Search Results for: festiwal muzyki polskiej

Tym razem zacznę od kuchni. Po blisko pięciu latach istnienia tej strony opowiem Państwu, jak to się robi. Otóż wstaje się rano i bez względu na okoliczności zaczyna się dzień od przeczesywania internetu. To zajęcie dość żmudne i z reguły trzeba mu poświęcić co najmniej godzinę. Ulubieni wykonawcy, ulubione utwory, z dawna wyczekiwane rarytasy – czasem warto zajrzeć na strony innych entuzjastów, czasem trzeba potwierdzić własne przypuszczenia telefonem do lepiej zorientowanych organizatorów, artystów i miłośników. W tej działalności nie ma miejsca na przypadek: konsekwentnie odrzucam zaproszenia na premiery i koncerty, które moim zdaniem rokują niewiele – mimo dość agresywnie prowadzonych akcji marketingowych. Z przekonaniem angażuję się w przedsięwzięcia inicjowane przez ludzi, którym na sercu leży przede wszystkim muzyka: zapomniana, przekłamana, lekceważona przez wykonawców z głównego nurtu, wciąż niezrozumiana i fałszywie interpretowana przez odbiorców.

O Festiwalu Muzyki Polskiej – skrzętnie omijanym przez mainstream krytyczny – wspominałam już kilkakrotnie, między innymi w związku z coroczną obecnością Elżbiety Szmytki na krakowskiej imprezie. W ubiegłym sezonie pisałam z zachwytem o jej recitalu złożonym z pieśni Chopina. W tym roku, wciąż zdumiona chaotycznością obchodów Roku Moniuszkowskiego, organizowanych na łapu capu, bez dostępu do wydań krytycznych ojca naszej opery narodowej, a co najistotniejsze, bez szczerego przekonania o wartości jego dorobku – zdecydowałam się wybrać na koncert Szmytki i Grzegorza Biegasa we foyer Teatru im. Juliusza Słowackiego, wypełniony w całości balladami Moniuszki. W książce programowej Festiwalu nadmieniłam z goryczą, że „przez tyle lat kładziono nam do głowy, że Śpiewniki domowe pełniły funkcję swoistych almanachów dydaktycznych, że zawarte w nich pieśni miały być przede wszystkim melodyjne i łatwo wpadające w ucho, a towarzyszący im akompaniament niewyszukany i prosty harmonicznie – aż w końcu daliśmy się przekonać. Rozmiłowani w cyklach pieśniowych Schuberta i Schumanna, dorobek Moniuszki traktujemy po macoszemu, także z winy samego kompozytora, który w prospekcie pierwszego zeszytu Śpiewników, ogłoszonym jesienią 1842 roku na łamach „Tygodnika Petersburskiego”, pisał, że „nawet słabsza muzyka, która się mniej szczęśliwie uda, przy poezji celującej zyszcze dla siebie pobłażanie”. A przecież w tych zbiorach można znaleźć nie tylko krótkie piosenki zwrotkowe, ale też wieloczęściowe utwory balladowe, pisane z myślą o doświadczonych, świadomych swego warsztatu śpiewakach. Tekst odgrywa w nich rolę nadrzędną, akompaniament wymaga użycia bogatych środków pianistycznych, język muzyczny nosi znamiona dużej indywidualności. Zanim wyślemy do lamusa Moniuszkowskie Czaty albo Świteziankę, warto przeczytać recenzję z 1844, pióra samego Józefa Ignacego Kraszewskiego: „Gdyby się u nas poznać mogli na talencie p. St. Moniuszki, nie zazdrościlibyśmy Niemcom śpiewek Schuberta i Mendelssohna-Bartoldy (…). Piękne panie (…) niechże się zlitują i dowiodą znajomości smaku, przyjmując śpiewnik p. Moniuszki do towarzystwa tych mistrzów zagranicznych, tem tylko lepszych od p. Moniuszki, że mieli szczęście urodzić się nie u nas i nie u nas wsławić”.

Grzegorz Biegas i Elżbieta Szmytka po recitalu moniuszkowskim we foyer Teatru Słowackiego. Fot. Anna Kaczmarz

Już po Świteziance w interpretacji Szmytki i Biegasa miałam ochotę błagać nasze piękne panie i kolegów po fachu, żeby poznali się na talencie Moniuszki choćby zaocznie. Kto się nie wzdrygnie na podparte Moniuszkowską frazą słowa „A kto dziewczyna? – ja nie wiem”, ten nigdy nie przeżyje w pełni poezji Goethego w ujęciu Schuberta. O zapoznanym geniuszu Wolskiego nie będę wspominać po kolejnych interpretacjach i reinterpretacjach Halki. O Kraszewskim i Lenartowiczu będę grzmieć dlatego,  że każda z tych rozbudowanych pieśni, a właściwie scen dramatycznych, wymaga niepospolitego kunsztu aktorskiego, zrozumienia treści oraz wyczucia stylu, jakimi w krakowskim wykonaniu popisali się obydwoje artyści – zwłaszcza Elżbieta Szmytka, cyzelująca frazę zgodnie z wymową i prozodią tekstu, dykcją, która mogłaby zawstydzić niejednego mistrza pieśni romantycznej – nie tylko w Polsce. Wieczór doskonały, którego pokłosie znajdzie się wkrótce na płycie Stowarzyszenia Muzyki Polskiej, nagranej kilka dni później w sali koncertowej katowickiej Akademii Muzycznej.

Tydzień później mieliśmy okazję usłyszeć Moniuszkowską Halkę we włoskim przekładzie Achillesa Bonoldiego, śpiewaka osiadłego w Wilnie i pierwszego wykonawcy barytonowej partii Jontka w wileńskiej wersji opery. Tym samym przekładzie, w którym przed rokiem, na warszawskim festiwalu Chopin i jego Europa, przedstawili ją soliści oraz zespół Europa Galante pod batutą Fabia Biondiego. Ale w całkiem innym ujęciu muzycznym, bo z braku edycji krytycznej Jan Tomasz Adamus i jego muzycy z Capelli Cracoviensis dokonali własnej aranżacji partytury – opracowanej przed laty, a z punktu widzenia dzisiejszej wiedzy muzykologicznej „popsutej” przez Grzegorza Fitelberga w niemal w równym stopniu, jak pierwotny tekst Jenufy, przy którym Karel Kovařovic majstrował przed praską premierą opery Janaczka.

Zostawmy na boku kwestie edytorskie: Biondi dał słuchaczom – nie tylko u nas w kraju – radość obcowania z Halką jako dziełem europejskim, które przyoblekało odmienne kształty w zależności od ujęcia językowego i związanej z nim tradycji muzycznej. Tym większa szkoda – czemu dałam wyraz w poprzednich tekstach – że w partiach solowych obsadzono wówczas w większości śpiewaków polskich, którzy realizowali swoje partie bez przekonania, z tekstem włoskim wstawionym mechanicznie w miejsce oryginału Włodzimierza Wolskiego i na dodatek podanym fatalną dykcją. Paweł Orski, dyrektor Festiwalu Muzyki Polskiej, poszedł całkiem innym tropem: do udziału w koncertowym wykonaniu „włoskiej” Halki w Nowohuckim Centrum Kultury nakłonił solistów, którzy poza Jurym Horodeckim – fenomenalnym odtwórcą postaci Jontka w niedawnej inscenizacji Halki w Operze Wrocławskiej – potraktowali arcydzieło Moniuszki jako nieznane cymelium, zanurzone po uszy w stylu włoskiego belcanta i innych tradycji opery romantycznej. Jako tekst, który warto – i trzeba – zrozumieć, przeżyć i wyśpiewać z głębi trzewi.

Jury Horodecki, Vladislav Buyalskiy i Konstantin Suchkov na nowohuckim wykonaniu Halki pod batutą Jana Tomasza Adamusa. Fot. Anna Kaczmarz

Skutek przeszedł wszelkie oczekiwania: niespodziewanym bohaterem wieczoru okazał się rosyjski baryton Konstantin Suchkov w partii Janusza, od 2017 roku solista Opery w Permie – śpiewak w pełni świadomy swojego warsztatu, obdarzony głosem pełnym, świetnie postawionym, urodziwym i doskonale sposobnym do partii szlachcica-hipokryty, który poświęca młodzieńcze uczucie w imię sarmackiej powinności. W nowohuckim wykonaniu role rozłożyły się wbrew obiegowym interpretacjom głównych postaci Halki. Świadomy swej przewagi Janusz znalazł idealne przeciwieństwo w lirycznej, nabrzmiałej tragizmem postaci Jontka w ujęciu Jurego Horodeckiego. Tytułowa Halka w interpretacji Japonki Yuko Naki – dysponującej sopranem krągłym i ciemnym, chwilami wręcz dramatycznym w wyrazie – wchodziła w ostry konflikt z uległą, niepewną swej pozycji Zofią w ujęciu niezwykle muzykalnej belgijskiej sopranistki Shevy Tehoval. Znakomity debiut – mimo kilku błędów intonacyjnych w I akcie – odnotował młodziutki Vladislav Buyalskiy w partii Dziemby, jeden z naszych faworytów na ostatnim Konkursie Moniuszkowskim, którego w drugim etapie warszawskich zmagań zgubiły trema i niewiara we własne możliwości. Tym większa radość, że Orski wyłowił tę perłę już teraz i – być może – uchylił Buyalskiemu wrota do prawdziwej kariery. Odrobinę zawiódł Renaud Delaigue – śpiewak doświadczony, znakomity odtwórca muzyki barokowej, wrażliwy interpretator partii Berliozowskich – który w tej partyturze doszukał się zbyt wielu tropów „francuskich” i w rezultacie uczynił ze Stolnika niezamierzoną przez Moniuszkę postać komiczną.

Z jednej strony wielka radość, z drugiej smutek – że ta żarliwa interpretacja, mimo sporadycznych wahnięć i potknięć w ansamblach, nie została zarejestrowana z myślą o przyszłej edycji płytowej. Że tę cudowną Halkę, której w swoim  czasie nie powstydziłby się sam Bellini, musimy przechować w pamięci – albo złożyć w całość ze strzępów – takich jak finał II aktu, który niniejszym, w pirackim nagraniu, za zgodą dyrektora Festiwalu, udostępniam moim Czytelnikom. Prawda, że zasłużyła na więcej?

Młodzi nie wierzą, że my, rówieśnicy Olgi Tokarczuk – urodzeni w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku – naprawdę uważaliśmy się za przedstawicieli straconej generacji. Tokarczuk nazwała nas kiedyś pokoleniem bez historii: ludźmi, którzy wydorośleli w momencie, kiedy wszystko zdążyło się już wydarzyć. Niewiarygodne. W 1989 roku mieliśmy po dwadzieścia kilka lat i wstydziliśmy się naszego szczeniactwa oraz braku doświadczenia – choć nam oraz naszym młodocianym mężom, żonom i kochankom zdarzało się lądować w prawdziwym areszcie, zeznawać na bardzo poważnych procesach politycznych, płodzić i rodzić dzieci, a potem je wychowywać nie przerywając studiów ani pracy zawodowej. Podziwialiśmy naszych starszych mentorów, zazdrościliśmy o kilka lat młodszym kolegom, którzy wchodzili w dorosłość już po 1989 roku – z czystą kartą, nieobarczeni traumą i skrojonymi na wyrost obowiązkami, pełni energii i nadziei na przyszłość. Zagubieni, uciekaliśmy w świat zreinterpretowanego mitu – próbowaliśmy własnym językiem formułować narracje przekazywane od pokoleń i nieśmiało przesuwać w nich akcenty. Tak czyniła i czyni Tokarczuk, znacznie śmielej, między innymi w wydanej w 2006 roku powieści Anna In w grobowcach świata – opowiedzianej na nowo historii sumeryjskiej bogini Inanny, która wybrała się na spotkanie ze swą siostrą-bliźniaczką Ereszkigal, boginią podziemi.

Tokarczuk zrobiła wówczas krok pierwszy – weszła w spór z „samczą” ideą boskości. Przeciwstawiła słabą Inannę stereotypowi wszechwładnego boga-mężczyzny. Aleksander Nowak, pierwszy kompozytor, który rzucił się głową naprzód w nie do końca jeszcze skrystalizowane przeczucie pisarki, że jej powieść jest świetnym materiałem na libretto operowe, poszedł krok dalej. Zasugerował Tokarczuk, że najważniejszą postacią w tej narracji nie jest buntownicza bogini Inanna, lecz jej ludzka powiernica Ninszubur – ta, która w pierwszych słowach libretta prosi, żeby na nią spojrzeć, wysłuchać jej, uświadomić sobie, że jest tylko kruchym tworem ulepionym z ciała. Ta, która dla bogów zrobiłaby wszystko, choć zdaje sobie sprawę, że nie ma nich żadnego wpływu. Zreinterpretował mit po raz kolejny. Mezopotamska Inanna jest bóstwem silnym, okrutnym i żądnym władzy. Schodzi do podziemi, żeby tym bardziej poszerzyć sferę swoich wpływów. Anna In Tokarczuk jest wrażliwą kobietą, która zstępuje z najwyższych pięter futurystycznej metropolii, powodowana niejasną tęsknotą za swoją siostrą i zarazem panią śmierci. Nowak podkreślił odpychające cechy Inanny: rozkapryszonej, niedojrzałej istoty, której decyzja wyrządzi krzywdę wielu bogom, półbogom i ludziom. Odnoszę wrażenie, że w tym przesunięciu akcentów tkwi najistotniejsza różnica między „straconym” pokoleniem dzisiejszych pięćdziesięciolatków a znacznie spokojniejszą i bardziej zdystansowaną wobec świata generacją, która weszła w dorosłość na przełomie tysiącleci.

Joanna Freszel (Inanna). Fot. Michał Ramus (Sacrum Profanum)

Podkreślałam już nieraz, że Nowak jest bodaj jedynym polskim kompozytorem młodszej generacji, który czuje formę operową i ogarnia ją na wszystkich płaszczyznach. Libretta dobiera skrupulatnie, a kiedy jest pewien swego, nie odpuszcza – jak w przypadku Georgi Gospodinowa, którego usłyszał po raz pierwszy w radiowej Trójce, w 2012 roku, kiedy bułgarski poeta, prozaik i dramaturg promował w Polsce swój zbiór opowiadań I inne historie. Gliwiczanin zwrócił się do niego z prośbą stworzenia libretta do nowej opery. Gospodinow się nie zgodził. Nowak nie ustąpił i wreszcie postawił na swoim. Tak powstała Space Opera, wystawiona w Poznaniu w marcu 2015 roku. Spektakl, który mimo ewidentnych niedociągnięć inscenizacyjnych wywarł takie wrażenie na Tokarczuk, że sama zgłosiła się do Nowaka z propozycją współpracy. Kompozytor przyjął tę propozycję z entuzjazmem i znów – świadom atutów i ograniczeń formy – postawił na swoim. „Uteatralnił” libretto. Skupił się na wszystkich poziomach semantycznych tekstu. Nakłonił pisarkę, by pomieszać bohaterom języki: mowę ludzi oddać angielszczyzną, współczesną lingua franca, mowę bogów i demonów – kilkorgiem języków wymarłych i złowieszczo niezrozumiałych dla współczesnego odbiorcy.

A kiedy już uzgodnił koncepcję z Tokarczuk, ubrał całość w szatę muzyczną opartą na systemie skonstruowanym tak konsekwentnie, że nie powstydziłby się go sam twórca Pierścienia Nibelunga. Każdej z pięciu głównych postaci przyporządkował odrębny żywioł, każdemu z żywiołów przypisał własną strukturę mikroharmoniczną. Niezgłębioną regułę rządzącą światem oddał tajemniczym akordem dwunastodźwiękowym, który pojawia się na początku kompozycji i w dalszym jej toku przewija się przez nią niczym Wagnerowski motyw przewodni. Monologi powiernicy Ninszubur sprzęgnął z melodią wiolonczeli, nawiązującą do hymnu sumeryjskiego sprzed trzech i pół tysiąca lat, który – jeśli wierzyć rekonstrukcjom paleomuzykologów – przetrwał do dziś, niczym żywa skamielina, w perskim wzorcu melodycznym dastgah-e nava i pokrewnym makamie arabskim. Doskonale napisana i świetnie rozplanowana dramaturgicznie muzyka Nowaka uwodzi cechą, którą nasze stracone i nieufne pokolenie przez długie lata miało w pogardzie – tyleż subtelnym, co nieoczywistym pięknem, popartym niepospolitą wyobraźnią brzmieniową. Duet kontratenorowego Dumuziego i kontraltowej Ereszkigal, w którym Nowak zestawił ze sobą dwa głosy o podobnej skali i tessyturze, ale zupełnie innej barwie, wywarł na mnie jeszcze większe wrażenie niż wstrząsający lament Łajki z II aktu Space Opery.

Trzej Ojcowie: Sebastian Szumski, Bartłomiej Misiuda i Łukasz Konieczny. Fot. Alicja Wróblewska, Black Shadow Studio / Sacrum Profanum

Organizatorzy Sacrum Profanum zapowiadali prapremierę ahat ilī – Siostry bogów (tak brzmi ostateczny tytuł kompozycji) jako największe wydarzenie tegorocznego festiwalu. I poniekąd mieli rację, ale w przeciwieństwie do Nowaka wykazali się całkowitą nieznajomością specyfiki teatru operowego. Twórcy spektaklu – między innymi reżyserka Pia Partum, scenografka Magdalena Maciejewska i odpowiedzialna za światła Jacqueline Sobiszewski – pracowali w skrajnie trudnych warunkach i w całkiem nieodpowiedniej dla tego utworu przestrzeni krakowskiego Centrum Kongresowego. Moim zdaniem inscenizacja ahat ilī ma duży potencjał, nie sposób go jednak docenić ani tym bardziej skrytykować, skoro kluczowy element scenografii – potężne koło, z którym bohaterowie wchodzą w szereg symbolicznych interakcji – zamiast obracać się w ciszy i ledwie majaczyć w ciemnościach, niemiłosiernie skrzypi i bezlitośnie demaskuje bebechy chałupniczej maszynerii teatralnej. Zawieszony nad sceną białawy kształt, na który rzutowano projekcje ziemskiej krzątaniny, bardziej przypominał sflaczały balon niż pulsującą życiem tkankę. Kostiumy sprawiały wrażenie, jakby ściągnięto je z okolicznych lumpeksów albo sfastrygowano pośpiesznie za kulisami, na kilka godzin przed próbą generalną. Orkiestra AUKSO – znakomicie prowadzona przez Marka Mosia – zamiast zgodnie z intencją kompozytora towarzyszyć solistom z kanału, odseparowała ich od widowni potężną ścianą dźwięku. W tej sytuacji śpiewaków trzeba było wspomóc mikroportami, co do reszty zburzyło brzmienie i proporcje tej głęboko przemyślanej partytury.

Szkoda tym większa, że Nowak pieczołowicie dobrał obsadę swej najnowszej opery. Urszula Kryger stworzyła bardzo wzruszającą i zaskakująco dojrzałą postać Ninszubur. Ostry, chwilami nieprzyjemny w barwie, lecz doskonały technicznie sopran Joanny Freszel doskonale sprawdził się w partii Inanny. Ewa Biegas (Ereszkigal) zaimponowała nie tylko giętkością i siłą wyrazu swego aksamitnego sopranu spinto, lecz i fenomenalnym aktorstwem. Jan Jakub Monowid wprawdzie dość długo wchodził w rolę Dumuziego, ale już w II akcie odsłonił wszelkie walory pełnego, zaokrąglonego w barwie i zniewalająco pięknego kontratenoru, który wyraźnie predestynuje go do wykonawstwa muzyki współczesnej. Łukasz Konieczny, Bartłomiej Misiuda i Sebastian Szumski uczynili istną perełkę z mistrzowsko skomponowanego, trójjęzycznego ansamblu Ojców, świetnie różnicując postaci i nadając im wyraźny rys komiczny. Osobne słowa pochwały należą się wybornie przygotowanemu Chórowi Polskiego Radia w rolach Sędziów, Ludzi i Demonów.

ahat ilī – Siostra bogów na małej scenie Centrum Kongresowego. Fot. Michał Ramus (Sacrum Profanum)

Ciekawe, jak dalej potoczą się losy ahat ilī. Czy jej wystawieniem zainteresuje się teatr z prawdziwego zdarzenia, czy wyłoży niebagatelną kwotę na dopracowanie obiecującej koncepcji Partum i Maciejewskiej i zapewni realizatorom godziwe wsparcie techniczne? Jestem dobrej myśli, zwłaszcza że na korzyść nowej opery Nowaka działa świetne libretto Tokarczuk – pierwszej polskiej, a co znacznie bardziej imponujące, dopiero piątej nieanglojęzycznej laureatki The Man Booker International Prize. W pracy nad tą operą zeszło się dwoje artystów światowego formatu. Oby żadne z nich nie podzieliło losu Ninszubur. Dość już składania ofiar na ołtarzach bezmyślnych i samolubnych bogów.

Nie zamierzałam pisać o tym koncercie. Miałam poczucie, że jakoś nie uchodzi – redagowałam książkę tegorocznego Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie, wygłosiłam słowo wprowadzające do wieczoru pieśni Chopinowskich w auli Collegium Novum UJ, po recitalu przegadałam długie godziny z wykonawcami. Kilka tygodni później zmieniłam zdanie. Tego koncertu nie mogę pominąć milczeniem. Nie w czasach, kiedy dorobek pieśniowy Chopina uznano za niezbyt wartościowy i zepchnięto na margines jego twórczości. Nie dziś, kiedy nazwisko Elżbiety Szmytki, jednej z najciekawszych i najbardziej wszechstronnych sopranistek ostatnich dziesięcioleci, przestaje wywoływać jakiekolwiek skojarzenia wśród wielbicieli operowego blichtru i tandety.

Pisałam w programie koncertu, że Chopin podobno „lubił, aby mu dawano poezję i najnowsze piosenki przywiezione z Polski, a jeżeli mu się słowa której z nich spodobały, dorabiał do nich własną melodię – tak przynajmniej twierdził Liszt, autor jego pierwszej monografii. A przecież wielu krytyków i komentatorów lekceważy te utwory, odmawia im prawa do nazwy „pieśni”, która nasuwa zobowiązujące skojarzenia ze słynnymi cyklami Schuberta i Schumanna. Czy słusznie? Może to rzeczywiście tylko „piosnki i piosenki”, bezpretensjonalne i często aż dziecinnie proste? Warto jednak zwrócić uwagę, że w porównaniu z twórczością pieśniową Elsnera i Kurpińskiego w kompozycjach Chopina kryje się znacznie więcej melodycznej urody i poetyckiego wdzięku. Chopin czerpał inspirację z przyśpiewek gminu, ale niczego w nich nie upiększał, nie harmonizował na siłę, by schlebić gustom salonów. Z opracowań Kolberga szydził, widząc w nich „piękności z przyprawianymi nosami, różowane, z przyprawianymi nogami na szczudłach”. Piękności Chopina bywają kuse i rumiane, ale za to prawdziwe – jak wiejskie dziewczęta, z którymi młody Fryderyk lubił tańczyć oberki po karczmach”.

Elżbieta Szmytka. Fot. Adam Walanus.

Redagując biogram Szmytki, po raz kolejny próbowałam się doliczyć, ilu współczesnych polskich wokalistów zbierało entuzjastyczne recenzje z występów pod batutą dyrygentów formatu Abbado, Soltiego, Bouleza, Harnoncourta, Gardinera, Minkowskiego i Pappano. Ilu święciło triumfy nie tylko w Wiener Staatsoper, La Monnaie, Teatro Colón, Teatrze Maryjskim, Operze Paryskiej i w Glyndebourne, ale i na czołowych estradach świata, z towarzyszeniem Bostończyków, Filadelfijczyków, Chicago Symphony Orchestra i London Philharmonic. Kto ma w dorobku fonograficznym takie perły, jak partia Despiny w Così fan tutte pod dyrekcją Marrinera dla wytwórni Philips (do spółki z Karitą Mattilą, Anne Sophie von Otter, Francisco Araizą, Thomasem Allenem i José van Damem) albo Roksanę w legendarnym nagraniu Króla Rogera z Simonem Rattle’em (EMI), gdzie w tytułowego władcę Sycylii wcielił się Thomas Hampson, a Edrisiego śpiewał fenomenalny Philip Langridge. Ilu z równą biegłością odnajduje się w rolach pierwszoplanowych w operze, w repertuarze pieśniowym i oratoryjnym. No i wyszło mi, że niewielu.

