troszczyć się nie musiał: jego mecenasem i skutecznym promotorem był bogaty finansista i dzierżawca podatków Alexandre de La Poupelinière, właściciel znakomitej prywatnej orkiestry, którą Rameau przez wiele lat dyrygował, pomieszkując na przemian w rezydencjach swojego dobroczyńcy i jego żony. Charakter Rameau miał ponoć paskudny, choć do muzyki naprawdę był zdolny. Na nikogo się nie oglądał i robił swoje: zanurzony po uszy w tradycji francuskiej, podgryzał ją od środka jak kornik, rozsadzał od wewnątrz niepospolitą inwencją, popartą iście matematyczną dyscypliną umysłu.
Swój pierwszy zbiór miniatur klawesynowych, a zarazem najwcześniejszą z zachowanych w jego dorobku kompozycji, Premier Livre de Pièces de Clavecin, opublikował w Paryżu w roku 1706, wkrótce po powrocie ze studiów muzycznych we Włoszech. Miał wówczas dwadzieścia trzy lata. Zawarta w zbiorze Suita a-moll wpisuje się z grubsza w formę francuskiej suity klawesynowej, choć już w niej zwracają uwagę pewne odstępstwa od wzorca. Otwierające utwór Preludium składa się z dwóch członów: wywodzącego się z praktyki improwizacji preludium niemenzurowanego, formy zaadaptowanej na klawesyn z muzyki lutniowej i gambowej przez Françoisa Couperina i Louisa Marchanda, w owym czasie wychodzącej już z użycia, oraz szybkiej części w metrum 12/8, o charakterze zbliżonym do włoskiej odmiany gigue. Niekonwencjonalny jest układ i kolejność ogniw cyklu: po dwóch allemande następuje tylko jeden courante, dwie sarabandy i gawot rozdziela stylizowana Vénitienne, oparta na włoskiej melodii, ujęta jednak w typowo francuską formę rondową. Rameau nie podjął też utrwalonej już wówczas praktyki nadawania tytułów poszczególnym częściom suity.
Strona tytułowa Pièces de clavessin avec une méthode pour la mécanique des doigts. Ze zbiorów Bibliothèque nationale
Trzy lata po wydaniu pierwszej księgi Rameau wrócił do rodzinnego Dijon, gdzie objął stanowisko organisty w katedrze św. Benignego, porzucił je wszakże przed wygaśnięciem sześcioletniego kontraktu. Po czasie spędzonym na analogicznych posadach w Lyonie i Clermont-Ferrand osiadł na resztę życia w Paryżu, dokąd sprowadziły go prace nad wydaniem wspomnianego już Traité de l’harmonie. Drugi zbiór, opublikowany w roku 1724, nazywany potocznie Deuxième livre de pièces de clavecin, w rzeczywistości zatytułowany Pièces de clavessin avec une méthode pour la mécanique des doigts, czyli Utwory klawesynowe z metodą palcowania, należałoby zatem traktować jako praktyczną wykładnię harmoniki, zajmującej główną pozycję w systemie teoretycznym kompozytora. O ile pierwsza zawarta w nim suita w tonacji e-moll zachowuje jeszcze tradycyjną strukturę suit klawesynistów francuskich (z szeregiem stylizowanych utworów charakterystycznych po „obowiązkowym” zestawie złożonym z allemande, courante i dwóch gigue, aczkolwiek z pominięciem sarabandy), o tyle Suita D-dur jest już w całości kompozycją „programową”, ułożoną z dziesięciu skontrastowanych ze sobą miniatur. Wiele muzycznych scenek i portretów z obydwu suit zostało później wykorzystanych w utworach scenicznych Rameau. L’Entretien des Muses z Suity D-dur oraz Musette en rondeau i słynny Tambourin z Suity e-moll trafiły do opery-baletu Les fêtes d’Hébé, ou Les talens lyriques (1739); Les Niais de Sologne kompozytor uwzględnił w partyturze opery Dardanus (1739); rondo Les Tendres Plaintes zabrzmiało powtórnie w operze Zoroaster (1749).
Zbiór trzeci, Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin, powstał niedługo później, choć trudno precyzyjnie określić datę jego wydania. Z rozmaitych źródeł wynika, że dzieło ukazało się drukiem nie wcześniej niż w lutym 1726 roku i nie później niż w lecie roku następnego. Podobnie jak w przypadku drugiej księgi, Rameau poprzedził je wstępem teoretycznym, ze szczegółowym opisem stosownych agréments, czyli ozdobników, uwagami na temat doboru tempa oraz objaśnieniami zasad enharmonii, wykorzystanych w przedostatnich częściach obydwu suit (La Triomphante z Suity a-moll i L’Enharmonique z suity „en sol” w tonacjach G-dur i g-moll). I tym razem zestawił względnie tradycyjnie ułożoną Suitę a-moll (znów z pominięciem sarabandy) z zestawioną w całości ze stylizowanych miniatur charakterystycznych Suite en sol. Poszczególne części kompozycji są jednak znacznie bardziej rozbudowane niż miniatury wchodzące w skład suit z drugiego zbioru.
Louis Carrogis Carmontelle: Monsieur Rameau (1760). Akwarela ze zbiorów Musée Condé w Chantilly
W trzech księgach Pièces de Clavecin Rameau dokonał swoistego podsumowania dotychczasowego rozwoju francuskiej muzyki klawesynowej, w każdym z kolejnych utworów coraz dobitniej odsłaniając indywidualne cechy swojego stylu: ogromne wymagania techniczne wobec wykonawców, masywne, quasi-orkiestrowe brzmienie instrumentu, duże skoki interwałowe, częste krzyżowanie rąk oraz kunsztowne środki rytmiczne, ściśle powiązane z konstrukcją następstw harmonicznych. Wygląda na to, że Rameau zawarł w tych pięciu suitach całość swych przemyśleń na temat ilustracyjnych i kolorystycznych walorów klawesynu. Jeśli nie liczyć króciutkiej, okolicznościowej La Dauphine, zagranej w 1747 roku na cześć zaślubin Marii Józefy Karoliny Saskiej ze świeżo owdowiałym delfinem Francji Ludwikiem Ferdynandem, najstarszym synem Ludwika XV i Marii Leszczyńskiej, nie skomponował już żadnego utworu na klawesyn solo.
Alexis Piron, zaprzyjaźniony z muzykiem dramaturg i autor epigrafów, napisał kiedyś, że serce i dusza Rameau mieszkały w jego klawesynie. Że gdy zamykał klapę instrumentu, przestawał czuć i rozumieć. Diderot ujął to jeszcze dosadniej: „to człowiek twardy i szorstki, nieludzki, skąpy, zły ojciec, zły mąż, zły stryj; lecz nie jest jeszcze rzeczą rozstrzygniętą, że to człowiek talentu, że doprowadził swoją sztukę daleko i że dzieła jego przetrwają próbę dziesięciu lat”. Mylili się obydwaj, ale Piron w swej niesprawiedliwej ocenie był jednak bliższy prawdy.