Tęsknota za włoskim Syjonem

Nie udało mi się dotrzeć na plenerowy spektakl Nabucca w reżyserii Krystiana Lady, wystawiony na Placu Wolności przy Operze Wrocławskiej. Co się odwlecze, to nie uciecze – w przyszłym sezonie przedstawienie wchodzi na scenę teatru, więc będzie jeszcze okazja o nim napisać. Tymczasem szkic o samym utworze, opublikowany w książce programowej spektaklu.

***

Prawdziwy mistrz opery potrafi skomponować nie tylko sceniczne arcydzieło, ale i własny życiorys. Giuseppe Verdi sięgnął szczytów w obydwu dziedzinach. W tak zwanym Szkicu autobiograficznym, podyktowanym Giulio Ricordiemu z wydawnictwa Casa Ricordi w 1879 roku, trzymał się twardo zasady, którą kilka lat wcześniej sformułował w liście do włoskiej patriotki Clary Maffei: „Copiare il vero può essere una buona cosa, ma inventare il vero è meglio, molto meglio” („Odwzorowywanie prawdy bywa dobrą rzeczą, ale zmyślanie prawdy jest lepsze, znacznie lepsze”). Verdi miał rację. Publikował swoje wspomnienia z myślą o nowym, świeżo zjednoczonym narodzie – nie po to, żeby Włosi przyjęli wszystko na wiarę, tylko po to, by wznieść podwaliny pod narodową legendę, która podtrzyma ich kiełkującą dopiero tożsamość. Verdi manipulował faktami na wyraźne zamówienie społeczne. Jego współcześni wiedzieli, jak było naprawdę. Późniejsi badacze twórczości kompozytora dali się nabrać na tę dramatyczną, pełną patosu opowieść i przez wiele lat traktowali ją jak prawdę objawioną. Tymczasem tyle było w niej prawdy historycznej, ile w libretcie Nabucca – czteroaktowej opery o królu Nabuchodonozorze i początkach niewoli babilońskiej Żydów.

André Adolphe Eugène Disdéri, carte de visite z fotograficznym portretem Verdiego.

Istotnie, pod koniec lat trzydziestych XIX wieku na Verdiego spadł istny grad nieszczęść, nieco bardziej jednak rozłożonych w czasie, niż wynikałoby z lektury Szkicu. Obojgu dzieciom z pierwszego małżeństwa kompozytora ledwie było dane wyjść z niemowlęctwa. Virginia Maria Luigia zmarła w sierpniu 1838 roku, w wieku szesnastu miesięcy, młodszy o rok Icilio Romano przeżył tylko piętnaście miesięcy. Na początku 1840 zmarła ich matka, 26-letnia Margherita, którą zabiło nagłe zapalenie mózgu. Verdi pracował wówczas już nad swą drugą operą, którą spodziewał się zdyskontować sukces Oberta, bardzo ciepło przyjętego po premierze w mediolańskiej La Scali, w listopadzie 1839 roku. Klęska Dnia królowania, wystawionego w tym samym teatrze niespełna rok później, wynikła nie tyle z komplikacji w życiu osobistym kompozytora, ile z błędnego rozpoznania oczekiwań odbiorców. Verdi skomponował utwór wcale nie gorszy od poprzedniego Oberta, za to w niemodnej wówczas konwencji opery buffa, co przesądziło o reakcji widzów. Być może zwątpił w swe siły, z pewnością jednak nie poprzysiągł, że w życiu nie skomponuje już żadnej opery. Tak samo między bajki można włożyć jego zapewnienia, że zmienił zdanie wkrótce po tym, jak Bartolomeo Merelli, impresario La Scali, na siłę wetknął mu pod pachę libretto Nabucca. W rzeczywistości ani myślał zrywać ze sztuką kompozycji i po śmierci żony pieczołowicie rewidował partyturę Oberta ­­– z myślą o nadchodzących inscenizacjach w Turynie, Neapolu i Genui.

Trzeba jednak przyznać, że późniejsza wersja wydarzeń dobitnie przemawia do wyobraźni. Pomińmy już opis narastającej furii, która towarzyszyła mu ponoć w drodze do domu z niechcianym librettem. Rozwścieczony Verdi zamknął za sobą drzwi, trzasnął rękopisem o stół i manuskrypt otworzył się sam – oczywiście na pieśni żydowskich wygnańców z III akcie. Na widok słów „Va, pensiero, sull’ali dorate” („Leć, myśli, na skrzydłach złotych”) kompozytor zmiękł jak wosk. Wsiąkł w lekturę na amen. Próbował pójść spać, ale co chwila się budził i znów siadał do tekstu. Nim zaświtał poranek, znał już całe libretto na pamięć. Wspaniały mit założycielski, pozwalający wysnuć analogię między uciskiem Żydów w niewoli babilońskiej a sytuacją na Półwyspie Apenińskim. Mniejsza, że Wiosna Ludów wybuchła dopiero osiem lat później, a proces Zjednoczenia Włoch rozpoczął się na dobre w 1859 roku i trwał przeszło dekadę.

Legenda trzymała się jednak mocno, podobnie jak wyssane z palca anegdoty o bisowaniu chóru niewolników po premierze Nabucca w marcu 1842 roku (owszem, bisowano, ale finałowy hymn „Immenso Jehova”), o gigantycznych demonstracjach urządzanych po kolejnych przedstawieniach, oraz wprowadzonym przez okupacyjne władze austriackie zakazie wystawiania opery na podporządkowanych sobie terytoriach (Nabucca wystawiano w najlepsze już po upadku Wiosny Ludów, podobnie zresztą jak Ernaniego i Attylę, dwa inne dzieła Verdiego, które z czasem wrosły w narrację Risorgimenta). Legendę pielęgnowano długo i skutecznie. Wykorzystywano w celach politycznych. W 1941 roku, po włoskich niepowodzeniach wojennych, Mussolini rozdmuchał ją przy okazji obchodów czterdziestolecia śmierci Verdiego, próbując podtrzymać gasnący płomień w narodzie. Separatyści z utworzonej w 1989 roku Ligi Północnej zawłaszczyli „Va, pensiero” jako hymn wymarzonej, niezależnej Padanii – rzecz jasna, z odpowiednio „poprawionym” tekstem.

Libretto Nabucca, Edizioni Ricordi, 1923.

Czy to oznacza, że Nabucco jest utworem niewiele wartym, kolejną młodzieńczą operą Verdiego, którego twórczy geniusz rozbłysnął pełnym blaskiem dopiero na początku lat pięćdziesiątych, kiedy powstała słynna „trylogia uczuć”, złożona z Rigoletta, Trubadura i Traviaty? Cóż z tego, że publiczność po premierze szalała z zachwytu, skoro krytyka przyjęła Nabucca z mieszanymi uczuciami? Sęk w tym, że większość miażdżących opinii wyszła z kręgów związanych z niemieckim kompozytorem Otto Nikolaiem, który popełnił niewybaczalny błąd i odrzucił wspomniane już libretto, napisane przez Temistocle Solerę specjalnie dla niego. Nikolai zabrał się w zamian do pracy nad operą Il proscritto z tekstem Gaetana Rossiego, odrzuconym z kolei przez… Verdiego. Tym razem intuicja nie zawiodła Włocha: premiera Il proscritto w La Scali, niespełna rok przed wystawieniem Nabucca, skończyła się kompletną katastrofą. Po triumfie opery Verdiego Nikolaiowi puściły nerwy. Zwyzywał rywala od osłów, którzy nie potrafią nawet porządnie zorkiestrować partytury, a jego dzieło uznał za paszkwil, uwłaczający godności tej formy muzycznej.

Na szczęście głos Nikolaia znalazł się w mniejszości. Z perspektywy lat Nabucco okazał się pierwszym wyraźnym manifestem „bezpośredniej” narracji muzycznej w dorobku Verdiego. Opera, choć stylistycznie wciąż bliska estetyce Rossiniego, dobitnie wyznacza moment, w którym kompozytor podjął decyzję o stopniowym odejściu od tradycyjnej opery „numerowej” na rzecz wartkiej, zwartej dramaturgicznie opowieści. Na razie realizował ten cel prostymi jeszcze środkami, skupiając się przede wszystkim na tym, żeby akcja „szła naprzód” (między innymi dlatego przestrzegał dyrygentów Nabucca przed nadmiernym różnicowaniem temp). Nieomylne wyczucie czasu muzycznego skłoniło go do rozbudowania roli chóru, który w tym dziele jest pełnoprawnym bohaterem dramatu, zbiorowym wcieleniem ludu Izraela. Dobitnym przykładem tej strategii kompozytorskiej jest właśnie „Va, pensiero” – z tekstem luźno nawiązującym do Psalmu 137, melodią wręcz rozbrajającą w swej prostocie i przez większość pieśni prowadzoną w unisonie. Rossini celnie podsumował hymn niewolników, nazywając go „wielką arią na soprany, alty, tenory i basy”. Ilekroć w tej „arii” pojawia się wielogłos, przybiera postać typowego dla włoskiej muzyki ludowej prowadzenia głosów w tercjach równoległych.

