Search Results for: festiwal muzyki polskiej

Upiór właśnie wrócił z paryskiego Fidelia. Tak przejęty, że zanim napisze cokolwiek składnego, musi najpierw odsapnąć. Przeglądając archiwa, znalazłam swój mysi felieton z wakacyjnego numeru „Ruchu Muzycznego” z 2012 roku. Popłakałam się ze śmiechu – nie z powodu własnych talentów satyrycznych, tylko z uciechy nad tym, co moi koledzy po fachu, a zarazem mistrzowie – puścili w jednym z wydań „RM” z 1962 roku. Jeśli ktokolwiek ma ochotę sobie ponarzekać, że dziś nie ma już redaktorów, niech w to zajrzy czym prędzej. Od razu mu się humor poprawi.

***

Każdy – nawet prosta mysz – powinien od czasu do czasu spróbować czegoś nowego. Daliśmy się więc zaprosić znajomym kapibarom na długi i leniwy pobyt na jednej z wysp śródziemnomorskich. Wymagało to od nas pewnych wyrzeczeń, bo kapibary wiodą zupełnie inny tryb życia niż myszy, a w dodatku są od nich znacznie większe i obdarzone niebywałą siłą przekonywania. Typowy poranek kapibar to czas wypoczynku w wodzie, najchętniej w miejscu zacienionym. W najgorętszych porach dnia kapibary lubią się taplać w błocie albo na płyciźnie. Aktywność intelektualna i żerowanie zaczynają się dopiero pod wieczór i trwają do późna w nocy. Nasi kuzyni pasą się powoli, pracowicie szukając co smaczniejszych kąsków, spożywanie posiłków wymaga zatem sporo czasu. Na szczęście wokół cudowna, południowa noc, piękno przyrody niewysłowione, wieczory spędzaliśmy zatem na obsychaniu z błota, trawieniu kolacji i czytaniu rozmaitych książek, których nie mamy u siebie w norze. Między innymi Dzienników Stefana Kisielewskiego, w których znaleźliśmy taki oto fragment, nadzwyczaj stosowny do sytuacji, w jakiej przyszło nam się znaleźć:

Myślę, że obrzydłość [środowiska muzycznego] łączy się z trudnym i skomplikowanym wykonawstwem muzyki awangardowej, a także z jej festiwalowo-grupowymi manifestacjami. Oni ciągle są razem i muszą być, żeby się jakoś wzajemnie sprawdzać […] Ten mój antyawangardowy pesymizm podzielił zresztą właśnie wcale przeze mnie nie uprzedzony Miecio Tomaszewski. Opowiadał on mnie i Heniowi [Krzeczkowskiemu] o festiwalu nowej muzyki na Sycylii: cudowna, południowa noc, piękno przyrody niewysłowione, a tu siada Berio czy inny pewny siebie chuj i produkuje ohydne dźwięki na tle jakiejś specjalnie odestetycznionej rupieciarni. Z czego to pochodzi? Znikł kult doskonałej formy, muzycy chcą być treściowcami, a że są też półinteligentami, więc skutek wiadomy. Nie lubię tej awangardy za jej przemądrzałość…

Spojrzeliśmy po sobie zmieszani. W przeciwieństwie do autora tego wpisu bardzo lubimy awangardę. Owszem, nieustannie produkowaliśmy jakieś dźwięki – zwłaszcza kapibary, które wydawały gwizdy, chrząknięcia, a w chwilach szczególnego zadowolenia radosne pomruki – ale żeby od razu ohydne? Doskonałą formę czcimy od zawsze: wystarczy spojrzeć na nasze obłe kształty. Treściowcami raczej nie jesteśmy, w każdym razie nie na wakacjach. Po powrocie do nory postanowiliśmy jednak pogrzebać w archiwach dotyczących nieco starszej muzyki, żeby nikt nie oskarżył nas o przemądrzałość. Pragnąc tym godniej uczcić pamięć nieodżałowanego Kisiela, zostaliśmy przy klimatach śródziemnomorskich i wgryźliśmy się w artykuł Tadeusza Ochlewskiego z numeru 14/1962 – pod długim, doskonałym formalnie i niezwykle treściwym tytułem Opera Domenica Scarlattiego Tetyda na Skyros poświęcona Marii Kazimierze Sobieskiej uważana za zaginioną, została teraz przypadkowo odnaleziona, ocalona ze stosów makulatury. Zaintrygowani osobliwością interpunkcji i stylu, przedreptaliśmy do rzeczy:

Domingo Antonio Velasco: portret Domenica Scarlattiego (1738).

Odkrywca T. Zardini w korespondencji do mnie podaje: „Jest to zasługa mojej ciekawości. Opera ta znajdowała się pośród innych rękopisów i druków małej wartości z zeszłego stulecia, przeznaczonych na przemiał”.

Dzięki uporczywym, moim staraniom, długotrwałym, bo tylko drogą korespondencyjną, posiadamy już dziś w PWM partyturę, libretto, część wyciągu klawesynowego i wszystkie informacje o tej operze.

Domenico Scarlatti (ur. w Neapolu 1685 zm. W Madrycie 1757) w latach 1709-1714 był nadwornym klawesynistą i kapelmistrzem na dworze królowej polskiej Marii Kazimiery Sobieskiej w Rzymie, gdzie po wydaleniu jej z Polski przez przejściowo panującego jej drugiego syna, założyła wspaniały dwór.

