Aria nad rzeką Tyne

Gdyby Izmail Pasza rozsądniej zarządzał dworem, być może nie zaprzepaściłby potęgi swojego kraju. Wnuk Muhammada Alego, pierwszego kedywa Egiptu, z rozmachem kontynuował zapoczątkowane przez niego dzieło: zbudował tysiące szkół, stworzył gęstą sieć połączeń telegraficznych i kolejowych, zmodernizował port w Aleksandrii, zadbał o rozwój sztuk pięknych, teatru i opery. W 1879 roku, zanim sułtan Imperium Osmańskiego zdjął go z urzędu z inicjatywy rządu brytyjskiego, oświadczył, że „moje państwo nie jest już w Afryce; staliśmy się częścią Europy”. Dwadzieścia lat później, w ilustrowanym wydaniu Encyklopedii Orgelbranda, bezlitośnie podsumowano jego rozrzutność i ambicje: „aby ocalić przynajmniej osobisty swój majątek, przestał wpłacać procenty od swych długów; pod naciskiem jednak mocarstw europejskich, występujących w obronie wierzycieli, poddał się ich żądaniom. (…) Niepomyślna próba zdobycia Abisynii (1876) przyczyniła się też do zniszczenia uroku, jaki posiadał niegdyś w Europie z powodu swych rzekomych cywilizacyjnych dążności”.

Uporczywy mit, jakoby twórczość operowa była w Egipcie towarem luksusowym, sprowadzonym na kredyt z myślą o niewielkiej i w gruncie rzeczy niezainteresowanej nim klienteli, zawdzięczamy przede wszystkim zwolennikom teorii postkolonialnej. W rzeczywistości opera zaczęła wchodzić w tamtejszy obieg kulturowy już w końcu XVIII wieku, za sprawą wędrownych trup kursujących między Neapolem, Aleksandrią i Kairem. Przedstawienia, organizowane pierwotnie z myślą o przebywających w zamorskim kraju Europejczykach, zyskiwały coraz większe zainteresowanie miejscowych. Egipcjanie domagali się budowy nowych teatrów, tworzyli własne zespoły, dokonywali przeróbek w duchu tradycji arabskiej. Były muezzin Salamah Hijazi brylował w muzycznych adaptacjach sztuk Szekspira, Corneille’a i Racine’a, europejskie opery wystawiano w obydwu wersjach aż po lata dwudzieste ubiegłego wieku.

Alexandra Zabala (Aida). Fot. Clive Barda

Nic więc dziwnego, że Izmail Pasza postanowił zainaugurować działalność Opery Królewskiej w Kairze – otwartej z okazji uruchomienia Kanału Sueskiego – nowym utworem Verdiego, a ściślej uroczystym hymnem na tę okoliczność. Kompozytor odrzucił propozycję kedywa, który wobec tego poprzestał na inscenizacji Rigoletta. Nie zamierzał się jednak poddawać: wkrótce potem podsunął Verdiemu scenariusz Aidy, pióra słynnego francuskiego egiptologa Auguste’a Mariette’a. Tym razem przynęta chwyciła. W listopadzie 1870 partytura była w zasadzie gotowa, ale premiera opóźniła się ze względu na niekorzystny obrót wojny francusko-pruskiej – kostiumy i dekoracje utknęły w oblężonym Paryżu. Pierwszy spektakl Aidy poszedł ostatecznie w wigilię Bożego Narodzenia 1871 roku i został przyjęty entuzjastycznie przez publiczność – istotnie, na premierowym wieczorze złożoną przede wszystkim z dyplomatów, dygnitarzy i krytyków, co przyczyniło się do umocnienia legendy o elitarności opery w Egipcie.

Tymczasem Aida niemal z miejsca zyskała ogromną popularność. Być może dlatego, że w porównaniu z wcześniejszymi eksperymentami Verdiego jest dziełem niemal klasycznym w formie, skomponowanym do konwencjonalnego i wyjątkowo klarownego libretta, którego osią jest dramat powinności – czytelny dla odbiorców po obu stronach Morza Śródziemnego. Największym atutem Aidy jest jednak muzyka: idealny mariaż tradycji włoskiej z francuską grand opéra, zniewalające połączenie przepychu scen wojny i tryumfu z nieledwie impresjonistycznym malarstwem dźwiękowym w intymniejszych momentach narracji. Niektórzy narzekają, że Aidzie brak nerwu dramatycznego: ja uwielbiam się pławić w „niebiańskich” dłużyznach tej partytury, nacechowanej subtelnym liryzmem kantylen i zmysłową miękkością orientalizujących faktur orkiestrowych.

Dlatego bez namysłu wybrałam się na kolejne spotkanie z muzykami Opera North, którzy w ubiegłym sezonie – pod tą samą batutą sir Richarda Armstronga – dali popis najwyższego kunsztu w Straussowskiej Salome. Tym razem mój wybór padł na wykonanie półsceniczne Aidy w Sage Gateshead, jednym z najbardziej funkcjonalnych i najlepszych akustycznie centrów muzycznych świata. Bryła zaprojektowana przez Normana Fostera jest arcydziełem tak zwanej architektury organicznej – przywodzi na myśl olbrzymi kokon, górujący nad brzegiem rzeki Tyne. Wewnątrz mieści trzy osobne budynki, przedzielone ścianami z dźwiękochłonnej mieszanki betonu. Całość stalowej konstrukcji kryje się pod asymetryczną, opływową kopułą ze szkła. Główna sala koncertowa na 1650 miejsc luźno nawiązuje do formy i proporcji Wiener Musikverein, czemu zawdzięcza fenomenalną akustykę – ciepłą i selektywną, mimo dość długiego pogłosu.

Petri Lindroos (Ramfis) i Rafael Rojas (Radames). Fot. Clive Barda

W takich warunkach i z tak znakomitym zespołem udało się zbliżyć do ideału. Dawno już nie słyszałam Aidy prowadzonej tak czułą ręką, z takim poszanowaniem wskazówek kompozytora, z taką dbałością o zróżnicowanie subtelnych odcieni instrumentalnych, zwłaszcza w smyczkach. Podobną wrażliwością na intonację oraz barwę każdego pojedynczego dźwięku i współbrzmienia popisał się chór Opera North.  W I akcie odrobinę rozczarował Rafael Rojas, tenor skądinąd doświadczony i bardzo sprawny technicznie. Na szczęście szybko doszedł do formy i zatarł nienajlepsze wrażenia po wyzutej z blasku i żaru romancy Radamesa „Celeste Aida”. Jego ukochana znalazła idealną odtwórczynię w osobie Alexandry Zabali – śpiewaczki obdarzonej sopranem wybitnie lirycznym, a zarazem dźwięcznym i doskonale wyrównanym w całej skali partii Aidy. Jej słodkie, czułe, zaśpiewane pianissimo wysokie C z arii „O patria mia” na długo zapadnie mi w pamięć. Świetną przeciwwagę dla kruchej, zagubionej w okrutnym świecie Aidy stworzyła Alessandra Volpe w partii Amneris. Jej gęsty, zmysłowy głos, przepięknie otwarty w górze, plasuje się gdzieś pomiędzy mezzosopranem a sopranem dramatycznym – warto zwrócić uwagę na tę śpiewaczkę, która w przyszłym sezonie wystąpi m.in. jako Santuzza w Bari i Carmen w Oslo. Bardzo sugestywną postać Ramfisa stworzył Petri Lindroos, basem złowieszczym i zimnym jak lód (znakomita scena procesu w IV akcie). Doskonałym pomysłem było obsadzenie Erica Greene’a w roli Amonasro – amerykański śpiewak dysponuje głębokim, ciemnym w barwie barytonem, którym włada z niepospolitą muzykalnością i wyczuciem stylu.

Półinscenizacja, przygotowana przez Annabel Arden (reżyseria), Joannę Parker (scenografia i reżyseria wideo), Dicka Strakera (wideo) oraz Richarda Moore (reżyseria świateł), choć siłą rzeczy minimalistyczna, i tak chwilami raziła nadmiarem szczegółów odwracających uwagę od narracji muzycznej. Realizatorzy zdecydowali się przenieść Aidę w realia współczesnego konfliktu, uzupełniając działania aktorskie wyświetlanymi w głębi projekcjami, nawiązującymi jednoznacznie do obecnej wojny w Syrii. Szkoda, bo umieszczeni przed orkiestrą śpiewacy poruszali się w przestrzeni metaforycznej, bardzo inteligentnie zaaranżowanej przy użyciu kilku wielofunkcyjnych rekwizytów (rama bez drzwi, wyznaczająca płynną granicę między światami Egipcjan i „obcych”; stół, który w ostatnim akcie staje się grobowcem Aidy i Radamesa). Znakomita gra aktorska śpiewaków i doskonale opracowany ruch sceniczny pozwalały przymknąć oko na sztampowość kostiumów, które w „nowym” teatrze operowym coraz częściej przybierają postać uniwersalnych znaków-symboli (jak władca – to w garniturze; jak wojownik – to w mundurze polowym; jak kobieta z wysokiego rodu – to w szpilkach i peniuarze). Mimo wszystko odnoszę wrażenie, że inscenizowane wykonania koncertowe powinny być bardziej „statyczne”, a w każdym razie opierać się na odmiennych środkach wyrazu niż w przypadku reżyserii scenicznej. Zwłaszcza jeśli ziści się moja ponura przepowiednia, że półinscenizacje staną się chlebem powszednim opery.

Alessandra Volpe (Amneris) i Alexandra Zabala. Fot. Clive Barda

Doświadczenie Aidy w ujęciu tak intymnym, odartym z wszelkiego przepychu, uświadomiło mi jednak coś, nad czym do tej pory nigdy się nie zastanawiałam. Z kim identyfikowali się pierwsi egipscy odbiorcy dzieła Verdiego? Ze zwycięskim wojskiem faraonów czy z pokonanymi Etiopczykami? To jest dopiero dylemat dla teoretyków postkolonializmu, znacznie bardziej intrygujący niż roztrząsanie, czy Aida była imperialnym widowiskiem dla wyobcowanych w Kairze przybyszów z Europy, czy kolejnym arcydziełem formy, w której Egipcjanie rozsmakowali się jeszcze pod rządami mameluków.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *