Skąd tę dziewkę przywiedliście?

W tym sezonie miłość pięknie łączy się z powinnością – to naprawdę cudowne uczucie: pisać prawie wyłącznie o tym, co się kocha, i o czym pisać by należało. Dużo na moich stronach o Wagnerze, trochę było i jeszcze będzie o Berliozie, coraz więcej o Moniuszce (i tak już pozostanie, nie tylko w rocznicę). Jeszcze w tym tygodniu, przed kolejnym wyjazdem wagnerowskim, proszę wypatrywać omówienia dwóch znakomitych koncertów moniuszkowskich na Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie. Tymczasem zaległości – recenzja Halki wileńskiej z TW-ON, która ukazała się właśnie na łamach lipcowego „Ruchu Muzycznego”. A poza tym w numerze rozmowa Ewy Szczecińskiej z klawesynistką Gośką Isphording, obszerny blok tekstów o ekologii dźwięku (Robert Losiak, Krzysztof Marciniak, Kamila Staśko-Mazur i Marcin Trzęsiok) oraz równie obszerne podsumowanie minionego sezonu. I dużo, dużo więcej. Zapraszamy!

***

Rok Moniuszkowski dopiero na półmetku, jest więc jeszcze nadzieja, że padną dwa uporczywe mity związane z Halką. Pierwszy dotyczy rzekomej wątłości dramaturgicznej pierwotnej wersji opery i wygląda na to, że nie da się utrzymać w zetknięciu z żywą partyturą Halki wileńskiej – opowieści zwartej i dobitnej, skupionej wokół pojedynczego wątku tytułowej bohaterki, pozbawionej uwodzicielskich muzycznie, narracyjnie jednak zbędnych uzupełnień z wersji czteroaktowej (może poza duetem Jontka i Janusza). Mit drugi ma stosunkowo świeży rodowód i powstał z ideologicznej potrzeby obalenia XIX-wiecznej jeszcze egzegezy Aleksandra Walickiego, pierwszego biografa Moniuszki, która znalazła gorących orędowników w epoce PRL. Chodzi o podtekst społeczny dzieła i przemycone w nim aluzje do rzezi galicyjskiej w 1846 roku. Naród III Rzeczpospolitej żmudnie buduje swoją tożsamość na legendzie szlacheckiej, zapiera się swej historii, niszczy pamięć o minionych podziałach. Halka jako dramat klasowy nie pasuje do dzisiejszej narracji, budzi upiory w głowach nowych polskich elit, które przecież w lwiej części wywodzą się z chłopów wyśmiewanych za komuny, a w dalszej perspektywie czasowej – z pańszczyźnianych niewolników. Być może za wcześnie jeszcze na przepracowanie tej traumy. Zamiast odtworzyć dzieje własnej rodziny, mieszkańcy strzeżonych osiedli dekorują apartamenty portretami nieswoich przodków. Zamiast przeanalizować wszystkie wersje libretta Halki i porównać je z literackim pierwowzorem, zwolennicy „dekomunizacji” Moniuszki podnoszą argument, że poemat Wolskiego powstał co najmniej rok przed wybuchem rabacji.

Tyle że nic z tego nie wynika. Moniuszko poznał Wolskiego – poetę-radykała i chłopomana – w 1846 roku, kiedy jego Halszka była już gotowa. Nigdy niewydany poemat wskutek interwencji cenzury zachował się w strzępach, a mimo to widać jak dłoni, że można go uznać jedynie za luźną inspirację późniejszego libretta. To całkiem inna opowieść, „pamiątka z (…) epoki młodzieńczej w trzy czy cztery dni napisana”, jak ujął to sam autor; historia miłości szlachcica Janusza i góralki, którą potajemnie poślubił, po czym zostawił we wsi z nowo narodzoną córką, a sam zaciągnął się do Legionów Dąbrowskiego. Po jego powrocie wyszło na jaw, że matka kazała hajdukom popędzić rozebraną do naga Halszkę przez swoje włości, a potem zakatować ją wraz z dzieckiem na śmierć. Janusz traci zmysły, zabija matkę i popełnia samobójstwo. W Halszce Wolskiego kryje się literacka zapowiedź późniejszych wydarzeń. Halka Moniuszki w pierwotnej wersji powstawała już po rabacji, w przeważającej wśród ówczesnych elit atmosferze frustracji i rozgoryczenia, że sprowokowany przez zaborców chłopski zryw skutecznie udaremnił marzenia szlacheckich patriotów o dalszych walkach niepodległościowych.

Halka wileńska w TW-ON. W środku Ilona Krzywicka (Halka). Fot. Krzysztof Bieliński

Lektura zachowanych fragmentów Halszki i librett obydwu wersji opery prowadzi do bardzo pouczających wniosków. Halka warszawska nie jest prostym rozszerzeniem Halki wileńskiej. Janusz w wersji pierwotnej szczerze kocha góralkę, choć miłością z góry skazaną na porażkę w obliczu norm szlacheckiego obyczaju. Ich dziecko, które w wersji czteroaktowej przemieni się w niejasny symbol utraty czci dziewiczej, istnieje naprawdę. Dość pokraczna metafora ptaka drapieżnego, który w finałowym monologu bohaterki w Halce warszawskiej „pisklęta karmi, otula i lula”, zastąpiła sukę i szczenięta z wersji wileńskiej, te zaś z kolei przywodzą na myśl skojarzenia z wcześniejszą Halszką („jedna podła suka śmiała dać życie córce mego syna”). Wileński Jontek kieruje się przede wszystkim nienawiścią do panów. Wileńska Halka ewidentnie oszalała z rozpaczy (jej słynna aria rozpoczyna się w tej wersji słowami „Jak mój wianuszek zwiądł potargany, tak się główeczka stargała”) i na koniec nie przebacza Januszowi, tylko mu błogosławi. Tych znamiennych rozbieżności jest więcej – wystarczająco dużo, by wnikliwy reżyser zbudował na nich koncepcję sceniczną całkiem innej opery niż narodowy samograj z jodłami na gór szczycie i zapożyczonymi od Hucułów tańcami góralskimi.

Agnieszce Glińskiej się udało, może tym skuteczniej, że dostała do dyspozycji Scenę Młynarskiego, zaprojektowaną pierwotnie jako sala do prób reżyserskich. Dobrze to i źle. Dobrze, bo to przestrzeń o „ludzkich” rozmiarach, dorównująca skalą większości tradycyjnych scen operowych – gargantuiczna sala Moniuszki nadaje się w zasadzie tylko do organizowania dzieł wielkoobsadowych bądź pozorowania, że akcja opery rozgrywa się na planie filmowym. Źle, bo akustyka jest kiepska, a widownia mikroskopijna, co z góry ogranicza liczbę potencjalnych odbiorców inscenizacji – jednej z ciekawszych w minionym sezonie. Reżyserka nie dała się zwieść rewizjonistom i dostrzegła, że „klasowość” jest niejako wpisana w konstrukcję narracyjną dzieła. Osadziła więc swoją Halkę w scenerii nie do końca określonej, przywołującej jednak skojarzenia z XIX-wiecznymi realiami. Słusznie też zinterpretowała Halkę jako postać osiową dramatu i postanowiła się skupić na genezie jej obłędu. Jej bohaterka wkracza na scenę zmieniona, „aż spojrzeć na nią wstręt”. Utraciła kontakt ze sobą i światem, śni na jawie, nie pamięta, ucieka, zastyga w katatonii. Wychodzi z siebie lawiną nieujarzmionych emocji, które w ujęciu Glińskiej zyskują ucieleśnienie w osobach dziewięciorga mimów-tancerzy (choreografia Weronika Pelczyńska). Pomysł intrygujący, ale zarazem najsłabsze ogniwo koncepcji scenicznej: zwielokrotniona tym sposobem osobowość Halki staje się zbyt złożona, zanadto chaotyczna, przywołująca zbyt nachalne skojarzenia z mieszczańskim obrazem histerii, nieprzystającym do szaleństwa prostej skądinąd dziewczyny. Chwilami udawało się jednak bardzo skutecznie to ograć: choćby w interakcjach z innymi postaciami dramatu, które zamiast Halki z krwi i kości porywały w objęcia bądź odtrącały jej wstyd, ból, furię i rozpacz. Oszczędny poza tym gest aktorski doskonale współgrał z minimalistyczną scenografią Moniki Nyckowskiej, fenomenalnymi kostiumami Katarzyny Lewińskiej (piękny ukłon w stronę estetyki modernizmu) i abstrakcyjnymi projekcjami Franciszka Przybylskiego.

Kamil Zdebel (Jontek). Fot. Krzysztof Bieliński

Nie spodziewałam się jednak, że traktowana dotąd po macoszemu Halka wileńska zyska tak przemyślaną i dopracowaną szatę muzyczną. Absolutną rewelacją przedstawienia okazała się Ilona Krzywicka w roli tytułowej – artystka obdarzona pięknie osadzonym, krągłym i wyrazistym sopranem, dysponująca znakomitą dykcją i całkiem niezłym warsztatem aktorskim. Godnie partnerował jej Kamil Zdebel w barytonowej partii Jontka, choć rozśpiewywał się długo i z początku wyraźnie walczył z tremą – w tym przypadku nie ma jednak wątpliwości, że mamy do czynienia z głosem urodziwym i dobrze postawionym. Piękną parę („spojrzeć na nich aż drży dusza”), również wokalnie, stworzyli Katarzyna Szymkowiak, śpiewająca ciemnym i autorytatywnym mezzosopranem, idealnym do partii Zofii, oraz baryton Łukasz Klimczak – choć z perspektywy jego ostatnich doświadczeń scenicznych, m.in. w Operze Wrocławskiej, spodziewałam się po nim wyrazistszego rysunku postaci Janusza, szlachcica rozdartego między sercem a powinnością. Pozostali soliści (Paweł Czekała jako Cześnik i Dariusz Machej w roli Marszałka) sprawili się bez zarzutu. Wszyscy śpiewacy – z chórem włącznie – podawali tekst wyraźnie, ze zrozumieniem i względnie prawidłową emisją.

Na osobne pochwały zasłużyła orkiestra TW-ON, która w ostatnim w tym sezonie spektaklu Halki – pod batutą Łukasza Borowicza, który dyrygował także premierą – zagrała niemalże brawurowo (świetne solo wiolonczelowe w monologu „Ha! Dzieciątko nam umiera!” z II aktu). Warto jednak zapanować nad zbyt rozległym nieraz wolumenem: za dysproporcje brzmienia między sceną a kanałem w dużej mierze odpowiada trudna akustyka sali, co nie zmienia faktu, że w przytłaczającej masie dźwiękowej ginęły czasem nie tylko głosy solistów, lecz i detale instrumentalne partytury, zgrabnie i stylowo opracowanej przez Michała Dobrzyńskiego.

Paweł Czekała (Cześnik), Katarzyna Szymkowiak (Zofia) i Łukasz Klimczak (Janusz). Fot. Krzysztof Bieliński

Mądra, piękna wizualnie i wykonana z przejęciem Halka wileńska wróci na Scenę Młynarskiego dopiero w marcu przyszłego roku. Ale za to tuż po premierze Halki warszawskiej, która zgodnie z zapowiedzią na stronie internetowej TW-ON trafi na Scenę Moniuszki „w nowej wersji mistrza reżyserii Mariusza Trelińskiego i w koprodukcji dotknie ważkich i aktualnych problematów”. Będzie okazja do porównań, które problematy i w czyim ujęciu okażą się bardziej ważkie i aktualne.