Ten tekst powstał jako zapowiedź nowego sezonu w Operze Wrocławskiej i można go odnaleźć także na stronie internetowej teatru. Ale ja właściwie nie o tym – na dobrą sprawę rozwijam wątek podjęty kilka miesięcy temu w eseju Straszni nowi mieszczanie, opublikowanym na łamach miesięcznika „Teatr”. Wtedy większy nacisk położyłam na rozkwit i upadek opery reżyserskiej, tym razem – na sam model zarządzania teatrem operowym, budowania repertuaru i kształtowania relacji z publicznością. Może się komuś na coś przyda, jak nie w tym sezonie, to w którymś z następnych.
***
Ilekroć sztuka wysoka przestaje się kojarzyć z wysokim stylem, a zaczyna z wysoko zadartym nosem, tylekroć się potyka, stacza kilka pięter w dół i naraża na śmieszność. Kilka lat temu pewna polska instytucja muzyczna – o pięknych skądinąd tradycjach – postanowiła pójść w zawody z festiwalem w Salzburgu i zapowiedziała, że odtąd w jej progach będzie obowiązywał kod „casual elegant”. Wśród zabronionych elementów stroju wymieniono między innymi dżinsy i swetry. Inicjatywa została słusznie wydrwiona, organizatorzy prędko wycofali się z naprędce sformułowanych „zasad”. Festiwal pozostał imprezą demokratyczną, na której znacznie częściej można spotkać prawdziwych melomanów w świeżo wypranych dżinsach i gustownym swetrze niż znudzonych oficjeli w zalatujących naftaliną garniturach.
Nic w tym dziwnego: filharmonie i inne sale koncertowe od dawna zachęcają publiczność coraz szerszym i bardziej zróżnicowanym repertuarem – od muzyki średniowiecznej po twórczość współczesną, graną i śpiewaną w najrozmaitszych składach, przez artystów kultywujących skrajnie odmienne style wykonawcze. Słuchacze mają w czym wybierać i mogą bez większych trudności poszerzać swoją wiedzę, czerpaną z omówień utworów w książkach programowych, audycji, transmisji i streamów internetowych, spotkań z muzykami, porównywania interpretacji na żywo z bogatą i łatwo dostępną ofertą fonograficzną.
Kopciuszek Rossiniego w Operze Wrocławskiej. Fot. Marek Grotowski
Potencjalni odbiorcy sztuki operowej są w znacznie mniej komfortowej sytuacji. Przygotowanie pełnospektaklowej inscenizacji wiąże się z ogromnymi kosztami, nieporównywalnymi ze zorganizowaniem „zwykłego” koncertu. Z podobnych względów trudniej o nagrania oper w całości, nie wspominając już o rejestracji przedstawień na nośnikach wideo. Przeciętny meloman woli zaoszczędzić na bilet do filharmonii niż ryzykować wypad do teatru, gdzie zobaczy swoją ukochaną Toskę w kostiumach i dekoracjach, które nijak mu się nie złożą z koncepcją muzyczną. Przeciętny teatroman woli się wybrać na przedstawienie dramatyczne, w którym zrozumie każde padające ze sceny słowo i nie będzie musiał się zastanawiać, dlaczego ten pan śpiewa w najlepsze przez kwadrans od chwili, kiedy otrzymał śmiertelny cios w serce. Przeciętny snob zdecydowanie krócej wynudzi się w sali koncertowej, skąd ma szansę uciec choćby w przerwie między utworami.