Szmytka rozpoczynała karierę w czasach, kiedy nie było jeszcze mediów społecznościowych i po premierze czekało się na recenzje, a nie „ćwierknięcia” na Twitterze i sypiące się jak z rękawa selfie zza kulis bądź w otoczeniu fanów. Wciąż trzyma się z dala od tego targowiska próżności. Jest skromna i jakkolwiek to zabrzmi w odniesieniu do śpiewaczki tej klasy – nieśmiała. W Krakowie wyszła na spotkanie publiczności ze spuszczoną głową i niepewnym uśmiechem na twarzy. Stanęła przy fortepianie i z czułą pomocą Grzegorza Biegasa zaczęła budować maleńki pieśniowy spektakl. Jej głos rozkwitał powoli, lecz konsekwentnie. W Życzeniu zabrzmiał już pełnią dziewczęcego blasku. W Dwojakim końcu – zaskoczył głębią wyrazu. W niezwykłej Melodii – posiał wśród słuchaczy grozę. W Śpiewie z mogiły – wycisnął łzy z oczu. Dzięki nieskazitelnej technice i świadomości przychodzących z wiekiem ograniczeń, śpiew Szmytki nieodmiennie zniewala precyzją intonacji i swobodą prowadzenia frazy. Mimo wielu lat pobytu za granicą Szmytka maluje barwy polszczyzny sprawniej i z większym zrozumieniem niż świeżo upieczeni absolwenci krajowych wydziałów wokalnych. Umie podeprzeć swoją interpretację znakomitym aktorstwem. Nie odśpiewuje tych pięknych, niesłusznie pogardzanych Chopinowskich miniatur. Ona je opowiada.

Grzegorz Biegas i Elżbieta Szmytka 19 lipca, w Auli Collegium Novum. Fot. Adam Walanus.

Les chemins de l’amour zaserwowała na wety z taką lekkością i wdziękiem, że przed oczyma stanęła mi Yvonne Printemps, której Poulenc zadedykował ten uroczy walc z tekstem Anouilha. Więcej bisów nie było. Było za to – już po koncercie – wzruszające spotkanie trzech pokoleń. Na recital dawnej uczennicy przyjechała Helena Łazarska, profesor Universität für Musik und Darstellende Kunst w Wiedniu, otoczona grupką swoich najmłodszych wychowanków. Miałam nieodparte wrażenie, że obcuję z ludźmi, którzy czują się współodpowiedzialni za ciągłość pewnej tradycji śpiewu – stawiającej na pierwszym miejscu higienę głosu, jego indywidualne cechy i niepowtarzalną osobowość artysty. Po raz pierwszy w życiu pożałowałam, że nie korzystam z Twittera. Żeby choć raz, tak dla przeciwwagi, ćwierknąć o czymś naprawdę istotnym.

Półtora roku rządów nowej dyrekcji w Operze Wrocławskiej zleciało jak z bicza trzasł. Dla porządku zerknęłam we własny tekst po majowej premierze Poławiaczy pereł w 2016, w którym opisałam też burzę, jaka rozpętała się po rozstrzygnięciu konkursu na nowego dyrektora placówki. W skrócie: Marcin Nałęcz-Niesiołowski otrzymał większość głosów komisji, zyskując niewielką przewagę (pięć do czterech) nad faworytami marszałka województwa i sporej części lokalnych mediów – tandemem Aleksandra Kurzak/Tomasz Janczak. We Wrocławiu podniósł się straszny raban. Trudno rozstrzygnąć, czym Nałęcz-Niesiołowski naraził się bardziej: poparciem odchodzącej ze stanowiska Ewy Michnik, czy przychylnością ze strony MKiDN. Grzegorz Chojnowski z Polskiego Radia Wrocław, jeden z niewielu dziennikarzy, któremu mimo wszystko udało się zachować jakieś proporcje, współczuł marszałkowi wyboru między rozwiązaniem „pewniejszym i bezpieczniejszym” a daniem szansy „bardzo intrygującemu tandemowi”.

Marszałek ostatecznie nie sprzeciwił się decyzji komisji konkursowej. Intrygujący – a moim skromnym zdaniem wręcz kuriozalny tandem – nigdy się nie zawiązał. Janczak kilka miesięcy później wygrał konkurs na dyrektora Filharmonii Dolnośląskiej, gdzie w styczniu 2018 roku odbędą się trzy koncerty symfoniczne (w tym wieczór tradycyjnej muzyki kubańskiej na Gali Nowin Jeleniogórskich), jeden koncert szkolny, jeden poranek (wykonawców nie podano), jeden koncert kameralny i jeden Zdrojowy Czwartek z Filharmonią, a w nim między innymi utwór Brela Ne me quite pa (pisownia oryginalna). Wiadomo, karnawał. Filharmonii Jeleniogórskiej współczuję, leżącego nie kopię, niegdysiejsze komentarze o „dwójce aspirantów do foteli dyrektorskich”, którzy są „bez wątpienia lepiej przygotowani niż Nałęcz” puszczę łaskawie w niepamięć.

Marcin Nałęcz-Niesiołowski i jego współpracownicy – wśród nich jego zastępczyni Ewa Filipp, w przeszłości kierownik działu promocji w TW-ON, oraz specjalista do spraw castingu Paweł Orski, wspominany na tej stronie wielokrotnie jako dyrektor krakowskiego Festiwalu Muzyki Polskiej – otworzyli nowy rozdział w dziejach Opery w warunkach, oględnie mówiąc, niesprzyjających. W pierwszym sezonie krytyka na wszelki wypadek przejechała się po Trubadurze i z ociąganiem uznała sukces Kopciuszka. Kiedy ogłoszono program drugiego – z imponującą liczbą premier, równie imponującą liczbą „codziennych” przedstawień, koncertów i wydarzeń towarzyszących oraz zapowiedzią wskrzeszenia Festiwalu Oper Współczesnych – spodziewałam się, że recenzenci spoza Wrocławia zaczną walić na Świdnicką drzwiami i oknami. Pomyliłam się. Otwierający sezon Fidelio doczekał się krótkiej i niechętnej wzmianki na blogu „Polityki” oraz kilku miażdżących ocen miejscowych krytyków. Na szczególną uwagę zasłużyła „recenzja” Mirosława Kocura, wybitnego skądinąd historyka i antropologa teatru, który z rozbrajającą szczerością przyznał, że wyszedł po pierwszym akcie. To trochę tak, jakby odłożył Moby Dicka Melville’a po lekturze „Etymologii” i „Wyjątków”, nie doczytawszy do słynnego zdania otwierającego „Call me Ishmael”. Cóż było robić: popędziłam na trzecie przedstawienie i oddałam sprawiedliwość tej produkcji, pod względem inscenizacyjnym istotnie dyskusyjnej (choć chwilami olśniewającej), pod względem muzycznym – utrzymanej na bardzo wysokim poziomie, którego nie powstydziłaby się żadna ze scen europejskich. Pomyślałam sobie jednak: „Co ja mogę, Pogorzelsiu, co ja mogę?”.

Kandyd na scenie Opery Wrocławskiej. Galina Benevich (Kunegunda) w arii „Glitter and Be Gay”. Fot. Marek Grotowski.

Potem ochłonęłam i uznałam, że mogę bacznie obserwować dalsze poczynania Opery Wrocławskiej. I wyciągać wnioski. W przeważającej mierze pozytywne. Krakowiacy i górale zabrzmieli w bardzo stylowej interpretacji, uwzględniającej najnowszy stan badań nad partyturą Stefaniego, w inscenizacji, która szczęśliwie obyła się bez tandetnych kierpców, ciupag i rogatywek. Wrocław wyciągnął pomocną dłoń w stronę pomysłodawców i twórców Immanuela Kanta, debiutanckiej opery Leszka Możdżera, która padła ofiarą żenujących rozgrywek w WOK, a w listopadzie – ku wielkiej uciesze publiczności – zainaugurowała wspomniany już Festiwal Oper Współczesnych. Ambicjonalne spory między Operą a sąsiednim NFM powoli odchodzą w przeszłość, między innymi dzięki zaangażowaniu Wrocławskiej Orkiestry Barokowej pod dyrekcją Jarosława Thiela do wznowionego we Wrocławiu spektaklu Orfeusza i Eurydyki w reżyserii Mariusza Trelińskiego.

Owszem, każda z tych trzech premier była obciążona szeregiem grzechów i potknięć – z drugiej jednak strony, wpisanych w spodziewany sukces przedsięwzięcia. O tym, że Barbarę Wiśniewską powinien był w Krakowiakach dopilnować dramaturg z prawdziwego zdarzenia, pisałam już wcześniej. Ważniejsze jednak, że Opera Wrocławska jako pierwsza dała szansę wyreżyserowania samodzielnego spektaklu bardzo zdolnej dziewczynie, która pod pewnymi względami wyznaczyła przełom w dziejach inscenizacji tego wodewilu. Immanuel Kant okazał się utworem niezbyt oryginalnym, ale za to wyjątkowo łatwym w odbiorze – także za sprawą sztampowej reżyserii Jerzego Lacha, która nic wprawdzie do rzeczy nie wniosła, ale też nic nie popsuła. Jest nadzieja, że konserwatywna publiczność wrocławska da się przekonać do opery współczesnej i z czasem wykupi bilety także na dzieła ambitniejsze i wystawione z większą finezją. Stylowa gra WOB – z pieczołowicie dobranym instrumentarium, dostosowanym do wymogów pierwotnej wersji wiedeńskiej z 1762 roku – tym dobitniej obnażyła bezsens interwencji reżysera, który uparł się na obsadzenie barytona w roli Orfeusza i wyciął z Gluckowskiego arcydzieła kilka scen, które nie pasowały mu do autorskiej koncepcji. Michał Partyka dwoił się i troił, a i tak wyszło na jaw, że przetransponowana partia altowa jest po prostu zbyt niska na głos barytonowy, który nawet w średnicy „gryzł się” z koronkową fakturą orkiestry. Wrocławianie mieli jednak niewątpliwą i zasłużoną satysfakcję z obecności „swoich” w kanale, nazwisko Trelińskiego wciąż kojarzy się z powiewem wielkiego świata, nie wspominając już o scenografii Borisa Kudlički, która bez żadnych zastrzeżeń zasługuje na najwyższy podziw.

Barbara Bagińska (Staruszka, druga obsada) i Galina Benevich w duecie „We are Women”. Fot. Marek Grotowski.

Wytykam błędy, bo muszę, bo na tym polega mój recenzencki fach, który traktuję śmiertelnie poważnie. A przy tym jestem prawdziwym dzieckiem teatru, wychowanym na scenie, w salach prób i labiryntach kulis warszawskiego molocha operowego. Dlatego podkreślę z całą mocą, że wszystkie te pierwsze koty za płoty nie są w stanie przyćmić największego sukcesu odrodzonej Opery Wrocławskiej. Orkiestra znów chce grać. Chór śpiewa lepiej niż kiedykolwiek. Ci sami soliści z pokorą przyjmują role pierwszo-, drugo-, a nawet trzecioplanowe. Nie popatrują spode łba na gości z zagranicy, tylko ochoczo wymieniają się doświadczeniami. Tworzą zgodny zespół muzyków, pracowników sceny i realizatorów, który w tym trudnym sezonie musi naprawdę tyrać w pocie czoła i w zawrotnym tempie. Urzeczywistniają słowa Emmy, wdowy po inspicjencie Filifionku z Lata Muminków: „Teatr jest najważniejszą rzeczą na świecie, gdyż tam pokazuje się ludziom, jakimi mogliby być, jakimi pragnęliby być, choć nie mają na to odwagi, i jakimi są”.

Jak ważną rzeczą jest dla nich teatr, udowodnili ostatnią ubiegłoroczną premierą. Kandyd rozbrzmiał po raz pierwszy 30 grudnia – oficjalnie inaugurując obchody setnej rocznicy urodzin Leonarda Bernsteina w Polsce i wyprzedzając w tym względzie większość instytucji muzycznych na świecie. Sytuacja zmieniała się jak w kalejdoskopie: zapowiadana z początku wersja półsceniczna przeistoczyła się w pełnokrwisty spektakl operowy, wyreżyserowany ze smakiem i znawstwem rzemiosła przez Hannę Marasz. Znów debiut sceniczny, choć Marasz debiutantką nazwać nie wypada: zatrudniona w Operze od blisko dziesięciu lat jako asystentka, świadoma odrębności swojego fachu (sama jest muzykiem i opiekuje się miejscowym chórem dziecięcym), uszanowała powierzone jej dzieło i z zaskakującą przenikliwością odczytała jego przesłanie. Zamiast uraczyć nas przed Sylwestrem rozpasaną farsą albo doszukiwać się w dziele Bernsteina sensów, których tam nie ma, pokazała boleśnie aktualną tragikomedię, rozegraną w przestrzeni pięknie zaaranżowanej przez Annę Sekułę (także autorkę kostiumów), podkreślonej dyskretną grą świateł (Tomasz Filipiak) i uzupełnionej projekcjami multimedialnymi przez Adriana Jackowskiego. Co jednak najistotniejsze, zrobiła przedstawienie przyjazne dla śpiewaków, wykorzystując do maksimum ich talenty aktorskie – nigdy jednak na przekór możliwościom ludzkiego głosu.

Po premierze. Od lewej: Hanna Marasz, Aleksander Zuchowicz (Kandyd) i Galina Benevich. Fot. Marek Grotowski.

I chwała jej za to, bo miała do dyspozycji obsadę jak z marzeń, obarczoną jednak przez Bernsteina mnóstwem skomplikowanych zadań. Soliści byli lekko nagłośnieni – co akurat w Kandydzie nie razi – dzięki czemu nikt nie musiał forsować głosu, a teksty mówione (w zręcznej adaptacji Bartosza Wierzbięty) docierały na widownię bez najmniejszego kłopotu, podawane bezpretensjonalnie, ładną dykcją i klarowną emisją. O dziwo, sztucznością deklamacji raził z początku Maciej Tomaszewski (Wolter), wybitny i bardzo doświadczony aktor dramatyczny, złożę to jednak na karb nieoswojenia ze sceną operową i mam nadzieję, że jego interpretacja z czasem „okrzepnie”. Objawieniem spektaklu okazała się Galina Benevich (Kunegunda), młodziutka śpiewaczka z Izraela, obdarzona ciemnym, naznaczonym lekkim groszkiem sopranem ze świetnie otwartą górą i bardzo precyzyjną koloraturą. Pod względem wokalnym niewiele ustępowała jej fenomenalna Jadwiga Postrożna (Staruszka) – a w kategorii vis comica pobiła ją na głowę. Ich pyszny duet „We are Women” mógłby być ozdobą dowolnego przedstawienia Kandyda, także po drugiej stronie Oceanu. Aleksander Zuchowicz stworzył głęboko poruszającą postać bohatera tytułowego, drobne niedostatki brzmienia wynagradzając niepospolitą muzykalnością i znakomitym aktorstwem. Właściwie każdy z wykonawców zasłużył na osobną wzmiankę – ze względu na szczupłość miejsca ograniczę się do pochwał pod adresem Jakuba Michalskiego (dopracowana w każdym szczególe aria Marcina „Words, Words, Words” i świetny epizod Żyda Issachara) oraz Mirosława Gotfryda w podwójnej roli Rakoczego i Drugiego Inkwizytora. Orkiestra pod batutą Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, który prowadził Kandyda w brawurowych, iście „broadwayowskich” tempach – grała swobodnie, precyzyjnie, z żywym pulsem rytmicznym, wyraziście rysując poszczególne tematy. Chwilami tylko instrumentalistów „ponosiło” w odsłoniętym orkiestronie, co owocowało pewną surowością brzmienia – detal w sumie niewart wzmianki, do skorygowania w toku kolejnych przedstawień.

Zespoły Opery Wrocławskiej imponująco zamknęły rok miniony i z podniesionym czołem weszły w następny. I dobrze, bo w drugiej połowie sezonu będą miały jeszcze więcej roboty. Trudno o dobitniejszy dowód, że zamiast stawiać na intrygujące tandemy, trzeba wybierać rozwiązania pewne i bezpieczne.

Z niejakim przerażeniem obserwujemy, że lista upiornych podróży rok w rok się wydłuża. Jakbyśmy mało mieli własnych pomysłów, pojawiają się zaproszenia od artystów i organizatorów operowych przedsięwzięć w najdziwniejszych zakątkach Europy. Za Ocean nas jeszcze nie zagnało, ale to chyba kwestia czasu. I wcale się nie zdziwimy, jeśli to będzie Ocean Spokojny. Nie uprzedzajmy wypadków. Dziś dostaliśmy dwie akredytacje: na pokaz prasowy przed otwarciem pewnej arcyciekawej wystawy w Londynie, jeszcze we wrześniu, oraz na pełny Ring w Karlsruhe na przełomie marca i kwietnia – co oznacza, że spędzimy Wielkanoc w Badenii-Wirtembergii. Chyba już wspominałam, że rodzina przeklnie Upiora? Wróćmy jednak do minionego sezonu – tym razem głównie w obrazach.

Leeds, październik 2016. Zajeżdżamy do miasta pod wieczór i wychodzimy wprost na wyszykowany do oficjalnego otwarcia dom handlowy Victoria Gate. To już nasza druga wizyta w stolicy Yorkshire, tym razem na długo wyczekiwanym spektaklu Billy’ego Budda w tamtejszej Opera North. Znamy ten utwór – i nowelę Melville’a – jak własną kieszeń, ale straciliśmy nadzieję, że kiedykolwiek usłyszymy go w Polsce. Trudno sobie wyobrazić owocniejsze spotkanie z arcydziełem Brittena: mądra i precyzyjna reżyseria Orphy Phelan, znakomici soliści – na czele z Alanem Oke w partii Kapitana Vere’a – i doskonała gra orkiestry pod batutą Garry’ego Walkera. Pół roku później Billy Budd w prawie tym samym składzie zawita na festiwalu w Aldeburghu. I dostanie najwyższe możliwe noty od międzynarodowej krytyki.

Paryż, listopad i grudzień 2016. Dawno nas tam nie było, więc nadrobiliśmy zaległości i wpadliśmy do miasta zakochanych dwa razy, w odstępie zaledwie kilku tygodni. Najpierw udało nam się dopaść solistów i szefa Garsington Opera w półscenicznym wykonaniu Fidelia w Filharmonii Paryskiej, potem wybraliśmy się z delegacją Instytutu Adama Mickiewicza na promocję książki Autografy kompozytorów polskich na Wystawie Powszechnej w Paryżu w 1900 w Bibliotece Polskiej przy Quai d’Orléans, zakończoną koncertem z udziałem sopranistki Ewy Leszczyńskiej i akompaniującego jej przy fortepianie Aleksandra Dębicza. Obydwie wizyty dały nam pretekst do sentymentalnych spacerów po Piątej Dzielnicy i wizyt w kościele św. Szczepana ze Wzgórza, dokąd dwadzieścia lat temu z okładem spóźniliśmy się na koncert Ensemble Organum. Ale to już całkiem inna historia.

Karlsruhe, grudzień 2016. Prosto z Paryża popędziliśmy (i to dosłownie, bo pociągiem TGV, który na prostych odcinkach trasy mknie z prędkością powyżej 300 kilometrów na godzinę) do stolicy rejencji Karlsruhe. Spokojnego – jak sama nazwa wskazuje – miasteczka założonego w 1715 roku przez Karola III Wilhelma, margrabiego Badenii-Durlach. Nie udało nam się dotrzeć na Złoto Renu w tamtejszym Staatstheater, wybraliśmy się więc na Walkirię w reżyserii Yuvala Sharona, drugiego z czterech reżyserów ściągniętych przez dyrektora generalnego Petera Spuhlera do nowej inscenizacji Wagnerowskiego Ringu. Było na tyle ciekawie, przynajmniej pod względem muzycznym, że w przyszłym roku pojedziemy do Karlsruhe na całość.

Drezno, styczeń 2017. Dla towarzystwa Cygan dał się powiesić. A że towarzystwo było bardzo zacne, Upiór dał się wyciągnąć do legendarnej drezdeńskiej Semperoper na przedstawienie Zygfryda pod batutą nielubianego Christiana Thielemanna. I nie żałuje, bo obsada co najmniej jak w Bayreuth, a szesnastoletnia już inscenizacja Willy’ego Deckera nie zestarzała się ani trochę. Mniej więcej miesiąc później Opera Drezdeńska obwieściła, że bilety na obydwa pełne cykle Tetralogii w 2018 roku wysprzedały się co do sztuki. Zaspaliśmy gruszki w popiele i wylądowaliśmy na liście rezerwowej w pierwszym terminie z obietnicą akredytacji w terminie drugim. Jeszcze zobaczymy. Niewykluczone, że postawimy jednak na Janaczka, i to zupełnie gdzie indziej.

Ateny, styczeń 2017. To był bardzo dziwny wyjazd. Wszystko poszło nie tak, jak się spodziewaliśmy. Począwszy od pogody, która w styczniu bywa przeważnie łaskawsza niż w Polsce, a tym razem nie była, skończywszy na ulubionym Lohengrinie w reżyserii Antony’ego MacDonalda, który nie dopilnował bałkańskiej obsady, skutkiem czego poezja teatru zmieniała się czasem w karykaturę. Jakby tego było mało, postanowiliśmy się dosmucić i wybrać do Pireusu, gdzie jeszcze niedawno lądowały statki z tysiącami uchodźców z Syrii. Po rozlokowanych w obozach przejściowych uciekinierach został tylko napis na ogrodzeniu portu. Po kilkudniowym pobycie w Atenach – przeświadczenie, że trzeba dalej robić swoje, choć nie zawsze będzie przyjemnie.

Madryt, luty 2017. Kolejna podróż za jeden, a właściwie dwa uśmiechy przyjaciół Upiora, którzy przekonali go do wypadu na premierę Billy’ego Budda w Teatro Real. I bardzo dobrze zrobili: po takiej inscenizacji w takim wykonaniu (fenomenalny Jacques Imbrailo w partii tytułowej, intrygująca, choć nie wolna od potknięć reżyseria Deborah Warner) nawet lejący się strumieniami deszcz nie jest w stanie popsuć przyjemności z całonocnych rozmów przy winie i tapas. Przy okazji dementujemy pogłoski rozsiewane przez Normana Lebrechta: biuro prasowe w Teatrze Królewskim funkcjonuje bez zarzutu, proponuje bilety prasowe (i nie tylko) na kolejne wydarzenia i spełnia nawet najdziwniejsze życzenia krytyków. Z pewnością skorzystamy w przyszłości.

Bruksela, marzec 2017. Cośmy sobie ponarzekali na pogodę, tośmy sobie odbili w stolicy Unii Europejskiej, która przywitała nas przepięknym wiosennym słońcem. Pierwsze tegoroczne warsztaty MusMA obyły się tym razem bez przykrych niespodzianek. Wszystko przebiegło zgodnie z planem, a na okrasę – w ramach obchodów rocznicy urodzin Monteverdiego – dostaliśmy Powrót Ulissesa z solistami i B’Rock Orchestra pod batutą René Jacobsa, w półscenicznym wykonaniu na estradzie Paleis voor Schone Kunsten, zwanego pieszczotliwie BOZAR. Ani nam wtedy było w głowie, że ten zaniedbywany utwór ojca formy operowej okaże się wkrótce najulubieńszą z jego trzech zachowanych kompozycji teatralnych. Z tą konkluzją trzeba było jednak poczekać do września, ale o tym za chwilę.

Berlin, marzec i wrzesień 2017. Z Brukseli polecieliśmy wprost na berlińską Maerzmusik, która pod nową dyrekcją Berno Odo Polzera przestała nam się podobać jako festiwal muzyki współczesnej, niemniej wciąż oferuje przedsięwzięcia miłe dla ucha Upiora. Między innymi cypryjskie nieszpory bożonarodzeniowe w wykonaniu graindelavoix, w ekspresjonistycznym wnętrzu Kirche am Hohenzollernplatz, gdzie muzyki można słuchać choćby na leżąco. Atmosfera wrześniowego Musikfest jest znacznie bardziej formalna, co nie zmienia faktu, że cykl trzech oper Monteverdiego pod batutą Sir Johna Eliota Gardinera rzucił nas na kolana – przynajmniej w sensie metaforycznym. Upiór ma dziwną słabość do Berlina – miasta położonego niespełna sto kilometrów od granicy z Polską, ale pod względem artystycznym odległego od naszych ośrodków muzycznych o całe lata świetlne.

Krefeld, kwiecień 2017. Jeden z najpiękniejszych i najbardziej owocnych wypadów Upiora, zupełnie na przekór jego oczekiwaniom. Jechaliśmy pod Düsseldorf pełni najgorszych przeczuć, obejrzawszy zdjęcia z próby generalnej tamtejszego Lohengrina, w którym bohater tytułowy występował w srebrzystym kombinezonie i z różanym wiankiem na skroniach. Spektakl pod batutą młodego Estończyka Mihkela Kütsona okazał się jednak olśniewający pod względem muzycznym, a trzy dni w Krefeld upłynęły nam także na zwiedzaniu muzeów sztuki tkackiej, delektowaniu się wspaniałą nadreńską kuchnią i wałęsaniu po malowniczych ulicach miasteczka, w którym architektura średniowieczna zderza się z pyszną secesją i najpierwszej wody modernizmem spod znaku Ludwiga Miesa van der Rohe.

Longborough, czerwiec i lipiec 2017. To jest nasz matecznik, miejsce na ziemi, dokąd będziemy wracać bez względu na okoliczności. Wszystko tam jest nasze: od kościoła świętego Edwarda w Stow-on-the-Wold, gdzie na szczycie filaru przysiadła włóczkowa turkawka, po wizjonerską koncepcję Anthony’ego Negusa, kierownika muzycznego Longborough Festival Opera, który prowadzonym przez siebie dziełom przywraca blask zapomnianych wykonań z lat 30. ubiegłego wieku. Jego Tristan zachwycił nas jeszcze bardziej niż dwa lata temu. Jego Czarodziejski flet przekonał, że prawdziwy mistrz batuty wagnerowskiej sprawdzi się równie dobrze w interpretacjach Mozarta. Będziemy tam wracać, póki nam sił starczy. W przyszłym sezonie przynajmniej na Latającego Holendra i Ariadnę na Naksos.

Winslow, lipiec 2017. W życiu byśmy nie przypuszczali, że zbłądzimy do sennego miasteczka w Buckinghamshire, gdzie baronet Christopher Gilmour od kilku lat rozkręca jedną z najmłodszych country operas na Wyspach Brytyjskich. I pewnie byśmy nie zbłądzili, gdyby nie Bal maskowy w reżyserii tej samej Carmen Jakobi, która kilka tygodni wcześniej wprawiła nas w zachwyt poprawioną inscenizacją Tristana w Longborough. Spektakl na mikroskopijnej scenie, z udziałem mało znanych solistów i trzydziestoosobowej orkiestry zostawił po sobie jak najlepsze wrażenia. Jeszcze lepsze – wieczór spędzony w XVIII-wiecznym pubie na czytaniu angielskich kryminałów przy kominku i rozmowach z agentem Lee Bisset, zjawiskowej Izoldy z LFO.

Cividale del Friuli, lipiec 2017. A już najmniej się spodziewaliśmy, że wprost z Wielkiej Brytanii polecimy do Wenecji Julijskiej, do mieściny u podnóża wschodnich Alp, rządzonej kolejno przez Wenedów, Celtów, Longobardów i Franków – aż po rok 1420, kiedy zostało zaanektowane przez Republikę Wenecką. Harmonogram tamtejszego Mittelfest, jednego z partnerów MusMA, zaważył na zorganizowaniu następnych warsztatów już w lecie, nieomal rok przed zaplanowanymi prawykonaniami kompozycji uczestników atelier. Tym razem Upiór miał podwójną uciechę: w czteroosobowym zespole wykonawców znalazła się Valentina Coladonato, wyśmienita sopranistka, z równym wyczuciem interpretująca włoskie madrygały, jak muzykę współczesną. Przez trzy dni mieliśmy okazję obserwować ją przy pracy i z pewnością dopadniemy ją kiedyś na scenie.

Londyn, lipiec 2017. Dawno Państwo nie widzieli Myszy, a właściwie Mus Triton. Na tym zdjęciu Mysz świętuje londyńską premierę Kupca weneckiego Andrzeja Czajkowskiego w Royal Opera House, w wykonaniu solistów i zespołów Welsh National Opera pod batutą Lionela Frienda. Przedstawienie w reżyserii Keitha Warnera, przygotowane w koprodukcji z Instytutem Adama Mickiewicza, święciło już triumfy w Bregencji i Warszawie. W lipcu zawitało na scenę najbardziej prestiżowego teatru operowego w Londynie – jakby na pośmiertną pociechę dla kompozytora, który nie zdołał do niego przekonać dyrekcji English National Opera. Czy znajdzie uznanie w oczach innych muzyków i reżyserów? Czas pokaże. Na razie Upiór mocno trzyma kciuki.

Edynburg, sierpień 2017. Upiór uprawia trainspotting, oczywiście w Szkocji. Na przedstawienie opery Greek Marka Anthony’ego Turnage’a trafiliśmy przede wszystkim z tęsknoty za Scottish Opera i jej nowym szefem artystycznym Stuartem Stratfordem. I bardzo dobrze, bo debiut teatralny angielskiego buntownika, pomyślany jako zjadliwa satyra na politykę Margaret Thatcher, okazał się równie nośną i zjadliwą satyrą na poczynania Theresy May, podtrzymującej twardy kurs w negocjacjach w sprawie Brexitu. Opera bardzo nam się podobała. Atmosfera na Wyspach już mniej – między innymi w związku z nieukrywaną fascynacją Upiora brytyjskim teatrem operowym, który już wkrótce może okazać się znacznie trudniej dostępny. Nic to. Za niespełna dwa tygodnie znów do Londynu. Za dwa miesiące – do Nottingham, w pogoni za zespołami Opera North. Zapału i pomysłów wciąż nam nie brakuje. Oby tylko starczyło wolności.

Czekałam na tego Rogera przeszło dwa lata. Koncepcja – od początku intrygująca – wciąż ewoluowała, by zyskać ostateczny kształt na koncercie inauguracyjnym 13. Festiwalu Muzyki Polskiej w krakowskim kościele św. Katarzyny. Tajemnicza opera Szymanowskiego, której zarzucano już wszystko, począwszy od grafomanii libretta (poniekąd słusznie), skończywszy na „pustej pompatyczności w guście postwagnerowskich epigonów” (tak podsumował jej finał Tadeusz A. Zieliński), przebija się na światowe sceny wolniej, niż powinna. Pierwszy przełom nastąpił w roku 1998, kiedy wytwórnia EMI opublikowała nagranie całości z zespołami City of Birmingham Symphony pod batutą Simona Rattle’a, kolejny – w 2015, po premierze Króla Rogera w ROH, pod dyrekcją Antonia Pappano i w inscenizacji Kaspera Holtena, która w ubiegłym sezonie wzięła szturmem sceny australijskie. Pewien angielski krytyk zwrócił uwagę, że to opera piękna, lecz krucha: wystarczy źle obsadzić partie Roksany i Pasterza, a wszystko na nic. No właśnie. Ostatnimi laty nie miałam szczęścia do wykonawców tych ról. Londyński Pasterz, śpiewak skądinąd znakomity, oblókł swojego bohatera w szatę werystyczną. Krakowska Roksana zawiodła na całej linii. Obydwie produkcje ciągnął za uszy Mariusz Kwiecień, nieomal emblematyczny odtwórca roli tytułowej.

A przecież sukces tej przepysznej partytury tkwi nie tylko w doborowym zestawie solistów. Diabeł siedzi w szczegółach, w umiejętności podkreślenia, że Szymanowski – mimo pozorów – odchodził w tym dziele od „salonowego mistycyzmu” w duchu Skriabina, kierując się w stronę nowego idiomu, naznaczonego modernistyczną harmonią, odwołaniami do tradycji i muzyki dawnych epok, użyciem coraz bardziej klarownych faktur, przywodzących na myśl skojarzenia z twórczością Bartóka. Paradoksalnie, Król Roger wciąż jest operą „postwagnerowską”, ale bynajmniej nie epigońską – kompozytor wdaje się chwilami w żywy spór z autorem Tristana, zakończony tajemniczym „Hymnem do słońca”, swoistym przeciwieństwem Liebestod, w którym bohater dostępuje transfiguracji nie przez śmierć, tylko przez uwielbienie siły życiowej, samoświadomości, mocy niszczącej ciemnotę. Dodajmy do tego jeszcze archaizujące chóry – symbol zwartej wspólnoty społecznej i religijnej – a otrzymamy kalambur, na którym zęby połamał niejeden wybitny dyrygent.

Wojciech Parchem (Pasterz), Elżbieta Szmytka (Roksana) i Valdis Jansons (Roger). Dyryguje Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Fot. Anna Kaczmarz.

Marcin Nałęcz-Niesiołowski zebrał wszystkie te elementy w niesłychanie przekonującą całość. Orkiestra Opery Wrocławskiej, która pod batutą nowego dyrektora gra wreszcie z zapałem, a co za tym idzie, o niebo lepiej (nigdy nie wątpiłam w profesjonalizm jej muzyków) stworzyła solidne rusztowanie pod tę koronkową konstrukcję. Rozbuchane, orientalne figuracje kołysały się na nutach pedałowych jak drzewa na wietrze, puste, „dudowe” kwinty w pierwszym chórze (zespół doskonale przygotowany przez Annę Grabowską-Borys) dosłownie szarpały wnętrzności, puls wykonania bił żywo, pozwalając narracji swobodnie płynąć mimo dość ostrych temp. Król Roger okazał się operą piękną i kruchą tylko z pozoru, zwłaszcza że obsada solowa była tym razem bliska ideału. Łotewski baryton Valdis Jansons, dysponujący głosem o bardzo męskiej barwie, swobodnym w górach i dźwięcznie, basowo rezonującym w niskim rejestrze, konsekwentnie budował postać Rogera pogrążonego w rozterce, który stopniowo wyzbywa się wątpliwości i z uporem zmierza do ekstatycznego finału. Olśniewająca technicznie Elżbieta Szmytka, która podbiła serca słuchaczy już w słynnym nagraniu pod Rattle’em, dała tym razem interpretację pełniejszą o lata doświadczeń i życiowej mądrości. Jej Roksana – już to wybuchająca potokiem orientalizujących koloratur, już to przemawiająca pustym, nieprzytomnym głosem zagubionego dziecka – sprawiała wrażenie istoty nie z tego świata, wiedzionej nie tyle urokiem Pasterza, ile pierwotnym, nieuświadomionym impulsem. W roli tajemniczego przybysza świetnie sprawdził się Wojciech Parchem, jeszcze odrobinę spięty, ale wyjątkowo precyzyjny intonacyjnie, prowadzący frazę potoczystym nurtem, przede wszystkim zaś tenorem nareszcie właściwie dobranym do tej partii: mocnym, odrobinę nosowym, prawdziwie „dionizyjskim”, dalekim zarówno od łzawej maniery werystycznej, jak nieznośnego popadania w uwodzicielski rzekomo falset. Wzruszającą postać oddanego i przejętego sytuacją Edrisiego stworzył Aleksander Zuchowicz, tenor lekki i wyrównany, imponujący wyśmienitą dykcją i doskonałym zrozumieniem tekstu. Jadwiga Postrożna (Diakonisa) i Łukasz Konieczny (Arcykapłan) dali popis kulturalnego śpiewu w partiach epizodycznych, realizując je z równym przejęciem, jak główni protagoniści.

Pasterz, Roksana i Roger w przerwie między aktami. Fot. Anna Kaczmarz.

Mówiąc krótko, usłyszałam jednego z najlepszych Rogerów w swoim życiu, mimo piekielnie trudnych warunków akustycznych krakowskiej świątyni. Co bardziej istotne, usłyszałam i zobaczyłam muzyków, którzy włożyli całe serce i duszę, by zagrać i zaśpiewać jak najpiękniej, z pełnym zaangażowaniem i szacunkiem dla dzieła. Jest nadzieja, skoro coś podobnego wydarzyło się na skromnym, niezbyt szeroko reklamowanym festiwalu. I na tym się pewnie nie skończy: w nadchodzących dniach czeka nas między innymi koncert monograficzny utworów Pawła Mykietyna z orkiestrą Sinfonia Varsovia pod batutą Bassema Akikiego oraz wieczór finałowy z Filharmonią Ostrawską, ze Stabat Mater Szymanowskiego i Wieczną Ewangelią Janaczka, w której partię tenorową znów zaśpiewa Wojciech Parchem. Żałuję, że tym razem nie dotrę, bo z pierwszego weekendu wyniosłam jak najlepsze wrażenia. Wprawdzie emocje stopniowo słabły: po bardzo przyzwoitym występie AUKSO z Markiem Mosiem, którego ozdobą okazała się niedoceniania Mandragora Szymanowskiego (z obiecującym Michałem Prószyńskim w tenorowym solo) i przeciekawym recitalu Isabelle Vernet z Grzegorzem Biegasem przy fortepianie, w programie złożonym z francuskich pieśni Paderewskiego i polskich pieśni Poulenca, w niedzielny wieczór dopadły mnie wątpliwości. Pewnie dlatego, że Widma Moniuszki znam od podszewki i nie wystarczy mi zachwyt nad tym niesłusznie zapomnianym utworem. Na wysokości zadania stanęli wyłącznie soliści: wdzięczna Katarzyna Mackiewicz i cudownie bezpretensjonalna Maria Rozynek-Banaszak w partiach sopranowych, wyrazisty i pełen energii Artur Janda w trudnej, bas-barytonowej partii Guślarza (przydałoby się tylko więcej swobody w pierwszej arii), wspaniały Stanisław Kuflyuk w mrożącej krew w żyłach interpretacji postaci Złego Pana i bardzo dobry Wojciech Rasiak w epizodycznych rolach basowych. Maciej Tworek, prowadzący Polską Orkiestrę Sinfonia Iuventus i Chór Filharmonii Krakowskiej, zupełnie nie ogarnął całości. Narracja co chwila grzęzła, zespoły sprawiały wrażenie, jakby nie miały pojęcia, o czym śpiewają i grają, tym dobitniejsze, że zdarzało im się muzykować dosłownie „w poprzek” partytury. Smutne, bo Moniuszkowska kantata została skomponowana do tekstu II części Dziadów Mickiewicza, który jeszcze ćwierć wieku temu każdy licealista miał we krwi.

Pozostali soliści wieczoru: Aleksander Zuchowicz (Edrisi), Jadwiga Postrożna (Diakonisa) i Łukasz Konieczny (Arcykapłan). Fot. Anna Kaczmarz.

Ale cóż, zdarza się. Więcej mam powodów do radości. Choćby z tego, że gdy usłyszę Widma w wykonaniu zespołów Opery Wrocławskiej, to chyba wedrę się na estradę, żeby też sobie z nimi pośpiewać. Na Królu Rogerze byłam tego naprawdę bliska.