Piękne kłamstwo

Jenufa wraca. Po dziewięćdziesięciu latach z okładem, ale za to dokąd trzeba, czyli do Poznania, gdzie 17 marca 1925 roku odbyła się polska premiera pod batutą Piotra Stermicza-Valcrociaty – wybitnego dyrygenta i wielkiego erudyty, który urodził się w Dalmacji, uważał się za Włocha, występował wszędzie i z największymi, a objąwszy poznańską scenę w 1922 roku, w niespełna siedem lat wywindował ją na europejski poziom. Rok później Jenufę zainscenizowano we Lwowie, w czasach, kiedy tamtejsza opera popadła w głęboki kryzys, a mimo to jej repertuar prezentował się ciekawiej niż w przypadku większości współczesnych teatrów w naszym kraju. Kiedy Stermicz-Valcrociata przeniósł się z Poznania do Warszawy, jego pierwszym sukcesem okazała się – a jakże – Jenufa, wystawiona 22 stycznia 1930 roku. Niestety, warszawska dyrekcja dyrygenta-kosmopolity trwała zaledwie sezon: kontrakt rozwiązano w atmosferze ostrego konfliktu z zespołem. I na tym skończyła się w miarę świadoma recepcja twórczości Janaczka w Polsce. Po wojnie Jenufa pojawiła się na krótko w repertuarze Opery Wrocławskiej (w 1953 roku), pięćdziesiąt lat później przemknęła właściwie niezauważona przez scenę WOK (skądinąd w prawie nigdy niegrywanej, „pierwszej” wersji brneńskiej).

Tych kilka inscenizacji to zresztą bardzo ciekawy materiał badawczy dla historyka opery. W Poznaniu, Warszawie i Wrocławiu partię Lacy śpiewali tenorzy wybitni (zapomniany dziś Mieczysław Perkowicz był kiedyś filarem zespołu opery w Wilnie, Adam Dobosz zasłynął jako pierwszy wykonawca roli Pasterza w Królu Rogerze, barytenor Stanisław Romański zebrał świetne recenzje jako pierwszy powojenny Tristan). Nie gorzej było z wykonawczyniami partii tytułowej (Ada Lenczewska, Wanda Wermińska). W obsadzie Jenufy wrocławskiej znalazły się dwie młodziutkie Kościelnichy – Alicja Dankowska i Krystyna Jamroz – bo było to jeszcze w czasach, kiedy dyrygenci zdawali sobie sprawę, że to partia znacznie ważniejsza od „jej pasierbicy” i wymaga zaangażowania śpiewaczki u szczytu możliwości wokalnych. Co do samej muzyki, Zygmunt Latoszewski pisał o niej w 1925 roku przytomniej niż niejeden dzisiejszy recenzent: „Powstaje wrażenie płynącej ciągle masy muzycznej, w której dominują na przemian czynniki melodyjne, rytmiczne i harmoniczne. Technika przedstawia się zewnętrznie jako szeregowanie powtarzających się motywów o bogatych modulacjach rytmiczno-harmonicznych, przy czym za spójnię służy figuracja rytmiczna, przebiegająca całą partyturę, a nadająca jej ogromnie żywe piętno”. Od ostatniej premiery na dużej scenie minęło jednak w Polsce z górą sześćdziesiąt lat i znów musimy wszystko zaczynać od pieca.

002717photo

Początek I aktu. Fot. Magdalena Ośko.

Decydując się na „reintrodukcję” arcydzieła Janaczka do polskiego obiegu operowego, trzeba zatem mieć świadomość, że nasz odbiorca nie zna tej historii, nie czuje potrzeby wgłębiać się w detale libretta, a cóż dopiero je interpretować, przede wszystkim zaś nie ma pojęcia o wyjątkowości samej partytury, która zdaniem Charlesa Mackerrasa stawia jej twórcę na pozycji całkiem odrębnej wobec innych kompozytorów tego okresu. Istnieje ryzyko, że publiczność, oszołomiona przepychem wizualnym inscenizacji, uzna muzykę Janaczka – wraz z immanentną dla niej teatralnością – za sprawę drugorzędną, przez co miarą zgodności koncepcji reżysera z partyturą okaże się koordynacja ruchów baletu z dźwiękami dobiegającymi z kanału orkiestrowego.

Spektakl Alvisa Hermanisa, sprowadzony do Poznania z brukselskiej La Monnaie, miał premierę w styczniu 2014 roku. Wzbudził tyleż zachwytów, co kontrowersji. Łotewski reżyser jest rasowym zwierzęciem teatralnym i choć jego przedstawienia noszą wyraźne piętno estetyki postdramatycznej, zdumiewają bogactwem wyobraźni, precyzją kompozycji i nieco anachroniczną w tym kontekście, przez co tym bardziej intrygującą urodą obrazu. Hermanis – po pierwszych doświadczeniach operowych z Die Soldaten Zimmermanna i Gawainem Birtwistle’a – w Jenufie poszedł na całość i stworzył inscenizację, w której element wizualny zdecydowanie przeważył nad pozostałymi aspektami dzieła. I kto wie, czy nie zdominowałby wszystkiego bez reszty, gdyby nie żywotność samej Jenufy, która tak łatwo się nie poddaje. Hermanis wyraźnie ma z Jenufą kłopot. Zagadnięty przed premierą w Brukseli, o czym właściwie jest ta opera, wyznał szczerze, że bał się tego pytania. Podkreślił, że to historia jak z Ibsena. Ale po chwili oznajmił, że jego zdaniem nie jest to dramat społeczny, a dylematy moralne mieszkańców morawskiej wsi po stu z górą latach przestały być dla nas czytelne. Po czym nastąpiła garść komunałów o tym, jak to nie ma szczęścia bez cierpienia, i że należy ubrać to wszystko w poetycką metaforę. Metaforę czego? Udręki bezmyślnych kobiet zapładnianych przez pijanych mężczyzn? Dobrych chęci, którymi wybrukowano niejedno piekło? Bezradności jednostki wobec fanatycznych reguł zamkniętej wspólnoty? Wyobraziłam sobie poetycką metaforę losów dzieciobójczyni, która składowała noworodki w beczce po kapuście, i zrobiło mi się słabo. Bo historia Kościelnichy i jej pasierbicy z równą mocą waliła przez łeb widzów prapremiery w 1904 roku.

002741photo

Barbara Kubiak (Kościelnicha) gra na uczuciach Števy (Piotr Friebe). Fot. Magdalena Ośko.

Hermanisa też coś w tej narracji zaniepokoiło, dlatego akt II postanowił rozegrać w konwencji realistycznej, aczkolwiek przeniesionej w bliżej nieokreśloną, „komunistyczną” scenerię. Tymczasem akty skrajne zainscenizował w duchu secesyjnej utopii – to morawska „wieś spokojna, wieś wesoła” rodem z plakatów Alfonsa Muchy, utopiona w meandrach, arabeskach i pseudojapońskich krzywiznach linii, opleciona girlandami kwiatów i wystylizowanych liści. Postaci w tym nie ma żadnych, są tylko symbole, ruszające się po scenie w rytm kanciastych figur teatru kabuki i schematów tanecznych z przedstawień Baletów Rosyjskich. Zespół baletowy funkcjonuje jak żywy ornament, a zarazem metafora uczuć i żywiołów (przede wszystkim wody, o czym przekonamy się dopiero w II akcie). Piękno tych obrazów dech w piersi zapiera, a zarazem skutecznie odwraca uwagę od wszelkiej narracji. Żeby zrozumieć, co się właściwie dzieje w chacie Kościelnichy, trzeba tę operę znać na wyrywki. W przeciwnym razie do widza dotrze tylko przekaz na poziomie podstawowym – zaszła w ciążę, urodziła, macocha utopiła jej dziecko, ale wszystko się dobrze skończyło, bo Laca poczuł wyrzuty sumienia i się z nią ożenił. Mimo brutalnego wyrwania z kontekstu akt środkowy i tak robi mocne wrażenie, bo Hermanis porzuca na chwilę sztukę dla sztuki i zajmuje się precyzyjnym kształtowaniem psychologii postaci. Udaje mu się stworzyć jedyną naprawdę wstrząsającą, a zarazem poetycką metaforę (kiedy przesuwające się za oknami baletowe „fale” przekazują sobie z rąk do rąk tonącego noworodka), udaje mu się zaaranżować iście bergmanowski finał z otępiałą Jenufą, która na wieść o śmierci dziecka zaczyna bezmyślnie składać w kostkę jego ubranka, oszalałą Kościelnichą, która te same ubranka pakuje na oślep do lodówki, i uwięzionym miedzy nimi, zupełnie skonsternowanym Lacą), nie udaje mu się uniknąć pokusy reinterpretacji tekstu wbrew intencjom Janaczka (Števa szlocha nad synkiem, którego Kościelnicha wepchnęła mu siłą w objęcia). A potem znów wszystko wraca do postaci secesyjnego plakatu, wszyscy są jeszcze śliczniejsi niż w I akcie, Kościelnicha znika prawie niepostrzeżenie, Jenufa zostaje sam na sam z Lacą i wszechobecnym zespołem baletowym, po czym oboje śpiewają duet „Odešli”, a nad ich głowami, jedna po drugiej, rozkwitają pąsowe różyczki. Przepięknie się ogląda, ale to nie jest Jenufa.