Giuseppe Palanti, projekt kostiumu Ismaele, 1913.

Verdi wprowadził też ważne innowacje w sposobie rozdysponowania partii solowych. Tytułowa rola Nabucca, człowieka rozdartego wewnętrznie i stopniowo popadającego w szaleństwo, zapowiada wielkie kreacje barytonowe z późniejszych oper Verdiowskich, między innymi Rigoletta i Simona Boccanegry. Najistotniejszą przeciwwagą dla głównego protagonisty jest postać proroka Zachariasza, pod względem wokalnym bezpośredniego spadkobiercy Rossiniowskiego Mojżesza: kompozytor powierzył mu niezwykle rozbudowaną partię basową, kulminującą w tym dziele dwukrotnie: w potężnie rozbudowanej modlitwie z II aktu i natchnionym proroctwie, przypadającym tuż po pieśni żydowskich wygnańców. Para kochanków – tenorowy Ismaele i mezzosopranowa Fenena – została świadomie zepchnięta na dalszy plan, wbrew pierwotnym sugestiom librecisty, który przewidział wielki duet miłosny w III akcie opery. Uzurpatorkę Abigaille Verdi obdarzył rolą tyleż trudną, co niewdzięczną: prima donna dostała zaledwie jedną arię, za to przez całą partię musi się zmagać z olbrzymimi skokami interwałowymi, pysznie zdobioną koloraturą i szeregiem dźwięków wymagających potęgi i swobody brzmienia zarówno w górnym rejestrze, jak w kontraltowym dole, wykraczającym poza tessyturę „zwykłego” sopranu dramatycznego.

Z perspektywy lat Nabucco okazał się nie tylko pierwszą operą Verdiego, w której kompozytor odsłonił swoje indywidualne oblicze. To także kamień węgielny pod gmach prawdziwego geniuszu twórczego, punkt wyjścia do słynnych ośmiu „lat na galerach”, w których powstało aż czternaście oper, w większości przełomowych i do dziś słusznie uchodzących za arcydzieła formy. W kontekście pozamuzycznym Nabucco urósł do rangi symbolu Risorgimenta – również za sprawą samego kompozytora, który zręcznie wplótł historię utworu w skomplikowane dzieje zjednoczenia Włoch. Do tego stopnia zręcznie, że po jego śmierci w 1901 roku, gdy ulicami Mediolanu przejeżdżał kondukt żałobny, przechodnie spontanicznie intonowali hymn „Va, pensiero”. Miesiąc później, kiedy zwłoki Verdiego i jego zmarłej w 1897 roku żony Giuseppiny Strepponi, pierwszej wykonawczyni partii Abigaille, przeniesiono uroczyście do grobowca w kaplicy Casa di Riposo per Musicisti, pieśń niewolników rozbrzmiała w wykonaniu blisko dziewięćsetosobowego chóru pod batutą młodego Artura Toscaniniego.

Legenda Nabucca wciąż leci na złotych skrzydłach. Przetrwała już dwa przełomy stuleci i niezmiennie dowodzi skuteczności opery w dziele jednoczenia wspólnoty. Z drugiej strony, zdarzało jej się przysiąść nie na tym pagórku, co trzeba. Warto o tym pamiętać, żeby nie pójść przypadkiem w ślady Duce i nie przekuć tego arcydzieła w narzędzie bezmyślnej i niebezpiecznej propagandy.

2 komentarze

  1. Urszula

    No proszę, a Mariusz Kwiecień w wywiadzie dla łódzkiej GW nazywa „Nabucca” „…strażacką, trąbiastą muzyką”. Ale on nie mógłby zaśpiewać tytułowej roli, nie ten typ głosu….

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *