Z przyjemnością anonsuję czerwcowy numer „Teatru”, w którym między innymi refleksje Jolanty Kowalskiej i Henryka Mazurkiewicza po tegorocznym Przeglądzie Piosenki Aktorskiej, wspomnienie Mirosława Kocura o Krystynie Meissner oraz esej Barbary Osterloff o recepcji Moliera w Polsce. Oraz, jak zwykle, mnóstwo innego dobra, między które zaplątały się także dwa moje teksty. Na początek felieton o przypadkach z cenzurą – nie tylko w teatrze operowym. Zapraszamy do lektury.
As time goes by I get less and less surprised why I was such a passionate reader of Grimms’ Fairy Tales. I had an elder brother, who was wise, clever and knew how to handle anything, reinforcing my belief that I was stupid and couldn’t understand or learn anything. In a way he was right: I still haven’t mastered the art of not biting off more than I can chew, so when Longborough Festival Opera, after two years of pandemic-related restrictions, decided to enter the new season at full steam, I immediately set off for the Cotswolds hills. You keep coming back to your spiritual homeland despite adversities, and there were quite a few of them, given that I decided to see a performance of Siegfried precisely during the celebrations of Queen Elizabeth II’ Platinum Jubilee, which coincided with a half-term break at British schools. But simpletons from fairy tales and passionate music critics get everything right in the end. I managed to get hold of the last plane ticket, miraculously book a room in my favourite B&B and found myself again, like always, to a town from an eighteenth-century couplet, “where men are fools and women are bold, and many a wicked tale is told” – a few kilometres from a village which was once jokingly said to be aspiring to be the English Bayreuth, and which is now increasingly being hailed as a place headed by the most eminent, albeit invariably modest, Richard Wagner specialist in the world.
The plan was for LFO’s new staging of the Ring, conducted by Anthony Negus and directed by Amy Lane, to have its great finale next year. The pandemic has postponed it for at least a year, not to mention the fact that last year’s Die Walküre was presented with much reduced forces, in a semi-staged version, without overseas visitors, held back by the long quarantine in force in Britain at the time. I wrote about Das Rheingold six months before the outbreak of the pandemic and about Die Walküre – on the basis of a streamed performance generously made available by the management of Longborough Festival Opera. I went to see Siegried with hope, but, at the same time, with my head full of doubts: I make no secret of the fact that I still consider the third part of Wagner’s tetralogy to be its weakest link, inferior in both dramatic compactness and coherence of musical vision to the other three parts of the Ring: the brilliant reinterpretation of satyr drama in Das Rheingold, the movingly human tragedy of Die Walküre and the sumptuous grand opéra-like concept of the final Götterdämmerung. What seems to be the most problematic element of Siegfried is the eponymous protagonist, a herald of a new model of humanity, a hero from nowhere, a naive simpleton, a stupid “younger one”, who seems to embody the idea of freedom above all in his blessed incomprehension of the mechanisms governing the modern world. Wagner – at least on the surface – made a mistake in constructing this character, putting to the fore his naive, primal “fearlessness”, which, in the hands of most conductors interpreting Siegfried, leads to the highlighting of the already blatant disproportion between Siegmund’s son, raised in the forest, and Wotan’s cursed daughter Brünnhilde – poignantly “human”, compassionate and capable of true love.
Paul Carey Jones (Wanderer) and Adrian Dwyer (Mime). Photo: Matthew Williams-Ellis
Yet, as I have already mentioned, these are just appearances, resulting from the now common tendency to elevate the character of Siegfried and to seek in him a model for Walther and Parsifal – characters who acquire charisma and refinement in the course of the narrative in order to triumph in the finale as heralds of a new order. When it comes to Siegfried, the matter is much more complicated and, at the same time, tragic. This herald of inevitable change will never mature, will never – or perhaps will, shortly before his death in Götterdämmerung – become sufficiently self-aware to change anything in this world. In order to present Siegfried’s story persuasively, without trying to cover up his inherent traits – thoughtlessness, ingratitude and obtuse cruelty – one has to believe this fairy tale. Like a modern child or a nineteenth-century reader of Brothers Grimm’s tales, thinking in terms completely different from those used today, absorbed by the story of Kaspar Hauser, which reverberated throughout Europe, a mystery of his day and, at the same time, an embodiment of longing for Rousseau’s utopia of the natural man.
Negus does believe in that fairy tale, of which more in a moment. The matter is not as straightforward with Amy Lane, who – after an ambivalent reception of her Rheingold – seems to be plunging deeper and deeper into “homemade” theatre, as if not quite trusting that the audience at a Gloucestershire countryside opera house would be capable to follow, without detailed explanations, a bold metaphor. At Longborough the singers move within a confined space, which is governed by rules quite different from those of the large, state-of-the-art stages of Cardiff or London. The unnecessary accumulation of props (set designs by Rhiannon Newman Brown) works against the narrative in this case, not only distracting from what is essential in the score, but also – unintentionally – focusing the audience’s gaze on coarse details that would go unnoticed on a larger stage. Paradoxically, the further into the work, the purer the staging got, the clearer the projections (bringing to mind vague but probably correct associations with the Ossianic landscapes from Gottfried Keller’s 1845 Green Henry, an autobiographical novel of a failed painter who had problems with distinguishing between reality and his own ideas), and the darker the finale, which only in the last scene shone with the illusory light of fulfilled love.
Bradley Daley (Siegfried). Photo: Matthew Williams-Ellis
The stage movement, however, followed in every detail the dazzling musical vision of Negus, who – as I have said – not only believes in this fairy tale about a boy who went out into the world to learn to be afraid, but also, as is his custom, turns it into a whole where no tacking can be heard between the individual scenes, where the orchestra does not accompany, but takes turns in picking up the singing of the soloists or in tossing them a melody, on the basis of which they develop their own story, where everything pulsates like a living organism, talks in its own voice, demands the listener’s attention to the tiniest, often overlooked details in the texture. Negus’ interpretations have this uncanny quality of being able both to appeal to the novice Wagnerians and to persuade the seasoned pundits to explore the details of past performances – and leave them convinced that LFO’s music director is perhaps the only living conductor who manages to get to the heart of Wagner’s intentions, despite the recent attempts to present his music with period instruments and historical performance practices.
This is evidenced by the very choice of the soloists, headed by the Australian tenor Bradley Daley in the title role. Daley has a voice that is not very noble in its timbre, not very nuanced, but in this it is in some primaeval, even seductive way refreshing and reliable. His singing is clearly marked by childlike freedom, unbridled determination of a feral orphan from the forest who finds fear not where he expected it, and before he does, he discovers a completely different emotion neglected by most conductors – sympathy for Fafner, a “collateral” victim, as it were, of his true aspirations. The role of the giant turned dragon was quite finely played by Simon Wilding, who had become known as Fafner already in Das Rheingold. Among the remaining members of the cast from three years ago, the one that made the biggest impression on me was Adrian Dwyer (Mime), an artist endowed with a bright and, at the same time, meaty tenor, technically well-assured, never falling into a caricature of this altogether tragic figure. Though perhaps he was not as expressive as some previous performers of the role, above all the late lamented Erwin Wohlfahrt, known from, for example, Karl Böhm’s legendary interpretation at the 1967 Bayreuth Festival. Mark Stone as Alberich was slightly less impressive than before – although it has to be said that in Siegfried his role is less prominent than in Das Rheingold, which is reflected not only in the dramaturgy of this part of the tetralogy, but also in the score itself. As Erda, Mae Heydorn capitalised on her past success – however, she is more of a mezzo-soprano than contralto, which could be heard at times in her not very dense lower register. A magnificent Wanderer came from Paul Carey Jones, whose musicality and sensibility I had admired already in Die Walküre, yet it was only now that I could fully appreciate the assets of his velvety bass-baritone. Separate praise is due to the young Colombian singer Julieth Lozano in the part of Woodbird, at last sung with a sensuous soprano sparkling with colours, at last portrayed as an erotic “arouser” of Siegfried – certainly in accordance with the intention of the composer, who entrusted the role in Bayreuth to Marie Haupt, a pupil of Pauline Viardot and performer of Venus in Tannhäuser on numerous occasions. Lee Bisset (Brünnhilde), who was phenomenal in her acting, struggled at times to control the wide vibrato in her dense, gorgeous and truly dramatic soprano – I hope that the problem will pass, because I’m really looking forward to hearing her in the final part of the Longborough Ring.
Lee Bisset (Brünnhilde) and Bradley Daley. Photo: Matthew Williams-Ellis
I have to complement the already-mentioned assets of Negus’ interpretation with a description of two revelations. First of all, a breathtaking “Verfluchtes Licht!” episode from Act I featuring Mime – a wild feast of lights and flames, just as emphatic as in Karajan’s famous 1969 recording with the Berlin Philharmonic, but much more vivid and three-dimensional: the first episode in this performance that made me believe in the fairy tale and immerse myself completely in Wagner’s mythical reality. The other revelation, perhaps even more overwhelming, was Siegfried’s famous song of the melting and reforging of Nothung (“Nothung! Nothung! Neidliches Schwert!”), for the first time in decades performed in accordance with the composer’s original instructions (“Kräftig, doch nicht zu schnell”, “Schwer und kräftig, nicht zu schnell”). Nothung’s rebirth was finally given proper weight – thanks to wise collaboration between the singer and the knowledgeable conductor. I need not even mention the ecstatic finale of Act III, in which Brünnhilde bids farewell to the old order of things and throws herself into the arms of her long-awaited lover. Negus has already proved many times that he is able to control tension until the very last bar, which reverberates, fades away and rouses the audience to a frenetic ovation.
I will repeat the words of the simpleton from Brothers Grimm’s fairy tale: I finally know what fear is. Most importantly, however, in Longborough I also got to know what love and compassion is.
Translated by: Anna Kijak
Z upływem lat coraz mniej się dziwię, dlaczego w dzieciństwie z takim zapałem rozczytywałam się w baśniach braci Grimm. Miałam starszego brata, który był mądry, zmyślny i ze wszystkim sobie umiał poradzić, utwierdzając mnie w przeświadczeniu, że jestem głupia i nie potrafię niczego pojąć ani się nauczyć. Poniekąd miał rację: do tej pory nie opanowałam sztuki mierzenia zamiarów podług sił, i kiedy Longborough Festival Opera po dwóch latach restrykcji pandemicznych zdecydowała się wejść w nowy sezon pełną parą, bez chwili namysłu ruszyłam na wzgórza Cotswolds. Do duchowej ojczyzny wraca się wbrew wszelkim przeciwnościom, a tych spiętrzyło się całkiem sporo, zważywszy na fakt, że wybrałam się na przedstawienie Zygfryda akurat w czas obchodów platynowego jubileuszu królowej Elżbiety II, który zbiegł się z feriami w połowie ostatniego trymestru nauki w brytyjskich szkołach. Prostaczkom z baśni i zapalonym krytykom wszystko się w końcu udaje. Znalazł się ostatni bilet na samolot, cudem udało się zarezerwować miejsce w ulubionym pensjonacie, i znów trafiłam, gdzie zawsze, do miasteczka z XVIII-wiecznych kupletów, „where men are fools and women are bold, and many a wicked tale is told” – kilka kilometrów od wioski, o której kiedyś mówiło się żartem, że pretenduje do miana angielskiego Bayreuth, a dziś coraz częściej podnoszą się głosy, że na czele przedsięwzięć z Longborough stoi najwybitniejszy – choć niezmiennie skromny – specjalista od muzyki Ryszarda Wagnera na świecie.
Nowa inscenizacja Pierścienia pod batutą Anthony’ego Negusa i w reżyserii Amy Lane miała się zakończyć wielkim podsumowaniem już w przyszłym roku. Pandemia opóźniła je co najmniej o rok, nie wspominając już o tym, że ubiegłoroczna Walkiria została zrealizowana w mocno okrojonym składzie, w wersji półscenicznej, bez udziału obserwatorów z zagranicy, skutecznie wstrzymanych przez obowiązująca na Wyspach wielodniową kwarantannę. O Złocie Renu pisałam pół roku przed wybuchem pandemii, o Walkirii – na podstawie streamingu, wielkodusznie udostępnionego przez zarząd opery w Longborough. Na Zygfryda jechałam z nadzieją, a zarazem głową pełną wątpliwości: nie ukrywam, że trzecią część Wagnerowskiej tetralogii wciąż uważam za jej najsłabsze ogniwo, ustępujące zarówno zwartością dramaturgiczną, jak i spójnością wizji muzycznej pozostałym trzem częściom Ringu: brawurowej reinterpretacji dramatu satyrowego w Złocie Renu, przejmująco ludzkiej tragedii Walkirii i wystawnej, idącej w konkury z francuską grand opéra koncepcji członu finałowego w postaci Zmierzchu bogów. Najbardziej problematycznym elementem Zygfryda wydaje się sam bohater tytułowy, zwiastun nowego modelu człowieczeństwa, heros znikąd, naiwny prostaczek, „młodszy brat głupi”, który zdaje się ucieleśniać ideę wolności przede wszystkim za sprawą błogosławionego niezrozumienia mechanizmów rządzących nowoczesnym światem. Wagner – przynajmniej z pozoru – popełnił błąd w kształtowaniu tej postaci, na pierwszy plan wysuwając jej naiwną, pierwotną „nieustraszoność”, co w ujęciu większości dyrygentów interpretujących Zygfryda skutkuje uwypukleniem i tak jawnej dysproporcji między wychowanym w lesie synem Zygmunta a przejmująco „ludzką”, pełną współczucia i zdolną do prawdziwej miłości Brunhildą, wyklętą córą Wotana.
Adrian Dwyer (Mime) w scenie „Verfluchtes Licht!”. Fot. Matthew Williams-Ellis
Jak wszakże wspomniałam już wcześniej, to tylko pozory, wynikające z powszechnej dziś skłonności do ujmowania postaci Zygfryda w nawias, doszukiwania się w nim na siłę pierwowzoru późniejszego Waltera i Parsifala – bohaterów, którzy w toku narracji nabywają charyzmy i ogłady, by w finale zatriumfować bez reszty jako głosiciele nowego ładu. Z Zygfrydem sprawa jest znacznie bardziej skomplikowana, a zarazem tragiczna. Ów herold nieodzownej zmiany nigdy nie dojrzeje, nigdy – chyba że chwilę przed śmiercią w Zmierzchu bogów – nie zyska dostatecznej samoświadomości, by cokolwiek w tym świecie zmienić. Żeby przedstawić historię Zygfryda przekonująco, nie próbując tuszować immanentnych dla niego cech – bezmyślności, niewdzięczności i tępego okrucieństwa – trzeba w tę baśń uwierzyć. Jak współczesne dziecko albo XIX-wieczny czytelnik baśni braci Grimm, rozumujący całkiem innymi od dzisiejszych kategoriami, przejęty odbitą szerokim echem po całej Europie historią Kaspara Hausera, zagadki swoich czasów, a zarazem ucieleśnienia tęsknot za russowską utopią człowieka natury.
Negus w tę baśń wierzy, o czym za chwilę. Rozmaicie natomiast bywa z Amy Lane, która – po ambiwalentnie przyjętym Złocie Renu – zdaje się coraz bardziej pogrążać w brytyjski teatr „domowy”, jakby nie dowierzając, że widownia wiejskiej opery w Gloucestershire jest w stanie podążyć bez dalszych wyjaśnień za śmiałym skrótem scenicznym. Śpiewacy w Longborough poruszają się na niewielkiej przestrzeni, która rządzi się całkiem innymi prawami niż duże, nowocześnie wyposażone sceny w Cardiff albo Londynie. Zbędne nagromadzenie rekwizytów (scenografia Rhiannon Newman Brown) działa w tym przypadku na niekorzyść narracji, nie tylko odwracając uwagę od tego, co w partyturze istotne, lecz także – mimowolnie – skupiając wzrok odbiorcy na siermiężnych detalach, które na większej scenie pozostałyby całkiem niezauważone. Paradoksalnie, im dalej w głąb dzieła, tym inscenizacja stawała się czystsza, projekcje tym czytelniejsze (przywodzące na myśl niejasne, ale chyba trafne skojarzenia z osjanistycznymi pejzażami z Zielonego Henryka Gottfrieda Kellera z 1845 roku, autobiograficznej powieści o niedoszłym malarzu, który miał kłopot z odróżnieniem rzeczywistości od własnych wyobrażeń), i tym mroczniejszy finał, który dopiero w ostatniej scenie zajaśniał złudnym światłem miłosnego spełnienia.
Paul Carey Jones (Wędrowiec). Fot. Matthew Williams-Ellis
Ruch sceniczny podążał jednak w każdym calu za olśniewającą wizją muzyczną Negusa, który – jako się rzekło – nie tylko wierzy w tę baśń o chłopcu, który wyruszył w świat, żeby nauczyć się bać – ale też, swoim zwyczajem, spina ją w całość, w której nie słychać fastrygi między poszczególnymi scenami, gdzie orkiestra nie akompaniuje, tylko na przemian podchwytuje śpiew solistów bądź podrzuca im melodię, na której kanwie wysnują własną opowieść, gdzie wszystko pulsuje jak żywy organizm, gada własnym głosem, dopomina się uwagi słuchacza na najdrobniejsze, często pomijane detale w fakturze. Interpretacje Negusa mają tę niezwykłą właściwość, że potrafią przemówić zarówno do początkującego wagneryty, jak nakłonić starego, zaprawionego w słuchaniu archiwaliów wygę do wgłębienia się w szczegóły dawnych wykonań – i zostawić go w przekonaniu, że dyrektor muzyczny LFO jest być może jedynym żyjącym dyrygentem, któremu udaje się dotrzeć do sedna intencji Wagnera, mimo podejmowanych od niedawna prób prezentowania jego muzyki z uwzględnieniem instrumentów z epoki i historycznych praktyk wykonawczych.
Dowodem na to choćby dobór solistów, na czele z australijskim tenorem Bradleyem Daleyem w partii tytułowej. Daley dysponuje głosem niezbyt szlachetnym w barwie, niespecjalnie zniuansowanym barwowo, ale przy tym w jakiś pierwotny, czasem wręcz uwodzicielski sposób świeżym i niezawodnym. W jego śpiewie słychać dziecięcą swobodę, nieokrzesaną determinację dzikiego sieroty z lasu, który znajdzie strach zupełnie nie tam, gdzie się go spodziewał, a przedtem odkryje całkiem inną, zaniedbywaną przez większość dyrygentów emocję – współczucie dla Fafnera, poniekąd „ubocznej” ofiary jego prawdziwych dążeń. W partii olbrzyma obróconego w smoka nieźle sprawił się Simon Wilding, znany już jako Fafner w Złocie Renu. Z pozostałych członków obsady sprzed trzech lat największe wrażenie zrobił na mnie Adrian Dwyer (Mime), artysta obdarzony tenorem jasnym, a zarazem mięsistym, znakomicie prowadzonym, nigdy nie popadającym w karykaturę tej w sumie tragicznej postaci, choć może nie aż tak wyrazistym, jak zdarzało się w przypadku dawnych odtwórców tej roli, na czele z nieodżałowanym Erwinem Wohlfahrtem, znanym choćby z legendarnego ujęcia Karla Böhma z 1967 roku na festiwalu w Bayreuth. Mark Stone jako Alberyk wypadł nieco bladziej niż poprzednio – inna rzecz, że w Zygfrydzie odgrywa mniej istotną rolę niż w Złocie Renu, co znajduje swój wyraz nie tylko w dramaturgii tego członu tetralogii, lecz i w samej partyturze. W partii Erdy swój miniony sukces zdyskontowała Mae Heydorn – bardziej jednak mezzosopran niż kontralt, co chwilami dało się słyszeć w niezbyt nasyconym dolnym rejestrze. Wspaniałym Wędrowcem okazał się Paul Carey Jones, którego muzykalność i wrażliwość podziwiałam już w Walkirii, niemniej dopiero teraz, kiedy śpiewak doszedł do siebie po przebytej infekcji wirusem, mogłam w pełni docenić walory jego aksamitnego bas-barytonu. Osobne pochwały należą się młodej Kolumbijce Julieth Lozano w partii Leśnego Ptaszka, nareszcie zrealizowanej zmysłowym, roziskrzonym barwami sopranem, nareszcie ustawionej w roli erotycznej „budzicielki” Zygfryda – z pewnością zgodnie z intencją samego kompozytora, któremu tę rolę w Bayreuth wykreowała Marie Haupt, uczennica Pauline Viardot i wielokrotna wykonawczyni partii Wenus w Tannhäuserze. Fenomenalna pod względem postaciowym Lee Bisset (Brunhilda) miała chwilami kłopoty z opanowaniem szerokiego wibrata w swoim gęstym, przepięknym i prawdziwie dramatycznym sopranie – mam nadzieję, że przejściowe, bo z prawdziwą przyjemnością usłyszę ją w ostatniej części Ringu z Longborough.
Lee Bisset (Brunhilda) i Bradley Daley (Zygfryd). Fot. Matthew Williams-Ellis
Wszystkie wspomniane już atuty ujęcia całości pod batutą Negusa muszę uzupełnić opisem dwóch olśnień. Po pierwsze, zapierającego dech w piersiach epizodu „Verfluchtes Licht!” z pierwszego aktu, z udziałem Mimego – dzikiej feerii świateł i płomieni, równie dobitnej, jak w słynnym nagraniu Karajana z Filharmonią Berlińską z 1969 roku, znacznie jednak bardziej plastycznej i trójwymiarowej: pierwszego w tym wykonaniu epizodu, który kazał mi uwierzyć w tę baśń i zanurzyć się bez reszty w Wagnerowskiej rzeczywistości mitycznej. Drugim olśnieniem, kto wie, czy nie bardziej dojmującym, była słynna pieśń Zygfryda o przetapianiu i wykuwaniu od nowa Notunga („Nothung! Nothung! Neidliches Schwert!”), po raz pierwszy od dziesiątków lat zrealizowana w zgodzie z oryginalnymi wskazówkami kompozytora („Kräftig, doch nicht zu schnell”, „Schwer und kräftig, nicht zu schnell”). Ponowne narodziny Notunga zyskały wreszcie należyty ciężar gatunkowy – dzięki mądrej współpracy śpiewaka ze świadomym rzeczy dyrygentem. O ekstatycznym finale trzeciego aktu, w którym Brunhilda żegna stary porządek rzeczy i rzuca się w objęcia wyczekiwanego od lat kochanka, nie muszę nawet wspominać. Negus udowodnił już nieraz, że napięcie potrafi dozować do ostatniego taktu, który wybrzmiewa, zacicha i podrywa publiczność do frenetycznej owacji.
Powtórzę słowa prostaczka z baśni braci Grimm: nareszcie wiem, co to strach. Najważniejsze jednak, że w Longborough poznałam też, co to miłość i współczucie.
Pierwszy etap czerwcowych podróży już za mną, za kilka dni recenzja, a tymczasem pozwolę sobie zwrócić Państwa uwagę na wyjątkowo interesujący koncert, który odbędzie się pojutrze, 9 czerwca, w siedzibie NOSPR w Katowicach. W programie utwory rzadko bądź nigdy niewykonywane w Polsce, o których w poniższym eseju. Na estradzie orkiestra Gospodarzy, połączone chóry NFM (mieszany pod dyrekcją Lionela Sow i chłopięcy pod kierunkiem Małgorzaty Podzielny), polska mezzosopranistka Karolina Sikora oraz palestyński skrzypek Yamen Saadi, koncertmistrz West-Eastern Diwan Orchestra. Całość poprowadzi Lawrence Foster – w geście sprzeciwu wobec niesprawiedliwości, gniewu i nienawiści: nieobcych także muzykom w tym okrutnym i coraz bardziej zastraszonym świecie. Przybywajcie. Warto.
***
Doktor Charles Broadley cieszył się w Cambridge sympatią. Być może dlatego, że niespecjalne predyspozycje akademickie i jeszcze skromniejsze uzdolnienia twórcze łączył z gotowością do realizowania swych marzeń z pomocą innych, bardziej utalentowanych kolegów. Za przysługi odwdzięczał się hojnie, bo na pieniądzach akurat mu nie zbywało. Było go stać na lekcje muzyki u samego Ignaza Moschelesa, który w 1825 roku osiadł w Londynie, by objąć posadę nauczyciela fortepianu w Royal Academy of Music. Żona Moschelesa wspominała go jako mężczyznę wielkiej postury, ogarniętego obsesją pisania utworów równie wielkich jak on sam. Choć pomysły dosłownie „kipiały mu spod peruki”, jego próby kompozytorskie kończyły się zawsze tak samo: Moscheles układał wszystko od nowa po swojemu, a na skierowane do ucznia pytanie, czy o to mu właśnie chodziło, niezmiennie dostawał odpowiedź, że jak najbardziej.
Jesienią 1840 roku Broadley stworzył rymowaną parafrazę Psalmu 13 i poprosił mistrza o pośrednictwo w kontakcie z Mendelssohnem, przyjacielem Moschelesa jeszcze z czasów berlińskich i ojcem chrzestnym jego syna Feliksa, kiedy cała rodzina – ze względów praktycznych – zdecydowała się przejść z religii mojżeszowej na anglikanizm. Za skomponowanie stosownej muzyki Broadley zaproponował Mendelssohnowi okrągłą sumę 20 gwinei – według ówczesnych standardów londyńskich wystarczającą na roczne utrzymanie domowej służącej. Mendelssohn przyjął zamówienie i niemal od ręki skreślił pierwszą wersję hymnu Why, o Lord, delay for ever, przeznaczoną na alt solo, chór oraz organy i wydaną jeszcze w tym samym roku w Londynie oraz w Bonn.
Ekscentryczny mecenas być może nie miał talentu, ale z pewnością miał gust. Zachwycony utworem, kilkanaście miesięcy później zwrócił się do Mendelssohna ponownie, tym razem z prośbą o zorkiestrowanie hymnu. Kompozytor znów wyraził zgodę. Mile połechtany uznaniem Broadleya i jego szczodrobliwością – kolejne zamówienie zasiliło jego budżet kwotą 10 gwinei – postanowił uzupełnić trzecią część kompozycji rozbudowaną chóralną fugą, do kwintetu i drzewa w orkiestrze dołączając także trąbki i kotły. W liście do Moschelesa podkreślił, że jest z niej wyjątkowo zadowolony i nie zamierza wnosić o podwyżkę honorarium. „Niech Broadley przyjmie ją ode mnie w prezencie, jak dorzucony do sprawunków pierniczek”. Utwór w tym kształcie, znany dziś pod tytułem Hymne albo Drei geistliche Lieder und Fuge op. 96, cieszył się sporą popularnością do roku 1846, kiedy Moscheles na dobre wyjechał z Londynu. Później popadł w zapomnienie na przeszło sto lat. Dziś wraca do łask, uwodząc nie tylko wspaniałą fugą, lecz także subtelną, pełną nietypowych rozwiązań orkiestracją, zwłaszcza w części drugiej z udziałem głosu solowego.
Karolina Sikora. Fot. Kinga Karpati
W przeciwieństwie do Mendelssohna, którego ojciec był gorącym zwolennikiem asymilacji, ochrzcił dzieci w obrządku kalwińskim i sam później dokonał konwersji, Ernest Bloch pielęgnował przez całe życie swą żydowską tożsamość kulturową. Może było w tym coś z buntu: jego przodkowie mieszkali w Szwajcarii od kilku pokoleń i choć nigdy nie udało im się wrosnąć w tkankę miejscowej społeczności, nie dbali o pamięć swych źródeł. W 1916 roku Bloch otworzył kolejny rozdział w dziejach rodzinnej wędrówki. Wyjechał do Stanów Zjednoczonych. W 1920 założył i objął kierownictwo muzyczne nowo utworzonego Cleveland Institute of Music, dokąd trzy lata później ściągnął szwajcarskiego skrzypka André de Ribaupierre’a. To z myślą o nim skomponował suitę Baal Shem, w wersji pierwotnej z 1923 roku przeznaczoną na skrzypce i fortepian, zorkiestrowaną szesnaście lat później.
Bloch poświęcił tę trzyczęściową kompozycję zmarłej matce, zainspirowany postacią Izraela Ben Eliezera, zwanego Baal Szem Tow, Mistrzem Dobrego Imienia – współczesnego Bachowi „żydowskiego Lutra”, założyciela chasydyzmu na dawnych ziemiach polskich, sportretowanego między innymi na kartach Ksiąg Jakubowych Olgi Tokarczuk. Postanowił przemówić do matki w zaświatach językiem zrozumiałym dla każdego Żyda, złączyć ją z Bogiem za pośrednictwem muzycznego dziedzictwa pokoleń, począwszy od medytacyjnej modlitwy przy wezgłowiu umierającego (Vidui), przez ekstatyczny Nigun, grupowy śpiew bez słów, umożliwiający zespolenie z istotą wyższą, aż po śpiewy i tańce towarzyszące obchodom zakończenia rocznego cyklu czytania Tory (Simchat Torah). Zawarł w tym krótkim utworze esencję swego ówczesnego stylu: ekstazę podszytą nutą melancholii, tonalność ścierającą się ostro z modalnością, raptowne skoki interwałowe, gwałtowne kontrasty dynamiczne i rytmiczne. Chasydzki Bóg – zapomniany przez przodków kompozytora – jest w Baal Shem równie wszechobecny, jak w mistycznych naukach cadyka z Międzyboża, głoszącego potrzebę celebrowania pełnej zachwytu radości.
Yamen Saadi. Fot. Clara Evens
Kto wie, czy w krótkim życiu Franza Waxmana – a właściwie Wachsmanna – Żyda z pruskiego Śląska, nie było więcej bólu niż późniejszych radości i zachwytów, związanych z jego oszałamiającą karierą kompozytora w amerykańskiej branży filmowej. Niewiele brakowało, żeby późniejszy zdobywca Oscara za muzykę do Bulwaru Zachodzącego Słońca w ogóle nie dożył dorosłości: jako trzylatek uległ ciężkiemu wypadkowi i prawie stracił wzrok. Studia w drezdeńskim konserwatorium opłacał z całonocnych występów w miejscowym jazzbandzie. Z Niemiec uciekł w 1934 roku, skatowany przez młodocianych nazistów na ulicach Berlina. Tragedię swojego narodu obserwował z oddali, przedostawszy się do Kalifornii po krótkim pobycie w Paryżu. Zmarł w męczarniach na raka, w wieku zaledwie sześćdziesięciu lat.
Właściwie nie wiadomo, z jakich pobudek – niedługo przed śmiercią – wziął się za komponowanie Pieśni Terezina do tekstów dziecięcych poezji z „modelowego” getta w austriackiej twierdzy. Czyżby dostrzegł w nich metaforę własnego losu? Odebranych kolorów dzieciństwa, zniweczonych marzeń studenckich, zepchniętych w cień prób ambitnej twórczości? Mali autorzy tych wierszy padali ofiarą chorób i chronicznego niedożywienia, odjeżdżali z Theresienstadt w bezpowrotnych transportach do Auschwitz, ginęli bez wieści. Ciężko chory Waxman oddał im hołd w dziele roziskrzonym barwami, porywającym swą neoromantyczną stylistyką niczym muzyka do nigdy niepowstałego filmu, ale zarazem tragicznie pękniętym – jakby twórca nie zdołał udźwignąć brzemienia Zagłady tylu małych istnień.
Nie każdy dostąpi pomocy w smutku, o którą wołał Dawid w Psalmie 13. Mendelssohn dostał ją bez pytania, Bloch sam sobie znalazł, Waxman – umarł niepocieszony.
Upiór już jedną nogą w samolocie – moja najbliższa podróż do Wielkiej Brytanii odbędzie się w cieniu diamentowego jubileuszu królowej Elżbiety II, proszę więc trzymać kciuki, żebym wszędzie dotarła na czas i w miarę gładko wróciła. Zanim podzielę się wrażeniami, zostawię Państwa z esejem o suitach Bachowskich, nie tylko Jana Sebastiana – powstałym przy okazji pierwszego pandemicznego festiwalu Actus Humanus, który z konieczności przeniósł się w 2020 roku w przestrzeń wirtualną. Ale Bachów od tego czasu nie przybyło, więc wciąż aktualnym.
***
Dlaczego cztery kompozycje Jana Sebastiana, oznaczone numerami katalogowymi BWV 1066-69, zwykło się określać zamiennie mianem suit orkiestrowych albo uwertur? Sama nazwa „suita” – w starofrancuskim brzmieniu „suytte” – pojawiła się w roku 1557, w tytule zbioru Estienne’a du Tertre, w którym muzyk zamieścił wiązankę najprostszych tańców dworskich z grupy „kołysanych” branli. Początki suity właściwej ukształtowały się jednak dopiero w XVII wieku: w postaci podstawowej, złożonej z czterech tańców (allemande, courante, sarabandy i gigue), później zaś rozszerzanej o najrozmaitsze galanteries, uwzględniane między dwiema ostatnimi częściami cyklu. Część kompozytorów ograniczała się do pojedynczej „galanterii”, na przykład gawota albo bourrée, inni zestawiali je w skontrastowane pary, z pierwszym tańcem powtarzanym po zakończeniu drugiego. Kolejnym etapem rozwoju suity barokowej było uzupełnienie jej o uwerturę w stylu francuskim – w tym kształcie zyskała niezwykłą popularność, zwłaszcza wśród twórców niemieckich. Georg Philipp Thelemann napisał ponoć przeszło dwieście takich utworów. Klawesynista Christoph Graupner skomponował dokładnie osiemdziesiąt sześć orkiestrowych suit z uwerturą. W porównaniu z nimi Jan Sebastian poświęcił znacznie mniej uwagi tej francuskiej nowince – w każdym ze wspomnianych utworów wypełnił jednak sumiennie jej stylistyczne znamiona.
Uwertura francuska składa się zasadniczo z dwóch części: wolniejszej, marszowej w charakterze, utrzymanej w rytmie punktowanym, oraz szybszej w kształcie fugi. Takim właśnie wstępem Bach opatrzył pięcioczęściową suitę albo uwerturę D-dur BWV 1068, zachowaną w częściowo autorskim rękopisie z 1730 roku. Partie smyczków i continuo, nakreślone przez samego Jana Sebastiana, zostały uzupełnione przez jego syna Carla Philippa Emmanuela (partie trąbek, obojów i kotłów) oraz ucznia Johanna Ludwiga Krebsa (drugie skrzypce i altówki). Wiele jednak przemawia za teorią amerykańskiego muzykologa i dyrygenta Joshui Rifkina, którego zdaniem utwór powstał pierwotnie w wersji na orkiestrę smyczkową. I w tym właśnie, hipotetycznym kształcie, coraz częściej trafia na współczesne estrady: być może najmocniejszym argumentem za koncepcją Rifkina pozostaje niezwykła część druga, do dziś jedno z najpopularniejszych dzieł Bacha – znana jako Aria na strunie G, dzięki dokonanej w końcu XIX wieku transpozycji całego członu suity do tonacji C-dur oraz partii skrzypcowej o oktawę w dół przez niemieckiego wirtuoza Augusta Wilhelmja. W manuskrypcie z 1730 roku tylko w tej części milczą wszystkie instrumenty poza skrzypcami solo, resztą smyczków oraz grupą continuo. Czyżby Jan Sebastian od początku tak sobie zamyślił tę suitę, dopełnioną jeszcze dwoma gawotami, bourrée oraz stylizowaną na szkocki taniec gigą?
Anonimowy portret Johanna Bernharda Bacha
Prawdy zapewne nigdy nie uda się dociec. Łatwiej prześledzić życiowe przypadki i estetyczne wybory innych członków wielkiej rodziny Bachów. Johann Bernhard, twórca Uwertury e-moll i daleki kuzyn Jana Sebastiana, był od niego starszy o prawie dziesięć lat. Reprezentował tak zwaną linię erfurcką rozgałęzionej familii. Urodził się w domu Zu den drei Rosen, czyli „Pod trzema różami” i został ochrzczony w listopadzie 1676 roku w Kaufmannskirche w Erfurcie. Pierwsze nauki muzyczne odebrał od swojego ojca, Johanna Aegidiusa Bacha, organisty, altowiolisty i dyrygenta miejscowej Stadtmusikanten Kompagnie. W 1699 roku przeprowadził się do Magdeburga, gdzie objął posadę organisty w kościele św. Katarzyny. Cztery lata później został klawesynistą na dworze Jana Wilhelma III, księcia Saksonii-Eisenach, dziedzicząc także schedę po stryju Johannie Christophie, organiście w kościele św. Jerzego. Zamiłowanie do komponowania suit-uwertur zawdzięczał długoletniej współpracy z Telemannem, który od 1708 roku był pierwszym skrzypkiem, a od 1709 – także kapelmistrzem książęcej orkiestry w Eisenach. Cztery zachowane suity-uwertury Johanna Bernhardta – w tym trzecia w kolejności Uwertura e-moll – powstały mniej więcej w tym samym czasie, co Suita BWV 1068 Jana Sebastiana.
Johann Ludwig Bach. Pastel na papierze autorstwa Gottlieba Friedricha Bacha, ok. 1780
Urodzony w 1677 roku Johann Ludwig – skrzypek i kompozytor – był jeszcze luźniej spokrewniony z Bachem „najprawdziwszym”, a mimo to kilka jego kantat przez długi czas przypisywano geniuszowi Jana Sebastiana, który w rzeczywistości tylko je skopiował i z czasem poprowadził ich wykonania w lipskich świątyniach. Jan Ludwik przyszedł na świat w Eisenach, ale przez większość życia był związany z Meiningen w Turyngii – wpierw jako kantor, później kapelmistrz miejscowej orkiestry. Przeszedł do historii przede wszystkim jako kompozytor muzyki kościelnej – z utworów napisanych w czasach jego kapelmistrzowania w Meiningen zachowały się tylko dwa: Koncert D-dur na dwoje skrzypiec i orkiestrę smyczkową oraz Suita G-dur na smyczki i basso continuo z 1715 roku, złożona z pięciu części poprzedzonych „modną” uwerturą w stylu francuskim.
Ostatnia z omawianych suit wyszła spod pióra najstarszego z synów Jana Sebastiana i jego pierwszej żony Marii Barbary. Wilhelm Friedemann, nazywany „Bachem drezdeńskim”, łączył niezwykły talent z zamiłowaniem do próżniactwa i awanturniczego trybu życia. To jemu właśnie ojciec dedykował Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach; jemu poświęcił część Suit francuskich BWV 812–817; jego edukacji przeznaczył pierwszy tom Das Wohltemperierte Klavier i z myślą o nim komponował swoje Sonaty organowe BWV 525–530. Kiedy Wilhelm Friedemann ukończył szesnaście lat, posłał go do Merseburga na naukę gry na skrzypcach u Johanna Gottlieba Grauna, jednego z najwybitniejszych wirtuozów epoki. Zadbał nie tylko o edukację muzyczną pierworodnego: dopilnował też, żeby skończył studia prawnicze na Uniwersytecie w Lipsku i matematykę na słynnym Uniwersytecie Marcina Lutra w Halle. Wilhelm Friedemann objął posadę organisty kościoła św. Zofii w Dreźnie w wieku zaledwie dwudziestu trzech lat – kilka lat później został nauczycielem Johanna Gottlieba Goldberga, adresata późniejszych ojcowskich Wariacji. Kłopoty zaczęły się w roku 1746, kiedy trzydziestosześcioletni geniusz został organistą w kościele Marktkirche Unser Lieben Frauen w Halle. Z kantorem świątyni nie dogadywał się od samego początku. Już w 1753 roku rozpoczął starania o przeniesienie na inną posadę. W roku 1764 opuścił Halle, nie zapewniwszy sobie ani rodzinie innego źródła utrzymania. Później bezskutecznie próbował odzyskać utracone stanowisko. Po krótkim pobycie w Brunszwiku wylądował w Berlinie, gdzie imał się różnych zajęć, by wreszcie dokonać żywota – w biedzie i zapomnieniu – w lipcu 1784 roku. Jak wynika z najnowszych badań, padł ofiarą nie tylko własnego charakteru, lecz przede wszystkim gwałtownych przemian społecznych, które uniemożliwiły muzykowi jego formatu bezpieczną karierę na posadzie dworskiej lub kościelnej.
Wilhelm Weitsch, portret Wilhelma Friedemanna Bacha, ok. 1760
Perfidnym zrządzeniem losu jego błyskotliwa Suita orkiestrowa g-moll przez długi czas uchodziła za dzieło ojca, oznaczona numerem katalogowym BWV 1070. Wszystkie wydania utworu opracowano na podstawie zbioru rękopisów opracowanych w 1753 roku przez Christiana Friedricha Penzla, jednego z ostatnich uczniów Jana Sebastiana. Suitę opublikowano po raz pierwszy w roku 1897, w czterdziestym piątym tomie dzieł zebranych Bacha, przygotowanym przez Bach-Gesellschaft. W połowie XX wieku utwór został włączony do Bach-Werke-Verzeichnis. Dopiero angielski badacz Nicholas Kenyon zakwestionował jej autentyczność, nie rozstrzygając ostatecznie kwestii autorstwa, wskazując jednak na silne pokrewieństwa stylu kompozycji z twórczością Wilhelma Friedemanna.
Ciekawe, czy w tym zestawieniu uznamy wyższość Jana Sebastiana nad dorobkiem jego odległych kuzynów i własnego syna, który nie do końca spełnił ojcowskie oczekiwania. Czy w pamięć zapadną nam majestatyczne francuskie uwertury, w pierwotnym zamyśle służące jako tło do wejścia monarchy na widownię przedstawienia operowego, czy też poruszająca Aria z Bachowskiej Suity D-dur BWV 1068, która w minionych dziesięcioleciach wdarła się w obszar popkultury, obecna nie tylko w ścieżkach dźwiękowych animowanej Żółtej łodzi podwodnej oraz thrillera Adwokat diabła z Keanu Reevesem i Alem Pacino, ale też wykorzystana w słynnej balladzie rockowej Procol Harum Bielszy odcień bieli, w czerwcu 1967 roku królującej na brytyjskiej liście przebojów. Bach rocks. A który, rozstrzygną już Państwo sami.
Zapowiada się bardzo pracowity czerwiec: już wkrótce pierwsza w tym roku wyprawa do ukochanego Longborough, a potem kilka niespodzianek, o których będę sukcesywnie donosić. Tymczasem zapraszam do lektury eseju na marginesie koncertu, który odbył się 3 lutego w siedzibie NOSPR. Partię solową w Koncercie Elgara wykonał Łukasz Frant, orkiestrą Gospodarzy dyrygował Antonello Manacorda.
***
Po rozpoczęciu walk nad Sommą – jednego z najkrwawszych starć w dziejach ludzkości – Elgar pisał w liście do przyjaciela, że „tyle piękna i wzniosłości dawnego świata ginie bezpowrotnie i nic nie przychodzi w zamian. Boże, serce mi pęka”. Rozmiar tamtej tragedii istotnie przechodził ludzkie pojęcie. Przez całą drugą wojnę burską zginęły dwadzieścia dwa tysiące żołnierzy brytyjskich. Tylko w pierwszym dniu bitwy nad Sommą, 1 lipca 1916 roku, Imperium straciło prawie sześćdziesiąt tysięcy ludzi – w większości ochotników, którzy dali się ponieść fali patriotycznych uniesień. Do 18 października, kiedy szala zwycięstwa przechyliła się ostatecznie na stronę Brytyjczyków, liczba ofiar po ich stronie urosła do blisko czterystu tysięcy. Wśród poległych byli też koledzy Elgara, między innymi młodszy o więcej niż pokolenie kompozytor George Butterworth. Jego ciała nigdy nie odnaleziono.
Elgar, który z początku też uległ wojennym nastrojom, zmagał się z rosnącymi wyrzutami sumienia. Cierpiał na niemoc twórczą, podupadał na zdrowiu. W marcu 1918 przeszedł powikłany zabieg usunięcia migdałków. Przez kilka dni zwijał się z bólu. Po czym któregoś ranka, nie wstając z łóżka, poprosił o papier nutowy, żeby nakreślić szkic wstępu do późniejszego Koncertu. I na tym poprzestał. W maju wrócił do Brinkwells, wiejskiego domu w hrabstwie Sussex, gdzie zamieszkał wraz z rodziną w 1917 roku. Tam zaczął odzyskiwać wiarę we własne siły kompozytorskie – kojąc oczy szafirowym błękitem kwitnących hiacyntowców, wsłuchując się w świergot gnieżdżących się w żywopłotach szczygłów i karmiąc łabędzie nad rzeką Rother, nieopodal zajazdu o wymownej nazwie Swan. W sierpniu zażądał sprowadzenia do Brinkwells fortepianu. Kolejne miesiące poświęcił przede wszystkim pracy nad trzema utworami kameralnymi: Sonatą skrzypcową, Kwintetem fortepianowym i Kwartetem smyczkowym. Przyjaciele dostrzegli w nich coś, co uznali za zalążek nowego stylu: oszczędniejszego, bardziej introwertycznego, w miejsce patosu naznaczonego melancholią.
Edward Elgar i jego Troje Muszkieterów: spaniel Marco oraz terierki Meg i Mina. Zdjęcie z końca lat 20. ubiegłego wieku
Wszystko to – tylko w dobitniejszej postaci – znalazło się w partyturze Koncertu, dzieła szczególnie intymnego i bliskiego sercu Elgara. Kompozytor pisał je etapami, pozwalał myślom dojrzewać w spokoju: aż do chwili, kiedy zaprezentował szkice wiolonczeliście Feliksowi Salmondowi, który w maju 1919 roku uczestniczył w prawykonaniach Kwintetu i Kwartetu. Uskrzydlony jego entuzjazmem, rzucił się w wir pracy. Pod koniec lipca utwór był gotów. Elgar ujął go w nietypową, czteroczęściową formę. Wiolonczela jest w nim zarówno narratorem, jak i protagonistą – snuje swą podwójną opowieść w subtelnym dialogu z orkiestrą, ewokując wszelkie możliwe nastroje tych burzliwych czasów, od rozpaczy, przez czułe reminiscencje minionej przeszłości, aż po gwałtowne starcie emocji, do którego dochodzi dopiero w części czwartej. Po muzycznej bitwie następuje rozbudowana kadencja solowa, niosąca obietnicę pojednania – jak się okazuje, złudną. Narracja zwalnia, zacicha, wiolonczela przywołuje śpiewny temat Adagia, ostatecznie jednak wraca do lamentu z części pierwszej. Jej przenikliwy, żałobny krzyk podejmuje orkiestra, kończąc utwór równie raptownie, jak skończył się świat w okopach.
Dziś trudno uwierzyć, że prawykonanie 19 października – z udziałem Salmonda i LSO pod batutą kompozytora – przeszło niemalże bez echa. Resztą programu dyrygował Albert Coates, który przedłużał swoje próby z orkiestrą kosztem czasu przeznaczonego na dopracowanie nowego dzieła Elgara. Koncert, wprawdzie doceniony przez fachowców, nie zyskał szerszego uznania za życia twórcy. Renesans zawdzięcza młodziutkiej Jacqueline du Pré, która w roku 1965 nagrała go z tą samą orkiestrą, ale pod kierunkiem Johna Barbirollego – w 1919 roku jej równolatka, który w Queen’s Hall uczestniczył w premierze utworu przy jednym z pulpitów wiolonczel.
W chwili wybuchu tamtej wojny Wielkie Księstwo Finlandii wchodziło w skład Imperium Rosyjskiego. Nie miało własnej armii ani nawet obowiązku służby wojskowej, borykało się jednak z innymi problemami, z których na pierwszy plan wysunęła się kwestia rosnących obciążeń finansowych. Wieść o zamachu w Sarajewie dosięgła Sibeliusa w podróży powrotnej z Ameryki. Zanim dotarł do kraju, władze zablokowały mu dostęp do wpływów z zagranicznych tantiem. Lata wojenne kompozytor spędził w Finlandii, zarabiając na życie pisaniem krótkich, niewiele znaczących utworów. Na początku 1915 roku rząd złożył mu zamówienie na symfonię, której wykonanie w Helsinkach miało uświetnić narodowe obchody pięćdziesiątych urodzin kompozytora.
Jean Sibelius przed swoim domem Ainola. Lata trzydzieste
Tak jak Elgar szukał utraconego natchnienia w Brinkwells, tak Sibelius – który wciąż nie mógł dojść do ładu z niezbyt przychylnym przyjęciem jego poprzedniej, IV Symfonii – próbował odnaleźć inspirację w swym leśnym domu Ainola nad brzegiem jeziora Tuusula. W kwietniu zapisał w dzienniku, że czuje się, jakby Bóg zrzucił mu z nieba kawałki mozaiki i kazał złożyć je w całość. Olśnienie nadeszło kilka dni później, kiedy wyszedł przed dom i ujrzał krążące mu nad głową stado łabędzi. Krążyły długo. „Znikły w słonecznej poświacie jak srebrna wstążka”. Obudziły melodię, która stała się podstawą słynnego Łabędziego Hymnu w Misterioso z ostatniej części V Symfonii – potężnego ostinato blachy, które ewokuje nie tyle głos ptaków, ile ludzki zachwyt nad doskonałością podpatrzonego w naturze ptasiego wzorca.
Utwór przeszedł dwukrotną rewizję, zanim Sibelius nadał mu ostateczną, trzyczęściową formę, w której toku narracja zatacza coraz ciaśniejsze kręgi wokół myśli centralnej, a całość zmierza do zaskakującego finału z sześciu krótkich, przedzielonych ciszą akordów. Pierwotna, czteroczęściowa wersja, przyjęta owacją na koncercie urodzinowym 8 grudnia 1915 roku, rozczarowała samego twórcę. Druga, o rok późniejsza, nie przypadła do gustu krytykom. Premiera trzeciej, w roku 1919, zadowoliła wszystkich, także Sibeliusa, który do tego czasu zdążył znów się rozpić i schudł dwadzieścia kilogramów.
Zarówno Koncert wiolonczelowy Elgara, jak i V Symfonia Sibeliusa uchodzą za ostatnie wybitne osiągnięcia w dorobku swych twórców. Obaj wkrótce potem przestali komponować. Obydwu na starość dopadł demon smutku. Sibelius miał jednak więcej szczęścia: na dwa dni przed śmiercią ujrzał nad Ainolą klucz dawno niewidzianych żurawi.
The occasional tourists who stray off the main route and reach Monieux in the Provençal department of Vaucluse are not likely to spend more than a few hours there. Having seen the vestiges of old fortifications and guard tower, having visited the Romanesque church of Saint-Pierre, and ventured into some picturesque backstreets – they will proceed on their way, possibly carrying off a pouch of lavender, a piece of sheep’s cheese, or a jar of honey from a local apiary in their rucksacks. There is plenty more to see in the area, from the Nesque River gorges to the soaring limestone peak of Mont Ventoux, towering above the entire delta of the Rhône. A writer, however, will look at Monieux with a different eye, especially once he has taken the fateful decision to settle there. Stefan Hertmans (for he is meant here), also known in Poland for, among others, his daring novel War and Turpentine, resolved to settle into the local community, to develop an intimate relation with the landscape, get a feel for the flavours of sun-scorched rosemary and thyme, and hearken to the voices of the past. Local legends and neighbours’ tales inspired him to explore by himself. With time, this became his creative obsession. Hertmans began to see ghosts in the waking state. He gave them names and realised the meanings of their journey. Rummaging through sources and supported by his own imagination, he reconstructed the complicated life story of a woman who had reportedly lived in that commune a thousand years before. This led to the publication, three years after War and Turpentine, of his next book, De bekeerlinge (2016), which soon came out in English as The Convert.
The book is neither a fictionalized documentary nor a historical novel. Hertmans’ narrative unfolds on several planes – temporal, spatial, and emotional. It takes us back to a time when, after a long period of relatively peaceful co-existence between Jews and Christians, something began to go wrong. It was the time of the first separate settlements, originally built on the initiative of both communities; the time of the early expulsions, and of massacres of the Jewish population in the years of the first and only successful crusade. The author remains in the present, recounting – in the convention of a meta-story – his own effort to come to grips with the town’s past and his countless attempts to solve its mystery. These two layers are bound by the surprisingly durable mortar of sensations and sensory experience. Descriptions of unimaginable suffering appear side by side with poetic images of beauty, while life smoothly passes into death, and vice versa. The world has not changed in the last thousand years; this is bad news. A pretext will always be found to crush the Other like a bug and to deprive him or her of their humanity. The world has not changed in the last thousand years; this is good news. Burnt down and gutted, it keeps arising from the ashes, and invariably it smells of thyme and honey, restoring, be it for a brief moment, the lost hope for a better tomorrow.
Details no longer count in this story. Hertmans makes no effort to conceal that he based his tale of the eponymous convert on flimsy evidence. Most researchers reject Norman Golb’s thesis that the toponym MNYW (appearing in one of the documents found in the Cairo Genizah, the storeroom in which worn-out or no longer used text from the Ben Ezra Synagogue were “buried”) refers to Monieux, in its medieval spelling as Moniou. There is much to indicate that this one of the ghastliest massacres of the Jews during the First Crusade took place in a completely different location, most likely in Spain. We have no way to relate these Cairo manuscripts to the story of an anonymous convert who married Rabbi David Todros of Narbonne against her parents’ will and later, for the sake of her love, lost her husband, children, and mind. As a writer, Hertmans has done what no historian would dare to do: He bestowed an individual identity on the hapless collective victim. He called her Vigdis Adelaïs, a Christian descendant of the Norman Vikings, who was reciprocally in love with a yeshiva student at Rouen and embraced his faith, which proved to be her undoing. The names that Hertmans gave her are telling ones: Vigdis – a Norse ‘war goddess’; Hamutal – interpreted in The Convert as ‘the heat of dew’, though the Biblical associations of this Hebrew name are rather different and more patriarchal; and the Egyptian Galana, which only refers to the alien blurry blue of her eyes. He bestowed on her the fate of other women, either born Jewish or converted to Judaism – torn alive to bits and pieces, murdered in their own homes, or begging to be spared the sight of their children being slaughtered by their husbands; eventually losing their faith in God and hope in humankind.
De bekeerlinge. Lore Binon and Vincenzo Neri. Photo: Annemie Augustijns
The Flemish composer Wim Henderickx immediately sensed the operatic potential of this tale. We are told that it took him just a few days for Vigdis’ tragic story to take shape in his mind. The painstaking task of adapting the novel into a libretto was taken up by Krystian Lada. The pandemic proved to act as an unwanted and humility-inspiring ally to this project. Henderickx’s nearly three-hour-long work evolved under the strict lockdown conditions and was premiered in the first half of May at Antwerp’s Vlaamse Opera.
Though Lada had already tried his hand at libretto writing, this is apparently his first attempt at a work of such dimensions, which moreover called for a precise translation of the author’s intentions into the language of musical theatre. There are virtually no dialogues in Hertmans’ book. Its radically subjective narration had to be rarefied, stripped of the author’s commentaries, and transformed into a sequence of intimate monologues separated by snatches of prayers, rituals, and heartrendingly sad lullabies. The universal lot of Vigdis/Hamutal has been enclosed in the words of a moving ballad that returns like a refrain, bringing relief at the moments of greatest suffering. This was clad by Henderickx in a suitably timeless melody of his own (“Once upon a dream / there was a princess unseen / there was a Love unspoken / But God stood in between”). In contemporary operatic libretti, it is very rare for the audience to leave the theatre with a motif that remains so profoundly memorable to both the ear and the heart, one that smoothly carries the narration forward, releases and spins the tale in accordance with the author’s wish, defining the beginning and the end of the whole story.
Lada’s libretto, whose ragged and fragmentary character paradoxically enhances its grip on the imagination, has received a wholly appropriate musical setting from Wim Henderickx, a composer who, despite his training at the IRCAM in Paris and the Darmstadt Summer Courses, has boldly followed his own path, primarily inspired by the Hindu raga and the distinctive rhythmic patterns of traditional African music. It is indeed a rare phenomenon for a Western composer so skilfully to incorporate instruments from other musical cultures into the texture of a large orchestra (efficiently conducted here by Koen Kessels). These instruments are the Arabian oud, the Middle-Eastern zither called qanun, and, most prominently, the double-reed duduk, sobbing in the voice of all the victims of the great Armenian genocide under the Ottoman empire.
De bekeerlinge. Lore Binon (centre). Photo: Annemie Augustijns
Hendericxs is equally skilful at managing the orchestra as he is at the use of human voices, both in the solo and choral parts. Casting the Belgian soprano Lore Binon in the role of Vigdis was an excellent idea. Her pure, fleshy, and richly expressive voice, well tested not only in Baroque music but also in art song repertoire and in the works of Schönberg and Mahler – proved an exceptionally accomplished vehicle to convey the ‘otherness’ of this tragic figure lost in the melting pot of cultures. Vincenzo Neri was her worthy partner in his fourfold role as David, Shipowner, merchant Embriachi, and Commander. His soft, beautifully rounded baritone is coupled with an excellent stage presence. The very young velvet-voiced South African baritone Luvuyo Mbundu truly shone as Rabbi Obadiah. The fine acting and great vocal ability of Spanish tenor Daniel Arnaldos likewise deserves a kind mention, particularly in the part of Pope Urban II. There were virtually no weak points in the cast, except for the otherwise outstanding Sephardic singer Françoise Atlan, for whom the burden of four hard, fully operatic parts that the Convert composer entrusted her with proved a bit too much. The choirs deserve separate praise, especially the members of the amateur community ensemble Stadskoor Madam Fortuna.
De bekeerlinge. Lore Binon with her doll double. Photo: Annemie Augustijns
Wim Henderickx’s De bekeerlinge is a work accessible to the ear, but also extremely skilfully composed, demonstrating a great sense of orchestral colour and fine balance between the stage and the pit. As for the few long-drawn-out bits, the director Hans Op de Beeck turns out to be the one to blame. He is an eminent visual artist, but a rather less competent director, especially in the opera. The idea of limiting nearly all the stage design to splendidly painted horizons moved by means of hand-operated machinery visible on the stage would have been much more successful had he not ordered that each of the eleven scenes be preceded by a compulsive and fundamentally redundant change of scenery. The other stage events, apart from the shocking episode of raping Vigdis’ doll double, seemed superfluous and not very well thought out.
At a meeting before the premiere Stefan Hertmans spoke with approval about the reduction of the novel’s material. He also appreciated the idea of having the Jewish Kaddish heard in the final scene, after the tormented Vigdis’ death in the ruins of the Moniou synagogue. Frequently wrongly identified with a prayer for the dead, the Kaddish is, after all, a prayer for life, the most important part of collective devotion in Judaism, and a hymn of praise for God present in the energy of all the departed ones. This world will come back to life: in the fragrances of Rouen, the flavour of Provençal lavender, and the golden brilliance of Egyptian oases. Only why so much suffering, and so little love? Why such an ocean of contempt? And what is the point of converting if there is no one up there to listen?
Translated by: Tomasz Zymer
Przygodny turysta, jeśli zboczy z głównego szlaku i dotrze do miejscowości Monieux w prowansalskim departamencie Vaucluse, spędzi w niej zapewne nie więcej niż kilka godzin. Obejrzy pozostałości dawnych fortyfikacji i wieży strażniczej, zwiedzi romański kościół świętego Piotra, zapuści się w kilka malowniczych zaułków i ruszy w dalszą drogę, być może unosząc w plecaku paczuszkę lawendy, kawałek owczego sera lub słoik miodu z miejscowej pasieki. W okolicy jest znacznie więcej do zwiedzania, począwszy od przełomów rzeki Nesque, kończąc na wapiennym masywie Mont Ventoux, którego wyniosły szczyt góruje nad całą deltą Rodanu. Innymi oczami spojrzy na Monieux pisarz, zwłaszcza jeśli podejmie brzemienną w skutkach decyzję, żeby tutaj zamieszkać. Stefan Hertmans – bo o nim mowa – znany także w Polsce, między innymi z brawurowej powieści Wojna i terpentyna, postanowił wrosnąć w tutejszą społeczność, zżyć się z pejzażem, wczuć się w aromat spalonych słońcem tymianków i rozmarynów, wsłuchać się w głosy z przeszłości. Miejscowe legendy i opowieści sąsiadów skłoniły go do własnych poszukiwań, które z czasem przerodziły się w twórczą obsesję. Hertmans zaczął widzieć duchy na jawie. Przypisał im imiona. Pojął sens ich wędrówki. Szperając w źródłach i posiłkując się własną wyobraźnią, zrekonstruował powikłane losy kobiety, która ponoć mieszkała w tej gminie, tyle że przed tysiącem lat. Trzy lata po Wojnie i terpentynie wydał kolejną książkę: De bekeerlinge (2016), której polski przekład ukazał się pod tytułem Nawrócona.
To nie jest ani fabularyzowany dokument, ani powieść historyczna. Hertmans prowadzi narrację na kilku płaszczyznach: czasowej, przestrzennej i emocjonalnej. Cofa się w głąb epoki, w której po długim czasie względnie pokojowej koegzystencji Żydów i chrześcijan coś zaczęło się psuć: czas pierwszych odseparowanych osiedli, z początku stawianych z inicjatywy obydwu wspólnot, czas pierwszych wypędzeń, czas masowych mordów na ludności żydowskiej w latach pierwszej, a zarazem jedynej zakończonej sukcesem krucjaty. Tkwi we współczesności, przedstawiając – w konwencji metaopowieści – historię własnych zmagań z przeszłością miasteczka i niestrudzonych prób rozwikłania związanej z nim tajemnicy. Łączy obydwie te warstwy zaskakująco trwałym spoiwem odczuć i doznań zmysłowych. Opisy niewyobrażalnych cierpień sąsiadują z poetyckim obrazem piękna, życie płynnie przechodzi w śmierć i na odwrót. Świat się nie zmienił od tysiąca lat: to zła wiadomość. Zawsze znajdzie się pretekst, by zmiażdżyć Innego jak pluskwę i ograbić go z człowieczeństwa. Świat się nie zmienił od tysiąca lat: to dobra wiadomość. Spalony, wciąż się odradza, niezmiennie pachnie miodem i tymiankiem, pozwala odzyskać – choćby na krótko – utraconą nadzieję na lepsze jutro.
Lore Binon (Vigdis) i Vincenzo Neri (Dawid). Fot. Annemie Augustijns
W tej opowieści szczegóły tracą znaczenie. Hertmans nie ukrywa, że historię tytułowej nawróconej oparł na wątłych przesłankach. Większość badaczy nie zgadza się z tezą Normana Golba, że pod toponimem MNYW – zachowanym w jednym z dokumentów z tak zwanej genizy kairskiej, czyli schowka, w którym „pogrzebano” zniszczone bądź nieużywane teksty z synagogi Ben Ezry – kryje się właśnie Monieux, w średniowiecznej pisowni Moniou. Wiele wskazuje, że jeden z najkoszmarniejszych mordów na Żydach w latach pierwszej wyprawy krzyżowej rozegrał się całkiem gdzie indziej, najprawdopodobniej w Hiszpanii. Nie sposób jednoznacznie powiązać kairskich tekstów z historią nieznanej z imienia konwertytki, która wbrew woli rodziców poślubiła rabina Dawida Todrosa w Narbonne, a potem, w imię miłości, straciła męża, dzieci i rozum. Hertmans jest jednak pisarzem i dokonał rzeczy, na którą nie poważyłby się żaden historyk. Nadał tej nieszczęsnej zbiorowej ofierze indywidualną tożsamość. Nazwał ją Vigdis Adelaïs, chrześcijanką, potomkinią normańskich Wikingów, która zakochała się z wzajemnością w uczniu jesziwy w Rouen i przyjęła jego wiarę. Na własną zgubę. Przypisał jej wiele mówiące imiona: od Vigdis, nordyckiej „bogini wojny”, poprzez hebrajskie Chamutal (w Nawróconej „ciepło rosy”, choć w Biblii to imię przywołuje zgoła inne, bardziej patriarchalne skojarzenia), aż po egipskie Galana, oznaczające już tylko obcy, rozmyty błękit jej oczu. Obarczył ją losem innych, rodowitych i nawróconych Żydówek tego czasu: rozdartych żywcem na strzępy, zamordowanych we własnym domu, błagających mężów, żeby nie musiały patrzeć na śmierć zabijanych przez nich dzieci. Tracących wiarę w Boga i nadzieję w ludzi.
Flamandzki kompozytor Wim Henderickx od razu wyczuł ukryty w tej historii potencjał operowy. Tragiczne losy Vigdis ponoć ułożyły mu się w głowie w zaledwie kilka dni. Żmudnego dzieła adaptacji powieści do postaci libretta podjął się Krystian Lada. Niechcianą, choć zmuszającą do pokory sojuszniczką przedsięwzięcia okazała się pandemia. Rozbudowana, blisko trzygodzinna opera Hendericksa dojrzewała w warunkach ścisłego lockdownu. Doczekała się premiery w pierwszej połowie maja, w gmachu Vlaamse Opera w Antwerpii.
Lore Binon. Fot. Annemie Augustijns
Lada, już wcześniej próbujący swych sił jako librecista, bodaj po raz pierwszy zmierzył się z przedsięwzięciem tych rozmiarów, na dodatek wymagającym precyzyjnego przełożenia intencji twórcy na język teatru muzycznego. W Nawróconej Hertmansa praktycznie nie ma dialogów. Skrajnie subiektywną narrację książki trzeba było rozrzedzić, odrzeć z odautorskiego komentarza, przeistoczyć w ciąg intymnych monologów, przedzielonych strzępami modlitw, rytuałów i rozdzierająco smutnych kołysanek. Uniwersalny los Vigdis/Chamutal zamknął się w słowach przejmującej ballady, nawracającej jak refren, niosącej ulgę w chwilach największego cierpienia – i ubranej w stosownie ponadczasową melodię przez samego Hendericksa („Once upon a dream / there was a princess unseen / there was a Love uspoken / But God stood in between”). Nieczęsto się zdarza w librettach współczesnych oper, by słuchacz wychodził z teatru z motywem zapadającym tak głęboko w ucho i w serce, niosącym płynnie narrację, wyzwalającym opowieść po myśli autora, definiującym kres i początek całej historii.
Urywkowe, poszarpane, a zarazem – paradoksalnie – tym mocniej przemawiające do wyobraźni libretto Lady zyskało w pełni stosowną oprawę Wima Hendericksa, kompozytora, który mimo szlifów zdobytych w paryskim IRCAM-ie i na Letnich Kursach w Darmstadcie odważył się podążyć własną drogą, inspirowaną przede wszystkim indyjską ragą i wyrazistymi strukturami rytmicznymi tradycyjnej muzyki afrykańskiej. Rzadki to fenomen, by twórca z kręgu muzyki zachodniej potrafił tak umiejętnie wtopić w fakturę wielkiej orkiestry (pod sprawną batutą Koena Kesselsa) instrumenty typowe dla innych kultur muzycznych: arabską lutnię ud, bliskowschodnią cytrę kanun, przede wszystkim zaś dwustroikowy duduk, łkający głosem wszystkich ofiar wielkiej rzezi Ormian w imperium osmańskim.
Hendericxs równie dobrze jak orkiestrą rozporządza ludzkimi głosami, zarówno w partiach solowych, jak i chóralnych. Znakomitym pomysłem było obsadzenie belgijskiej sopranistki Lore Binon w roli Vigdis: jej czysty, a zarazem mięsisty i pełen ekspresji głos, wypróbowany nie tylko w muzyce barokowej, lecz także w repertuarze pieśniowym oraz muzyce Schönberga i Mahlera, okazał się wyjątkowo sprawnym wehikułem „obcości” niesionej przez tę tragiczną, zagubioną w tyglu kultur postać. Jej godnym partnerem – w poczwórnej roli Dawida, Właściciela Statku, kupca Embriachiego i Dowódcy – okazał się Vincenzo Neri, dysponujący miękkim, pięknie zaokrąglonym barytonem i doskonałą prezencją sceniczną. W partii Rabina Obadiasza prawdziwie zabłysnął młodziutki, aksamitnogłosy baryton Luvuyo Mbundu z RPA. Na życzliwą wzmiankę zasłużył też znakomity aktorsko i bardzo sprawny wokalnie hiszpański tenor Daniel Arnaldos, zwłaszcza w roli papieża Urbana II. W całej obsadzie nie było właściwie słabych punktów – poza Françoise Atlan, znakomitą skądinąd śpiewaczką sefardyjską, która nie udźwignęła brzemienia czterech trudnych, w pełni operowych partii, jakie powierzył jej twórca Nawróconej. Osobne słowa uznania należą się chórom, przede wszystkim członkom amatorskiego, wspólnotowego Stadskoor Madam Fortuna.
Lore Binon. Fot. Annemie Augustijns
De bekeerlinge Wima Hendericksa jest dziełem przystępnym w odbiorze, a zarazem skomponowanym niezwykle sprawnie, z dużym wyczuciem barw orkiestrowych i umiejętnie wyważonych proporcji między sceną a kanałem. Winowajcą nielicznych dłużyzn okazał się twórca samej inscenizacji, Hans Op de Beeck, wybitny artysta sztuk wizualnych, ale mniej już umiejętny reżyser, zwłaszcza operowy. Pomysł, żeby za prawie całą scenografię starczyły przepięknie malowane horyzonty, uruchamiane za pomocą widocznej na scenie i ręcznie obsługiwanej maszynerii, byłby znacznie bardziej nośny, gdyby nie kompulsywna i w gruncie rzeczy zbędna wymiana dekoracji przed każdą z jedenastu odsłon opery. Reszta działań scenicznych – poza wstrząsającym epizodem gwałtu na lalce-sobowtórze Vigdis – sprawiała wrażenie nadmiarowych i nie do końca przemyślanych.
Sądząc z wypowiedzi Stefana Hertmansa na spotkaniu przedpremierowym, pisarz z uznaniem odniósł się do redukcji zawartego w powieści materiału. Docenił też, że w scenie finałowej, po śmierci udręczonej Vigdis w ruinach synagogi w Moniou, rozbrzmiewa żydowski kadisz, często mylnie utożsamiany z modlitwą za zmarłych. To przecież modlitwa o życie, najistotniejszy składnik zbiorowych modłów w judaizmie, hymn ku czci Boga, zawartego w energii wszystkich, którzy odeszli. Ten świat się odrodzi – w zapachu wonności w Rouen, w aromacie prowansalskiej lawendy, w złocistym blasku egipskich oaz. Tylko po co aż tyle cierpienia, czemu tak mało miłości, skąd to morze pogardy? Czy jest sens się nawracać, skoro nikt tam w górze nie słucha?
Wkrótce w sprzedaży majowe wydanie „Teatru”, a w nim między innymi esej Grzegorza Kondrasiuka o postawie teatru wobec globalnego kryzysu ekologicznego, rozmowa Dominika Gaca z Pawłem Passinim na marginesie lubelskiego przedstawienia Dziadów z zespołem Wolnych Kupałowców, oraz czwarta część opowieści Natalii Błok o teatrze ukraińskim. Przedstawienie wspomniane w moim tekście recenzowałam już na tych łamach – nie okazało się ani gniotem, ani arcydziełem, co nie zmienia faktu, że poruszone w felietonie problemy wciąż nam doskwierają i co gorsza, mogą z nami pozostać na długie, trudne lata. Zapraszam do lektury.
Pochwała decorum
As Javier Marías once said, Madrid seems to be in a hurry to say everything. My visits to the Spanish capital have always been very brief. This time I spent nearly a week there, in the company of friends who know the city inside out – and yet Madrid kept nudging me, showed me unknown backstreets, had me lost in the crowd at El Rastro, gorge on snails in a thick broth of Spanish ham and chorizo, and absorb the fragrance of the roses in full bloom in the Retiro park. Obviously, Madrid would not have been itself, if it had not remained me even before my departure to take a look at the April repertoire of Teatro Real. In the end I chose two performances – less and more obvious – not expecting, however, that both would turn out to be a source of surprises and give me plenty of food for thought.
The Catalan ensemble Agrupación Señor Serrano, which combines in its productions elements of performance, dance, video art and interactive stage actions, has appeared many times in Poland, for example at Konfrontacje Teatralne in Lublin or Kontrapunkt Festival in Szczecin. The Teatro de La Abadía, where its latest venture, Extinción, was premiered, was talked about in Poland in 2010, in connection with the premiere of Beckett’s Endgame directed by Krystian Lupa (with music by Paweł Szymański) – a production in which Hamm was played by no less a figure than José Luis Gómez, for me a memorable Luis from Saura’s Blindfolded Eyes, while younger viewers may remember his performance in Almodóvar’s The Skin I Live In. It was Gómez, who in 1995 established this theatrical laboratory, as it were – in the chapel and assembly hall of a former boarding school for girls, a complex constructed in the 1940s in the late art déco style – and still tirelessly keeps an eye on all its initiatives.
Extinción. Marcel Borràs. Photo: Teatro de La Abadía
The Señor Serrano group has for years been exploring the theme of increasing destruction of the natural environment, combined with a tragedy for humanity, inevitable in the face of this catastrophe. This time, however, the group decided to couple this vision with the music of a Catalan Benedictine monk, Joan Cererols, performed live by members of the Teatro Real chorus and instrumentalists of the Nereydas ensemble conducted by Javier Ulises Illán. The artists chose two masses by Cererols, popularised in the Iberian world by the memorable recordings of La Capella Reial de Catalunya conducted by Jordi Savall: Missa de Batalla, commemorating the victory of the Spanish army and regaining of control over Naples in 1648, after the independent Neapolitan Republic episode, which lasted less than a year; and the slightly later Missa pro defunctis, dedicated to the victims of a plague epidemic, which decimated the population of Barcelona in the 1650s.
As usual, Àlex Serrano and Pau Palacios – the director and dramaturg of Extinción – abandoned a coherent linear narrative in favour of free-flowing digressions. From the conquistador Francisco de Orellan’s expedition to find the legendary land of El Dorado to the illegal – on account of a civil war – exploitation of the Congolese deposits of coltan, this modern “gold”, needed to produce smartphones, among other things. From reflections of philosophers and physicians on the seat of the human soul to dilemmas associated with artificial intelligence. Everything intertwines and intermingles as if in a dream: a hand immersed in the black soil of the Amazon forest fishes out a mobile phone, a hand immersed in the body of a dead human releases liquid gold from his guts. Destructive fanaticism goes hand in hand with an orgy of consumerism. All these images, generated on site with the help of three performers – Carlota Grau, Marcel Borràs and Serrano himself – transformed and projected on a screen placed upstage, reminded me vaguely of Rodrigo García’s scandalising Golgota Picnic . Unlike most of my Polish colleagues I saw that production live. I was not outraged, but was left with a feeling that somebody was reinventing the wheel. I had a similar impression when watching Extinción – at times vivid, but more often getting bogged down in a chaos of confused associations, unnecessarily revealing the “behind the scenes” at the expense of the magic of the theatre. I felt that magic only in the finale, in the perverse scene of the redemption of humanity by the sacrifice of its consumeristic madness. The convulsive dance to the sounds of the Agnus Dei from Missa de Batalla (phenomenal Carlota Grau) took place in a shower of fresh popcorn pouring from hot “thuribles” hanging above the stage. Memories of Golgota Picnic were revived again: the buttery aroma of García’s buns symbolising excessive feeding of the multitude blended for me with the buttery aroma of popcorn – the incense in the twenty-first-century temple of universal excess. The metaphor may not be revelatory, but it is finally clear.
Extinción. Carlota Grau in the final scene. Photo: Teatro de La Abadía
Unfortunately, apart from this one exception theatrical actions did not go hand in hand with the narrative of Cererols’ mass. This is partly the fault of the overall concept, pushing the musicians to the background with regard to the performing artists and, above all, the performance itself. While the instrumentalists from the Nereydas ensemble were impeccable, although their subtle, stylish playing often got lost way upstage, the Teatro Real chorus members lacked either the will or the skill to get to grips with the unique idiom of the Catalan composer. Intonation was poor, there were no dynamic nuances, and the insecure and often unbeautiful singing smothered both the intricacies of the polychoral texture of Missa de Batalla and the rough asceticism of Missa pro defunctis, in which Cererols consciously alludes to the late Renaissance rhetoric of Tomás Luis de Victoria’s works.
Thus I treated Extincion as an interesting, though not fully successful performative experiment, pinning more hopes on the creative team and performers of The Marriage of Figaro on Teatro Real’s main stage. Initially, this was supposed to be the premiere of a new directorial vision of Lotte de Beer in a co-production with the Aix-en-Provence Festival, but as early as last December a decision was made to replace de Beer’s controversial and, to put it mildly, not very successful staging with a revival of Claus Guth’s notorious 2006 production. Guth’s Salzburg staging once generated extreme controversy and was treated by many critics as an attempt on Mozart’s masterpiece. Refreshed years later, it leads to the conclusion that an attempt on a sacred interpretative tradition was made at the time not so much by the director, but the conductor, Nikolaus Harnoncourt. It was Harnoncourt who, with Guth’s considerable help, extracted from the score of The Marriage of Figaro unexpected tones of grotesque and tragedy, supported by expressive acting on the part of the singers and clear, ascetic sets designed by Christian Schmidt.
The Marriage of Figaro. André Schouen (Count Almaviva), and Uli Kirsch (Angel). Photo: Javier del Real
In the Madrid production the focus again shifted a little and the whole, especially when compared with Guth’s later stagings in Vienna and Frankfurt, seemed almost like a classical approach, largely in keeping with the authors’ intentions. Only now did I appreciate the aptness of the mirror-like division of the stage space into the “downstairs” part; the “upstairs”, inaccessible to the lowly mortals, where only those closest to the count and countess were allowed; and the ambiguous mezzanine, a place of actions going beyond the convention, actions the nature of which we can only guess. Once again I was stunned with admiration at the precision of the Countess and Count’s silent quarrel to the accompaniment of the wedding march in Act 3. I was much more sympathetic this time to the introduction of the additional character of Angel (Uli Kirsch), who in Guth’s concept is not only a defeated Cupid but also an alter ego of the naïve, hormonally tormented Cherubino.
The production does have its weaknesses, but their number is small enough not to disrupt the flow of the narrative and to provoke the audience not only to reflect, but also to burst out laughing. I find Ivor Bolton’s approach to the whole more acceptable in some respects than Harnoncourt’s dark interpretation. Bolton conducts The Marriage of Figaro with an assured hand, avoids too sharp contrasts in tempi, but strongly emphasises expression instead, bringing out from the texture plenty of underappreciated details (like the splendidly accented grace notes in the bassoons and oboes in the wedding march). He is also helpful to the singers, who were truly excellent in the first cast I heard – led by Julie Fuchs (Susanna), dazzling in her acting and extraordinarily musical, a singer with an agile soprano with a beautiful silvery timbre. Marie José Moreno (Countess) was not much inferior to her in terms of the beauty of her voice, and even surpassed her with the power of expression and maturity of interpretation in the melancholic aria “Dove sono”. It’s been a long time since there were two baritones so cleverly juxtaposed in the leading male roles: one robust, impetuous, and tinged with a distinctive plebeian note (Vito Priante as Figaro), and the other noble, velvety, irresistibly seductive in his singing (André Schouen as the Count). Although Rachael Wilson’s light, silky, well-assured mezzo-soprano sounded too feminine for the trouser role of Cherubino, the singer masked this shortcoming with brilliant acting. Particularly memorable performances in the supporting roles came from Monica Baccelli, an expressive singer with an extraordinary sense of comedy, as Marcellina and Christophe Mortagne, an excellent French character tenor, as Basilio.
The Marriage of Figaro, Act 3. Photo: Javier del Real
It’s a strange feeling, travelling across the operatic world these days. Every sound, every gesture and every image is absorbed, analysed and contemplated: just in case the current journey should turn out to be the last. And then all this is described. With passion but also out of a sense of duty, because – to refer to Marías again – the world depends on its storytellers. Also the enchanted world of opera.
Translated by: Anna Kijak