W pałacu jej D. Scarlatti wystawia (1709-1714) swoje opery, m.in. La conversione di Clodoveo Re di Francia, La Silvia, L’Orlando overo la Gelosa Pazzia, Tolomeo ed Alessandro overo La Corona Disprezzata (…), Ifigenia w Aulidzie, Ifigenia w Taurydzie, Amor d’un ombra e Gelosa d’un aura.

W 1712 r. w Rzymie, w pałacu Zuccari na Trinita dei Monti, w teatrze prywatnym Carla Capeciego, librecisty Dom. Scarlattiego i sekretarza królowej wykonana była opera Scarlattiego Tetyda na Skyros, napisana w czasie, gdy kompozytor pełnił swoje obowiązki na dworze polskiej królowej.

Tetyda na Skyros jest jedyną obecnie istniejącą operą kompletną spośród 12 skomponowanych przez D. Scarlattiego (m.in. zachował się tylko I akt wymienionej wyżej opery Tolomeo ed Alessandro). Uważana za zagubioną, jak i inne, została szczęśliwym zbiegiem okoliczności odnaleziona w Wenecji w bibliotece klasztoru franciszkanów w sierpniu 1953 r. przez mnicha Terenzio Zardiniego.

W 200 rocznicę śmierci D. Scarlattiego w 1957 r. została ona wykonana (w naszych czasach po raz pierwszy) lecz tylko w formie akademickiej w Mediolanie przez Stowarzyszenie „Angelicum” pod dyrekcją A. Janesa na podstawie partytury przygotowanej do wykonania przez T. Zardiniego.

Słyszeliśmy już o operach w wersji estradowej i półscenicznej, słyszeliśmy nawet o Operze w wersji portable, która umożliwia jej uruchamianie bez konieczności instalacji, ale z wykonaniem w formie akademickiej zetknęliśmy się po raz pierwszy. Ochlewski milczy o szczegółach wydarzenia, możemy więc tylko się domyślać, że odpowiednio przygotowaną partyturę podzielono na rozdziały i akapity, opatrzywszy ją dodatkowo mnóstwem przypisów, tabelek, wykresów, symboli i wzorów. Na szczęście – dzięki uporczywym, Ochlewskiego staraniom, długotrwałym, bo tylko drogą korespondencyjną – posiadamy już wszystkie informacje o Tetydzie na Skyros, jeśli zatem interesuje nas sama muzyka, dowiemy się od autora, że:

…jest bardzo piękna.

No to kamień spadł nam z serca. Wykonawcy unikną przynajmniej pomówień o produkowanie ohydnych dźwięków. Z myślą o dociekliwych Ochlewski dodaje garść szczegółów:

Największymi zaletami Tetydy są świeżość inwencji melodycznej arii, przypominających genialność sonat Scarlattiego, różnorodność tematów i ciekawe harmoniczne innowacje.

Opera napisana jest na mały zespół:

2 soprany, alt, tenor, baryton, bas.

Orkiestra: 2 skrzypiec, altówki (nie zawsze), wiolonczela, kontrabas, 2 flety (gdzieniegdzie), 1 obój (czasem), klawesyn.

3 akty, na początku Sinfonia, recitativa, arie (wiele solowych, duet, 2 tercety, sekstet).

Z opisu coraz bardziej nam się podoba ta opera, choć gdyby to od nas zależało, dodalibyśmy jeszcze 1 fagot (miejscami), 2 klarnety (tu i ówdzie) oraz 1 suzafon (z rzadka), uwzględnilibyśmy sinfonię gdzieś w środku, a część arii solowych zastąpilibyśmy ariami zespołowymi, ale lepiej wejdziemy pod miotłę i będziemy cicho, żeby Kisiel nie cisnął w nas kapciem zza grobu. Trudno jednak orzec, jak wielki krytyk, znany z poglądów konserwatywno-liberalnych, odniósłby się do bezeceństw zawartych w libretcie:

Rzecz dzieje się na wyspie Skyros. Panuje tam król Likomed. Jego córką jest Deidamia. W orszaku jej służebnic znajduje się Arminda. Jest to jednak mężczyzna: Achilles, przebrany w szaty niewieście. Bo kocha Deidamię i chce być blisko niej. Deidamia niczego się nie domyśla. Taka sytuacja dogadza Tetydzie, która w ten sposób chce uchronić swego syna Achillesa przed Ulissesem, który go szuka, gdyż bez niego – w myśl przepowiedni – Grecy nie wygrają wojny trojańskiej.

Drugi wątek dramatycznej sytuacji:

Kochanką króla Likomeda była dotąd Antiope. Donoszą jej, że Likomed jest mordercą jej ojca. A teraz jeszcze i to: porzucił ją. Przebiera się w strój żołnierza i przyjmuje imię Filarte. Nie poznając, Likomed zwierza się jemu (przecież to Antiope), że pokochał Armindę (przebrany Achilles). Antiope przysięga zemstę Likomedowi. Ten wyjawił jej również, że na Skyros przybyć ma Ulisses z propozycją małżeństwa Orestesa z Deidamią. Sprawa komplikuje się, gdyż w Filarte (Antiope) zakochuje się Deidamia. A Achilles jest o to zazdrosny.

Trzecim wątkiem libretta jest kwestia: Ulisses – Achilles – Tetyda.

Filippo Juvarra: projekt scenografii do rzymskiej prapremiery Tetydy na Skyros (1710).

Tutaj Ochlewski się poddał i rozwój trzeciego wątku pozostawił wyobraźni czytelników „Ruchu Muzycznego”, licząc na ich skromność, przyzwoitość i niezachwiane poczucie heteronormatywności. W dalszej części artykułu streścił pokrótce libretto Carla Sigismonda Capeciego, który wzbogacił je również o wątek patriotyczny:

Na brzegu morza, zapatrzony w dal, stoi Achilles (w stroju Armindy). W duszy jego rozterka: obowiązek czy uczucie. Miłość zwycięża: pozostaje przy Deidamii pod fałszywą postacią.

Na Skyros przybył Ulisses, czegoś się domyśla i gdy składa Deidamii dary Orestesa dla niej: bogate szaty i zbroje, spostrzega w oczach Armindy (Achilles) zachwyt nad pięknym orężem. Zdradził się tym bohater i Ulisses jest już pewien, że Arminda – to Achilles. Usiłuje go zawstydzić, oskarżając o zdradę ojczyzny. Achilles wyznaje, że tylko miłość do Deidamii powstrzymywała go od powrotu do kraju, do walki o Troję. Tetyda usiłuje namówić Ulissesa, by pozostawił Achillesa w spokoju. Na próżno.

Tymczasem Filarte wyznaje Deidamii, że jest Antiopą. Obejmują się w rozrzewnieniu i z czułością. Znienacka nadchodzi Likomed i nic nie rozumiejąc, dotknięty w swej ojcowskiej dumie tą sceną, zaślepiony złością rozkazuje rzucić Deidamię do morza. Mszcząc się na Likomedzie, Antiope wyznaje wtedy, że jest córką Tezeusza, którego on tak kochał. Zrozpaczony tą wiadomością i śmiercią Deidamii Likomed chce pozbawić się życia.

Wszystko kończy się jednak najlepiej dzięki Tetydzie. Martwej Deidamii daje ona nowe życie, a przez to, zostając jej matką, ma prawo decydować o jej losach: będzie żoną Achillesa! Ulisses i Likomed zgadzają się na to. Deidamia jest szczęśliwa. A Antiope przebacza Likomedowi, wierząc, że to nie on był mordercą jej ojca.

Wszystko nam się pomieszało. Prosto od rocznika „Ruchu Muzycznego” podreptaliśmy więc do stareńkiego egzemplarza Iliady, żeby to i owo sobie doczytać. No i odkryliśmy, że Capeciemu też się to i owo pokręciło, bo kiedy Ulisses dotarł na wyspę Skyros, zastał tam nie tylko ekipę szczwanych przebierańców, ale też syna Deidamii i Achillesa – z czego wniosek, że Deidamia musiała sporo wcześniej domyślić się płci swojej dwórki.

Wyszło szydło z worka. Jesteśmy treściowcami i za nic mamy kult doskonałej formy, co ze wstydem przyznaje przemądrzały

MUS TRITON

Upiór za trzy dni rusza w świat. W miarę możliwości będzie donosił z trasy, która tym razem poprowadzi go między Wrocławiem, Jekaterynburgiem, Berlinem a pewnym miasteczkiem w rejencji poczdamskiej. Na „operową” Warszawską Jesień nie zdąży, a żałuje przynajmniej Sciarrina i jego dwóch dzieł: Infinito nero, „ekstazy w jednym akcie na głos i 8 instrumentów”, do libretta opartego na widzeniu św. Marii Magdaleny de’ Pazzi, oraz słynnej opery Luci mie traditrici, w której kompozytor luźno nawiązał do historii Gesualda da Venosa i jego nieszczęsnej żony Marii d’Avalos. Widziałam dwie inscenizacje Luci – berlińską z 2002 roku, zdecydowanie lepszą teatralnie (Sabrina Hölzer), gorszą jednak pod względem muzycznym, mimo fenomenalnego występu Jonathana de las Paz Zaensa w partii Hrabiego Malaspiny (koprodukcja Zeitgenössische Oper, Hebbel-Theater i Berliner Festspiele); oraz salzburską z 2008 roku, w dość banalnym ujęciu Rebekki Horn, za to ze świetnymi solistami (przede wszystkim Anną Radziejewską, w której Sciarrino wreszcie znalazł idealną odtwórczynię roli Malaspiny i która wystąpi także w Warszawie) oraz Klangforum Wien pod batutą Beata Furrera. Inscenizację warszawską – w reżyserii bardzo ciekawie zapowiadającej się Pii Partum – zapowiedziano jako „pierwsze wykonanie w Polsce wersji scenicznej utworu”. Ciekawe, co na to soliści (z Agatą Zubel na czele), Orkiestra Kameralna AUKSO pod Markiem Mosiem, a zwłaszcza reżyser Tomasz Cyz, współtwórcy pierwszej polskiej inscenizacji Luci na poznańskim festiwalu Nostalgia w 2009 roku. Przy okazji tamtego wydarzenia w dodatku do „Tygodnika Powszechnego” ukazał się mój esej o źródłach inspiracji Sciarrina i samej operze. Nie zawadzi przypomnieć.

***

Nie wiadomo, kiedy się urodził. Jeśli w 1560 roku, byłby już wtedy po trzydziestce. Jeśli w 1566 roku, na co wskazuje odkryty niedawno list jego matki – miałby zaledwie 24 lata. Królestwo Neapolu długo karmiło się plotkami o czynie, jakiego się wówczas dopuścił. Owszem, nic nie stało na przeszkodzie, by ukarał niewierną żonę, ale okoliczności mężowskiej pomsty wzbudzały żywe dyskusje współczesnych.

Bo to nieprawda, że arystokracie wszystko mogło ujść płazem. Zmaza na honorze znaczyła więcej niż plama z krwi wiarołomnej kobiety. A honor zobowiązywał, bo Carlo Gesualdo był synem Don Fabrizia, księcia Venosy, diuka Caggiano, markiza Laino i hrabiego Cossy. Stryj Carla – Alfonso Gesualdo – był kardynałem i pretendował do tronu papieskiego. To i tak nic w porównaniu z wujem, znanym dziś jako św. Karol Boromeusz – modelowym przykładem biskupa czasów kontrreformacji, który był „trzecim okiem” papieża, zakładał seminaria duchowne, po nocach się modlił, za dnia spowiadał chorych i umarł na febrę. Mały Carlo z początku nie musiał się tym wszystkim przejmować, bo miał starszego brata. Pędził więc dzieciństwo w majątkach rodzinnych w południowych Włoszech i w Neapolu – być może beztroskie, być może pełne traum i chłopięcych strachów. Nie wiadomo. Nie znamy też nazwisk jego nauczycieli. Wiemy, że w chwili, gdy przejął wszystkie tytuły i odpowiedzialność za ród po zmarłym przedwcześnie bracie Luigim, interesowała go wyłącznie muzyka.

Inscenizacja berlińska z 2002 roku. Fot. www.sabrinahoelzer.com

Śmierć Luigiego okazała się prawdziwym ciosem dla Carla. Zamiast korzystać z uprzywilejowanej pozycji drugiego syna i zajmować się ulubionym hobby, niespodziewany dziedzic i jedyny męski potomek Gesualdów musiał zająć się przedłużaniem rodu. I to z własną kuzynką, Donną Marią d’Avalos, kobietą starszą o rok, dojrzałą 21-latką, która zdążyła już pochować jednego męża, a z drugim się rozwieść na mocy papieskiej dyspensy. Obydwu postradała zresztą z tego samego powodu: Federico Carafa, markiz San Lucido, zmarł ponoć „słodką śmiercią” w łóżku, nie dogodziwszy lubieżnej nastolatce. Alfonso di Giuliano miał więcej szczęścia – żona nim wzgardziła, zanim ostatecznie zawiódł w alkowie. Jedno było pewne: Maria była płodna. Zanim owdowiała, powiła dwójkę dzieci pierwszemu mężowi.

Jak wyszło na jaw wkrótce po ślubie z Carlem, zachowała sentyment do primo voto. Sekretnym kochankiem po raz kolejny poślubionej Marii został Fabrizio Carafa, trzeci diuk Andrii i siódmy hrabia Ruovo. Trudno powiedzieć, kto zawinił rozpadowi małżeństwa. Maria słynęła wprawdzie z piękności i temperamentu na całe królestwo, nikt się jednak nie łudził, że Carlo potrafi dogodzić swej zmysłowej żonie. Szkopuł w tym, że Maria nie kryła się dostatecznie z uczuciami wobec przystojnego i męskiego Fabrizia. Ten wiedział, czym to się może skończyć, próbował więc zerwać z kochanką. Na próżno: oznajmiła, że prędzej umrze. Los spłatał jej okrutnego figla.

Zaczęło się banalnie, jak w krwawym romansie. 16 października 1590 roku Carlo poinformował żonę, że wybiera się na polowanie. Wyjechał szumnie z neapolitańskiego Palazzo San Severo i zaczaił się kilka przecznic dalej, w domu przyjaciela. Maria nie wiedziała, że mąż kazał wpierw podrobić klucze do pałacu. Wrócił kilka minut po północy.

Odtąd już nic nie jest pewne.

Luci w Salzburgu (2008). Fot. Charlotte Oswald.

W myśl jednej z wersji, Carlo nawet nie wstąpił do alkowy. Poczekał, aż kilku najętych opryszków zaszlachtuje parę przyłapaną in flagranti i na wszelki wypadek dopełni dzieła kilkoma strzałami z arkebuza. Mało prawdopodobne, by Gesualdo zniósł aż taką ujmę na honorze. Skoro ktoś już mu doniósł o romansie – najprawdopodobniej służący – należało pomścić zniewagę własnymi rękoma. Carlo był zapewne człowiekiem słabego ducha i dlatego zgodził sobie do pomocy neapolitańskich zbirów. Pozwolił im zacząć, po czym skończył – i tak dość zhańbiony, że nie miał odwagi sam się rozprawić z obojgiem kochanków. Ciął na oślep i krzyczał rozpaczliwie, że „ona wciąż żyje”.

Z pewnością już nie żyła, kiedy runęła wraz z kochankiem z okna pałacu. Śledczy doliczyli się na jej ciele blisko trzydziestu ran zadanych mieczem i sztyletem. Jeśli wierzyć pogłoskom, Carlo dosłownie ją wypatroszył, podciął jej gardło, okaleczył narządy płciowe i prawdopodobnie zgwałcił po śmierci, choć krążyły też słuchy, jakoby wyrzucone na ulicę zwłoki zbezcześcił przygodny mnich, nie mogąc się oprzeć ich urodzie. Przestrzelony z arkebuza mózg Fabrizia rozprysnął się po ścianach sypialni. Trudno rozstrzygnąć, czemu hrabia zginął w koszuli nocnej Marii. Być może zwęszył podstęp i próbował uciec w kobiecym przebraniu. Być może Carlo chciał go ostatecznie pogrążyć i wystawił zwłoki na pośmiewisko w szatach kochanki. Wiadomo na pewno, że zabronił zwlec trupy spod pałacu, dopóki nie zgniją. Ponoć wstrzyknął w nie jakąś alchemiczną substancję, żeby przedłużyć proces rozkładu.