Do tej przepysznej, rozmigotanej, niemal pozbawionej ciemnych odcieni wizji reżyserskiej bez reszty dostosował się Gabriel Chmura. „Płynąca ciągle masa muzyczna” z zacytowanego wcześniej komentarza Latoszewskiego wezbrała już na pierwszych dźwiękach ksylofonu, zerwała tamę przed pierwszą kwestią Babci Buryjowki i runęła przed siebie jak wzburzony Ganges. A przecież ta partytura co chwila zgrzyta, spieniony nurt co rusz wpada na jakąś przeszkodę, wije się między tonalnością, modalnością a bitonalnością, to zwalnia i zacicha, to znów pęcznieje i faluje, zawraca, zalewa mułem, odbiera oddech. Nic z tych rzeczy: dyrygent najwyraźniej dał się przekonać, że Janaczek to taki czeski werysta, więc partyturę wygładził, napompował potęgą brzmienia, zagłuszył masą orkiestrową urywane, naznaczone powtórzeniami frazy śpiewaków, które we wzorcowym wykonaniu powinny przywodzić nieodparte skojarzenia z melodią zwykłej ludzkiej mowy. Najbardziej mnie to chyba zirytowało w słynnym ansamblu „Každý párek si musi svoje trápení přestát” z I aktu, gdzie wprawdzie wszyscy śpiewają to samo, ale każdy ma na myśli coś zupełnie innego – tymczasem soliści musieli zająć się przede wszystkim przekrzykiwaniem orkiestry. Finałowy duet zaczął się z miejsca ze zbyt wysokiego pułapu dynamicznego, a potem było już tylko głośniej – tak bardzo głośniej, że musiałam się upewnić, czy muzycy aby na pewno mieli na pulpitach nuty wersji brneńskiej, bo brzmiało to jak orkiestracja Kovařovica po poprawkach Ryszarda Straussa.

002739photo

Finał wśród rozkwitających róż i zespołu baletowego. Po prawej Jenufa (Monika Mych-Nowicka) i Laca (Rafał Bartmiński). Fot. Magdalena Ośko.

W tej sytuacji dla solistów zostały mi przede wszystkim słowa pochwały. Monika Mych-Nowicka nie jest może jeszcze w pełni gotowa do partii Jenufy, która wymaga okrąglejszego brzmienia w niewygodnych górach, mimo wszelkich przeciwności stworzyła jednak postać wzruszającą i dobitną, a w finale udało jej się wreszcie osiągnąć ten poziom liryzmu, którego w czulej prowadzonych wykonaniach można oczekiwać już w II akcie. Znakomita Barbara Kubiak dostała rolę Kościelnichy dziesięć lat za późno: jej przebogaty, świetny technicznie sopran stracił już dawny blask i śpiewaczka musiała nadrabiać potęgą wyrazu – niestety, utwierdzając początkujących „janaczkistów” w przekonaniu, że to partia dla wybitnych, ale starzejących się wokalistek. Niespodziewanie mocnym ogniwem spektaklu okazali się dwaj przyrodni bracia i pretendenci do ręki Jenufy. Piotr Friebe (Števa) śpiewa bardzo kulturalnie, czasem jednak brakowało mu wolumenu, a inteligentne skądinąd próby zamaskowania niedostatków wokalnych odbiły się na potoczystości frazy. Głos Rafała Bartmińskiego (Laca) pięknie ściemniał i zyskał na szlachetności w średnicy, poza tym śpiewak wreszcie zaczął nabierać luzu jako aktor, co – przyznam – było dla mnie sporym zaskoczeniem. Przydałoby się tylko więcej subtelności w realizacji wysokich dźwięków, ale w sytuacji, kiedy Bartmiński musiał co chwila przebijać się przez potężną masę orkiestry, można ten zarzut puścić w niepamięć. Bardzo dobrze wypadła Olga Maroszek w partii Babci Buryjowki, choć na miejscu charakteryzatora zatroszczyłabym się jednak o zamaskowanie faktu, że śpiewaczka była jedną z najmłodszych osób w obsadzie.

Podsumowując, pięknie nam nakłamał reżyser, a i dyrygent dołożył do tej zmowy swoje trzy grosze. Widzowie wychodzili z teatru przeszczęśliwi, z szerokim uśmiechem zachwytu na twarzy. Tymczasem z dobrze wystawionej i wykonanej Jenufy ludzie wychodzą zdruzgotani, milczący, ukradkiem ocierając łzy. To strasznie brudna, dojmująca i okrutna opera. Z niejednoznacznym finałem, bez happy endu. Nie warto kłamać. Ta prawda jest gorzka, ale musimy ją znieść, żeby pokochać Janaczka.

25 komentarzy

    • Nie strach, nie strach, chyba pracowali z dobrym korepetytorem, szło zrozumieć. A przy okazji: coraz częściej się zdarza, że nasi śpiewacy maja lepszą dykcję „w językach” niż po polsku. Może dlatego, że nie wiedzą, w jaką manierę popaść.

      • Piotr Kamiński

        Wpisuję prawie to samo, co na fejsie, żeby oba wątki pożywić. Strach, strach, bo to nie jest spektakl zrobiony specjalnie dla Upiora, który zna ten utwór na wylot i na pamięć, tylko – jak wszystkie poważne wykonania czegokolwiek – dla Jana Kowalskiego, który go słyszy pierwszy raz. Kiedy się przedstawia polskiej publiczności niełatwy utwór zupełnie jej nieznany, to zdrowy rozsądek każe ułatwić jego odbiór na wszystkie możliwe sposoby, przede wszystkim przywracając – w miarę możności, a tutaj ta możność jednak całkiem niezła – naturalny odbiór obu „komunikatów” jako jednego. Bo wtedy rozumienie słów ułatwia rozumienie muzyki. A potem się będziemy dziwić, jaka ta nasza publika głupia i głucha, bo nie chce chodzić na Janaczka. Pewnie, że nie chce, bo muzyki nie zna, a tekstu nie rozumie. No i mamy kolejny przypadek, gdzie polska obsada wkuła na małpę tekst w języku obcym i śpiewa dla polskiej publiczności, dla której to w znacznej mierze – jak to było? – teoria kwantowa po chińsku.

        • To i ja przeniosę się z FB – wiem, o co Ci chodzi: ale widzisz tu kogokolwiek, kto zrobiłby dobry polski przekład Jenufy do śpiewania? To ja już wolę, żeby śpiewali po czesku niż pęknąć ze śmiechu nad starym tłumaczeniem. Ale cóż, masz rację. Kolejny powód, dla którego szanuję Angoli. Za kilkusetletnią, nieprzerwaną tradycję przekładania librett. Ba, z dwóch Jenuf Mackerrasa ta angielska dla Chandos jest pod wieloma względami lepsza muzycznie…

          • Piotr Kamiński

            To ja też zdubluję. Widzę kogoś, nie wskazując palcem. I w ogóle mnie nie przekonuje taki argument. Najpierw się robi dobry przekład. Potem się gra. Jak przekład niedobry, to się go poprawia. Zagra się, jak już będzie dobry. A przykład angielski wskazuje, że nie święci garnki lepią.

            • Oj, przypomina mi się wiersz Marii Konopnickiej o pewnym Jasiu… Mnie jednak bardziej smuci inscenizacja z kosmosu. Bo pamiętam, że z Katii Kabanowej w TW-ON to jednak ludzie wyszli wstrząśnięci. Ale było, minęło – że zacytuję innego poetę: „Poszli. Przeszli. Ile tu. Kobiet. Panie. Idą. Gotować. Obiad”. Jak to bywa z dobrymi przedstawieniami w TW-ON.

              • Piotr Kamiński

                Jacy „ludzie”? Na ile przedstawień ich starczyło? Oczywiście, że inscenizacja z kosmosu (w ramach „przybliżania”…) też odegrała swoją negatywną rolę (ach ta „estetyka post-dramatyczna”… czyli pospolite tchórzostwo), ale gdyby w tej inscenizacji śpiewano po polsku, z porządną, sceniczną dykcją, to by temat przeskoczył choć trochę inscenizację. A tak już kompletnie polecieliśmy w „post-dramatyczną” abstrakcję.