Teatr operowy przeżywa kryzys na całym świecie, mało gdzie jednak ów kryzys przybrał tak niepokojące rozmiary jak w Polsce. Kolejne pogłoski o zgonie opery, rozpowszechniane przez filozofów i badaczy kultury od co najmniej stu lat, okazały się równie przesadzone, jak wiadomości o śmierci królowej Bony z niedościgłej satyry Tuwima i Słonimskiego. Drgawki rzekomej agonii świadczyły jedynie o potrzebie gruntownej odnowy konwencji. Proces ten wszędzie przebiega w bólach, ale zaczyna już dawać pierwsze efekty: większość prac „rewitalizacyjnych” dokonuje się w warstwie czysto teatralnej, traktowanej przez inscenizatorów w sposób coraz bardziej zróżnicowany, począwszy od prób historycznej rekonstrukcji dawnych przedstawień, poprzez odwołania do klasyki teatru modernistycznego, skończywszy na progresywnych i często inwazyjnych praktykach teatru reżyserskiego. Na świecie nie obywa się bez sporów – często gwałtownych – o zasadność koncepcji inscenizacyjnej, nikt jednak nie szydzi z teatralności samego dzieła operowego. Nikt nie drwi z librett, w których logikę „człowiek przy zdrowych zmysłach nie uwierzy”, jak ujął to jeden z polskich reżyserów. Nikt nie przechodzi obojętnie wobec praktyki dokonywania skrótów, przestawiania kolejności poszczególnych „numerów” w partyturze i wprowadzania dodatkowych, nieuwzględnionych przez kompozytora efektów dźwiękowych – jedni głośno chwalą podobne interwencje, inni protestują do utraty tchu. Nikt nie ma wrażenia, jak inny polski twórca, że „ogląda idiotyczną historyjkę”, nikt nie czuje się „szantażowany samą szacownością sztuki operowej”.
Mimo wszelkich eksperymentów i jawnych bezeceństw, jakich dopuszczają się współcześni realizatorzy na żywym i prężnym ciele tej formy, mimo zmierzchu prawdziwych gwiazd i wieszczonego upadku dawnej sztuki wokalnej – opera jako taka ma się coraz lepiej w postmodernistycznej rzeczywistości. Zaspokaja w ludziach potrzebę baśni, pozwala uciec w myślenie magiczne, rozładować emocje na skalę niedostępną nawet w zaciemnionej, przesiąkniętej zapachem popcornu sali kinowej. Dla przeciętnego konsumenta kultury zachodniej chodzenie do opery jest równie istotnym elementem strawy duchowej jak czytanie książek i oglądanie seriali na Netfliksie. Dobrze wychowany Europejczyk prędzej przyzna się do nieznajomości oscarowych filmów niż braku rozeznania w intrydze Carmen albo Balu maskowego.
Krakowiacy i górale Bogusławskiego/Stefaniego w Operze Wrocławskiej. Fot. Marek Grotowski
Tymczasem środowisko polskich bywalców oper polaryzuje się coraz bardziej. Na jednym biegunie plasują się wielbiciele operowych gwiazd i towarzyszącego ich występom zamieszania, na drugim – entuzjaści spektakularnych, przypominających nieraz hollywoodzkie megaprodukcje inscenizacji modnych reżyserów. O dziwo, przedstawicieli obydwu skrajności niewiele obchodzi sam fenomen muzyki operowej. Pierwszym wystarcza, że celebryci w ogóle śpiewają, drudzy traktują warstwę muzyczną spektaklu jak coś w rodzaju ścieżki dźwiękowej do nieistniejącego filmu. Między tymi dwoma biegunami błąka się coraz mniej liczna, coraz bardziej osamotniona i często wyszydzana grupka miłośników, którzy naprawdę płaczą nad losem nieszczęsnej Halki, naprawdę znają Nabucca na wyrywki i naprawdę potrafią ocenić jakość wykonania – czasem na tle wielu zapomnianych nagrań archiwalnych i w kontekście zmieniających się z biegiem lat praktyk interpretacyjnych.
Dlaczego tak się stało? Przecież rodzice moich kolegów z podstawówki – nawet jeśli sami nie chcieli albo wstydzili się chodzić do opery – wiedzieli, kto to Callas, Szalapin i Caruso. Przecież wszyscy płakaliśmy ze śmiechu przed telewizorem, kiedy „słynny syjamski tenor” śpiewał w Zmiennikach Barei arię Jontka, a lektor tłumaczył ją z powrotem na polski („Moje życie chociaż młode, ale smutne, albowiem mam w sercu pretensje, nie mam zarzutu do nikogo konkretnie z wyjątkiem mojego dziewczęcia…”, itd.). Przecież powojenna premiera Lohengrina w Operze Warszawskiej musiała być także wielkim wydarzeniem towarzyskim, skoro Jeremi Przybora robił do niej aluzje w Kabarecie Starszych Panów.
Nie będę powtarzać truizmów o długofalowych skutkach zapaści wychowania muzycznego w szkołach. Wtrącę jednak trzy grosze o nierozsądnej polityce dyrektorów wielu polskich oper, którzy w dobie transformacji zapatrzyli się we wzorce z Zachodu, nie wzięli jednak pod uwagę odrębności uwarunkowań naszej kultury. Uznawszy, że nie stać nas na niemiecko-austriacki model repertuarowy, w którym poszczególne spektakle, realizowane przez zgrany, pracujący ze sobą na co dzień zespół solistów, chórzystów i muzyków orkiestry, wchodzą do programu na długie sezony, postawili na włoski system stagione. Tyle że wprowadzanie na scenę kosztownej produkcji z udziałem zatrudnionych na osobnych kontraktach śpiewaków, a następnie zdejmowanie jej z afisza po trzech, czterech przedstawieniach niewiele ma wspólnego z prawdziwą stagione, w której ramach spektakl idzie nawet kilkanaście razy, poprzedzony miesiącami intensywnych prób, a po jakimś czasie powraca na deski macierzystego teatru albo wędruje dalej w świat.
Kandyd Bernsteina w Operze Wrocławskiej. Fot. Maciej Kulczyński/PAP
Opera Wrocławska jest jednym z ostatnich teatrów w naszym kraju, które mimo wszystko próbują utrzymać system repertuarowy – z korzyścią zarówno dla wytrawnych miłośników, jak i nowicjuszy, stawiających dopiero pierwsze kroki w zaczarowanym świecie opery. W ostatnich dwóch sezonach sprawy nabrały tempa: program teatru wzbogacił się o traktowane w Polsce po macoszemu arcydzieła włoskiego belcanta, przybyło utworów współczesnych, szansę zyskali młodzi, niedopuszczani przedtem na wielką scenę reżyserzy, dzieła, które nie mają na razie szans na zgromadzenie pełnej widowni, doczekały się skrupulatnie przygotowanych wykonań koncertowych. Zespół Opery Wrocławskiej buduje swój repertuar mądrze i z poszanowaniem zróżnicowanych gustów publiczności: przedstawienia „tradycyjne” przeplata propozycjami przemyślanego, choć czasem kontrowersyjnego teatru reżyserskiego. Stawia na edukację dzieci i dorosłych. Wpuszcza ciekawskich w czeluści kulis i pomieszczeń technicznych. Wychodzi z muzyką w przestrzeń miejską.
W nowym sezonie przeniesie do gmachu Opery dwa superwidowiska z ubiegłych lat: Nabucca Verdiego w reżyserii Krystiana Lady i Fausta Gounoda w ujęciu Beaty Redo-Dobber. Pokaże nową produkcję Halki Moniuszki. Zmierzy się po swojemu z inscenizacją Widm, powierzoną pieczy Jarosława Freta, założyciela Teatru ZAR i dyrektora Instytutu Grotowskiego. Przedstawi Don Giovannego Mozarta według koncepcji André Hellera Lopesa, jednego z ciekawszych reżyserów operowych w Ameryce Łacińskiej, który od kilku lat z powodzeniem wprowadza dzieła Janaczka na sceny brazylijskie. Entuzjastom belcanta zaserwuje Córkę pułku Donizettiego w wykonaniu koncertowym, miłośnikom superwidowisk – nową produkcję Traviaty, zwolennikom edukacji międzypokoleniowej – prapremierę opery familijnej Yemaya Zygmunta Krauzego, wielbicielom sztuki Terpsychory – klasyczną Giselle w choreografii Zofii Rudnickiej i Ewy Głowackiej, oraz dwa modernistyczne balety Strawińskiego, Grę w karty i Święto wiosny, przygotowane przez Jacka Przybyłowicza i szwedzkiego tancerza Sigge Modigha.
Będzie w czym wybierać, zwłaszcza że w repertuarze „osiądą” też spektakle, które miały swoją premierę w poprzednim, niezwykle pracowitym sezonie, wplecione między najlepsze przedstawienia z lat minionych. Może nadejdą czasy, kiedy wrocławscy operomani zaczną przerzucać się podobnymi żarcikami, jak bywalcy Opera North, którzy regularnie układają listy noworocznych postanowień bohaterów przedstawień w Leeds. W ubiegłym sezonie tamtejsze Fiordiligi i Dorabella zaplanowały sobie wizytę u okulisty, a Zygfryd obiecał Brunhildzie, że będzie spędzał z nią więcej czasu w domu. Opera uczy, bawi i wzrusza – trzeba mieć jednak z nią kontakt na co dzień.