Uciekł z Neapolu. Nie ciążyła nad nim groźba kary za morderstwo – uczynił wprawdzie swą powinność, ale cudzymi rękami. Mógł się za to obawiać zemsty, gdyż jako szlachcic wystąpił przeciw etykiecie, zleciwszy małżeńskie porachunki niegodnym zbirom niskiego rodu. Cóż było począć: ruszył leniwym marszem do Ferrary, w towarzystwie zaprzyjaźnionego hrabiego z Kalabrii, zatrzymując się po drodze w Rzymie i Florencji, gdzie znów mógł oddawać się bez przeszkód rozkoszom życia muzycznego. Ożenił się po raz wtóry z Donną Eleonorą D’Este i doczekał kolejnych dzieci (syna z Marią ponoć też zabił, zwątpiwszy w swoje ojcostwo). Podupadał jednak na zdrowiu – przede wszystkim psychicznym – co skłoniło późniejszych muzykologów do spekulacji, że niezwykła ekspresja jego silnie schromatyzowanych madrygałów jest owocem dręczących go po morderstwie wyrzutów sumienia.

Wiele tymczasem wskazuje, że tragedia Carla rozpoczęła się znacznie wcześniej i nasiliła, gdy spadło nań ciężkie brzemię kontynuatora rodu, któremu nie sprostał ani fizycznie, ani mentalnie. Rzekome poczucie winy byłoby więc raczej oznaką postępującej dezintegracji osobowości, symptomem wewnętrznego rozdarcia – być może psychozy, być może organicznego uszkodzenia mózgu, być może zaburzeń adaptacji w środowisku, w jakim przyszło mu żyć.

I chyba tym właśnie tropem poszedł sycylijski kompozytor Salvatore Sciarrino, tworząc operę Luci mie traditrici do własnego libretta na motywach XVII-wiecznej sztuki Il tradimento per l’onore. Jej autor, ceniony dramatopisarz Giacinto Andrea Cicognini – m.in. librecista dzieł Cavallego – nawiązał do wciąż żywego skandalu, kładąc nacisk na konflikt zdrady i honoru, a tym samym kontekst społeczny tragedii małżeńskiej w rodzinie Gesualda. Sciarrino przesunął akcenty w stronę dusznego, naładowanego emocjami konfliktu czworga protagonistów.

Inscenizacja Achima Freyera, Wiener Festwochen 2015. Fot. Monika Rittershaus.

Bo tu zdrajców i potencjalnych kochanków jest dwóch: Sługa, który kocha się w Hrabinie, i tajemniczy Gość, który wyznaje jej miłość. Pierwszy akt rozpoczyna się symboliczną sceną w ogrodzie, kiedy Hrabina zakłuwa się różą, choć Hrabia ją napominał, by wystrzegała się cierni. Nie zważając na omen, kobieta umawia się na schadzkę z Gościem. Zazdrosny Sługa donosi o jej niewierności mężowi. W II akcie następuje złudne pojednanie: w istocie Hrabia nosi się z zamiarem pomsty. Wabi Hrabinę do sypialni, odsłania zwłoki Gościa, po czym morduje żonę.

Zapowiedź tragedii kryje się wszędzie. W nazwiskach małżonków (Malaspina, czyli „Zły Cierń”). W zwodniczym wyrazie luci, który oznacza zarówno oczy, które „widzą” zdradę, jak światło, które zdradę „ujawnia”. Przede wszystkim zaś w języku muzycznym – wywiedzionym z fizjologii ludzkiego strachu i czujności, w sferze instrumentalnej sprowadzonym do pojedynczych stuknięć, westchnień, trzaśnięć gałązki i bicia serca, przedzielonych warstwami przeraźliwej ciszy. Co najbardziej dojmujące i „antyoperowe”, bohaterowie Sciarrina nie wchodzą między sobą w żadne relacje semantyczne. Nawet w „duetach” prowadzą niezależne monologi wewnętrzne. Mijają się w pół frazy, w pół gestu, snują jak we śnie, nie dopowiadają niczego do końca. Logika tej tragedii jest logiką chorego umysłu. Dramat postaci jest dramatem wyobcowania. Jak przyznał sam kompozytor, w tej operze prawie nic się nie dzieje. Ale to, co się w niej dzieje, rozbrzmiewa w przestrzeni nieskończonym echem.

Partie wokalne sprawiają wrażenie rozsiekanych brutalnie fraz z madrygałów Gesualda – rozpłatanych przez brzuch, przebitych na wylot kręgosłupa, zbełtanych wystrzałem z arkebuza. Tym jednak, co w Luci mie traditrici wstrząsa najbardziej, są przewrotne interludia – aranżacje kompozycji Claude’a Le Jeune’a, wybitnego przedstawiciela „klasycyzującej” musique mesurée, która już w czasach Gesualda musiała brzmieć dość staroświecko. Kiedy czworo postaci rozpoczyna samotną wędrówkę ku zatraceniu, ich przyszła tragedia „wisi” jeszcze w rozpoznawalnej aurze dźwiękowej. W każdej kolejnej odsłonie muzyki ubywa, przybywa zaś lęku. Świat ulega powolnej dezintegracji. Brakuje poszczególnych tonów, zastępowanych przedęciami, flażoletami, alikwotami, ciszą. W ostatnim interludium muzyki prawie już nie ma. Ale ją słychać. Być może wyraźniej niż na początku.

Aż ma się ochotę ciąć na oślep i krzyczeć, że ona wciąż żyje.

 

O niestrudzonych odkrywcach i popularyzatorach spuścizny kompozytorskiej Józefa Michała Poniatowskiego – związanych ze Stowarzyszeniem Muzyki Polskiej i organizowanym przez nie krakowskim festiwalem – pisałam przy okazji relacji z pierwszych dni tegorocznej imprezy. Oprócz znanej już z wykonania przed pięciu laty Mszy F-dur usłyszeliśmy też Don Desideria, operę buffa z wczesnej fazy twórczości toskańskiego księcia.  Tydzień później, w Teatrze imienia Słowackiego, odbył się koncert, którego program w całości wypełniły arie z dzieł scenicznych Poniatowskiego – w interpretacji Joanny Woś i NOSPR pod batutą Bassema Akikiego. Tak zwane gale zawsze wywołują poruszenie i żywe reakcje publiczności, zwłaszcza jeśli na estradzie – jak w tym przypadku – pojawią się jej prawdziwi ulubieńcy. Woś cieszy się opinią najlepszej polskiej wykonawczyni repertuaru belcantowego, Akiki jest jednym z najsprawniejszych i najwszechstronniej wykształconych dyrygentów operowych w kraju, NOSPR wciąż jest w czołówce naszych zespołów orkiestrowych. Koncert zakończył się ponoć burzliwą owacją na stojąco. Wielbiciele mieli tym większą uciechę, że mogli wrócić do domu ze świeżo wydaną płytą Stowarzyszenia – z tym samym programem i tymi samymi wykonawcami.

Nie jest to pierwszy krążek SMP z twórczością księcia Poniatowskiego. W 2012 roku ukazał się CD z fragmentami opery Pierre de Médicis, zarejestrowanej na VII Festiwalu; rok wcześniej – doskonale przyjęta, także przez krytykę zagraniczną, płyta Poniatowski Rediscovered, z nagraniami jego arii w wykonaniu sopranistki Aleksandry Buczek, pamiętnej Królowej Nocy i Roksany z wrocławskich przedstawień Czarodziejskiego fletu i Króla Rogera. Śpiewaczce towarzyszył przy fortepianie Grzegorz Biegas. Najnowsza inicjatywa fonograficzna Stowarzyszenia jest poniekąd dopełnieniem tego przedsięwzięcia, które cztery lata temu siłą rzeczy musiało się obyć bez udziału orkiestry. Spośród kompozycji nagranych przez Woś i Akikiego tylko arie z Piotra Medyceusza i Don Desideria zachowały się w postaci kompletnych partytur. Pozostałe utwory zostały zorkiestrowane przez Mateusza Walacha, absolwenta katowickiego wydziału dyrygentury symfoniczno-operowej w klasie Szymona Bywalca i doświadczonego aranżera, otrzaskanego nie tylko z repertuarem klasycznym. Poza wspomnianymi wyżej tytułami na płycie znalazły się arie z późnych oper włoskich Poniatowskiego (La Sonnambula, La Contessina oraz Gelmina – ta ostatnia powstała na rok przed śmiercią księcia i została wystawiona w Londynie) oraz z francuskiej opéra comique L’Aventurier. Jeśli nie liczyć dodatkowej arii Erminii z La Contessiny („Io sono ambiziosetta”) oraz modlitwy Laury z Pierre de Médicis, wszystkie zarejestrowała wcześniej Buczek z fortepianem, jest więc okazja do porównań sztuki interpretacyjnej i wokalnej obydwu śpiewaczek.

Joanna Woś broni się przede wszystkim bardzo dobrą techniką koloraturową i charakterystyczną, dość ciemną barwą głosu, który niestety zaczął już odrobinę matowieć w średnicy i „rzednąć” w górze skali, co sopranistka umiejętnie tuszuje miękkim, inteligentnym frazowaniem i wyrazistą ekspresją. W nagraniu lepiej wypadły arie włoskie – w idiomatycznym stylu opéra comique Woś czuje się znacznie mniej pewnie, co przekłada się także na kłopoty z francuską dykcją i fonetyką. Wszystkie wykonania imponują jednak wyczuciem logiki przebiegu muzycznego i umiejętnym ważeniem proporcji między karkołomną nieraz wirtuozerią a ukrytym w tych kaskadach dźwięku liryzmem. Czasem tylko brakło mi dostatecznego porozumienia między solistką a orkiestrą, od której Akiki nie zdołał wyegzekwować typowo belcantowej gry rubato, kiedy to zespół powinien podążać za drobnymi wahnięciami agogicznymi w śpiewie, a nie odwrotnie. To wszakże zarzut trochę „na wyrost” – w Polsce ten repertuar dopiero krzepnie, a dyrygent udowodnił z naddatkiem, że potrafi porwać muzyków potężnej przecież orkiestry do muzykowania lekkiego, pełnego żaru, naznaczonego urodą barwy i precyzją artykulacji. Po odsłuchaniu tej płyty nikt już – mam nadzieję – nie nazwie Poniatowskiego kompozytorem-amatorem i nie zarzuci mu, że miał „słuch naśladowczy”. Nie był geniuszem ani wizjonerem. Był za to doskonałym rzemieślnikiem, który umiał bezbłędnie wyczuć oczekiwania swojej publiczności i spełnić je z nawiązką. Warto wprowadzić jego twórczość na sceny i estrady: nie tylko dla uciechy współczesnych melomanów, ale i dla zrozumienia ciągłości tradycji operowej, dla uzupełnienia mapy XIX-wiecznej kultury muzycznej, na której wciąż niepokoi zbyt wiele białych plam.

Łyżeczka dziegciu? Trochę szkoda, że po tłumaczenia tekstów arii trzeba sięgać do poprzedniej płyty Buczek i Biegasa, a oryginałów i tam nie uświadczysz. W tej sytuacji warto było uzupełnić rzeczowy i kompetentny szkic Ryszarda Daniela Golianka o zwięzłe streszczenia librett uwzględnionych w nagraniu oper. Przydałoby się też dodać informacje o datach ich powstania, zwłaszcza że arie nie zostały uszeregowane w porządku chronologicznym. Ponarzekałam, to nie odmówię sobie przyjemności zwrócenia uwagi na świetne angielskie przekłady Karola Thorntona-Remiszewskiego, który od pewnego czasu jest także stałym współpracownikiem naszej witryny.

Mamy już Poniatowskiego w wersji na głos z fortepianem, mamy Poniatowskiego w wersji na dużą scenę, z potężną koloraturą spinto i pełnym zespołem orkiestrowym. Czas na Poniatowskiego w ujęciu HIP – z uwzględnieniem stylistyki wykonawczej epoki, w zmniejszonym składzie, z głosem lżejszym, szybszym w przebiegach, wyszkolonym w manierze, która dopiero przebija się na światowe sceny. Nie wartościuję i nie próbuję sugerować, że którakolwiek z tych wersji jest jedynie słuszna. Mam jednak poczucie, że skoro już zdecydowaliśmy się odkrywać muzykę tego kosmopolity o wielu twarzach, trzeba odsłonić je wszystkie. Dla wspólnej korzyści i dla dobra wspólnego.

Upiór podsumowuje sam, śledzi też inne podsumowania. Już wkrótce, 11 listopada, w warszawskim Studiu Koncertowym PR im. Witolda Lutosławskiego, po raz piąty odbędzie się uroczystość wręczenia nagród Koryfeusz Muzyki Polskiej. Laureaci odbiorą wyróżnienia w kategoriach Osobowość Roku i Wydarzenie Roku oraz Nagrodę Honorową. Nie będziemy w tym miejscu przytaczać pełnej listy nominowanych muzyków i wydarzeń z muzyką związanych (wszelkie informacje można znaleźć na stronie www.koryfeusz.org.pl), wspomnimy tylko, że z naszej „branży” uhonorowano kompozytorów Pawła Mykietyna i Marcina Stańczyka oraz szefową Zespołu Śpiewaków Miasta Katowice „Camerata Silesia” Annę Szostak-Myrczek (w kategorii Osobowość Roku), a także koncert i płytę Requiem ludowe Adama Struga i zespołu Kwadrofonik; Festiwal Otwarcia nowej siedziby NOSPR; Agrypinę Händla w Teatrze Stanisławowskim w Łazienkach Królewskich w Warszawie, w reżyserii Natalii Kozłowskiej, zrealizowaną siłami Stowarzyszenia Miłośników Sztuki Barokowej „Dramma per musica”; oraz Jolantę Czajkowskiego i Zamek Sinobrodego Bartóka w reżyserii Mariusza Trelińskiego, wystawione w koprodukcji TW-ON/MET (w kategorii Wydarzenie Roku). Nazwisko laureata Nagrody Honorowej poznamy dopiero na uroczystości. Upiór szczęśliwie nie miał nic do gadania ani w sprawie nominacji, ani tym bardziej nagród, może więc kibicować albo i nie kibicować, komu tylko zechce. I w związku z tym proponuje mały remanent:

O prapremierze Czarodziejskiej góry Pawła Mykietyna pisałam w październikowym numerze „Teatru”:

W zakrzywionej czasoprzestrzeni

O drugiej odsłonie Projektu P w TW-ON, a w jej ramach także o Solarize Marcina Stańczyka, w „Tygodniku Powszechnym” z 5 maja 2014 roku:

Sprzedani narzeczeni

O Agrypinie Händla w „Tygodniku Powszechnym” z 15 września 2014 roku:

Agrypina za trzy grosze

O Zamku Sinobrodego, czyli o czym naprawdę jest ta opera, w programie transmisji z MET w Filharmonii Łódzkiej 14 lutego 2015 roku, w szkicu zamieszczonym także na tej stronie:

Kochaj mnie i milcz

Proszę trzymać kciuki za wszystkich nominowanych i kibicować, komu dusza zapragnie. Przypomnę tylko, że organizatorem nagrody Koryfeusz jest Instytut Muzyki i Tańca, a fundatorami wyróżnień – Stowarzyszenie Autorów ZAiKS oraz Związek Artystów Wykonawców STOART. Internetowa transmisja uroczystości 11 listopada o 19.00, na stronie www.koryfeusz.org.pl.

 

Piątego stycznia 1848 roku, cztery dni po koncertowym prawykonaniu Halki w wileńskich salonach Müllerów, teściów Stanisława Moniuszki, kompozytor pisał w liście do Józefa Sikorskiego, wpływowego krytyka i jednego z ojców chrzestnych jego pierwszej opery:

„Przed tygodniem otrzymałem z dwóch stron miasta Warszawy wiarygodne, a z sobą zgodne wiadomości o Halce, którą Dyrekcja (…) ma niezawodnie przedstawić w dzień Nowego Roku (…). Pismo twoje objaśnia mnie, że gałgany nigdy poczciwymi ludźmi nie są (…). Dopókim widział tylko moją Halkę w partyturze, przyznam się tobie otwarcie: wątpiłem w niektóre zuchwalstwa, jakich się w niej dopuściłem. Po wykonaniu jednak arcymiernym tego arcydzieła mojego, ze spokojnem sumieniem czekam, aże nadejdzie pora jej wywdzięczenia (…). W dzień Waszego Nowego Roku, podług w Warszawie jeszcze ułożonego planu, wykonanie muzyki doszło do skutku – poczciwi nasi muzycy orkiestry, śpiewacy kościelni, kilku amatorów, połączywszy się w liczbę czterdziestu kilku osób, do rozrzewnienia, z wzrastającem w miarę ilości prób poznaniem rzeczy (…) pomagali mnie do końca”.

Zanim warszawskie gałgany spoczciwiały i nadeszła pora wywdzięczenia, upłynęło aż dziesięć lat. Była to jednak już całkiem inna opera – ta, której prapremierę dano 1 stycznia 1858 roku w Teatrze Wielkim w Warszawie, składała się nie z dwóch (jak w wersji pierwotnej), lecz z czterech aktów i zawierała szereg fragmentów nieobecnych w tak zwanej Halce „wileńskiej”. Co więcej, są to fragmenty, bez których większość dzisiejszych miłośników Halki sobie nie wyobraża. Chodzi między innymi o Mazura i Tańce góralskie oraz o słynną arię Jontka „Szumią jodły” (w wersji dwuaktowej Jontek śpiewał barytonem i Moniuszko nie dał mu zbyt wielkiego pola do popisu). Halka „warszawska” niewątpliwie zyskała pod względem muzycznym, straciła jednak na zwartości dramaturgii i pod wieloma względami okazała się dziełem mniej nowatorskim niż pozbawiona elementów popisowych Halka „wileńska”. Gdyby Moniuszko nie przekomponował swej debiutanckiej opery, jej zasadnicze przesłanie byłoby bardziej czytelne dla dzisiejszego odbiorcy: bo w założeniu nie była to łzawa opowieść o wykorzystanej i porzuconej „biednej dziewczynie”, tylko drastyczna rzecz o „konflikcie między panem a niewolnikiem, szlachcicem i chłopem” – jak celnie ujął to Hans von Bülow, dzieląc się wrażeniami po warszawskim spektaklu na łamach „Neue Zeitschrift für Musik”.

Stanisław Moniuszko na fotografii Jana Mieszkowskiego z lat siedemdziesiątych XIX wieku.

Halka dwuaktowa niesłusznie popadła w zapomnienie. Po wojnie wystawiono ją po raz pierwszy siłami Warszawskiej Opery Kameralnej, 7 maja 1984 roku na festiwalu w Brighton, skąd w listopadzie trafiła na macierzystą scenę zespołu. Pięć lat temu przemknęła przez TW-ON na kilku przedstawieniach studenckich UMFC, przygotowanych przez Jerzego Salwarowskiego i wyreżyserowanych przez Natalię Babińską. Wciąż to jednak zbyt mało, by uznać wersję pierwotną za już zadomowioną w świadomości melomanów. Z tym większą przyjemnością anonsuję wieczór inauguracyjny tegorocznego Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie (8 lipca). Halka „wileńska” zabrzmi w wykonaniu koncertowym, w Teatrze im. Słowackiego, na instrumentach dawnych (Capella Cracoviensis pod batutą Jana Tomasza Adamusa), w doborowej obsadzie solistów, na czele z Wiolettą Chodowicz (pamiętną Halką z niedocenionego, a znakomitego warszawskiego spektaklu pod dyrekcją Marca Minkowskiego i w reżyserii Natalii Korczakowskiej), świetnym czeskim barytonem Lu­kášem Zemanem w partii Jontka oraz Michałem Partyką, Marzeną Lubaszką, Ryszardem Kalusem i Sebastianem Szumskim – odpowiednio w rolach Janusza, Zofii, Cześnika i Marszałka.

Przybywajcie tłumnie, bo Upiór nie dotrze, a ciekaw Waszych wrażeń. I zostańcie w Krakowie na dłużej, bo oprócz Chodowicz – którą w 2010 roku skutecznie nominowałam do Paszportu Polityki za „wstrząsającą kreację Katii Kabanowej (…), fenomenalną technikę wokalną, wybitny talent aktorski, doskonałe wyczucie tekstu i prawdę sceniczną” – już następnego dnia, 9 lipca, będziecie mieli okazję po raz kolejny usłyszeć Agnieszkę Budzińską-Bennett, którą do tego samego wyróżnienia nominowałam trzykrotnie, za to bezskutecznie. Międzynarodowa kariera prowadzonego przez nią zespołu Peregrina – który na Festiwalu przedstawi program poświęcony Bolesławowi Chrobremu i św. Wojciechowi w muzyce średniowiecznej – dowodzi jednak, że solidne rzemiosło obędzie się bez jakichkolwiek ausweisów i paszportów. Upiór szczerze kibicuje coraz ciekawszym przedsięwzięciom krakowskiej imprezy pod dyrekcją Pawła Orskiego, która ze swej strony szczerze kibicuje poczynaniom Upiora (podziękowania za pomoc w organizacji kilku naszych wędrówek operowych, m.in. do Scottish Opera i Covent Garden). W Polsce też się dzieje, trzeba jednak zadać sobie nieco trudu i popłynąć czasem w poprzek głównego nurtu.