Miscellanea

To nie jest dzień na pisanie recenzji. To w ogóle nie jest dzień, to jest jakaś noc czarna, która nastała długo przed zachodem słońca i nie wiadomo, kiedy się odstanie. To nie jest dzień na pisanie recenzji – nawet takiej, jaką zamierzałam dziś opublikować, na dobry początek Roku Moniuszkowskiego, idąc za radą Beethovena, żeby robić swoje najlepiej, jak to możliwe, kochać wolność nade wszystko i nigdy nie sprzeniewierzać się prawdzie. To nie jest dzień na radość – a tak by się chciało ucieszyć, że dramaturg i reżyser Krystian Lada został pierwszym laureatem nowej nagrody MORTIER Next Generation, zainicjowanej między innymi przez Albrechta Thiemanna, redaktora naczelnego magazynu “Opernwelt”; że mój syn Michał, wierny wolontariusz WOŚP od blisko dwudziestu lat, w tym roku pobił kolejny rekord wraz z przyjaciółmi ze sztabu. To nie jest dzień na ekspresję ego – co najcelniej, bo sarkastycznie podsumował nieoceniony Marceli Szpak, przypominając znajomym swój wiersz sprzed trzech lat („weź kompulsywnie udział we flejmie / może przytoczy cię poseł w sejmie / wyraź swe zdanie, najlepiej krzykiem”). To jest dzień gniewu, ale z dniem sądu jeszcze chwilę poczekajmy. Tymczasem zamilknijmy. Nie ma już Pawła Adamowicza. Jurek Owsiak złożył rezygnację. To nie jest dzień na pisanie czegokolwiek. Coś pękło, pewnie serce, ale wrócę za kilka dni.

Finał WOŚP w Gdańsku, na chwilę przed zamachem. Fot. Paweł Adamowicz.

To był wieczór dwóch niecodziennych debiutów – pierwszy spektakl w Metropolitan Opera przygotowany przez jej nowego szefa muzycznego Yannicka Nézet-Séguina, a zarazem debiut peruwiańskiego tenora Juana Diego Flóreza w partii Alfreda. Sądząc z relacji polskich operomanów, dzielących się wrażeniami po transmisjach kinowych najświeższej Traviaty z nowojorskiej sceny, wieczór dość zaskakujący: nie wszyscy wielbiciele arcydzieła Verdiego spodziewali się takiej miękkości i elegancji ujęcia partytury, takiej subtelności i liryzmu w śpiewie. Efektowną, choć konwencjonalną inscenizację Michaela Mayera (reżyseria), Christine Jones (scenografia) i Susan Hilferty (kostiumy) witano jakby przychylniej. Przyznam, że niecierpliwie wyglądam kolejnych premier pod batutą wyczulonego na barwy i nastroje Kanadyjczyka. Tymczasem proponuję lekturę krótkiego eseju, który ukazał się w książce programowej łódzkiej transmisji w Filharmonii im. Artura Rubinsteina.

***

W 1835 roku niejaki pan John Sanderson – nauczyciel seminarium duchownego w Filadelfii, pisarz i dziennikarz – wybrał się w podróż do Europy. Swoje wrażenia z pobytu w stolicy Francji, za czasów monarchii lipcowej pod berłem Ludwika Filipa, podsumował w dowcipnych Szkicach paryskich, wydanych niemal równolegle w Londynie pod tytułem Amerykanin w Paryżu. W styczniu 1836 zawędrował na wielki bal dworski w Palais des Tuileries, nieistniejącej już rezydencji królewskiej. Wpadł w zachwyt: „tyle osób, eleganckich i bogato odzianych, splecionych naraz w jednym tańcu; krzyżujących się, ścigających ze sobą, zmieniających partnerów; to pląsających, to przystających, żeby odpocząć; łączących każdy ruch z muzyką. Setki par wirujących w walcu, ledwie muskających parkiet lekkimi stopami; najpierw w rumieńcach i z ochoczym sercem, potem coraz bardziej zmęczonych, wycofujących się jedna po drugiej, aż do ostatniej, najostatniejszej pary. A w niej tancerka najzdrowsza, obdarzona największym wdziękiem i najpiękniejsza, z partnerem obejmującym jej smukłą kibić, stopa przy stopie, kolano przy kolanie, wirują oboje krok w krok – aż i na nich natura weźmie odwet, aż dziewczę osłabnie, zemdleje, skona!”. Tutaj pan Sanderson „w swej skromności” prosi czytelników o wybaczenie, ale nie podejmie się opisać tej sceny.

Scena z I aktu. Diana Damrau (Violetta) i Juan Diego Flórez (Alfredo). Fot. Marty Sohl/Metropolitan Opera

W 1844 roku dwudziestoletni Aleksander Dumas syn wdał się w romans ze swoją rówieśnicą, kurtyzaną Marie Duplessis, o której kaprysach i zamiłowaniu do luksusu już wówczas krążyły legendy: wśród nich opowieść o wielkiej komodzie z siedmioma szufladami na męską garderobę, zamówionej przez siedmiu kochanków, którym zależało na wygodzie naprzemiennych wizyt w buduarze Marie. Młody Aleksander kochał się w dziewczynie na zabój, trwonił majątek na jej zachcianki, bezskutecznie próbował odegrać się w bakarata. Urządzał kurtyzanie sceny zazdrości, martwił się stanem jej zdrowia, wreszcie przekonał ją do wyjazdu na wieś. Duplessis nie wytrzymała na prowincji. Wróciła do Paryża, miasta wystawnych przyjęć i dusznych sal balowych, gdzie wirujące w tańcu pary zarażały się prątkami gruźlicy do białego rana. Dumas odszedł. W liście z sierpnia 1845 roku napisał, że nie jest „tak bogaty, żeby móc kochać, ani tak biedny, żeby być kochanym”. Marie nie odpowiedziała. Zmarła niespełna dwa lata później. Aleksander nie był przy jej śmierci. Zdążył dopiero na aukcję mebli i kosztowności, z której dochód miał pokryć długi po rozrzutnej i zagubionej w okrutnym świecie kurtyzanie.

W 1848 roku Dumas syn wydał powieść Dama kameliowa, której bohaterka – Marguerite Gautier – nosi wyraźne rysy ukochanej pisarza. Cztery lata później zaadaptował swoje dzieło na scenę. Premiera sztuki odbyła się 2 lutego 1852 roku w paryskim Théâtre du Vaudeville i zakończyła ogromnym sukcesem. Na jednym z pierwszych przedstawień pojawił się Verdi ze swoją partnerką, sopranistką Giuseppiną Strepponi. Czytał już wcześniej powieść Dumasa. Wiele wskazuje, że opisane w niej perypetie znał z własnych doświadczeń: w jego wcześniejszych listach do librecisty Francesca Marii Piavego pojawiły się wzmianki o tajemniczym weneckim „aniele”, niejakiej Toni, która ponoć groziła, że złoży kompozytorowi wizytę w Busseto. Nie bacząc na obecność Strepponi, która przed wejściem w związek z Verdim urodziła co najmniej troje nieślubnych dzieci innym mężczyznom. Strepponi i Verdi doskonale zdawali sobie sprawę, że sztuka Dumasa w równym stopniu godzi w porządek francuskiego dramatu romantycznego, jak w burżuazyjną konwencję opery spod znaku librett Eugène’a Scribe’a. W finale Damy kameliowej nie zatriumfowała moralność. Zwyciężył realistyczny obraz Paryża – przeżartej gruźlicą nowoczesnej metropolii, symbolu dwuznacznego „postępu”, okupionego klęską niewinnych uczuć i prostodusznych relacji międzyludzkich.

Diana Damrau i Juan Diego Flórez. Fot. Marty Sohl/Metropolitan Opera

Tuż po powrocie z Francji Verdi zabrał się ostro do pracy nad rozgrzebanym wcześniej Trubadurem, nie mógł się jednak otrząsnąć z wrażeń po obejrzanej sztuce Dumasa. Z miejsca docenił jej operowy potencjał: mimo że już w styczniu 1852 roku podpisał z weneckim teatrem La Fenice kontrakt na utwór przeznaczony do wystawienia w następnym sezonie karnawałowym, kolejne pomysły, a ponoć nawet całe, gotowe już libretto Piavego, lądowały w koszu. W październiku Verdi ostatecznie zdecydował się na adaptację Damy kameliowej – mimo słusznych obaw, że nie obejdzie się bez perypetii z cenzurą. O dziwo, strażnicy porządku i moralności zmienili jedynie tytuł opery (na Miłość i śmierć), polecili też cofnąć akcję do czasów kardynała Richelieu. Nie to jednak zdecydowało o ambiwalentnym przyjęciu pierwszej inscenizacji 6 marca 1853 roku. Poszło przede wszystkim o błędy obsadowe, którym Verdi nie zdołał zapobiec: w roli młodziutkiej, dogorywającej na suchoty Violetty wystąpiła blisko czterdziestoletnia i mocno zażywna Fanny Salvini-Donatelli, publiczność zżymała się też na niedostatki wokalne Felice Varesiego, pierwszego odtwórcy partii Makbeta i Rigoletta, który tym razem wypadł znacznie poniżej swoich możliwości. Nie jest jednak prawdą, że prapremiera skończyła się fiaskiem: kompozytora wzywano do oklasków już po preludium orkiestrowym, a późniejsze o rok przedstawienie w Teatro San Benedetto w Wenecji przyniosło Verdiemu prawdziwy tryumf.

Bo publiczność nie dała się zbałamucić cenzorom. Mimo pozornie konwencjonalnych cabalett, rozbudowanych duetów i wielkich scen chóralnych całą partyturę Traviaty przenika żywioł walca – ewokujący klimat całkiem współczesnych paryskich salonów i sal balowych, w których eleganckie i piękne ubrane pary wirowały do upadłego, aż po śmierć ostatniej, najostatniejszej tancerki. Walcowe rytmy pobrzmiewają nawet w słynnej arii Violetty „Addio, del passato” z III aktu – choć już tylko w partii orkiestry, kulawe i pokiereszowane, punktowane żałosną, łabędzią skargą rożka angielskiego. Verdiowski walc w Traviacie to symbol społeczeństwa zatraconego w pędzie epoki, lekceważącego choroby ciała, duszy i umysłu, próbującego zagłuszyć głód uczuć blichtrem przelotnych, bezmyślnie trwonionych fortun.

Selin Sahbazoglu (siostra Alfreda), Quinn Kelsey (Germont) i Diana Damrau. Fot. Marty Sohl/Metropolitan Opera

Znacznie ciekawsze jest jednak nowatorstwo w sposobie ukazania głównej bohaterki dramatu – nowatorstwo, które często umyka uwagi dzisiejszych reżyserów, uparcie kreujących Violettę na bezwolną ofiarę patriarchalnej opresji. Librecista wyraźnie złagodził mizoginiczny wydźwięk powieści Dumasa, poniekąd zrozumiały z uwagi na autobiograficzny charakter dzieła. Verdi poszedł krok dalej: wyposażył Violettę w potężny arsenał środków muzycznych, które z aktu na akt coraz dobitniej obnażają słabość manipulujących nią mężczyzn. Słychać to już w I akcie, kiedy Violetta w duecie z Alfredem podchwytuje jego żarliwe frazy, ale z miejsca je rozwija, dopełnia, nadaje im znacznie piękniejszą i bardziej ludzką formę. Przełom następuje w akcie II, w dialogu z Giorgio Germontem. Z pozoru mamy do czynienia z przykładem skutecznego szantażu emocjonalnego. Ojciec Alfreda chce doprowadzić do zerwania kochanków: najpierw oskarża kurtyzanę, że skrzywdziła mu syna, później odwołuje się do honoru rodziny, wreszcie argumentuje, że Violetta powinna się rozstać z Alfredem w imię prawdziwej miłości. Gdyby poprzestać na lekturze libretta, można by odnieść wrażenie, że Violetta ponosi całkowite fiasko w tym starciu. Tymczasem po jej słowach „Dite alla giovine sì bella e pura” muzyczny porządek rzeczy ulega całkowitemu odwróceniu. W partię Violetty wsącza się anielski spokój, partia Germonta zaczyna się rwać, traci ciągłość dramaturgiczną, staje się pustym echem fraz pogodzonej z nieszczęściem kobiety. Giorgio postawił na swoim i przegrał – szczęście syna i własny spokój ducha. Ten mistrzowsko skonstruowany duet jest niewątpliwie osią całej narracji. Verdi zadaje kłam konwencjonalnie pojmowanej moralności. W finale będziemy płakać nad kobietą podejrzanej konduity: rozpacz Alfreda zbędziemy wzruszeniem ramion, udrękę Giorgia – gorzkim uśmiechem politowania.

Traviata jest ostatnim ogniwem tak zwanej trilogia popolare – trzech arcydzieł Verdiego, które najgłębiej trafiły do serc XIX-wiecznej publiczności. I być może najbardziej uniwersalnym, bo w przeciwieństwie do Rigoletta i Trubadura rozegranym w kameralnej przestrzeni, między kilkorgiem wiarygodnych psychologicznie postaci. Z początku beztrosko wirujących w paryskim walcu, żeby stopniowo, przez obyczajowe okrucieństwo epoki, zatańczyć się na śmierć. W przypadku obu panów Germontów – za życia.

Zacznę od podziękowań: to, że składamy tu sobie życzenia już po raz piąty, w dużej mierze jest zasługą moich Czytelników, którzy na rozmaite sposoby wsparli pierwszą upiorną akcję crowdfundingową. Dziękuję także tym, którzy próbowali ją storpedować – ze skutkiem dokładnie odwrotnym do zamierzonego. Od lat nie zyskałam tylu nowych odbiorców. I niniejszym dziękuję także tym, którzy jeszcze niczego nie wsparli ani nie storpedowali. Moc podziękowań dla redaktorów i przyjaciół z Polskiego Radia Chopin, którzy pomogli mi rozkręcić autorską audycję Głosy z zaświatów, swoiste dźwiękowe dopełnienie mojej pisaniny na stronie Upiora. Dziękuję wszystkim uczelniom, czasopismom, teatrom, salom koncertowym i innym instytucjom kultury – za kolejny rok owocnej współpracy. Dziękuję towarzyszom moich podróży – za niezapomniane rozmowy, wędrówki i wciąż nowe doświadczenia. Dziękuję artystom, którzy muzyce poświęcają niejedno i często suną pod prąd głównego nurtu.

Jak wygląda moja choinka, wszyscy już wiedzą, bo mam skłonność do rytuałów i staram się, żeby rok w rok wyglądała tak samo. Dziś zatem szopka, która mnie wzruszyła – sfotografowana niespełna tydzień temu na lotnisku, miejscu nowoczesnych pielgrzymów, migrantów i uchodźców. Życzę Państwu, byśmy nie musieli szukać szczęścia gdzie indziej. Chyba już starczy tej naszej tułaczki w poszukiwaniu dobrej muzyki, wrażliwych ludzi kultury i mądrych włodarzy.

Ten tekst powstał jako zapowiedź nowego sezonu w Operze Wrocławskiej i można go odnaleźć także na stronie internetowej teatru. Ale ja właściwie nie o tym – na dobrą sprawę rozwijam wątek podjęty kilka miesięcy temu w eseju Straszni nowi mieszczanie, opublikowanym na łamach miesięcznika „Teatr”. Wtedy większy nacisk położyłam na rozkwit i upadek opery reżyserskiej, tym razem – na sam model zarządzania teatrem operowym, budowania repertuaru i kształtowania relacji z publicznością. Może się komuś na coś przyda, jak nie w tym sezonie, to w którymś z następnych.

***

Ilekroć sztuka wysoka przestaje się kojarzyć z wysokim stylem, a zaczyna z wysoko zadartym nosem, tylekroć się potyka, stacza kilka pięter w dół i naraża na śmieszność. Kilka lat temu pewna polska instytucja muzyczna – o pięknych skądinąd tradycjach – postanowiła pójść w zawody z festiwalem w Salzburgu i zapowiedziała, że odtąd w jej progach będzie obowiązywał kod „casual elegant”. Wśród zabronionych elementów stroju wymieniono między innymi dżinsy i swetry. Inicjatywa została słusznie wydrwiona, organizatorzy prędko wycofali się z naprędce sformułowanych „zasad”. Festiwal pozostał imprezą demokratyczną, na której znacznie częściej można spotkać prawdziwych melomanów w świeżo wypranych dżinsach i gustownym swetrze niż znudzonych oficjeli w zalatujących naftaliną garniturach.

Nic w tym dziwnego: filharmonie i inne sale koncertowe od dawna zachęcają publiczność coraz szerszym i bardziej zróżnicowanym repertuarem – od muzyki średniowiecznej po twórczość współczesną, graną i śpiewaną w najrozmaitszych składach, przez artystów kultywujących skrajnie odmienne style wykonawcze. Słuchacze mają w czym wybierać i mogą bez większych trudności poszerzać swoją wiedzę, czerpaną z omówień utworów w książkach programowych, audycji, transmisji i streamów internetowych, spotkań z muzykami, porównywania interpretacji na żywo z bogatą i łatwo dostępną ofertą fonograficzną.

Kopciuszek Rossiniego w Operze Wrocławskiej. Fot. Marek Grotowski

Potencjalni odbiorcy sztuki operowej są w znacznie mniej komfortowej sytuacji. Przygotowanie pełnospektaklowej inscenizacji wiąże się z ogromnymi kosztami, nieporównywalnymi ze zorganizowaniem „zwykłego” koncertu. Z podobnych względów trudniej o nagrania oper w całości, nie wspominając już o rejestracji przedstawień na nośnikach wideo. Przeciętny meloman woli zaoszczędzić na bilet do filharmonii niż ryzykować wypad do teatru, gdzie zobaczy swoją ukochaną Toskę w kostiumach i dekoracjach, które nijak mu się nie złożą z koncepcją muzyczną. Przeciętny teatroman woli się wybrać na przedstawienie dramatyczne, w którym zrozumie każde padające ze sceny słowo i nie będzie musiał się zastanawiać, dlaczego ten pan śpiewa w najlepsze przez kwadrans od chwili, kiedy otrzymał śmiertelny cios w serce. Przeciętny snob zdecydowanie krócej wynudzi się w sali koncertowej, skąd ma szansę uciec choćby w przerwie między utworami.

Teatr operowy przeżywa kryzys na całym świecie, mało gdzie jednak ów kryzys przybrał tak niepokojące rozmiary jak w Polsce. Kolejne pogłoski o zgonie opery, rozpowszechniane przez filozofów i badaczy kultury od co najmniej stu lat, okazały się równie przesadzone, jak wiadomości o śmierci królowej Bony z niedościgłej satyry Tuwima i Słonimskiego. Drgawki rzekomej agonii świadczyły jedynie o potrzebie gruntownej odnowy konwencji. Proces ten wszędzie przebiega w bólach, ale zaczyna już dawać pierwsze efekty: większość prac „rewitalizacyjnych” dokonuje się w warstwie czysto teatralnej, traktowanej przez inscenizatorów w sposób coraz bardziej zróżnicowany, począwszy od prób historycznej rekonstrukcji dawnych przedstawień, poprzez odwołania do klasyki teatru modernistycznego, skończywszy na progresywnych i często inwazyjnych praktykach teatru reżyserskiego. Na świecie nie obywa się bez sporów – często gwałtownych – o zasadność koncepcji inscenizacyjnej, nikt jednak nie szydzi z teatralności samego dzieła operowego. Nikt nie drwi z librett, w których logikę „człowiek przy zdrowych zmysłach nie uwierzy”, jak ujął to jeden z polskich reżyserów. Nikt nie przechodzi obojętnie wobec praktyki dokonywania skrótów, przestawiania kolejności poszczególnych „numerów” w partyturze i wprowadzania dodatkowych, nieuwzględnionych przez kompozytora efektów dźwiękowych – jedni głośno chwalą podobne interwencje, inni protestują do utraty tchu. Nikt nie ma wrażenia, jak inny polski twórca, że „ogląda idiotyczną historyjkę”, nikt nie czuje się „szantażowany samą szacownością sztuki operowej”.

Mimo wszelkich eksperymentów i jawnych bezeceństw, jakich dopuszczają się współcześni realizatorzy na żywym i prężnym ciele tej formy, mimo zmierzchu prawdziwych gwiazd i wieszczonego upadku dawnej sztuki wokalnej – opera jako taka ma się coraz lepiej w postmodernistycznej rzeczywistości. Zaspokaja w ludziach potrzebę baśni, pozwala uciec w myślenie magiczne, rozładować emocje na skalę niedostępną nawet w zaciemnionej, przesiąkniętej zapachem popcornu sali kinowej. Dla przeciętnego konsumenta kultury zachodniej chodzenie do opery jest równie istotnym elementem strawy duchowej jak czytanie książek i oglądanie seriali na Netfliksie. Dobrze wychowany Europejczyk prędzej przyzna się do nieznajomości oscarowych filmów niż braku rozeznania w intrydze Carmen albo Balu maskowego.

Krakowiacy i górale Bogusławskiego/Stefaniego w Operze Wrocławskiej. Fot. Marek Grotowski

Tymczasem środowisko polskich bywalców oper polaryzuje się coraz bardziej. Na jednym biegunie plasują się wielbiciele operowych gwiazd i towarzyszącego ich występom zamieszania, na drugim – entuzjaści spektakularnych, przypominających nieraz hollywoodzkie megaprodukcje inscenizacji modnych reżyserów. O dziwo, przedstawicieli obydwu skrajności niewiele obchodzi sam fenomen muzyki operowej. Pierwszym wystarcza, że celebryci w ogóle śpiewają, drudzy traktują warstwę muzyczną spektaklu jak coś w rodzaju ścieżki dźwiękowej do nieistniejącego filmu. Między tymi dwoma biegunami błąka się coraz mniej liczna, coraz bardziej osamotniona i często wyszydzana grupka miłośników, którzy naprawdę płaczą nad losem nieszczęsnej Halki, naprawdę znają Nabucca na wyrywki i naprawdę potrafią ocenić jakość wykonania – czasem na tle wielu zapomnianych nagrań archiwalnych i w kontekście zmieniających się z biegiem lat praktyk interpretacyjnych.

Dlaczego tak się stało? Przecież rodzice moich kolegów z podstawówki – nawet jeśli sami nie chcieli albo wstydzili się chodzić do opery – wiedzieli, kto to Callas, Szalapin i Caruso. Przecież wszyscy płakaliśmy ze śmiechu przed telewizorem, kiedy „słynny syjamski tenor” śpiewał w Zmiennikach Barei arię Jontka, a lektor tłumaczył ją z powrotem na polski („Moje życie chociaż młode, ale smutne, albowiem mam w sercu pretensje, nie mam zarzutu do nikogo konkretnie z wyjątkiem mojego dziewczęcia…”, itd.). Przecież powojenna premiera Lohengrina w Operze Warszawskiej musiała być także wielkim wydarzeniem towarzyskim, skoro Jeremi Przybora robił do niej aluzje w Kabarecie Starszych Panów.

Nie będę powtarzać truizmów o długofalowych skutkach zapaści wychowania muzycznego w szkołach. Wtrącę jednak trzy grosze o nierozsądnej polityce dyrektorów wielu polskich oper, którzy w dobie transformacji zapatrzyli się we wzorce z Zachodu, nie wzięli jednak pod uwagę odrębności uwarunkowań naszej kultury. Uznawszy, że nie stać nas na niemiecko-austriacki model repertuarowy, w którym poszczególne spektakle, realizowane przez zgrany, pracujący ze sobą na co dzień zespół solistów, chórzystów i muzyków orkiestry, wchodzą do programu na długie sezony, postawili na włoski system stagione. Tyle że wprowadzanie na scenę kosztownej produkcji z udziałem zatrudnionych na osobnych kontraktach śpiewaków, a następnie zdejmowanie jej z afisza po trzech, czterech przedstawieniach niewiele ma wspólnego z prawdziwą stagione, w której ramach spektakl idzie nawet kilkanaście razy, poprzedzony miesiącami intensywnych prób, a po jakimś czasie powraca na deski macierzystego teatru albo wędruje dalej w świat.

Kandyd Bernsteina w Operze Wrocławskiej. Fot. Maciej Kulczyński/PAP

Opera Wrocławska jest jednym z ostatnich teatrów w naszym kraju, które mimo wszystko próbują utrzymać system repertuarowy – z korzyścią zarówno dla wytrawnych miłośników, jak i nowicjuszy, stawiających dopiero pierwsze kroki w zaczarowanym świecie opery. W ostatnich dwóch sezonach sprawy nabrały tempa: program teatru wzbogacił się o traktowane w Polsce po macoszemu arcydzieła włoskiego belcanta, przybyło utworów współczesnych, szansę zyskali młodzi, niedopuszczani przedtem na wielką scenę reżyserzy, dzieła, które nie mają na razie szans na zgromadzenie pełnej widowni, doczekały się skrupulatnie przygotowanych wykonań koncertowych. Zespół Opery Wrocławskiej buduje swój repertuar mądrze i z poszanowaniem zróżnicowanych gustów publiczności: przedstawienia „tradycyjne” przeplata propozycjami przemyślanego, choć czasem kontrowersyjnego teatru reżyserskiego. Stawia na edukację dzieci i dorosłych. Wpuszcza ciekawskich w czeluści kulis i pomieszczeń technicznych. Wychodzi z muzyką w przestrzeń miejską.

W nowym sezonie przeniesie do gmachu Opery dwa superwidowiska z ubiegłych lat: Nabucca Verdiego w reżyserii Krystiana Lady i Fausta Gounoda w ujęciu Beaty Redo-Dobber. Pokaże nową produkcję Halki Moniuszki. Zmierzy się po swojemu z inscenizacją Widm, powierzoną pieczy Jarosława Freta, założyciela Teatru ZAR i dyrektora Instytutu Grotowskiego. Przedstawi Don Giovannego Mozarta według koncepcji André Hellera Lopesa, jednego z ciekawszych reżyserów operowych w Ameryce Łacińskiej, który od kilku lat z powodzeniem wprowadza dzieła Janaczka na sceny brazylijskie. Entuzjastom belcanta zaserwuje Córkę pułku Donizettiego w wykonaniu koncertowym, miłośnikom superwidowisk – nową produkcję Traviaty, zwolennikom edukacji międzypokoleniowej – prapremierę opery familijnej Yemaya Zygmunta Krauzego, wielbicielom sztuki Terpsychory – klasyczną Giselle w choreografii Zofii Rudnickiej i Ewy Głowackiej, oraz dwa modernistyczne balety Strawińskiego, Grę w karty i Święto wiosny, przygotowane przez Jacka Przybyłowicza i szwedzkiego tancerza Sigge Modigha.

Będzie w czym wybierać, zwłaszcza że w repertuarze „osiądą” też spektakle, które miały swoją premierę w poprzednim, niezwykle pracowitym sezonie, wplecione między najlepsze przedstawienia z lat minionych. Może nadejdą czasy, kiedy wrocławscy operomani zaczną przerzucać się podobnymi żarcikami, jak bywalcy Opera North, którzy regularnie układają listy noworocznych postanowień bohaterów przedstawień w Leeds. W ubiegłym sezonie tamtejsze Fiordiligi i Dorabella zaplanowały sobie wizytę u okulisty, a Zygfryd obiecał Brunhildzie, że będzie spędzał z nią więcej czasu w domu. Opera uczy, bawi i wzrusza – trzeba mieć jednak z nią kontakt na co dzień.

Z przyjemnością donoszę, że po latach oczekiwań ukazał się wreszcie Album rosyjski – płyta z pieśniami Czajkowskiego i Musorgskiego w wykonaniu mezzosopranistki Agaty Schmidt, akompaniującego jej na fortepianie Bartłomieja Weznera oraz wiolonczelisty Filipa Syski, który towarzyszył obojgu artystom w autorskiej aranżacji Gdie ty, zwiozdoczka Musorgskiego. Krążek, na którym oprócz wspomnianej Gwiazdeczki (w dwóch wersjach) znajdą Państwo też cykle W izbie dziecięcej oraz Pieśni i tańce śmierci Musorgskiego, uzupełnione trzema romansami Czajkowskiego, wydano nakładem Akademii Muzycznej w Bydgoszczy. W Opéra de Lyon już 11 października premiera Mefistofelesa Boita, pod batutą Daniele Rustioniego i w reżyserii Alexa Ollé – Schmidt wystąpi w tym przedstawieniu w podwójnej roli Marty i Pantalis. Kto nie dotrze albo przegapił spektakle z udziałem śpiewaczki w ubiegłym sezonie w TW-ON, może posłuchać jej w domu, choć w nieco innym repertuarze. Na zachętę mój krótki esej z książeczki dołączonej do płyty.

***

Z pozoru dzieliło ich wszystko. Modest Musorgski wywodził się z krnąbrnej arystokracji bojarskiej, potomków dynastii Rurykowiczów, której kniaziowie dali początek Rusi Kijowskiej i sprawowali władzę w Wielkim Księstwie Moskiewskim aż do początku XVII wieku. Zgodnie z tradycją rodzinną miał podjąć karierę wojskową w słynnym Pułku Preobrażeńskim, kuźni elity dowódczej carskich sił zbrojnych. Na fortepianie grał wyśmienicie (rozpoczął naukę w wieku lat sześciu, pod okiem matki), w dziedzinie kompozycji był jednak samoukiem. Pierwsze doświadczenia w tym względzie zdobywał w szkole kadetów, przygrywając kolegom do tańca – skoczne polki i posuwiste walce przedzielał własnymi improwizacjami fortepianowymi. Jako siedemnastolatek, podczas służby w petersburskim szpitalu wojskowym, zawarł znajomość ze starszym od niego o pięć lat Aleksandrem Borodinem. Tak zaczęły się jego relacje z Potężną Gromadką, grupą kompozytorów zainspirowanych operową spuścizną Glinki i Dargomyżskiego, którzy z czasem przyczynili się do utrwalenia rosyjskiej szkoły narodowej. Musorgski rzucił wojsko, wstąpił do służby cywilnej, dorabiał jako improwizator i akompaniator, przede wszystkim zaś komponował. Muzykę dla swoich współczesnych dziwną – niby romantyczną z ducha, niby głęboko zakorzenioną w rosyjskiej ludowości, a przecież szokującą nowatorstwem środków technicznych, pod wieloma względami wyprzedzających dokonania francuskich twórców przełomu XIX i XX wieku. Jak okazało się z biegiem lat, chaotyczny dorobek Musorgskiego najpełniej ucieleśniał idee Gromadki, choć jej pozostali członkowie – między innymi Rimski-Korsakow – uważali go raczej za dyletanta.

Modest Musorgski w czasach służby w Pułku Preobrażeńskim (1856).

Piotr Czajkowski przyszedł na świat w rodzinie nieźle sytuowanych, lecz mimo to skromnych carskich urzędników. Odkąd jego prapradziad, Kozak Fiodor Czajka, odznaczył się w bitwie pod Połtawą, kolejne pokolenia Czajkowskich wdrażały się sumiennie do służby Imperium. Edukacja Piotra przebiegała w zgodzie z ówczesnym wzorcem: pierwsze lekcje fortepianu w wieku lat pięciu, od ósmego roku życia szkoła z internatem, potem studia prawnicze na uniwersytecie. Regularną naukę muzyki Czajkowski rozpoczął już po dwudziestce, u Antona Rubinsteina, rok później wstąpił do nowo otwartego konserwatorium w Petersburgu. Wkrótce potem podjął odważną decyzję, żeby poświęcić się muzyce bez reszty. Studia ukończył magna cum laude i niemal od razu podjął pracę dydaktyczną w konserwatorium. Utrzymywał kontakty z członkami Potężnej Gromadki, ale ich ideały były mu z gruntu obce. Dusił się Rosji, wiele podróżował, także za Ocean. Jego ambicją było pisanie muzyki zachowującej znamiona stylu rosyjskiego, niemniej tak doskonałej warsztatowo, by znalazła uznanie wybrednych odbiorców z Zachodu. W gruncie rzeczy był akademikiem – w przeciwieństwie do kompozytorów Gromadki, z których żaden nie odebrał regularnego wykształcenia konserwatoryjnego. Musorgskiego nazywał „beznadziejnym przypadkiem”, człowiekiem równie wielkiego talentu, jak wąskich horyzontów, całkowicie wyzutym z aspiracji i chęci samodoskonalenia. Nie rozumiał, że twórczość Modesta jest przejawem buntu przeciwko skostniałemu porządkowi rzeczy. Podobnie jak Musorgski nie pojmował, że kosmopolityzm Czajkowskiego jest oznaką braku przynależności dokądkolwiek.

A przecież Zachód z czasem ukochał obydwu i uznał ich twórczość za dobitne odzwierciedlenie mitycznej „duszy rosyjskiej”. Skąd do dziwne pokrewieństwo u dwóch tak skrajnie odmiennych osobowości? Skąd wszechobecne ludowe melodie, skale i rytmy – u Czajkowskiego przefiltrowane przez zachodnią wrażliwość, u Musorgskiego surowe, kanciaste i do bólu prawdziwe? Być może stąd, że każde dziecko XIX-wiecznych rosyjskich ziemian stawiało pierwsze kroki i uczyło się świata pod opieką niani – przeważnie niepiśmiennej pańszczyźnianej chłopki, która utulała paniczów do snu ludowymi kołysankami, a kiedy byli niegrzeczni, straszyła ich potworami z rosyjskich baśni.

Nikt nie odniósł się do tej tradycji z większą czułością i zrozumieniem niż Musorgski: najpierw bezpośrednio, w autorskim cyklu pieśniowym Z izby dziecięcej (1868-71), potem już w sposób mniej oczywisty – utożsamiając z nianią złowrogą figurę kostuchy – w Pieśniach i tańcach śmierci do słów Arsienija Goleniszczewa-Kutuzowa (1875-77). Obydwa wymienione cykle oraz powstałe między nimi pieśni Bez słońca składają się na przejmujący obraz ludzkiego życia – od narodzin aż po grób. Obydwa reprezentują swoisty „teatr wokalny”, mistrzowsko rozplanowany dramaturgicznie i uzupełniony kompozytorskimi didaskaliami. Z izby rozpoczyna się scenką, w której mały Miszeńka doprasza się u niani o bajki. Potem zniszczy jej robótkę, za co trafi do kąta; znajdzie wielkiego żuka i z wypiekami na twarzy opowie o swojej przygodzie; na chwilę ustąpi miejsca dziewczynce kołyszącej lalkę do snu, później znów wróci na drewnianym koniku, udaremni kotu polowanie na kanarka, trochę pomarzy i na koniec pokłóci się z siostrą. W Pieśniach i tańcach niania przemienia się w śmierć: najpierw troskliwą, kołyszącą w skostniałych ramionach umierające niemowlę, potem uwodzicielską, kuszącą na tamten świat młodą kobietę, jeszcze później przewrotną i obłudną, mamiącą zamarzającego w śniegu pijaka wizją umajonych łąk, wreszcie okrutną, triumfującą nad światem pod postacią dowódcy pułku, prowadzącego żołnierzy na śmierć w polu bitwy.

Piotr Czajkowski, dziewiętnastoletni student prawa (1859).

„Moja muzyka ma być artystycznym odwzorowaniem ludzkiej mowy” – pisał sam Musorgski. We wszystkich pieśniach materiał muzyczny jest skondensowany do granic możliwości, nie ma w nim pustych dygresji, każda struktura oddaje konkretną emocję. Kompozytor nie operuje długą frazą, lecz znacznie krótszymi odcinkami, złożonymi czasem z kilku wyrazów, czasem ujętymi w ramy jednego słowa bądź nawet pojedynczej samogłoski-wykrzyknika. Akompaniament zrasta się z linią wokalną w nierozerwalną, organiczną całość. Metrum zmienia się nieustannie, akcenty się przesuwają, intonacja faluje jak w najprawdziwszej wymianie zdań między rozmówcami. Mistrzowskie wykonanie pieśni Musorgskiego wymaga nieskazitelnej emisji, idealnej dykcji, umiejętności operowania dynamiką i barwą, nie wspominając o zdolnościach aktorskich śpiewaka.

Trudno się dziwić artystom, że w recitalach i na płytach często przetykają tę gęstą narrację pieśniami Czajkowskiego – z równie oczywistymi odniesieniami do folkloru, wydestylowanymi jednak w kompozytorskiej retorcie do postaci salonowego romansu – swoiście rosyjskiej odpowiedzi na niemiecką pieśń artystyczną. To też teatr jednego, śpiewającego aktora, ale jakby łagodniejszy, bardziej uporządkowany, pozbawiony rysu okrutnej groteski, uciekający od realizmu przedstawień. Co nie oznacza, że pod tą maską ogłady nie kipią stłumione emocje. Trudno wreszcie o lepszą klamrę spajającą całość programu niż pieśń Gdzieżeś ty, gwiazdeczko, napisana przez Musorgskiego, kiedy miał zaledwie 18 lat – wciąż jeszcze stroficzna, oparta na ścisłych zasadach harmonii funkcyjnej, a już zapowiadająca nowatorstwo przyszłych cyklów kompozytora: skomplikowaną chromatyką, gorzkim fatalizmem tekstu, przyczajoną w nutach rozpaczą.

Melancholijny kosmopolita i pijący na umór w spelunkach potomek ruskich bojarów. Z pozoru dzieliło ich wszystko. W rzeczywistości łączyła tęsknota za utraconym dzieciństwem i opiekuńczą nianią, która niepostrzeżenie, zbyt wcześnie dla obydwu, zmieniła się w śmierć.

Właśnie wróciłam z Oslo. Dosłownie na kilka godzin, przed zapowiadanym już wypadem do Katowic. Będzie pracowicie – po drodze przyjdzie pozbierać wrażenia z Oslo i Berlina. Żeby zostać w północnych klimatach, przypomnę Państwu własny przekład anglosaskiego poematu The Seafarer: a właściwie adaptacji pierwszych 99 wersów przez Ezrę Pounda. Tłumaczenie ukazało się w książce programowej spektaklu Wędrowiec Conora McPhersona w warszawskim Teatrze Narodowym, przeszło dziesięć lat temu. Wkrótce będzie o Czajkowskim i Boulezie, na razie poczytajmy o mewie i fulmarze.

***

Fot. Christoph Moning.

Pieśń prawdziwą zamierzam o sobie samym układać:
Pośród wód wędrowanie strofą składną wysłowię,
Zmagań znojnych i trudów morskich brzemię opiszę,
Ogrom cierpień, co cierniem w głębi serca utkwiły,
Zmartwień moc i zgryzoty, jakich na statku zaznałem,
Furię fal wypiętrzonych, co tłukły o dziób mojej łodzi,
Kiedy-m czuwał na czatach pośród nocy burzliwej,
Bacząc, by burt nie roztrzaskać na stromym zboczu urwiska;
Stopy skowane mrozem, niczym w lodowych kajdanach,
Gorycz, co jadem gorącym serce smętne zatruwa,
Głód, co w głąb duszy się wdziera, morskim dziełem znużonej.
Ludzie z lądu nie wiedzą, że z dala od morskich przestrzeni
Byt wiodą błogosławiony i szczęście wszelkie im sprzyja;
Ja zaś, zgryzotą złamany, tkwiłem wśród fal lodowatych,
Zimę pędząc za zimą na smutnych ścieżkach wygnania,
Z dala od druhów kochanych. Ostre sople zwisały
U krawędzi mej kurty, grad bił po twarzy jak grochem.
Żadnych głosów w tej głuszy, tylko ryk oceanu,
Bulgot fal z krą zbełtanych. Pienie dzikiego łabędzia
Było jak balsam dla duszy; dźwięczny chichot fulmara
I kulikowe kwilenie niosły mi śmiechu namiastkę,
Morskiej mewy okrzyki miód mi zastępowały
Tam, gdzie sztormy szturmują wysoko wzniesione opoki,
Gdzie ryby łowi rybitwa, a mróz skrzydła lodem jej ścina,
Umykającej przed orłem pokrytym szadzią i szronem.
Próżno tu szukać pociechy i pokrzepienia przyjaciół.
Za nic mi człek nie uwierzy, co czerpiąc radość z żywota,
Mieszka w mieście, z daleka od trudów wszelkiej podróży,
Pyszny jest, wyuzdany i w winie ma upodobanie,
Ile-m ścierpiał po ścieżkach morskich wędrując znużony.
Nocne cienie ciemniały, śnieg sypał gęsto z północy,
Grunt w twardą grudę zmarznięty, grad bębnił w ziemię z ukosa
Zimnym ziarnem. Zaiste, w głębi serca się burzę,
Czując, że czoła nadstawiać znów trzeba będzie samotnie
Pływom potężnym i falom w słonej kipieli spiętrzonym –
Duszy mojej dążenie wciąż mnie pędzi przed siebie,
Hen każe gnać za horyzont, płynąć, gdzie oczy poniosą,
Obcych ludów ojczyzny szukać w krainie nieznanej.
Nie ma nikogo zaiste, kto tak byłby nieustraszony,
W darów dawaniu tak hojny, tak zuchwały w młodości,
W boju tak bitny, a władcy swemu umiłowany,
Żeby w morskiej żegludze ani razu nie zwątpić,
Jaką przyszłość mu Pan Bóg w dalszej drodze przeznaczył.
Nie dla niego dźwięk harfy ani pierścienie przymierza,
Nie dla niego niewiasty ani chwała doczesna –
Jedno, co w darze dostanie, to fal wzburzonych rozbryzgi;
Pośród morskiego mozołu trapi go jednak tęsknota.
Kwiecie po kniejach rozkwita, grody pięknieją z dnia na dzień,
Błoga zieleń na błoniach, ziemia się z wiosną odradza:
Cała cudowność świata ducha w wędrowcu zagrzewa,
Myśli ku morzu pogania, każąc się rychło sposobić
W drogę daleką po falach, szlakiem na przestwór wód słonych.
Oto zew zasmuconej własnym proroctwem kukułki;
Ptasia piastunka dni letnich smętnym głosem zwiastuje
Gorzki żal i żałobę. Ludzie o tym nie wiedzą:
Jarl w ziemskich wprawny zmaganiach, któremu zawsze los sprzyja,
Nie wie nic o wędrowcach, co wiodą życie tułacze.
Duch mój się wije w cierpieniu, z piersi na wolność wyrywa,
Szuka ścieżek sposobnych pośród morskiej kipieli,
W locie jak ptak rozpostarty, śledzi ślad wieloryba
Aż po sam kraniec świata, skąd wkrótce potem powraca
Żądny żeru jak wprzódy. Skwirzy samotny latawiec,
Wzywa serce bezwolne w pościg za wielorybem
Grzbietem fal grzebieniastych. Zaprawdę, bardziej rad jestem
Pana radości żarliwej niż chłodnej martwocie żywota
Ludzi z lądu. Nie wierzę, aby ziemskie bogactwa
Miały pozostać na wieki wieków i nigdy nie sczeznąć.
Trzy są rzeczy na świecie, co kiedyś zatrzęsą w posadach
Dolą doczesną człowieka i nikt tego nigdy nie zmieni:
Starość, słabość w chorobie i ostrze miecza wrogiego
Kres pewny niosą każdemu, komu jest śmierć przeznaczona.
Przeto pochwała od żywych wciąż jest najlepszą nagrodą,
Uszanowanie uczynków – jedynym tytułem do sławy:
Trzeba więc trudy ponosić, zanim godzina wybije,
Śmiało po świecie wojować z diabelską hordą zawziętą,
Dzielnie działać i walczyć przeciw wroga zakusom,
By potomkowie poległych czcili ich pamięć modlitwą,
By wśród cherubów umarli w chwale mogli zamieszkać
Na wieki wieków, na zawsze, w sławie żywota wiecznego,
Pośród rajskich rozkoszy. Już się dni wypełniły
Świetnych mocarstw i królestw najmożniejszych na świecie;
Nie ma władców jak niegdyś, nie ma takich cezarów,
Ani szczodrych szafarzy bogactw wszelkich i złota,
Panów potężnych i sprawców najzacniejszych uczynków,
Co wiedli żywot wspaniały w majestacie swej władzy.
Ustał zacny czas uciech, brać potężna odeszła:
Lichsi teraz są ludzie, słabsi włodarze na dobrach
W pocie i znoju panują. Minęła pora świetności,
Więdnie i na wiór wysycha krasa ziemskiego padołu,
Mizernieją mężowie w każdym świata zakątku.
Blednie starca oblicze, gdy niedołęstwo go trapi;
Skarży się siwobrody, bo wie, że jego druhowie,
Z krwi książęcej potomstwo, dawno w ziemię już legli.
Zanim go życie odejdzie, najpierw opuści go ciało:
Straci smak do słodkości, bólu nie zazna żadnego,
Ręką ruszyć nie zdoła, myśli w głowie nie zbierze.
Choćby złotem chciał zasłać swego druha mogiłę,
Bogactw brzemię bezmierne w towarzysza kurhanie
Złożyć i ziemią zasypać – na nic jego starania.