                • No dobrze, to ja jeszcze w sprawie muzyki. A jeśli śpiewacy, stojąc na proscenium twarzą do widowni, muszą się drzeć wniebogłosy, żeby przekrzyczeć orkiestrę, to co im, biednym, dykcja pomoże?
                  A co do tłumaczeń libretta, to powinna być taka ENO, w której wszystko szło by w przekładach, oraz teatry, w których słuchacz miałby sposobność zapoznać się z wersją oryginalną. W przeciwnym razie mielibyśmy do czynienia z podobnym absurdem, jak do niedawna w Niemczech, gdzie wszystkie filmy szły z dubbingiem. I tak źle, i tak niedobrze.

                  • Piotr Kamiński

                    Oczywiście, że sensowna dynamika orkiestry odgrywa tu rolę kluczową, ale to jest konieczne nawet, kiedy śpiewają w oryginale. A ponieważ, naturalnie, i tak źle i tak niedobrze, czyli zady i walety po obu stronach, to trzeba i tak i tak, a całość sama się złoży. Przy czym uważam, że 1. słabo znany, niełatwy repertuar; 2. w teatrze poza stolicą, to idealny kandydat do zastosowania przekładu.

                    • Eva Grela

                      Dobry wieczór

                      Pozwólcie Państwo, że dołączę się swoim nieśmiałym i niedoświadczonym głosem do powyższej dyskusji.

                      Ja, jako przedstawicielka owych Janów Kowalskich, poznających Jenufę po raz pierwszy, cieszę się, że spektakl był wykonany w oryginale. Zdaje mi się, że zrozumiałam to, co miałam zrozumieć, a przy okazji miałam szansę usłyszeć dzieło w pełnym jego blasku, bez dodatkowych „ulepszaczy”, których my – konsumenci – mamy wszędzie i zawsze pod dostatkiem.

                      Jako architekt z wykształcenia, cieszyłam oko estetyką bladej palety barw i malarskością secesyjnych obrazów rysujących się na scenie w aktach skrajnych. Dzięki nim kontrast, jaki został wywołany przez hiperrealistyczny środek (można owy środek, czy też wnętrze odczytywać w różnych kontekstach: wnętrze chaty, wewnętrzne przeżycia bohaterów, konstrukcyjny środek utworu) wywarł na mnie szczególnie silne wrażenie. Zwłaszcza cicha kulminacja emocji, dramat, który rozegrał się właśnie poza wspomnianym wnętrzem – za szybą, na rękach niemych tancerek.

                      Byłabym wyszła z opery wstrząśnięta, gdyby nie to różane zakończenie, które tuż przed końcem skutecznie rozładowało emocje. Poczułam się, jakby reżyser nachalnie wybrał dla mnie nastrój, z którym wróciłam do domu i zapomniałam o całej tej historii, zamiast pozostawić mnie z wymownym wielokropkiem, który zwykle w nocy nie daje zasnąć.

                      Pozdrawiam serdecznie

        • Magdalena Romańska

          To ja wtrącę trzy grosze jako ten operowy Kowalski, dwa lata temu nieznający Jenufy w ogóle. Do mnie przemówiła sama muzyka (tyle że nie w wykonaniu Chmury…), dopiero potem zaczęło się drążenie libretta. Z tym że ja poznawałam Jenufę z nagrań. Ale znam trochę takich Kowalskich, którzy w ogóle z muzyką nie mają nic wspólnego, i z tego, co obserwuję, to oni idąc do opery, idą do teatru. Jeśli spektakl im się „podoba” (nie jeśli ma jakąś logikę, nie daj Bóg jeszcze zgodną z partyturą, tylko właśnie podoba, jest atrakcyjny) to resztę przełkną nawet nie rozumiejąc, bo rozumieć nie chcą – napisy im wystarczają, a nawet i bez tego się obejdzie, jeśli dekoracje ładne. I to jest chyba różnica między polską a zachodnią publicznością – w Polsce ludzie nie wiedzą, co tak naprawdę oglądają i czy to ma sens, ale i nie chcą tego wiedzieć. A nie chcą wiedzieć, bo zostali nauczeni, że to nie dla nich i nie na ich rozum, bo to fachowcy mają rozumieć (to już oczywiście moja teoria). Wydaje się, że Janaczka w ten sposób się nie da – ale jak się okazuje się da. Tylko że to nie Janaczek.

          • Obawiam się, że Twoja diagnoza może być słuszna. Mnie się wciąż nie chce w to wierzyć, Piotrowi tym bardziej, ale sądząc z lektury komentarzy na stronie TW-ON – ona może być przeraźliwie słuszna. Bo po każdej premierze pojawiają się zachwyty w rodzaju: „wspaniałe widowisko”, „piękne kostiumy”, i tak dalej. Żadnych refleksji w stylu tych dwóch starszych pań z Glasgow, które współczuły Jenufie po drugim akcie. To teraz rodzi się pytanie: co zrobić, żeby ludzie zaczęli odbierać operę nie tylko w kategoriach ładnego śpiewania z ładnymi obrazkami? Bo chwilowo nie mam pomysłu.

  1. No i tu się zgadzamy, choć myślę, że rozwiązanie dwujęzyczne świetnie się sprawdza w dużych ośrodkach. Czyli właśnie w Londynie, gdzie teatrów operowych rozmaitego kalibru działa ze dwadzieścia, ale też w Berlinie, gdzie spośród trzech największych Komische Oper daje wszystko po niemiecku. W Warszawie też dałoby się zrobić, choć… przypominam sobie pewną niedawną produkcję „Słowika”, kiedy po kilku minutach rozpaczliwego wertowania książeczki programowej i wsłuchiwania się w słowa padające ze sceny zorientowałam się, że to jednak po polsku.

  2. Pani Ewo, witam serdecznie. Odpowiadam w oddzielnym komentarzu, bo odpowiedzi już tak się rozciągnęły, że trudno czytać (wina wordpressa, tak to działa). Cieszę się bardzo, że Jenufa mimo wszystko wstrząsnęła. Mnie się te akty skrajne ze środkiem nijak nie chciały skleić, być może dlatego, że zbyt dobrze znam całą Jenufę, jako dramat skrajnie realistyczny właśnie. I dlatego śmiem przypuszczać, że gdyby Hermanis nie zrealizował środkowego aktu w tej konwencji, cały dramat spłynąłby po Pani jak woda po kaczce. A tak przynajmniej tyle zostało. Ma Pani rację, zakończenie jest niejednoznaczne i takie powinno być, a gdyby reżyser wgłębił się w psychikę bohaterów, w ich motywacje, w szczególną sytuację, która doprowadziła do tej tragedii – nie musiałby sztukować happy endu na siłę. Jeśli ma Pani ochotę pogrzebać na własną rękę, polecam legendarną inscenizację Lehnhoffa z Glyndebourne albo nowocześniejszą Roberta Carsena z Antwerpii. To są przedstawienia, po których dochodzi się do siebie długo.

    • Eva Grela

      Dziękuję za odpowiedź.
      Podejrzewam, że reżyser nie ośmieliłby się zastosować takiej mdławej konwencji w całym spektaklu, to nie miałoby sensu. Chyba, że po mistrzowsku zagrałby detalem, żeby z takiego pomysłu wyjść obronną ręką. Ja osobiście odczytałam stylistykę skrajnych aktów jako „secesyjną bordiurę” do kluczowych wydarzeń aktu środkowego. Podoba mi się takie myślenie o scenografii – właściwie tego wieczoru obejrzałam w operze obraz i to właśnie było dla mnie miłym zaskoczeniem. Tymczasem zdaję sobie sprawę, że jak się smakuje więcej i więcej, to zmysł staje się wrażliwszy, a smakosz bardziej wymagający. Ja jestem dopiero adeptem tej sztuki, więc z chęcią zaryzykuję i dam się ponieść innym interpretacjom Jenufy!

  3. A propos tłumaczenia librett:

    ja na przykład nie czytam baletu. Serio. Te figury, gesty itp. bardzo rzadko mi coś mówią. I bardzo żałuję, że nad sceną nie wyświetla się choćby minimalnych informacji, żebym się mógł zorientować, co jest grane.

    Chociaż wcale bym się nie zdziwił, gdyby ktoś obeznany w tym temacie powiedział mi: nie rozumiesz baletu? To się wysil. Poczytaj, popytaj, pooglądaj świadomie. Trochę to potrwa, ale może w końcu załapiesz.

    Przyznaję – nie chciałoby mi się. Ale to nie jest argument na to, że druga strona nie ma racji, tylko dowód na to, że jestem leniwy.

    • No i kolejny dowód na to, że pies jest pogrzebany gdzieś pośrodku. Stąd nawoływania z obu stron barykady i postulaty, żebyśmy mieli i swoją ENO, i swoją Covent Garden. Ale im dłużej nad tym myślę, tym bardziej przekonuje mnie argument Magdy Romańskiej, że w Polsce doczekaliśmy sytuacji, w której tak zwanego przeciętnego odbiorcę przestają obchodzić ukryte sensy i wewnętrzne mechanizmy jakiejkolwiek konwencji. Przeciętny odbiorca chce przez kilka godzin popatrzyć sobie na coś ładnego i nie odczuwa potrzeby rozumienia, o co w tym wszystkim chodzi, o ile w ogóle o cokolwiek. Ludzie patrzą na Jenufę i na Giselle trochę tak, jak zmęczony globtroter, który w marnym hoteliku gdzieś w Indiach włącza sobie odbiornik i trafia na program telewizji pakistańskiej. Nic nie rozumie, ale nie może oczu oderwać, więc ogląda. To, co się dzieje w Polsce, to nie jest żadna śmierć opery – to jest wtórny analfabetyzm kulturowy, przez który nie umiemy czytać nie tylko opery, ale i tekstów znacznie mniej złożonych, z literaturą włącznie.

      • Piotr Kamiński

        Mało powiedziane, że się z Tobą zgadzam, ale to przecież nie jest jakaś epidemia z Marsa, tylko skutek ciężkiej pracy pokoleń, którym tą drogą serdecznie dziękujemy. A wyleczyć to można kolejnymi latami ciężkiej pracy w przeciwną stronę. Moja sugestia, żeby bodaj w połowie powrócić do grania oper w języku zrozumiałym dla Widza, właśnie do tego zmierza. W skrócie: Kochane Dzieci, te 2500 lat kultury to nie jest śmietnik ani cmentarz, ani fanaberie wykształciuchów (może najobrzydliwsze słowo wymyśłone w moim Kraju w ostatnim półwieczu – pasowałoby jak ulał do przemówienia Gomułki z 19 III 1968, które zresztą cafa mi się ostatnio raz po raz jak wiadomy grzybek), tylko Wasza Krew i Ciało. Amen.

          • Magdalena Romańska

            A ja się zgadzam z Panem Piotrem, z diagnozą, że to praca pokoleń i że to ciało i krew (a nawet Ciało i Krew), ale niestety nie podzielam optymizmu, że można wyleczyć. Co nie znaczy absolutnie, że nie należy próbować, ale cały sens tej pracy zawiera się w samej pracy. I trzeba to robić, po prostu trzeba. Do paru osób dotrze i właśnie dla tych paru warto, ale na odwrócenie percepcji i potrzeb moim zdaniem nie ma już szans. Nasze mózgi są zmienione, przebodźcowane, wnikliwość je nudzi, koncentracja męczy, a procesy i zjawiska, które to wywołują, zachodzą codziennie, na coraz większą skalę. Owszem – wciąż są ludzie, którzy świadomie zaczęli z tym walczyć i może w nich jest nadzieja. Ludzie, którzy zamiast zachwycać się, jak ich dwulatki sprawnie operują tabletem, zamykają ów tablet w szafie, a dziecku dają klocki i obserwują z nim mrówkę. Uczą je, że warto się na czymś skupić, żeby to poznać. Nasze mózgi były tak właśnie kształtowane, a i tak się zepsuły, jednym mniej, drugim bardziej. Dziecięce mózgi w większości kształtowane są już na starcie tak, żeby nie skupiać się na niczym dłużej. Podobno ma to jakieś zalety, podobno ich mózgi potrafią rzeczy, o jakich naszym się nie śniło. Ale raczej nigdy nie dowiedzą się, jakie sny straciły bezpowrotnie.

  4. Anna Kalisz

    Pozwolę sobie zauważyć przy okazji Panstwa interesującej rozmowy, że pointa, a raczej jej brak w poznanskiej odsłonie inscenizacji Hermanisa niestety została doslownie ‚dorżnięta’ wyświetlanym tekstem polskim. Rozumiem, że poslużono się starym przekładem, jednak calkowity brak redakcji, nie mówiąc o uzgodnieniu tekstu z tym, co dzieje się na scenie, to prawdziwa katastrofa. Może zamiast konsultanta języka czeskiego trzeba było pomyśleć o zatrudnieniu dramaturga?

    • Witam kolejną komentatorkę – zanim odpowiem, po raz kolejny podziękuję wszystkim za zaangażowanie. Tak ważkiej dyskusji już dawno tutaj nie było. To znaczy, że Jenufa wzbudza jednak emocje, i to mnie cieszy przeogromnie.
      Przyznam szczerze, że nie śledziłam nadpisów, bo zbyt dobrze znam ten tekst. A teraz widzę, że mimo wszystko powinnam. Czy byłaby Pani tak miła, żeby nam ujawnić, co się działo w finale? (Mam na myśli tłumaczenie, bo finałowy duet szedł bez żadnych skrótów i na życzenie publiczności mogę go przełożyć na polski. Hermanis poszedł po linii najmniejszego oporu i odczytał go jako happy end – zresztą nic w tym specjalnie oryginalnego, większość reżyserów tak robi.)

    • Piotr Kamiński

      Jak wiadomo, ostatnio, w bardzo wielu wypadkach to, co widać na scenie nie ma nic wspólnego z tym, co się śpiewa (mówię akurat o tekście – z muzyką też tak bywa, ale to inny temat). Słowo traktowane jest jako byt abstrakcyjny, nie obciążony znaczeniem. Znieczula nas na to – śpiewanie w języku niezrozumiałym dla Widza, w przeciwnym razie bowiem zestawienie, dajmy na to, „Ciężko wam przy igle” z widokiem chórzystek na wystawach w „gorącej dzielnicy” Hamburga, albo za komputerami w korporacji, mogłoby budzić rechot na sali.

      Pozostaje kwestia napisów, które zbyt dosadnie ujawniają ten rozziew. Ten problem rozwiązuje się dwojako : albo wali się tekst jak leci, nie zważając na sprzeczności, albo się go fałszuje, tzn. podaje jako „przekład” coś, co przekładem nie jest. Robi to wówczas właśnie tzw. „dramaturg”. Emblematyczny przykład stanowi tu, w mojej pamięci, gest twórców warszawskieo Wozzecka. Jak wiadomo, akcja tego dramatu rozgrywa się w jednostce wojskowej, gdzie występuje Kapitan, po niemiecku – Hauptmann. Ponieważ twórcy przenieśli akcję gdzie indziej, ale śpiewało się po niemiecku tekst oryginalny, w napisach polskich Herr Hauptmann/Pan Kapitan występował jako… Pan Hauptmann.

      Zdarza się także dostosowywanie śpiewanego tekstu do decyzji realizatorów, co czynią tylko ci skrupulatniejsi. Czasami ma to zresztą obiektywne uzasadnienie: kiedy Figaro w Cyruliku opisuje Rozynę jako „grassotta”, czyli „tłuściutka”, a wykonawczyni jest raczej „magrotta”, czyli „chudziutka”, trudno mieć o to pretensje. Przykład w nagraniu z Callas i Gobbim gdzie dokonano takiej właśnie poprawki.

      • No właśnie, pani Anna się nie odzywa, a tu przez noc naszły mnie ponure myśli, że mogło właśnie chodzić o to, o czym piszesz… Wracając do Wozzecka – mnie tam najbardziej zapadło w pamięć „Hemdlein” przetłumaczone „tfurczo” na sukienkę, bo jeden z Czeladników (co „przełożono” wdzięcznie na… Terminatorów) w wizji Warlikowskiego wystąpił w złotej sukni z lamy.
        Nie mam stuprocentowej pewności, czy to, co wyświetlało się nad sceną w Poznaniu, było tym samym przekładem, który dołączono do książki programowej. Jeśli tak, jest to nowy przekład, którego autorką jest młodziutka poetka Zofia Bałdyga (rocznik 1987). Na temat jego wartości literackiej nie będziemy tu dyskutować, ale przekłamań jest w nim mnóstwo, i to dziwnych, skoro w założeniu (chyba?) miało to być tłumaczenie filologiczne. Przykłady z duetu finałowego: „že s mým bědným životem svůj spojit nemůžeš” („że nie możesz żyć moim nędznym życiem”). „Žes mi zúmyslně poranil to líco” („że umyślnie dałeś mi tę szramę”). „To jsi hřešil jenom z lásky” („zgrzeszyłeś z CZYSTEJ miłości” – podkreślenie moje). „Co nám do světa” („po co nam świat”). „Včil k tobě mne dovedla láska ta větší, co Pánbůh s ní spokojen” („miłość, którą żywię do ciebie, jest wielka, a Bóg jej błogosławi”).
        Cholera, trochę tego za dużo, jak na kilkanaście zdań libretta.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *